Очень многие высказывания Ленина вошли в повседневный обиход, став расхожими фразами. Люди цитируют их, зачастую не зная источника. Я собрал сто самых известных высказываний Владимира Ильича Ленина. Проверьте себя - если какие-то из них вам нравятся и вы регулярно их используете - то, может быть, вы сами - большевик? ;)

2. Абстрактной истины нет, истина всегда конкретна

3. Все на свете имеет две стороны

4. Надо уметь учитывать момент и быть смелым в решениях

5. Лучше неудачно сказать правду, чем умолчать о ней, если дело серьезное

6. Именно молодежи предстоит настоящая задача создания коммунистического общества

7. Всякая крайность нехороша; все благое и полезное, доведенное до крайности, может стать и даже, за известным пределом, обязательно становится злом и вредом

8. Без революционной теории не может быть и революционного движения

9. Богатые и жулики - это две стороны одной медали

10. Больших слов нельзя бросать на ветер

11. Война есть испытание всех экономических и организационных сил каждой нации

12. Озлобление вообще играет в политике обычно самую худую роль

13. Всеобщая вера в революцию есть уже начало революции

14. Власть центрального учреждения должна основываться на нравственном и умственном авторитете

15. Если я знаю, что знаю мало, я добьюсь того, чтобы знать больше

16. Умен не тот, кто не делает ошибок. Умен тот, кто умеет легко и быстро исправлять их

17. Слова обязывают к делам

18. Надо быть осторожным, чтобы в критике недостатков не переходить границу, где начинаются пересуды

19. В личном смысле разница между предателем по слабости и предателем по умыслу и расчету очень велика; в политическом отношении этой разницы нет

20. Жить в обществе и быть свободным от общества нельзя

21. Идеи становятся силой, когда они овладевают массами

22. Равнодушие есть молчаливая поддержка того, кто силен, того, кто господствует

23. Равенство по закону не есть еще равенство в жизни

24. Отчаяние свойственно тем, кто не понимает причин зла

25. Из всех искусств для нас важнейшим является кино

26. Искусство принадлежит народу. Оно должно уходить своими глубочайшими корнями в самую толщу широких трудящихся масс. Оно должно объединять чувство, мысль и волю этих масс, подымать их. Оно должно пробуждать в них художников и развивать их

27. Капиталисты готовы продать нам веревку, на которой мы их повесим

28. Книга - огромная сила

29. Любое государство есть угнетение. Рабочие обязаны бороться даже против советского государства - и в то же время беречь его, как зеницу ока

30. Люди всегда были и всегда будут глупенькими жертвами обмана и самообмана в политике, пока они не научатся за любыми нравственными, религиозными, политическими, социальными фразами, заявлениями, обещаниями разыскивать интересы тех или иных классов

31. Никто не повинен в том, если он родился рабом; но раб, который не только чуждается стремления к своей свободе, но оправдывает и приукрашивает свое рабство, такой раб есть вызывающий законное чувство негодования, презрения и омерзения холуй и хам

32. Мы должны бороться с религией. Это - азбука всего материализма и, следовательно, марксизма. Но марксизм не есть материализм, остановившийся на азбуке. Марксизм идет дальше. Он говорит: надо уметь бороться с религией, а для этого надо материалистически объяснить источник веры и религии у масс

33. Надо систематически взяться за то, чтобы велась работа создания такой прессы, которая не забавляла и не дурачила массы

34. Нужно уметь работать с тем человеческим материалом, который есть в наличии. Других людей нам не дадут

35. Не бояться признавать своих ошибок, не бояться многократного, повторного труда исправления их - и мы будем на самой вершине

36. Не так опасно поражение, как опасна боязнь признать свое поражение

37. Невежество менее удалено от истины, чем предрассудок

38. Самый глубокий источник религиозных предрассудков - это нищета и темнота; с этим злом и должны мы бороться

39. В половой жизни проявляется не только данное природой, но и привнесенное культурой

40. Нравственность служит для того, чтобы человеческому обществу подняться выше

41. Недостатки у человека как бы являются продолжением его достоинств. Но если достоинства продолжаются больше, чем надо, обнаруживаются не тогда, когда надо, и не там, где надо, то они являются недостатками

42. Патриотизм - одно из наиболее глубоких чувств, закрепленных веками и тысячелетиями обособленных отечеств

43. Пока есть государство, нет свободы. Когда будет свобода, не будет государства

44. Политика есть самое концентрированное выражение экономики

45. Коммунизм - это Советская власть плюс электрификация всей страны

46. Мы будем работать, чтобы внедрить в сознание, в привычку, в повседневный обиход масс правило: «все за одного и один за всех», правило: «каждый по своим способностям, каждому по его потребностям», чтобы вводить постепенно, но неуклонно коммунистическую дисциплину и коммунистический труд

47. Коммунизм есть высшая, против капиталистической, производительность труда добровольных, сознательных, объединенных, использующих передовую технику, рабочих

48. Коммунизм есть высшая ступень развития социализма, когда люди работают из сознания необходимости работать на общую пользу

49. Революция пролетариата совершенно уничтожит деление общества на классы, а следовательно, и всякое социальное политическое неравенство

50. Политические события всегда очень запутаны и сложны. Их можно сравнить с цепью. Чтобы удержать всю цепь, надо уцепиться за основное звено

51. Поменьше политической трескотни. Поменьше интеллигентских рассуждений. Поближе к жизни

52. Революции в белых перчатках не делаются

53. Самое опасное в войне - это недооценить противника и успокоиться на том, что мы сильнее

54. Сказать неправду легко. Но, чтобы доискаться правды, необходимо иногда много времени

55. Талант - редкость. Надо его систематически и осторожно поддерживать

56. Талант надо поощрять

57. С изобретателями, даже если они немного капризничают, надо уметь вести дело

58. Мы не можем обойтись без романтики. Лучше избыток ее, чем недостаток. Мы всегда симпатизировали революционным романтикам, даже когда были не согласны с ними

59. Во всякой сказке есть элементы действительности

60. Фантазия есть качество величайшей ценности

61. Учиться надо тому, что без машины, без дисциплины жить в современном обществе нельзя, - или надо преодолеть высшую технику, или быть раздавленным

62. Экономист всегда должен смотреть вперед, в сторону прогресса техники, иначе он немедленно окажется отставшим, ибо кто не хочет смотреть вперед, тот поворачивается к истории задом

63. Невежество не есть аргумент

64. Ум человеческий открыл много диковинного в природе и откроет еще больше, увеличивая тем свою власть над ней

65. Только тогда мы научимся побеждать, когда мы не будем бояться признавать свои поражения и недостатки

66. Честность в политике есть результат силы, лицемерие - результат слабости

67. Учиться, учиться и учиться!

