Тема 1. Проблемы понимания и интерпретации произведений

Развитие способов интерпретации искусства. Античные описания произведений искусства: Плиний Старший, Филостраты. Дж. Вазари: описание жизни художников и их произведений. Эпоха Просвещения и возникновение истории искусства. И.-И. Винкельман. Систематизация истории искусства и организация музеев. Иконографический подход: Э. Маль. Психологический и психоаналитический подходы: З. Фрейд, К.-Г. Юнг. Формальный анализ: Г. Вельфлин. Венская школа: М. Дворжак. Семиотические и культурологические методы в интерпретации изобразительного искусства. Проблема интерпретации произведений искусства в отечественном искусствознании. Работы, А. Якимовича и др. Художественная критика и история искусства, их общие цели и разные задачи. Особенности интерпретации искусства ХХ века.

Тема 2. Замысел произведения и его творческое воплощение

Проблема замысла. Факторы, влияющие на творческие идеи: общественные и индивидуально-личностные. Художник как «клиницист» эпохи. Проблема современности произведения. Поиски путей воплощения художественного замысла. Индивидуальные и объективные трудности при реализации замысла.

Тема 3. Понятие о средствах художественной выразительности

Художественная форма, ее элементы и структура. Знак, символ, аллегория и образ. Особенности художественного образа.

Тема 4. Общее и неповторимо-индивидуальное в произведении

Проблема традиций и канона в искусстве. Каноничность древнеегипетского искусства. Византийский и древнерусский канон. Проблема новаторства в искусстве. Синтез традиционализма и новаторства. Анализ произведений с точки зрения общего и неповторимо-индивидуального.

Раздел 2.
Описание и анализ памятников архитектуры

Тема 1. Художественный язык архитектуры.

Архитектура как вид искусства. Понятие «художественная архитектура». Художественный образ в архитектуре. Художественный язык архитектуры: понятие о таких средствах художественной выразительности как линия, плоскость, пространство, масса, ритм (аритмия), симметрия (асимметрия). Канонические и символические элементы в архитектуре. Понятие о плане здания, экстерьере, интерьере. Стиль в архитектуре.

Тема 2. Основные типы архитектурных сооружений

Памятники градостроительного искусства: исторические города, их части, участки древней планировки; архитектур­ные комплексы, ансамбли. Памятники жилой архитектуры (усадьбы купеческие, дво­рянские, крестьянские, доходные дома и т. п.) Памятники гражданской общественной архитектуры: театры, библиотеки, больницы, учебные здания, администра­тивные здания, вокзалы и др. Культовые памятники: храмы, часовни, монастыри. Оборонное зодчество: остроги, башни крепостные и др. Памятники промышленной архитектуры: заводские ком­плексы, корпуса, кузницы и др.

Садово-парковые памятнrrки, садово-ландшафтное искусство: сады и парки.

Тема 3. Описание и анализ архитекryрного памятника

a) Совмещение выпуклых и вогнутых поверхностей

b) Обилие архитектурного декора

c) Гладкие поверхности стен

d) Яркая окраска стен

24. Какой стиль сделал воду элементом архитектуры (обилие фонтанов)?

a) Классицизм

b) Барокко

25. Для какого стиля характерна стрельчатая арка?

a) Романский

b) Готический

c) Барокко

26. Что такое «нервюра»?

a) Перекидная арка

b) Каменное ребро свода

27. Что такое «контрфорс»?

a) Перекидная арка

b) Каменное ребро свода

c) Вертикальная опора, вынесенная за пределы храма

28. Что такое «аркбутан»?

a) Перекидная арка

b) Каменное ребро свода

c) Вертикальная опора, вынесенная за пределы храма

29. Что такое «готическая роза»?

a) Скульптурное изображение цветка

b) Живописное изображение цветка

c) Круглое окно в готическом храме

30. Что такое «портал»?

a) Вход в храм

b) Центральный неф храма

c) Боковой неф храма

31. Что такое «неф»?

a) Внутреннее продольное помещение храма

b) Восточная часть храма

c) Западная часть храма

32. Что собой представляет в плане базиликальный храм?

a) Равноконечный греческий крест

b) Латинский крест

c) Восьмигранник

33. Какова предельная высота романского храма?