68. Подъем общего культурного уровня масс создаст ту твердую, здоровую почву, из которой вырастут мощные, неисчерпаемые силы для развития искусства, науки и техники

69. От живого созерцания к абстрактному мышлению и от него к практике - таков диалектический путь познания истины, познания объективной реальности

70. Без известного самостоятельного труда ни в одном серьезном вопросе истины не найти, и кто боится труда, тот сам себя лишает возможности найти истину

71. Мы должны тщательно изучать ростки нового, внимательнейшим образом относиться к ним, всячески помогать их росту

72. Честность в политике есть результат силы, лицемерие - результат слабости

73. Юристов надо брать ежовыми рукавицами и ставить в осадное положение, ибо эта интеллигентская сволочь часто паскудничает

74. Лучше меньше, да лучше

75. Мы грабим награбленное

76. Разбитые армии хорошо учатся

77. Религия – род духовной сивухи

78. Интеллигенция – не мозг нации, а говно

79. Люблю я, когда люди ругаются, - значит, знают, что делают, и линию имеют

80. Швыряться звонкими фразами - свойство деклассированной мелкобуржуазной интеллигенции... Надо говорить массам горькую правду просто, ясно, прямо

81. Нам не нужно зубрежки, но нам нужно развить и усовершенствовать память каждого обучающегося знанием основных фактов

82. Школа вне жизни, вне политики - это ложь и лицемерие

83. Мы в первую очередь выдвигаем самое широкое народное образование и воспитание. Оно создает почву для культуры

84. Трудящиеся тянутся к знанию, потому что оно необходимо им для победы

85. Из маленькой ошибки всегда можно сделать чудовищно-большую, если на ошибке настаивать, если ее углубленно обосновывать, если ее "доводить до конца"

86. Не бояться признавать своих ошибок, не бояться многократного, повторного труда исправления их - и мы будем на самой вершине

87. Анализируя ошибки вчерашнего дня, мы тем самым учимся избегать ошибок сегодня и завтра

88. Умен не тот, кто не делает ошибок. Таких людей нет и быть не может. Умен тот, кто делает ошибки не очень существенные, и кто умеет легко и быстро исправлять их

89. Если мы не будем бояться говорить даже горькую и тяжелую правду напрямик, мы научимся, непременно и безусловно научимся побеждать все и всякие трудности

90. Надо иметь мужество глядеть прямо в лицо неприкрашенной горькой правде

91. Не надо обольщать себя неправдой. Это вредно

92. Самокритика, безусловно, необходима для всякой живой и жизненной партии. Нет ничего пошлее самодовольного оптимизма

93. Человеку нужен идеал, но человеческий, соответствующий природе, а не сверхъестественный

94. Не мудрствуй лукаво, не важничай коммунизмом, не прикрывай великими словами халатности, безделья, обломовщины, отсталости

95. Проверяй всю свою работу, дабы слова не остались словами, практическими успехами хозяйственного строительства

96. О человеке судят не по тому, что он о себе говорит или думает, а по тому, что он делает

97. Труд же сделал из нас ту силу, которая объединяет всех трудящихся

98. Бывают такие крылатые слова, которые с удивительной меткостью выражают сущность довольно сложных явлений

99. Сотрудничество представителей науки и рабочих, - только такое сотрудничество будет в состоянии уничтожить весь гнет нищеты, болезней, грязи. И это будет сделано. Перед союзом представителей науки, пролетариата и техники не устоит никакая темная сила

100. Не ошибается тот, кто ничего практического не делает

Наталия Абалакова

Тогда, в 80-е, два этих высказывания художников ТОТАРТА вызвали гораздо меньше разговоров, нежели, к примеру, художественная деятельность группы "Мухомор" и других участников события (Н. Алексеев, Скерсис-Захаров, М. Рошаль, А. Монастырский, Г. Кизевальтер, Н. Панитков, Л. Рубинштей, С. Ануфриев).

Это было связано с тем, что у большинства активных участников выставок АПТАРТА не было "живописного прошлого", а проблема языка русского искусства как динамичного текста, возобновление которого составляет одно целое с его стиранием, еще не рассматривалась. Напротив, молодые художники всячески стремились подчеркнуть свой разрыв с искусством 60-70-х и выход на новые рубежи. Проект "Искусство принадлежит", напротив, поднимал иные, нежели простой перескок в другую "концептуальную" парадигму, вопросы и поэтому просто не был считан. Он представлял язык (в том числе и искусства) как некую тотальность, власть, дискурс этой власти, его тоталитарный аспект.

Все это говорило о том, что создалась настоятельная потребность в языке, способном транслировать накопившиеся или еще только возникающие проблемы.

Божественный мрак загадочной русской души. Аспекты deep-мифа эпохи холодной войны

Попытка прочитать любой текст культуры – это попытка его уничтожить, возвести к собственной сути, к изначальной чистоте. Об этом писали М. Бланшо, К. Гринберг, Х. Блум. ("Голодная кошка сожрала козленка. Пришла собака и загрызла кошку. Пришла палка и забила собаку. Пришел огонь и сжег палку", – как поется в пасхальной сказке-песенке Хад-Гадья, проиллюстрированной Эль Лисицким.)

Поэтому и простое описание 1960-х, их событийной стороны, и попытка создания аналитической конструкции представляются крайне затруднительными, так как и при анализе данного предмета, и при простом припоминании различных событий и фактов выясняется, что выстроить какое бы то ни было "логоцентрически" приемлемое сооружение просто невозможно. Ведь на первый взгляд кажется, ничего ничему не предшествует, и в силу этого misreading не может состояться, ибо все существует одновременно.

Культурная политика холодной войны отчасти повлияла на интерпретаторов периода 60-70-х, которые всю проблематику искусства того времени свели к противостоянию официального и неофициального, а сам контекст (нашу наличную действительность) объявили местом зла, травмы, фрактала и хаоса, словом, черной дырой, где может произойти все, что угодно. Конечно, тогдашняя жизнь давала для этого все основания.

Преследования, тотальный контроль, психиатрические больницы (отчасти в то время ставшие топосом независимой культуры) – все это, вместе взятое, для многих исследователей русского искусства с Запада (который для нас был в той же мере зеркалом, как мы его "подсознанием") представляло собой тот самый одновременно пугающий и вожделенный мир. К этому миру устремились западные интеллектуалы, желая реализовать и, возможно, прочувствовать в экзистенциальном опыте свое представление о себе как носителях и собирателях подлинной культуры (авангардной), с одной стороны, и исследователи официальной (китчевой) культуры – с другой. И то, и другое представляло богатейшее поле деятельности. Даже вышедшие совсем недавно совместные издания и каталоги содержат ряд статей, где этот период описывается как deep – депрессивный и не благоприятствующий процветанию "подлинного искусства".

Однако при обращении к воспоминаниям художников (которых западные СМИ того времени в большинстве случаев представляли как страдальцев-мучеников) картина их существования оказывается несколько иной – особенно содержащиеся в этих материалах конкретные факты (а нас сейчас интересуют только они). В Москве 1960-х шла бурная художественная жизнь. Практически во всех мемуарах описывается, с каким интересом относились к творчеству друг друга представители художественной среды, как складывались "школы", группы и "круги". Многие деятели культуры, вернувшиеся из сталинских лагерей, втягивались в этот процесс, что благоприятствовало их дальнейшему личностному и творческому развитию, тем более что среди них были и "носители языка", т. е. люди, участвовавшие в проекте русского авангарда. Невозможно не отметить деятельность Николая Ивановича Харджиева и сотрудников Музея Маяковского, пользовавшихся любой возможностью, чтобы пропагандировать русское искусство 1910-1920-х годов, устраивавших тематические вечера и однодневные выставки. Совершенно поразительна энергия художников, умудрявшихся делать выставки на частных квартирах и во всевозможных академгородках, НИИ и клубах. Удивительно появление в этой убогой коммунальной жизни людей, пытавшихся коллекционировать современное искусство. И, наконец, необходимо сказать о тех, кто стремился стать интерпретаторами и пропагандистами русского искусства на Западе. Заинтересованность в искусстве и общении с художниками проявляли дипломаты, но не следует думать, что это были единственные иностранцы, с которыми в ту пору общались художники. Дипломатам продавали картины, но более важным было общение с восточноевропейскими художниками, критиками и организаторами выставок, среди которых были И. Халупецкий, Д. Конечни, Ю. Шетлик, М. Варош, Л. Кара, Р. Дубранц, Ч. Кафка, М. Ламач, И. Падрта, К. Куклик, М. Кливар и другие. Эти люди были желанными гостями в среде московских художников. В силу общей участи они лучше понимали наши проблемы: их страны оккупировали русские танки, мы же являлись оккупантами самих себя. Но в той же Польше или Чехословакии правительство преследовало диссидентов и правозащитников, а на художников внимания власти не хватало; почти все они имели заграничные паспорта и могли выезжать на Запад.

Культурполитические игры у подножия великого учения

Жан-Юбер Мартен, французский искусствовед, в конце 80-х возглавлявший Центр Помпиду, в своей статье по поводу систем интерпретации русского искусства на Западе писал, что конструкция русского искусства описана с позиции центра, где производится смысл и прочерчиваются пути движения и направления культуры и где преобладает концепция доминирования первичного импульса (). В книге "ТОТАРТ: русская рулетка" приводится статья английского искусствоведа Хилари Робинсон (), которая также затрагивает эту тему. Другому (то есть не западному) в такой конструкции отводится лишь роль разработчика, но никак не производителя смысла. Подходы здесь могут быть разные: для прочтения текста искусства 60-х может быть нужна иная языковая практика. И чтобы эту практику создать, эти языки сначала надо было выучить, что требовало диалогического контакта многих людей. Большой Другой наезжал в Россию с уже сложившейся концепцией, в которую вовсе не входило исследование смыслов, возникающих внутри русского видимого модернистского текста. Один из известных западных искусствоведов во время культурных мероприятий, связанных с выставкой Юккера в Москве, призывал нас "не угашать огня Малевича". Во многих высказываниях ведущих западных искусствоведов красной нитью проходит мысль о том, что только супрематизм и конструктивизм являются тем самым культурным кодом, через который русское искусство может быть интегрировано в общемировой контекст. Можно даже в скобках сказать, что нам крайне не повезло в 60-е – мы так и не смогли установить контакт с критиками-деконструктивистами, в каком-то смысле являющимися не только наблюдателями, но и своего рода соавторами художников, что позволяло им вместе с автором "пройти во все тексты" и оказаться "в нужном месте". Описательное искусствоведение, конечно, существовало, но оно не было способно исследовать системные связи социокультурных явлений и найти искусству этого периода надлежащее место в общемировом процессе. Хотя у нас была и формальная школа (которая отчасти повлияла на создание теорий Х. Блума, в том числе и "запаздывания" и misreading), и в Тарту тоже не груши околачивали: словом, возможности были, и структурализм даже тогда говорил и на русском языке.

Россия как тогда, так и в последующие годы воспринималась либо как топор Раскольникова, либо как свет с Востока. Любая попытка вернуть прагматических романтиков Запада на грешную землю реальности встречала недоверие и враждебность. Конечно, причины для этого были: в самой московской художественной среде тогда было много идеологий, часто взаимно исключающих друг друга, но мирно уживающихся на широкой платформе антисоветизма. В умах существовал полный разброд, не позволявший отличить, что левое, а что правое (по крайней мере, до самого недавнего времени). Левые интеллектуалы, в основном приверженцы франкфуртской школы, стремились увидеть в нашей действительности что-то такое, что можно было противопоставить набиравшему обороты консюмеристскому порыву западного общества. Им казалось, что в искусстве московской живописной школы имеются признаки некой "духовности", которую мы между собой называли "духовкой". Воплощением этой "духовности" считался постмалевичевский салон, метафизическая живопись. Довольно однобокая информация о 20-х, все "дыры" и "провалы" в этом тексте приводили на память лишь один образ исчезнувшей буквы – Черный квадрат, и это привело к тому, что возникли обсессивные практики, связанные с этой темой (вспомним письмо Э. Штейнберга покойному Казимиру Севериновичу). "Заклинание" Черного квадрата было не только скрытым протестом против заданного Западом кода, но и модернистским желанием продолжать служить искусству и биться за его продолжение, а не уничтожение (идеи конструктивистов о слиянии искусства с жизнью и его исчезновении). Однако стоит отметить, что в (известных нам) ежегодных празднованиях дня рождения Малевича в основном принимали участие представители складывающейся концептуальной школы (помню такой вечер в мастерской Кабакова в середине 1970-х). В то же время живописные и объектные ТОТАРТ-упражнения с Черным квадратом считывались художниками старшего поколения чуть ли не как издевательство над здравым смыслом и культурным наследием. Интуитивно русские художники ощущали опасность "изгнания изнутри", чувствовали, что становятся частью текста, создаваемого Большим Другим, в котором они вылетают в трубу вместе со своими ценностями (а в дальнейшем – и ценами).

Derive gauche – сдвиг влево

В названии этого раздела содержится аллюзия на книгу Элен Блескин "Derive gauche" (), в которой в поэтизированной форме отражаются события, надежды и чаяния поколения 1968 г. Само слово derive в контексте работы Ги Дебора "Общество спектакля" означает экспериментальную поведенческую установку, направленную на выявление принципов урбанистического общества, и, в частности, может обозначать процесс непрерывного произведения этого эксперимента. А в контексте теории Блума возвращается к проблеме "сильного зрителя", когда контакт с произведением рассматривается как парадигма его интерпретации, "кривочтение" (искусство задом наперед), как активное формотворчество со стороны этого зрителя, а само произведение – как сознание зрителя-интерпретатора. (Мы всегда считываем...как высшие существа.)

Индржих Халупецкий был одним из первых критиков, который в частном письме автору этих строк писал, в частности, что в Москве Михаил Рогинский является "самым современным художником". Но более важной мне кажется дневниковая запись Михаила Гробмана (9), сделанная в 1966 г.: "Мы беседовали о современной живописи и московских художниках, Рогинский производит впечатление очень неглупого и симпатичного человека. Среди его работ есть "тотальные" примусы, "настоящие" двери и "настоящие" куски стен". Там же имеется несколько упоминаний о ранних поп-артистских работах Владимира Янкилевского. В среде московских художников работы Рогинского понимания не встретили, так как интерес к вещи (а тем самым к языковой парадигме в ее структуралистском и постструктуралистском прочтении) еще не возник. Большая Вещь Рогинского была уже из другого дискурса.

Парадоксальным образом художественные поиски начала нынешнего века (в частности, "нонспектакулярное искусство") генетически скорее связаны с этими странными в русском контексте работами. Транслированный через концептуальный проект, этот минималистский поп-арт близок итальянскому "бедному искусству" и во многом соответствует идее "ограничения, признающей за языком (искусства) право на ограниченность, ущербность, отражающей недостаточность и ущербность самого ограничения" (Х. Блюм).

Рогинский, по его собственным словам, "обращал внимание на простое, банальное, каждодневное... Кроме того, простой предмет... больше выражал действительность, а это мне и было важно". Рогинский хотел писать, как (ему казалось) видят "простые люди". Разве это не тот же сдвиг реальности, благодаря которому знакомые вещи становятся видимыми, а зрителю ничего не остается, как "занять активную исследовательскую и критическую позицию" (А. Фоменко) (

ОЛЬГА СЛАВНИКОВА

ИСКУССТВО НЕ ПРИНАДЛЕЖИТ НАРОДУ

Веселые заметки о грустных обстоятельствах

Что надо сделать для того, чтобы жители Екатеринбурга стали в массовом порядке прыгать с Царского моста в реку Исеть? Надо, как в известном анекдоте, поместить на перилах табличку: “Прыгать в воду категорически воспрещается”. Поскольку уральские горцы очень не любят, чтобы кто-то что-то им запрещал, то к табличке выстроится очередь купальщиков с мороженым, а старые, похожие на печные своды Царского моста огласятся уханьем и плеском металлизированной исетской водицы. Что касается самой таблички, то на ней обязательно что-нибудь напишут и нарисуют. К ней привяжут подвядшие воздушные шарики, кто-нибудь повесит и забудет на ней растоптанные носки, под нее поставят мыльные бутылки из-под свежего пива. Потом ее украдет - если его не опередит расторопный Музей молодежи - какой-нибудь частный коллекционер. Вот эта табличка со всем, что к ней окажется приложено, и будет произведением современного народного искусства.