34. Что такое «апсида»?

a) Западная часть храма

b) Восточная часть храма

c) Вход в храм

35. Что такое «трансепт»?

a) Восточная часть храма

b) Центральный неф

c) Поперечный неф

36. Для какого стиля характерен отказ от ордерной системы?

a) Классицизм

b) Барокко

37. Что такое «барельеф»?

a) Высокий рельеф

b) Углубленный рельеф

c) Низкий рельеф

38. Что такое «горельеф»?

a) Высокий рельеф

b) Углубленный рельеф

c) Низкий рельеф

39. Что такое «темпера»?

a) Анилиновые краски

b) Краски на яичной основе

c) Акварельные краски

40. Что такое «лессировки»?

a) Полупрозрачные слои краски

b) Пастозные мазки

c) Параллельно нанесенные мазки

41. Какой портрет называется «репрезентативным»?

a) Камерный

b) Парадный

c) Психологический

d) Автопортрет

42. Какая композиция характерна для картины в стиле классицизма?

a) Кадровая

b) Кулисная

c) Круговая

43. Что такое «тондо»?

a) Овальный формат картины

b) Круглый формат картины

c) Квадратный формат картины

d) Прямоугольный формат картины

44. Портрет какого стиля часто имеет пейзажный фон?

a) Классицизм

b) Сентиментализм

d) Реализм

45. Для какого стиля характерна плоскостность и орнаментальность живописи и графики?

a) Барокко

d) Романтизм

46. В каком из стилей живописи главную роль играет рисунок, линия, а цвет – второстепенную?

a) Классицизм

b) Романтизм

c) Импрессионизм

d) Барокко

47. Что такое «анималистический» жанр?

a) Изображение предметов

b) Изображение животных

d) Изображение мифологических сюжетов

48. Какое из живописных произведений нельзя назвать станковым искусством?

b) Картина

c) Миниатюра

49. Какое из живописных произведений нельзя назвать монументальным искусством?

a) Мозаика

b) Миниатюра

50. Что такое «марина»?

a) Женский портрет

b) Морской пейзаж

c) Декоративная композиция

51. Что такое «линогравюра»?

a) Гравюра на дереве

b) Гравюра на металле

c) Гравюра на линолеуме

d) Гравюра на камне

52. Что такое «офорт»?

a) Гравюра на дереве

b) Гравюра на металле

c) Гравюра на линолеуме

d) Гравюра на камне

53. Что такое «ксилография»?

a) Гравюра на дереве

b) Гравюра на металле

c) Гравюра на линолеуме

d) Гравюра на камне

54. Что такое «литография»?

a) Гравюра на дереве

b) Гравюра на металле

c) Гравюра на линолеуме

d) Гравюра на камне

55. В какой гравюре использована техника глубокой печати?

b) Монотипия

c) Литография

d) Ксилография

56. Что такое «монотипия»?

a) Гравюра на стекле

b) Гравюра на дереве

c) Гравюра на камне

d) Гравюра на металле

57. В какой гравюре использована техника высокой печати?

b) Ксилография

c) Линогравюра

d) Литография

58. В какой гравюре использована техника плоской печати?

b) Ксилография

c) Литография

d) Линогравюра

59. К разновидности какой гравюры относится «резцовая гравюра»?

a) Линогравюра

c) Литография

d) Ксилография

60. В какой гравюре больше «эффект непредсказуемости результата»?

b) Монотипия

c) Ксилография

d) литография

БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК

Основная литература

· Анализ и интерпретация произведения искусства: художественное сотворчество: учеб. пособие / [и др.] ; ред. . - Москва: Высшая школа, 20с.

· Глазычев, Вячеслав Леонидович . Архитектура. Градостроение. Монументальное искусство: материалы к уроку МХК: методический материал / . - Москва: Чистые пруды, 20с.

· Забалуева, Татьяна Рустиковна . История искусств: стили в изобразительных и прикладных искусствах, архитектуре, литературе и музыке: учеб. / . - Москва: Ассоциация строительных вузов, 2003.

· Петров, Владимир Михайлович . Количественные методы в искусствознании: Учеб. пособие для студентов вузов: вып. 1. Пространство и время художественного мира / Петров, Владимир Михайлович. - Москва: Смысл, 20с.

· Проблемы композиции: учеб. пособие. - Москва: Изобразительное искусство, 20с.

· Миклашевич, Сергей Викторович . Гравюра: ч. 2: Гравюра для глубокой печати (офорт) / ; Ред. Н. Иванов. - Москва: Юный художник, 20с.