Забавно, что во времена табличек с надписью “Воспрещено” искусство - за исключением особо “призрачных” случаев - принадлежало народу. Потому что народ эти таблички - воровал! Незаконное присвоение “Архипелага ГУЛАГ” в четвертой землистой машинописной копии или “Других берегов” Набокова в виде коробки склеившихся фотокарточек психологически ощущалось как кража. Соответственно деньги в процессе как бы не участвовали. То есть в действительности они тихонько струились где-то глубоко внизу: я, например, знавала двух почему-то очень похожих между собою молодых людей - изящных, примерно в семь восьмых натуральной человеческой величины, ловко упакованных в ярко-синюю джинсу, - чей бизнес на подобных копиях и на брошюрках Института философии с грифом “ДСП” был фантастически рентабельным. Однако же передача им денег воспринималась не как плата продавцам за такой-то товар, а как содействие сообщникам, добровольный взнос в альтернативную партийную кассу. Соучастие в общенародном преступлении (хотя за это давным-давно не сажали) так же перекликалось с коммунистической партийностью, как простодушная синева тайваньских “Вранглеров” - с красным цветом наивных, будто вещи из “Детского мира”, единиц наглядной агитации. Это простое уличное “ля-ля” служило, однако, фоном некой духовной работы. Если уж вещь присвоена, если она твоя, стало быть, твое все то, что в ней имеется в наличии. И люди, хотевшие всего лишь оскверненную табличку с запретом (чтобы дополнительно ее осквернить фактом своего единоличного обладания), читали и то, что получали в нагрузку. И смотрели фильмы! И ходили на выставки! Случались, правда, и курьезы. Некий приобщаемый мужчина очень долго подозревал меня, тогда первокурсницу журфака, в том, что я сама “слепила” на своей портативной хроменькой “Москве” не что-нибудь, а “Гадких лебедей” (“Эту пошлую болтовню!”) и приписала авторство братьям Стругацким, чтобы смутить нездоровыми образами и чужим авторитетом его регулярный интеллект. По этому поводу целую зиму выяснялись отношения на тесных, как баньки, дискуссионных кухнях и на смертельных, сожженных до белого тлена и углей трамвайных остановках (почему-то зимы в годы моего студенчества стояли огромные, как пепелища, сорокаградусные, как водка, теперь таких и нет - не потому ли, что и духовный климат стал демисезонным?). Теперь этот бывший товарищ, а ныне господин (непринужденнее многих сменивший то, что Виктор Пелевин остроумно назвал “социальными артиклями”) книг не читает в принципе; кто в действительности был автором содержимого той замурзанной журфаковской папочки (с лицемерной и пижонской надписью “В номер”), ему по барабану. Хоть Леонид Ильич Брежнев. Сын его, очень похожий на папу и почему-то немного на Брежнева, честно уверен, что книгу “Гадкие лебеди” написал Пол Андерсон.

Когда драгоценные таблички стали стремительно исчезать из нашей жизни, первым, кто в Екатеринбурге почувствовал движение стихий, был критик Слава Курицын. Он объявил великий почин: всем народом собирать, пока не поздно, снимки и описания памятников Ленину Владимиру Ильичу. Появляясь в редакции журнала “Урал”, Слава предъявлял желающим свежие пополнения своей народной коллекции. Был там, помнится, лирический снимок, где гипсовый бюст Ленина, будто белый кот, сидел на подоконнике, этаже примерно на восьмом, и глядел на сероватый, в реальности столь же неизменный, как в изображении, урбанистический пейзаж - в свою очередь из-за грязных стекол очень похожий на фотографию. На другом фотоснимке практически тот же бюст, но уже стоящий на полу, был почему-то страшный, будто голова профессора Доуэля при галстуке. Эти комнатные экземпляры сильно отличались от экземпляров уличных, точнее, от площадных. Первые были белые, вторые неизменно темные, на фоне папиросных облаков. Снизу, в размахе, энергичный шаг вождя с обрывистого постамента воспринимался как попытка суицида, что драматически подчеркивалось затаившимися в облаках темнотами безумия и образующими небесные воронки стаями птиц. Имелись, кажется, и парковые варианты, на фоне пухлой сирени. Самым впечатляющим эффектом коллекции было какое-то глубинное сходство образцов, не объясняемое отсылом к общему историческому оригиналу, то есть собственно к Ленину Владимиру Ильичу: очевидно, что в основе тиражей был не реальный, но ментальный прообраз - идея вещи, которую можно сделать из того либо из другого материала. Между прочим, в коллекцию, насколько мне известно, так и не вошел главный Ленин города Свердловска - памятник на площади им. 1905 года, одетый в пальто. Возможно, он был настолько очевиден и достижим, что собиратели оставили его на потом; возможно также, что иерархия ленинских памятников, во многом совпадающая с чиновничьей иерархией (что связано с ответственностью за те или иные учреждения и территории), требовала начинать работу с низов - с гипсовых директоров НПО и НИИ, - так что добраться до директора центрального свердловского огорода коллекционеры не успели, выдохлись. Может быть, как раз ленивый Курицын виноват, что упомянутый гендиректор продолжает жить на площади активной политической и литературной жизнью. Сейчас его подсобное трибунное хозяйство почти ежедневно используется под коммунистический митинг, состоящий из пары-тройки казаков с виляющими шашками, невеселых, по сравнению с тем, что было, красных знамен (некоторые из них почему-то оранжевые), из разреженной группы сочувствующих зевак и одного мегафона. По этому мегафону часто выкрикивают стихи - совершенно чудовищные, с рифмами как вставные челюсти, со словами на “ить”; слышала сама, как автора этих текстов (фамилию, по счастью, заглушил трезвон застрявшего в толпе и в барабанных перепонках красного трамвая) оратор называл “народным поэтом”. Еще на митингах иногда маячит такой специальный ящик - явно для денег, но очень похожий на избирательную урну. Можно ожидать, что часть пожертвований пойдет на издание стихов.

Сегодня деньги участвуют в литературном процессе явно и недвусмысленно. Производство табличек-носителей прекращено, все, что оставалось от прежнего режима, по второму и по третьему разу употреблено соцартом. Соответственно о краже искусства не может быть и речи. Романтика сменилась такой приземленной вещью, как законная сделка: плати за книгу и бери ее. И делай с ней что хошь. Можешь читать, можешь ставить на нее сковородку с жареной картошкой. Бумага есть по-прежнему носитель сверхрациональных смыслов - но только не та, что в книжном переплете, а та, что в банковской упаковке. О мистической роли денежных знаков, научившихся в последнее время из безобидного житейского количества переходить в опасное качество, уже написан очень хороший, веселый роман - “День денег” Алексея Слаповского. Там трое друзей, обнаружив за ящиком у магазинного крыльца пакет с большими рублями и долларами, стремятся правильно “прочесть” попавшую им в руки книгу судеб, своих и чужих. В результате читают запоем - то есть, попросту говоря, пропивают. У Слаповского выпивка со всей сопутствующей ей душевностью есть мягкая форма рока, оставляющая все и всех более или менее на своих местах: в этом качестве она нейтрализует роковой потенциал находки, грозившей увести друзей то на край света - во Владивосток, то на какой-то безымянный, полный бандитов полустанок, то попросту убить по бытовухе. Однако с литературой у денег другой характер конфликта, что выражается даже и в конфликте материальных носителей. Приведу пример из жизни. Одна интеллигентная дама, все собиравшаяся на досуге перечитать Маканина, хранила двести долларов сбережений в сборнике его повестей “Долог наш путь”, выпущенном издательством “Вагриус”. Плотный, богато позолоченный томик как хранитель двух бумажек по сто был выбран, как я полагаю, из уважения к писателю, из смутных соображений долговременности его искусства - чего не скажешь ни об одном из действующих российских банков. Однажды, желая проверить деньги и убедившись в их исправном наличии, дама (будучи одна в квартире) вдруг увлеклась, опустилась на диван, поставила себе под спину плюшевую подушку и углубилась в чтение. Первое время одна из сотенных служила ей закладкой: когда читательница выходила на кухню поставить чайник, зеленый долларовый краешек явственно топорщился из белого среза маканинских страниц. Однако, вернувшись и схватившись за книгу, женщина не отыскала места, где читала; деньги исчезли тоже. Короткошерстный цветистый диванчик был не только осмотрен, но и обшарен ладонями; из-под него, словно домовые, были выгнаны веником легкие пыльные комья; подушка, будучи распорота, вывалила безобразную кучу старого поролона, похожего на пшенную кашу. Все оказалось тщетно: доллары словно утонули в толще маканинской прозы. Видимо, если бы дама не читала то, что было в данный момент не совсем книгой, она бы избежала загадочных потерь.