Дополнительная литература

· Алексахин, Н. Н. Художественные промыслы России: учеб пособие / . - Москва: Народное образование, НИИ школьных технологий, 20, с.

· Габричевский, Александр Георгиевич . Морфология искусства: науч. издание / ; сост., прим. -Погодина; общ. ред. . - Москва: Аграф, 20, с.

· Брагинский, В. Э. Пастель: методический материал / ; Ред. Н. Платонова. - Москва: Юный художник, 2002.

· Бриджмен, Джордж Б. Человек как художественный образ; пер. с англ. : учеб пособие / Дж. Б. Бриджмен; Пер. М. Авдонина. - Москва: Эксмо, 2005. – 349 с.

· Константинова, Светлана Сергеевна . История декоративно-прикладного искусства: конспект лекций: курс лекций / . – Ростов - на-Дону: Феникс, 20с.

· Малолетков, Валерий Александрович . Керамика: методический материал / ; Ред. Н. Иванов. - Москва: Юный художник, 20,

· Пространство другими словами : французские поэты ХХ века об образе в искусстве / сост., пер., примеч., и предисл. . – Санкт-Петербург: Изд-во Ивана Лимбиха, 20с.

· Сергеев, Ю. П. Секреты иконописного мастерства: методический материал / ; Ред. Н. Платонова. - Москва: Юный художник, 20с.

· Эйзенштейн, С. Психологические вопросы искусства: учеб пособие для студентов вузов / С. Эйзенштейн; ред.-сост. . – Москва: Смысл, 20с.

Электронные и видеоиздания

· BBC: Всемирная история живописи [Электронный ресурс] = Sister Wendy"s Story Of Painting. – Электрон. дан. – Великобритания, 1996 = Москва: Видео», 2004. – 3 электрон. опт. диск (DVD-ROM) : зв., цв. : 12 см.

· Современное российское искусство [Электронный ресурс]. – Электрон. дан. –Москва: и Мефодий + », 1997. – 1 электрон. опт. диск (CD-ROM) : зв., цв. : 12 см.– Систем. требования: СD – ROM for Windows.

· BBC: Всемирная история [Видеозапись]: Из истории архитектуры «Храмы мира». – Москва: Видеостудия «КВАДРА». – 1 вк.

Интернет ресурсы

· История изобразительного искусства. Музеи и галереи [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://www. *****/museum. htm.

· История живописи [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://www. *****/articles/show-15.htm

ВВЕДЕНИЕ.. 2

ТЕМАТИЧЕСКИЙ План КУРСА.. 3

Дневная форма обучения.. 3

Заочная форма обучения.. 4

ПЛАНЫ СЕМИНАРСКИХ ЗАНЯТИЙ.. 17

ЗАДАНИЯ ДЛЯ САМОСТОЯТЕЛЬНОЙ РАБОТЫ... 21

ТЕСТЫ ДЛЯ ПРОВЕРКИ СТЕПЕНИ УСВОЕНИЯ УЧЕБНОГО МАТЕРИАЛА.. 22

БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК.. 29

1) Местоположение скульптуры (замкнутое пространство, открытая площадь), рассчитано ли в связи с этим на определенную точку зрения.

2) Размер скульптуры, как она в таком случае взаимодействует с пространством и человеком, проблема постамента (его отсутствия, присутствие)

3) Скульптурный/архитектурный ансамбль (является ли частью его, какое место в нем занимает)

4) Трехмерность самого изображение (круглая скульптура, рельеф: барельеф/горельеф/контррельеф)

5) Материал, причина выбора именно этого материала, его выразительные особенности, способ производства (негативный, позитивный) Цветовые характеристики: цвет самого материала, раскраска, отношение со светом

6) Способ обработки и фактура материала в разных частях

7) Замкнутость/открытость фигуры, вид движения: открытое/закрытое, хиазм/контрапост/нет

8) Передача сюжета, его историческое значение

9) Общее впечатление от скульптурного произведения

Давид, Микеланджело. Колоссальное по размеру произведение (более 5 метров). Впервые была представлена публике на большой площади рядом с собором Санта Мария дель Фьоре. Она явно доминировала над зрителем и окружающим пространством. Стоит на небольшом постаменте, имитирующем землю и не сильно отдаляющем фигуру от зрителя. Скульптура предназначалась для кругового обзора с достаточно большого расстояния, самой выразительной можно считать точку зрения, когда на зрителя прямо устремлен взгляд Давида. Скульптура была абсолютно самостоятельна. Выполнена была она из мрамора, наиболее жизнеподобного материала, однако в движении самого Давида ощущается размер блока, за рамки которого не может выйти скульптор. Мрамор предполагает негативную технику работы, когда из общего, большого куска путем извлечения объемов начинает выделяться фигура (очень сложно сразу представлять в каком месте и сколько надо снять, чтобы получить желаемый результат). Автор положительно использует светлый по цвету камень: во-первых, его теплый тон приближает статую к человеку, во-вторых, зрительно уменьшает массу, из-за чего фигура Давида не кажется нам такой тяжелой и огромной. Основная передаваемая фактура - человеческое тело. Микеланджело тщательно отполировывает поверхность, однако не вдается в совершенно мелкие детали, в результате чего фигура кажется нам очень органичной с очень плавным силуэтом. Открытая композиция. Основное движение сконцентрировано внутри самого персонажа: его решительный взгляд, напряженность черт лица, сама поза. Опирается на одну ногу, другая нога расслаблена, четкое разделение фигуры вертикальной на статичную и динамичную половины. Еще одним новаторством Микеланджело было то, что он изобразил Давида перед схваткой с Голиафом, что добавляет еще большего трагизма. Таким образом, перед нами предстает колоссальный герой, уверенный в своих силах и возможности преодолеть любое препятствие, независящий ни от чего. Во всем его образе отражен героический пафос.

Адам с яблоком, Зальцбургский мастер первой половины 16 века.

Совсем маленькая по размеру скульптура возможно должна была стоять в какой-нибудь нише в закрытом помещении. Определенной точки зрения не требует, но должна восприниматься с достаточно близкого расстояния. Стоит фигура Адама на достаточно большом постаменте, сделанном из другого материала, что очень сильно обособляет его от окружающей среды. К сожалению, неизвестно точно, являлся ли он частью скульптурного ансамбля, но судя по внешнему виду можно предположить, что он стоял отдельно. Перед нами трехмерная скульптура, хорошо обработанная со всех сторон, однако в силу свое местоположения не предполагающая осмотр задней плоскости. Выполнена фигура Адама из дерева теплого по оттенку. Оно предполагает работу в негативной технике, технике вырезания. Этот материал достаточно тяжел для работы, потому что автор ограничен не только размер бруска, но и направленностью древесного волокна, ведь работать перпендикулярно ему крайне неудобно. Цвет самого материала достаточно темный, однако его теплота добавляет жизни самой фигуры. Дерево позволяет очень гладко его полировать. Очень тонкая игра света на поверхности, отражает его. Отличная передача завитков волос. Открытая поза, одна заметна некоторая ограниченность движение, вызванная определенным размером заготовки. Хиазм: опора на одну ногу, разведенные в разные стороны руки. Также заметна угловатость всей фигуры - влияние структуры дерева на скульптуру. В общем, создается впечатление, что перед зрителем маленькая и очень хрупкая скульптура, которая в силу этого даже кажется несколько атектоничной.

Статуя писца Каи, сер. 3 тысячелетия до Н.Э.

Перед нами скульптура, которая должна располагаться в заупокойном комплексе вельможи. Она не предполагала часто находится на виду у людей, а скорее выполнялась как обязательная часть архитектурной постройки. Фигура имеет средний размер, чуть меньше самой натуры, но должна была располагаться на высоком постаменте и выделяться на фоне людей. Статуя является одним из основных скульптурных украшений в пирамиде писца Каи. Данная фигура является трехмерным изображением, однако на ней выполняется закон фронтальности: предполагается, что рассматривать ее будут либо в профиль, либо в фас, не использую при этом угловое восприятие. Скульптура была выполнена из песчаника, стандартного для этой страны и эпохи материала. Техника обработки материала предполагает использование негативной техники высечения. Мастерская проработка разных частей тела, в особенности длинных рук. Достаточно пористый материал, из-за чего достаточно неровная поверхность произведения, однако произведения всегда раскрашивались. Именно из-за этого факта поверхность кажется нам достаточно гладкой. Перед нами закрытая и чрезвычайно статичная скульптура. В ней не присутствует ни внутреннего, ни внешнего движения, что было характерно для древнеегипетской скульптура. В данном случае автор следует всем канонам изображения фигуры писца: сидит в позе лотоса, держит в руках свиток, прямо направленный взгляд, наличие человеческих черт (например, складки живота). Так перед нами предстает царский писец, у которого плотно сжаты узкие губы и зорко смотрят глаза - отражение смешанного выражения сдержанности, готовности повиноваться и хитрости, которыми должен обладать выдающийся царский приближенный.