Тем не менее в борьбе между деньгами и литературой почти всегда побеждают деньги. Искусство принадлежит народу постольку, поскольку народ его покупает. Или не покупает. По мнению многих, вернее второе. На пресс-конференции в связи с объявлением последнего букеровского “шорт-листа” один известный критик (что характерно, представитель газеты “Коммерсантъ”) задал вопрос: как получается, что букеровское жюри выбирает совсем не те тексты, которые выбирает читатель? То есть почему финалисты русского Букера всегда коммерческие неудачники, в то время как финалисты британского Букера расходятся чуть ли не стотысячными тиражами? В подтексте вопроса, как мне показалось, прозвучало подозрение: а нет ли тут скрытого намерения, полусознательного заговора двоечников и троечников хиреющей словесности против настоящих лидеров русской литературы? Я, как член жюри, отвечала на этот вопрос и после узнала свои слова в “Коммерсанте” как бы отцеженными через тряпочку. Та жидкость, что слилась в газетный текст, - она ни о чем, поэтому есть смысл вернуться к проблеме в спокойной обстановке.

Поведение писателя - лишенного опоры на цензуру и желающего, допустим, просто выразить свое ощущение жизни в адекватной художественной форме - есть поведение всего лишь одного из участников книжного рынка. Есть и другие персонажи. Их поведение надо также учитывать и понимать (при этом иметь в виду, что рынок российский отличается от рынка столичного, причем граница между этими территориями так же физически реальна, как граница между суверенными государствами). Ни для кого не секрет, что как бы ни были хороши дела у качественных британских писателей, их тиражи все равно не сравняются с тиражами тех же дамских романов. Это общекультурная ситуация, обязательная и для России, и для Запада модель. Но у нас особенность та, что разница между тиражами коммерческой и некоммерческой литературы (как минимум на порядок) оказывается роковой. Дело в том, что книги поэзии и неразвлекательной прозы очень плохо проходят через капилляры мелкооптовой и розничной торговли. Всем понятно, что место на книжном прилавке стоит торговцу денег (аренда, зарплата сотрудникам, налоги - плюс такие, например, интересные вещи, как приведение крыльца и вывески в соответствие с эстетическими запросами городского чиновника). Допустим, справа у торговца лежит очередной Меченый, слева что-нибудь элитарное от “Вагриуса”. Справа в день уходит половина книжной пачки, слева - один экземпляр. Понятно, что правое место работает лучше левого. И торговец убирает элегантный вагриусовский томик, чтобы положить рядом с Меченым очередного Отмороженного. И не потому, что он тупой или питает по отношению к серьезной литературе недобрые чувства. Просто налоги таковы, что иначе ему не выжить. Вообще после кризиса возможность маневра сузилась у всех: многие буквально живут в щелях. При этом лучшие читатели, каких я только знаю, - это как раз мелкие книжные торговцы: из старых, еще советских книжников, что когда-то дежурили возле букинистических, крутились в московском Измайловском парке и на свердловской Яме (это был, насколько помню, глубокий кювет между двух грязнющих, с корытами слякоти, окраинных дорог - безумный пикник на обочине, подвал под открытым небом, где книжки лежали чистые, будто сахар или хлеб). Эти читатели относились к статье, которая над ними висела всегда, примерно так, как люди относятся к гастриту; библиотеки, которые они собирали и умещали в своих малогабаритках, поражали одной своей визуальной мощью, как поражает воображение филармонический орган. Теперь не они, а другие люди, мыслящие не текстами, а сообщающимися объемами поставок, товарных кредитов, оптовых скидок и складских площадей, что называется, поднялись; зато постаревшие книжники, это особое человеческое племя, вырастили детей, подобных себе, и удержали их при себе. Так и оставшись “сумочниками”, эти семейные артели таскают из столиц на горбу книжки от “Ивана Лимбаха”, от “ A d marginem”, от “Симпозиума”, от “НЛО-Соло”, даже от небольшого, не особо озабоченного маркетингом издательства “Грантъ”. Зарабатывают главным образом тоже на книжки.

Исключения из правил конечно же не делают рыночной погоды. А погода нынче такова, что рукопись, не имеющую целью развлечь читателя и даже просто не вписывающуюся ни в одну из раскрученных издательских серий, продать в нормальном рыночном смысле - невозможно. В екатеринбургской газете “Книжный клуб”, которую я возглавляю и которую пытаюсь вести как симбиоз обзоров книжного рынка и местной “Литературки”, несколько месяцев шла дискуссия об экономических аспектах отношения писателя и общества. В ходе дискуссии известный критик, экс-главный редактор журнала “Урал” Валентин Лукьянин симптоматично определил труд писателя как “общественно полезный”. Симптоматично - потому что в этом определении непреднамеренно прозвучал коммунистический субботник. Когда я прихожу с рукописью в тот же “Вагриус”, я не могу сказать: “Купите это у меня, потому что вам это выгодно”. Я фактически говорю: “Мной проделана большая, экономически абсурдная работа, теперь настала ваша очередь - издайте это и потеряйте на этом деньги”. И “Вагриус” выпускает книгу, направляя реальные средства в псевдооборот и недополучая норму прибыли.

Держу в руках собственный роман, взятый с книжного прилавка (это совсем не то, что взять его же из пачки авторских экземпляров: напоминает нечаянную уличную встречу с собственным прошлым, например, с однокурсником - каким он стал за годы, пока мы не виделись?). Эта книга - вроде бы моя! - на самом деле очень странный предмет. Она продается. Товаром в ней является бумага, обложка, то, что сделала с тем и другим типография. Но - не содержание, не текст, который изображен на страницах, но временами кажется куда-то осыпавшимся. Получился пирог без начинки, материальная форма, самодостаточность которой изобретательно передана в романе Юрия Полякова “Козленок в молоке”. Там некий литератор на спор, при помощи, как бы мы сказали сейчас, PR-технологий, сделал из полуграмотного работяги всемирно известного писателя. При этом “гений” Виктор Акашин не написал ни строчки, “шедевр” его представлял собой пару папок чистой бумаги. Впоследствии “шедевр” так и был издан: дорогая обложка, в ней - солидный блок абсолютно чистых страниц. И покупали - это. Покупали хорошо. А было ли слово?