Донателло, Пир Ирода, 1427-1428. Декорация Сиенской купели.

Располагаться это скульптурное произведение должно в декорации Сиенской купели среди еще нескольких похожих украшений. Достаточно небольшое произведение по размеру предполагает рассмотрение с достаточно близкого расстояния, имеет что-то в стиле рамы, из-за чего действующие лица отделяются от пространства зрителя. Перед нами предстает рельеф, который обладает некоторым перспективным сокращением объема: передние фигуры достаточно сильно отделяются от плоскости (горельеф), однако задние архитектурные декорации почти не выделяются (низкий рельеф). Из-за этого он предполагает исключительно одну точку зрения, с которой были бы заметны все фигуры без сокращения. Выполнен рельеф из бронзы, что позволяет моделировать абсолютно любые формы, любую степень проработки тех или иных частей. Способ изготовления - литье. Бронзовую поверхность можно назвать достаточно активной: в фигурах - гладкая поверхность, которая очень активно отражает свет, фон - мелкая проработка, более шероховатая поверхность, из-за чего отражает свет более мягко. В данном случае характеристики движения и устойчивости фигур следует характеризовать почти как живописного произведение. Активное движение фигур. На переднем плане изображение воина из Саломеи, на заднем - сотрапезники Ирода. Центральная группа - воин, который протягивает блюдо с отрубленной головой, и Ирод, который в ужасе от него отстраняется. А танцующая Саломея остается спокойной даже в такой ситуации. Сложно простроенная композиция. Таким образом, перед нами предстает один из примеров «живописного» рельефа, в котором почти одинаковую роль играют живописные и скульптурные формы выразительности.

Портрет Септимия Севера, 3 век.

Не очень большое произведение, стоящее в закрытом пространстве и нерассчитанное на осмотр задней плоскости. Очень специфичный тип скульптуры - погрудное изображение (бюст). Такая неестественность сразу отдаляет его от зрителя. Одиночная скульптура, необходимая для украшения пространства. Материал - мрамор, большая жизнеподобность, тонкая проработка разных фактур: вьющиеся волосы и борода, складчатые одежды, напряженное и крайне гладкое лицо. Вбирает в себя свет, благодаря чему происходит мягкое свечение, оживляющее фигуру. Присутствует исключительно внутреннее движение, которое полностью концентрируется на лице: напряженные мускулы скул, устремленный вперед взгляд. Поворот головы относительно плеч отражает уверенность и величие изображаемого императора. Попытка передать не только внешние, но и внутренние характеристики человека.

Спецификой скульптуры является ее предельная реальность и вещность, трехмерная объемность и нацеленность на тактильное (осязательное) воздействие и переживание (моторное напряжение тела). Главной темой скульптуры является фигура человека, а ее язык – это язык человеческого тела и мимики лица.

Можно сказать, что это один из наиболее антропоморфных видов искусства. Но скульптор не повторяет слепо фигуру человека в ее реальных формах, а творит некую идеальную действительность, идеальную форму, в которой идеи воплощаются в виде сгустков пластической энергии. Исключительная сосредоточенность на человеке весьма ограничивает, с одной стороны, количество параметров анализа, а с другой требует крайне углубленной интерпретации каждого пункта.

Определившись с видом скульптуры (монументальная скульптура или мелкая пластика, свободностоящая фигура, статуарная группа или рельеф), необходимо четко зафиксировать ее размеры и соотношение с окружающим пространством, архитектурой и масштабом человека, выявить запланированные автором точки зрения.

Выбор материала (камень, бронза, дерево, керамика и иные современные материалы) в скульптуре очень важен и являет нам одну из главных мировоззренческих позиций автора. От него во многом зависят способ обработки (пластика или скульптура), возможности светотеневой и цветовой метафоричности, организация внутренней конструкции (каркаса), соотношение масс с конструкцией и между собой, соотношение динамики и статики, тектонических моментов и моментов моторного напряжения и расслабления.

Проблема постамента (или его отсутствия) в скульптуре аналогична проблеме рамы в живописи – это связующее звено между миром искусства и миром реальности.

Сюжет в скульптуре вторичен, так как над любым конкретным сюжетом стоит главный и общий для всей скульптуры сюжет – акт творения трехмерной формы, сотворения человеческого тела. В какой-то мере любой скульптор уподобляется Богу-Творцу (европейская традиция) или творящей Вселенной (восточная традиция), а зритель – творимому объекту.

Диапазон переживания ограничен рамками оппозиции «статика – движение», но интенсивность переживания значительно выше, чем в других видах искусства, и требует от зрителя значительной концентрации воли. Эту особенность надо обязательно учитывать при восприятии и анализе скульптуры

План анализа скульптуры

Объем, контробъем, светотень, пространственный силуэт как средства художественной выразительности скульптуры.

Рельеф и круглая скульптура. Типы рельефа: барельеф, горельеф, контррельеф (койланоглиф).

Соотношение объемно-пластических масс в скульптуре: принцип контрастного противопоставления объема и контробъема (метод обработки объема по принципу койланоглифа – Древний Египет, А. Архипенко);

Светотеневая моделировки, формы и методы обработки объема по принципу рельефа, барельефа или горельефа (Греция, Рим, Возрождение, барокко, классицизм);

Линеарное построение и условность пластической моделировки форм – (метод прорисовки и моделировки объемов врезанным контуром – Древний Восток, романское искусство, готика, Дж. Манцу);

Построения замкнутой формы, самодостаточность и изолированность пластических построений композиции;

Создание открытых объемно-пространственных композиций, основанных на органическом взаимодействии с окружающей средой. Восприятие скульптуры как элемента окружающей среды (первобытная реликтовая скульптура, Г. Мур);

Симметрия при пропорциональном распределении объемно-пластических масс. Восприятие скульптуры как статического изображения (египетская скульптура, архаическая Греция);

Асимметрия при пропорциональном распределении объемно-пластических масс. Восприятие скульптуры как динамического, пространственно-активного образа (скульптура барокко, Н. Бернини, импрессионистическая скульптура, О. Роден).

М
ы переходим к анализу произведений скульптуры. К сожалению, мы вынуждены изучать работы мастеров скульптуры по фотографиям. Невозможно привести достаточное количество иллюстраций, поэтому читателю придется самому искать литературу, в которой анализируе­мые памятники воспроизведены в различных ракурсах. Необходимо помнить, что скульптура - искусство объемное, трехмерное, и пытать­ся, глядя на репродукцию, представить само произведение в натураль­ную величину .

АГЕСАНДР (или АЛЕКСАНДР).

Статуя Афродиты с острова Мелос (Венера Милосская).

Представление европейского человека об идеале женской красоты во многом связано со статуей Афродиты, найденной в начале XIX столетия на греческом острове Мелос (Милос) чаще именуемой в просторечии Венерой Милосской. Мы не знаем, кто был ее автором: рядом со статуей найдена надпись, где сохранилось несколько букв (осталь­ные уничтожило время), которые позволяют предположить, что его звали Александр или Агесандр. Также трудно точно установить время ее создания. Исследователи чаще всего относят статую ко II веку до н. э.

Статуя Афродиты Милосской представляет полуобнаженную женс­кую фигуру. Руки ее были утрачены еще в древности. Чаще всего статую фотографируют спереди, поэтому трудно составить о ней полное представление: для этого нужен круговой обход. ( Topc статуи не только изогнут, но и довольно сильно наклонен вперед, куда выдвинута и согнутая в колене левая нога.) При взгляде спереди почти полностью теряется динамика статуи - винтообразный поворот и наклон.

Предполагается, что в одной руке Афродита держала яблоко (считав­шееся символом острова Мелос), другой придерживала ниспадающую одежду. Статуя составлена из двух частей: нижняя, задрапированная, выполнена из желтоватого мрамора, верхняя - из белого, более холод­ного по тону.