Вообще попытки превратить серьезную литературу в товар предпринимались - и среди них бывали совершенно замечательные случаи. Критик Евгений Харитонов рассказывал, как на заре книжного рынка, когда среди издателей была большая мода на Бориса Вальехо, ему на ярмарке в “Олимпийском” попался уникальный артефакт. На обложке книги были изображены две “вальеховские” женщины, летящие на драконе, - и только когда критик вгляделся, он прочел: “Федор Достоевский. Идиот”. Теперь жалеет, что не купил. Я, в свою очередь, упустила случай добыть прекрасно изданный сборник одной пермской поэтессы, снабженный руководством: такое-то стихотворение, в силу заложенной в сочетании слов экстрасенсорики, помогает от давления, такое-то (насколько помню) является заговором от дурного глаза, такое-то повышает умственные способности... Будучи упущены, подобные монстры и кентавры ныряют в небытие. А жаль: за одно десятилетие своего существования российский книжный рынок насоздавал такого, что можно организовать Книжную Кунсткамеру - гораздо большую, чем любой оптовый книжный склад.

Писатель, таким образом, объективно является экономическим вредителем. Поскольку реальный платежеспособный спрос на его продукт в нынешних экономических условиях отсутствует, его усилия должен оплачивать не тот, кто читает литературу, а тот, кто полагает, что литературу надо читать. Издатель, спонсор, государственный чиновник, какой-нибудь фонд, митинговый ящик для пожертвований. Логично предположить, что искусство принадлежит спонсору. Однако очень часто у дающего деньги понятие о литературе столь же общо, сколь и понятие о народе: контактировать с конкретным текстом для него по жизни так же непродуктивно, как разговаривать с отдельными прохожими о проблемах власти и электората. Как правило, в его представлении целокупные “писатели” обращаются к целокупным “читателям”. Первых количественно меньше, чем вторых, зато каждой персоне из первой группы математически соответствует много персон из второй. Чем выше (именно в количественном отношении) валентность писателя, тем он, соответственно, народнее, то есть нужнее народу. Тут налицо противоречие: на деньги спонсоров очень часто издаются книги тиражом 500 экз. Видимо, все зависит от способности автора внушить спонсору благую мысль о высочайшей валентности каждого экземпляра. По моим наблюдениям, удачнее всего это получается тогда, когда предъявленный к изданию текст говорит наиболее бытовым языком. В этом случае между автором и текстом возникает какое - то особенно убедительное для спонсора портретное сходство: если каждая из пятисот получаемых на выходе книжек тоже Собакевич, значит, множительный процесс, с точки зрения спонсора, пошел хорошо. Еще я заметила, что весьма охотно - видимо, из каких-то подсознательных количественных устремлений - выделяют деньги на издание книжек те персоны, которые в обозримом будущем надеются выиграть какие-нибудь выборы (но не во время избирательной кампании!). Все это тонкости процесса, которые надо знать. В результате выбивает деньги на свое издание не тот, кто лучше пишет, а тот, кто лучше выбивает. Лично мне известны специалисты, выпускающие в год по три-четыре наименования своей поэзии: книжные пачечки складываются печечкой в дальнем углу семейного жилья.

Мне могут возразить: условия кризиса, к которым мы, подлецы, уже начинаем привыкать, не есть нормальные условия жизни человека и литературы, по которым можно было бы делать корректные обобщения. Хорошо: допустим, мы все-таки вышли из кризиса. Большинство населения страны составляет средний класс, у каждого представителя среднего класса есть по дому, по два автомобиля и по три места работы. Что в этом контексте представляет собой писатель? Писатель встает поперек магистрали экономического развития. Плодя читателя, он заражает общество опасной каверной. Потому что настоящий читатель не станет искать еще и четвертую работу, чтобы приобрести новейшую марку компьютеризированного холодильника. Он, скорее всего, плюнет и на третью, и на вторую, чтобы, придя домой и не включив старый выпученный телевизор, завалиться с книжкой на удобно продавленный диванчик. В результате товары не продаются, денежный оборот замедляется, не создаются новые рабочие места для тех, кто все-таки хотел бы холодильник: а) произвести, б) приобрести. Таким образом, труд писателя оказывается опять же не общественно полезным, но общественно вредным. Писатели - это темноты экономики, враги народа.

Сегодня писатель, чувствуя свою неуместность в пейзаже, нередко выглядит как человек, возвращающийся с маскарада и не поймавший такси. Это он так маскируется. “Русский писатель идет по улице, на поводке у него дрессированная мышь, за пазухой у него комплект перьев страуса...” - писал уже упомянутый Слава Курицын, наверняка имея в виду и своих екатеринбургских друзей (мне даже интересно, не те ли это перья, что были выщипаны из моего наследственного веера в одну особо тупиковую новогоднюю ночь, - в этом смысле весьма подозрительно слово “комплект”). Однако как бы писатель ни рядился, как бы ни попирал и ни пожирал созданное до него другими писателями, все равно он на протяжении всей человеческой истории остается, по сути, неизменным. Писатель - это темная константа всех общественных формаций: от него никуда не денешься. А поскольку литература, как и все искусство, существует обособленно и развивается по своим законам, в автономном режиме, то она не разбирает, полезна она или вредна. Преследуя внутренние цели и стремясь единственно к максимальной реализации своего потенциала, литература приносит обществу весь вред, какой только может принести. И экономический, и всякий другой. Сергей Юрский в интервью “Книжному клубу” так определил деятельность ряда продвинутых литераторов: “Они не только отражают разрушение как внешний процесс - они сами это творят”. Поскольку, как это выразил Курицын, происходит “слипание автора художественного произведения с самим произведением, совмещение времени жизни с временем творчества” - то есть в актуальных художественных практиках, будь то создание текстов или чего-то другого, идет возвращение идеального в материнскую реальную среду, - выразить что-то можно, только действительно “это сотворив”. Сегодня Достоевскому пришлось бы самому, не перекладывая дело на героя, убивать старушку. Вспоминается гениальная карикатура: лодка посреди условной реки, с лодки бородатый мужик швыряет в воду растопыренную собачонку, на берегу пирамида клеток с такими же несчастными двортерьерами. Подпись: “└Муму”, дубль семнадцатый”. Что ж, видимо, таков этап. Остается только надеяться, что он - не эпоха.

Мы не выясним, принадлежит ли искусство народу, если не поймем, что представляет собой читатель. Это на самом деле всего трудней. Если писатель, будь он Иванов, Петров, Сорокин, - это всегда конкретная персона и конкретное имя, то читатель - Великий Аноним. Самый лучший читатель всегда молчит. О самом его существовании можно судить лишь косвенно: по таинственному исчезновению тиража. Иногда ловлю себя на мысли, что когда неизвестные мне люди покупают мою книгу, я действительно не знаю, что они с ней делают.

Мне кажется, что по отношению “писатель - читатель” некоммерческая литература принципиальным образом отличается от коммерческой. В первом случае автор обращается не к читателям, сколько бы их ни было, но к читателю. Каждый раз - к одному. Общение с хорошей прозой и тем более с поэзией есть процесс интимный. Он разрушает ту читательскую целокупность, без которой спонсор (да не оскудеет рука дающего!) не видит у книги серьезного адреса (вот кстати: не связано ли представление об учительской миссии литературы с чисто зрительным представлением об организованной аудитории, сидящей в аудитории?). Коммерческая литература, напротив, эту целокупность укрепляет. Савелий Бешеный, как и Конан-варвар, как и супербоевой пловец Кирилл Мазур, - один на всех. Коммерческий текст состоит из блоков, для которых в каждой читательской голове уже имеется типовая схема сборки. Побочный эффект может быть, к примеру, такой: когда я вспоминаю сюжет какого-нибудь боевика, то часто не могу сказать, читала я это в книге или видела в кино.

Соответственно коммерческий и некоммерческий писатель обитают совершенно в разных физических континуумах. Последний, пребывая в нормальном человеческом измерении, не ощущает ничего особенного и - будь он хоть живой классик вроде Маканина или Битова - может оставаться частным физическим лицом. Первый неизбежно ощущает притяжение меньшей массы к гораздо большей: совокупное тело его аудитории невидимо присутствует в литературном подпространстве и потягивает, посасывает писателя, меняет его представление о верхе и низе и в пределе может вызвать полное писательское затмение. Более того: в этом теле идут индуцированные самим писателем небезопасные процессы. Читатели, осознав себя аудиторией одного и того же популярного автора, начинают сперва искать друг друга по тусовкам, по сети Интернет, а затем они начинают искать друг друга физически, чтобы осознать себя уже коллективом. И вот когда это наконец происходит, подпространственное читательское тело с шумом выходит в реальное пространство. И требует себе писателя тоже физически и живьем. Так, прошлым летом в рамках фестиваля “Неофициальная Москва” состоялся слет фанатов Виктора Пелевина. Сам Пелевин к народу не вышел.

Тут следует вспомнить о представителе газеты “Коммерсантъ” и вернуться к его вопросу и его подтексту. Понятно, что под коммерчески успешными литературными лидерами, которым из тайной зависти никак не дается должный букеровский ход, критик подразумевал Владимира Сорокина и Виктора Пелевина. Сегодня Пелевин и Сорокин - это как Карл Маркс и Фридрих Энгельс. Успешность их как будто опровергает все, что было сказано выше в данных заметках. Тиражи романов Пелевина, по сведениям из “Вагриуса”, уже приближаются к тиражам самых раскрученных боевиков. Критики говорят, что Пелевин работает на стыке коммерческой и “настоящей” литературы. Очень трудно представить, что это за стык: по-моему, в пропасть между ветвями российской словесности можно уместить несколько национальных европейских литератур. Мне представляется, что феномен Пелевина можно понять, только если понять феномен его аудитории. В уникальной российской ситуации, когда чтение книжек еще воспринимается по старой памяти с положительным знаком, а жизнь уже не оставляет времени для полноценного контакта с литературой, у нас сложился особый тип нечитающего читателя. Это примерно тридцатилетний индивид с высшим образованием, с реальным либо латентным стремлением зарабатывать деньги, с неплохими амбициями и мозгами, - но литература не входит в круг его ближайших приоритетов. Тем не менее он хотел бы - по разным причинам - быть причастным к самым продвинутым ее образцам. Такому читателю нужен только один, но зато Самый Главный писатель. Необходимый и достаточный для того, чтобы судить о литературном процессе и кого-то к месту цитировать. Фактически ему требуется человек-дайджест. Нужно трезво понимать, что Общепризнанный Гений - это ниша на книжном рынке. Она принципиально одноместная. Эту нишу, вероятно, мог бы занять кто-нибудь другой из талантливых фантастов: например, Сергей Лукьяненко или Андрей Столяров. Из фантастов - потому что нечитающему читателю требуется игровая литературная форма: с одной стороны, создающая у него лестную иллюзию работы его ума, с другой стороны, достаточно безразмерная, чтобы внутри нее можно было свободно оперировать цитатами из его же обиходного контекста. Нечитающий читатель хотел Пелевина - он Пелевина получил. При этом мало кому заметно, что Пелевин-писатель реально больше направленных на него ожиданий народных масс. Он как бы принимает условия игры - но контрабандой протаскивает в правильно сработанный бестселлер много хорошей литературы. Читатель Пелевина потребляет - Пелевин “делает” читателя втемную. Последняя его вещь, уже пресловутый “Generation ’П’”, - очень сердитый роман. Он действительно составлен из стандартных компонентов и отрабатывает уже бывшие у Пелевина приемы: на нем разборчиво красуется знакомая потребителю торговая марка. Однако читающий читатель не может не заметить, что история криэйтора Татарского, ищущего стену, на которой нарисована стена, жестоко вспарывает ту культурную ситуацию, которая и держит на весу популярность Виктора Пелевина. В “Generation ’П’” встречаются совершенно гениальные высказывания, например: “Прямо перед его лицом на стене был плакат с надписью └Путь к себе” и зовущая за угол желтая стрелка. Душа Татарского на секунду оторопела, а потом ее заполнила мрачная догадка, что └Путь к себе” - это магазин”.

Что касается Владимира Сорокина, то он, с одной стороны, альтернативен Пелевину, с другой - счастливо его дополняет. Сорокин как бы более элитарен, более, как его определяют критики, “бескомпромиссен”. Аудитория у Пелевина и у Сорокина, видимо, разная, и очень может быть, что эти две группы читателей, подобно картам в карточном домике, совпадают только верхними краями: там, где критики и слависты. (Очень может быть и то, что благодаря такому совпадению сооружение и стоит.) Тому, кто ни разу не читал Сорокина, должно хотеться его прочесть. Ситуация напоминает анекдот: человек в некотором подпитии идет мимо столба, видит на нем высоко прибитую табличку, но не может разобрать, что на ней написано. Любопытство и кураж заставляют человека лезть на столб. Движения его неверны, он несколько раз срывается, съезжает пузом по столбу, но продолжает стараться. Наконец он достигает цели и читает надпись: “Осторожно: окрашено”. Примерно таков фирменный эффект Сорокина: когда мы понимаем, что это такое, мы это уже прочли. Однако последний его роман “Голубое сало” почему-то отсвечивает эффектами Пелевина. То есть он построен совершенно иначе, нежели пелевинские бестселлеры. По художественной конструкции “Голубое сало” - это имперская иерархия, деспотия эпизода над эпизодом, смысла над смыслом: может быть, поэтому роман, при любом его неприятии, создает ощущение грубой мышечной мощи. И вместе с тем он уснащен вполне носибельными фенечками вроде того китайского лепета, который услышишь теперь в любой гуманитарной студенческой курилке. Вот будет занятно, если следующий роман Пелевина окажется “окрашен” Сорокиным!

Подводя итоги, можно с уверенностью сказать: искусство не принадлежит народу, потому что народ его не покупает - либо потому, что покупает, и это тоже по-своему чревато. Поработав за деньги и выложив эти деньги за книгу, читатель считает, что на этом его труды закончены: он не готов признать, что от него реально требуется что-то еще. Серьезная литература все больше окукливается: молодые поэты уже довольствуются тем, что просто дарят друг другу свои малотиражные книжки. Что касается литературы в Интернете, то она, насколько могу судить, по большей части непрофессиональна: там никто особо не добивается, чтобы вес строки был равен весу собственного тела. Писательство как полноценная профессия, видимо, уходит в прошлое. А вот теперь, сказав все эти банальности, я себя опровергну - потому что бывают исключения, которые начисто отменяют правила. В одном из районов сирой свердловской глубинки живет легендарная бабушка-книгоноша. Из транспорта у бабушки - только шаткая сумка на колесиках. С нею неправдоподобная старушка пешком обходит окрестные деревни, развозит на себе “под заказ” обветшалые книжки из районной библиотеки. Кажется, что-то ей в библиотеке платят, а может, и не платят. Бабье плаксивое пение этой тележки, ковыляющей игрушечными колесиками по разбитым, как окопы, колеям грузовиков, - вот звук, который мне хотелось бы физически услышать, когда у меня не идет глава.

Екатеринбург.

Славникова Ольга Александровна - прозаик, критик, эссеист. Родилась в Свердловске (Екатеринбурге); окончила факультет журналистики Уральского государственного университета. Главный редактор екатеринбургской газеты “Книжный клуб”. Печаталась в журналах “Урал”, “Знамя”; в “Новом мире” выступает как прозаик (роман “Один в зеркале”, 1999, № 12) и автор литературно-критических статей об А. Битове, В. Распутине, В. Белове, Ю. Малецком, “позднем” С. Залыгине и других.