Время создания статуи - это так называемая эпоха эллинизма, когда в художественном творчестве древних греков находили отражение самые разные стороны жизни и различные психологические состояния преувеличенное представление о царском величии (так называемая «Статуя диадоха»), трагизм физического и нравственного страдания (знаменитая скульптурная группа «Лаокоон»), человеческое уродство (статуэтки старух и кривляющихся шутов), физическая мощь («Бельвед ерский торс») и многое другое. На этом фоне статуя Афродиты с острова Мелос выглядит как воплощение идеала. За несколько столетий до этого, в классическую эпоху греческой культуры (V - IV века до н. э.), уже были созданы многочисленные произведения искусства, выражающие представление об идеальном человеке. Однако почти все они не сохранились, мы имеем о них чаще всего приблизительное представление по поздним римским копиям. Поэтому так популярна статуя Афродиты Милосской - несомненный подлинник.

Образу Афродиты, воплощенному в этой статуе, свойственно внут­реннее движение, развитие) Главная тема статуи - возвышенная, ясная красота - раскрывается постепенно. Если смотреть на статую справа (то есть на левую сторону самой статуи), то здесь сильнее всего выражено движение. Оно имеет волнообразный характер: начинаясь у левой стопы, оно развивается к выдвинутому колену и затем к бедру.

Здесь на это движение накладывается ощущение беспокойства, порож­дённое хаотическими складками одежды, но смягчаемое желтоватым, теплым тоном самого камня. Выше бедра - наклоненный вперед обнаженный торс. Характер этого движения более спокойный, линии торса плавные, текучие. Однако в верхней части статуи, в изображении головы беспокойное движение возникает вновь, здесь струятся, слегка завихряясь, волнистые пряди волос. Но вот все успокаивается: лицо Афродиты безупречно правильно, бесстрастно, неподвижно - это яс­ный, классический профиль. Мрамор здесь чистого белого оттенка. Несколько иначе мотив движения развивается в правой части статуи. Но наиболее спокойно он проведен, если смотреть на статую спереди.

Во всех ракурсах варьируется одна и та же тема: от беспокойного движения к покою, от хаоса к ясности и гармонии. Так рождается ощущение, что вечная разумная красота возвышается над всем случай­ным, изменчивым, хаотичным.

При всей женственности красота богини отличается в этой статуе какой-то особой мощью, при всей идеальности форм в ней заключена изумительная жизненность. За обобщенными массами и контурами

чувствуется мускулатура тела. Что же касается обработки поверхности, то скульптор достиг здесь необычайной тонкости. Кажется, что по мрамору скользят неуловимые блики и прозрачные тени, словно перед нами не камень, а живое тело.

С
татуя Афродиты Милосской не раз вызывала к жизни литературные произведения. Среди них: рассказ Глеба Успенского «Выпрямила», а также стих А. А. Фета:.

И целомудренно, и смело,

До чресл сияя наготой,

Цветет божественное тело Неувядающей красой.

Под этой сенью прихотливой

Слегка приподнятых волос

Как много неги горделивой

В небесном лике разлилось!

Так, вся дыша пафосской страстью,

Вся млея пеною морской

И всепобедной вея властью,

Ты смотришь в вечность пред собой.

Поэт сумел почувствовать и выразить словом этико-эстетическую высоту образа. Эллинистическая эпоха была сложной и трудной. В искусстве того времени чаще всего подчеркивалось или чувственное начало, или пафос телесного движения, эффектная импозантность. Однако создатель Афродиты Милосской стремился к высокому пред­ставлению об идеале, которое сложилось еще в V веке до н. э. и предполагало единство физической красоты и душевного благородства, когда страсть неотделима от чистоты, движение от покоя, совершенство от внутренней нравственной силы.

Литератур а

Алпатов М. В. Художественные проблемы искусства Древней Греции. - М.: Искусство, 1987.

Б а к у ш и н с к и й А. В. Исследования и статьи. - М.: Сов. художник, 1981.

Всеобщая история искусств. В 6 т. Т. 1. - М.: Искусство, 1956.

Дмитриева Н.А. Краткая история искусств. Вып. 1. - М.: Искусство, 1985.

Колпинский Ю. Д. Великое наследие античной Эллады и его значение для современности. М.: Изобразит, искусство,

Полевой В. М. Искусство Греции. Древний мир. -М.: Сов. художник, 1984,

Ривкин Б. И. Античное искусство.- М.: Искусство, 1972. ВОПРОСЫ И ЗАДАНИЯ Каковы изобразительные и выразительные возможности мра­мора как материала скульптуры? Посетите Нижегородский художественный музей и позна­комьтесь с хранящимися в нем произведениями скульптуры, выпол­ненными из мрамора. Составьте описание статуи Афродиты с острова Мелос. По указанной литературе изучите другие произведения плас­тики эпохи эллинизма («Бельведерский торс», «Лаокоон», «Дары Атгала» и др.). Что выделяет среди них рассмотренную нами статую? В Государственном Эрмитаже (С.-Петербург) хранится знаме­нитая античная статуя - Венера Таврическая. Ее воспроизведение можно найти в литературе, посвященной Эрмитажу. Сравните обе статуи. Какая из них наделена более выразительным силуэтом? Какая статуя богаче в пластическом отношении?

Богиня любви и женской красоты у древних греков - Афродита, у римлян - Венера. Поэтому правильнее называть статую Афродитой с острова Мелос.

По одному из вариантов мифа, Афродита родилась из морской пены; ее эпитет «анадиомена» означает «пенорожденная».

Спецификой скульптуры является ее предельная реальность и вещность, трехмерная объемность и нацеленность на тактильное (осязательное) воздействие и переживание (моторное напряжение тела). Главной темой скульптуры является фигура человека, а ее язык – это язык человеческого тела и мимики лица.

Можно сказать, что это один из наиболее антропоморфных видов искусства. Но скульптор не повторяет слепо фигуру человека в ее реальных формах, а творит некую идеальную действительность, идеальную форму, в которой идеи воплощаются в виде сгустков пластической энергии. Исключительная сосредоточенность на человеке весьма ограничивает, с одной стороны, количество параметров анализа, а с другой требует крайне углубленной интерпретации каждого пункта.

Определившись с видом скульптуры (монументальная скульптура или мелкая пластика, свободностоящая фигура, статуарная группа или рельеф), необходимо четко зафиксировать ее размеры и соотношение с окружающим пространством, архитектурой и масштабом человека, выявить запланированные автором точки зрения.

Выбор материала (камень, бронза, дерево, керамика и иные современные материалы) в скульптуре очень важен и являет нам одну из главных мировоззренческих позиций автора. От него во многом зависят способ обработки (пластика или скульптура), возможности светотеневой и цветовой метафоричности, организация внутренней конструкции (каркаса), соотношение масс с конструкцией и между собой, соотношение динамики и статики, тектонических моментов и моментов моторного напряжения и расслабления.

Проблема постамента (или его отсутствия) в скульптуре аналогична проблеме рамы в живописи – это связующее звено между миром искусства и миром реальности.

Сюжет в скульптуре вторичен, так как над любым конкретным сюжетом стоит главный и общий для всей скульптуры сюжет – акт творения трехмерной формы, сотворения человеческого тела. В какой-то мере любой скульптор уподобляется Богу-Творцу (европейская традиция) или творящей Вселенной (восточная традиция), а зритель – творимому объекту.

Диапазон переживания ограничен рамками оппозиции «статика – движение», но интенсивность переживания значительно выше, чем в других видах искусства, и требует от зрителя значительной концентрации воли. Эту особенность надо обязательно учитывать при восприятии и анализе скульптуры

План анализа скульптуры

Объем, контробъем, светотень, пространственный силуэт как средства художественной выразительности скульптуры.

Рельеф и круглая скульптура. Типы рельефа: барельеф, горельеф, контррельеф (койланоглиф).

Соотношение объемно-пластических масс в скульптуре: принцип контрастного противопоставления объема и контробъема (метод обработки объема по принципу койланоглифа – Древний Египет, А. Архипенко);

Светотеневая моделировки, формы и методы обработки объема по принципу рельефа, барельефа или горельефа (Греция, Рим, Возрождение, барокко, классицизм);

Линеарное построение и условность пластической моделировки форм – (метод прорисовки и моделировки объемов врезанным контуром – Древний Восток, романское искусство, готика, Дж. Манцу);

Построения замкнутой формы, самодостаточность и изолированность пластических построений композиции;

Создание открытых объемно-пространственных композиций, основанных на органическом взаимодействии с окружающей средой. Восприятие скульптуры как элемента окружающей среды (первобытная реликтовая скульптура, Г. Мур);

Симметрия при пропорциональном распределении объемно-пластических масс. Восприятие скульптуры как статического изображения (египетская скульптура, архаическая Греция);

Асимметрия при пропорциональном распределении объемно-пластических масс. Восприятие скульптуры как динамического, пространственно-активного образа (скульптура барокко, Н. Бернини, импрессионистическая скульптура, О. Роден).