Страница 17 из 31

39. ЛЕНИН О ЛИТЕРАТУРЕ И ИСКУССТВЕ

В 1918 году в России не было автоматических телефонных станций. Закрытая телефонная сеть - так называемый «кремлевский коммутатор», именуемый в просторечии «вертушкой», - была проведена в 1919 году, чтобы дать возможность двумстам «ответственным товарищам» набирать номера непосредственно, без помощи телефонного оператора. «Вертушка» имелась и у Инессы Арманд, в ее квартире на Неглинной, возле ныне снесенной стены Китай-города, по соседству с Кремлем.

В тот год в московском Колонном зале происходила конференция Комсомола. Ее делегаты хотели послушать Ленина и послали к нему депутацию - трех молодых людей и Инессу Арманд, дочь подруги Ленина, «Инессу Маленькую», как называл ее Ленин.

У ворот Кремля депутатов, конечно, задержали и отказались пропустить, несмотря на все обычные доводы. Тогда Инесса Маленькая повела своих товарищей домой и позвонила Ленину в кабинет, пользуясь материнской «вертушкой». На звонок ответила секретарша. Понизив голос, Инесса Маленькая сказала, что хочет говорить с Лениным. «Кто говорит?» - спросила секретарша. «Инесса Арманд». Ее сейчас же соединили. Уже естественным голосом, который, впрочем, был очень похож на голос ее матери, Инесса сказала: «Владимир Ильич, делегаты нашей молодежной конференции поручили мне с товарищами пригласить вас…» «Кто говорит?» - поинтересовался Ленин. «Инесса Маленькая».

«Маленькая, но хитрая», - воскликнул Ленин. Добродушно поболтав с ней несколько минут, он отклонил приглашение комсомольцев: слишком был занят 1 .

После смерти матери Ленин взял Инессу Маленькую с сестрой и братом под свою опеку, вспоминает И. А. Арманд в своих мемуарах 2 , и они часто бывали на квартире у Ленина в Кремле. Однажды вечером, в феврале 1921 года, перед самым началом нэпа, Инесса сидела с Крупской в ее комнате, когда вошел Ленин. «Разговаривая, он, как обычно, быстро ходил по комнате. В этот вечер, помню, он был оживлен и весел, расспрашивал меня, как я живу и работаю. Затем стал спрашивать о моей сестре, Варваре Александровне Арманд, тогда еще студентке Высших художественно-технических мастерских (Вхутемас). Сестра жила в студенческом общежитии».

«Давай, Надя, поедем навестить Варю и посмотрим, как молодежь живет», - предложил Ленин жене.

Было уже 11 часов вечера, но Крупская согласилась. Поехали в автомобиле, с Инессой и телохранителем. Общежитие помещалось на Мясницкой (ныне улица Кирова), напротив главного почтамта. Встретили их восторженно: «отовсюду сбегались студенты». «Стали осматривать комнаты. Ленин даже пощупал кровати, вернее жесткие деревянные топчаны, которые служили кроватями. Мебели в квартире почти никакой не было, зато стены украшали лозунги, рисунки, стенгазета. Владимир Ильич обратил внимание на рисунок паровоза с какими-то особыми «динамическими» линиями. Автор рисунка стал уверять, что так надо красить настоящие паровозы; из его слов можно было заключить, что такая раскраска отразится на скорости движения. Ленина очень рассмешило это заявление. Затем В. И. обратил внимание на висевший на стене лозунг, взятый из стихов Маяковского:

Шарахаем в небо железобетон!

Ленин, смеясь, запротестовал: «Зачем же в небо шарахать? Железобетон нам на земле нужен».

«…Затем речь зашла о поэзии Маяковского вообще. Владимиру Ильичу явно нравилось, с каким увлечением молодежь говорила о своем любимом поэте, о революционности его стихов. Однако и по вопросам поэзии завязался горячий спор, так как выяснилось, что среди молодежи много поклонников футуризма и в этой области искусства. Наконец, устав спорить, Ленин шутливо заявил, что он специально займется вопросом о футуризме в живописи и поэзии, подчитает литературу по этому вопросу, а затем приедет еще раз и тогда обязательно их всех переспорит».

«Владимир Ильич стал расспрашивать молодежь, знает ли она классическую русскую литературу. Выяснилось, что знают ее довольно плохо, а многие огульно отвергают как «старорежимное наследие». Ленин стал возражать. «Он рассказал, как сам он любит Пушкина и ценит Некрасова. «Ведь на Некрасове целое поколение революционеров училось», - сказал Владимир Ильич».

Высокий гость осведомился также о материальных нуждах студентов. «Он стал спрашивать о питании студентов, хватает ли им пайка. «Все хорошо, Владимир Ильич, - раздался дружный ответ. - Самое большее на четыре дня в месяц хлеба не хватает». Такое заявление очень позабавило Ленина», - пишет Инесса.

«Однако пора было уходить, время было позднее; провожать Владимира Ильича и Надежду Константиновну не стали, чтобы они могли уехать незаметно. Ведь время было тревожное».

Впоследствии Инесса слышала от Крупской, что Ленин, встретив наркома просвещения Луначарского, сказал ему с упреком: «Хорошая, очень хорошая у вас молодежь, но чему вы ее учите!»

Неизвестно, бывал ли Ленин в Лувре, или в лондонской Национальной галерее, или в каких бы то ни было музеях изящных искусств в Париже, Лондоне, Цюрихе, Мюнхене, Берлине или, если на то пошло, в Москве и в Петербурге. На выставках он не бывал, в концерты ходил редко. Но он был человек твердых и раз навсегда установленных правил в этой области, футуристическая живопись и поэзия ему не нравилась. Модернистов он не любил. Он создал новый режим, но сам был продуктом старого режима, с его гениальной литературой, музыкой, наукой, его унизительным абсолютизмом и резкими социальными контрастами, породившими марксистскую революцию. Он был рабом и возвышенного и низменного в наследии старой России, он был прикован к ней и поворачивался к будущему спиною.

Ленин любил ясность. «Я имею смелость заявить себя «варваром», - сказал он Кларе Цеткин. - Я не в силах считать произведения экспрессионизма, футуризма, кубизма и прочих «измов» высшим проявлением художественного гения. Я их не понимаю. Я не испытываю от них никакой радости» 3 . Наследники Ленина остались верны своему учителю. Ленин знал, сколько вреда причинила искусству и литературе царская цензура, уродовавшая многие из величайших произведений литературы XIX века. Некоторые литературные произведения, в том числе ряд книг Толстого, печатались за границей, потому что самодержавие боялось свободного мнения. «Подумайте о том влиянии, которое оказывали на развитие нашей живописи, скульптуры и архитектуры мода и прихоти царского двора, равно как вкус и причуды господ аристократов и буржуазии, - говорил Ленин Кларе Цеткин (о литературе он не упомянул). - В обществе, базирующемся на частной собственности, художник производит товары для рынка, он нуждается в покупателях. Наша революция освободила художников от гнета этих весьма прозаических условий. Она превратила Советское государство в их защитника и заказчика. Каждый художник, всякий, кто себя таковым считает, имеет право творить свободно, согласно своему идеалу, независимо ни от чего. Хаотическое брожение, лихорадочные искания новых лозунгов… - все это неизбежно».

«Но, понятно, - многозначительно прибавил Ленин, - мы - коммунисты. Мы не должны стоять сложа руки и давать хаосу развиваться, куда хочешь. Мы должны вполне планомерно руководить этим процессом и формировать его результаты».

Вот советское правительство и «руководит» искусствами - по старому капиталистическому принципу: «кто платит музыканту, тот и заказывает музыку».

Ленин провозгласил принцип, которым должны руководствоваться руководители: «Искусство принадлежит народу, - сказал он Кларе Цеткин. - Оно должно уходить своими глубочайшими корнями в самую толщу широких трудящихся масс». (Стиль последнего предложения характерен для руководителей русской литературы.) «Оно должно быть понятно этим массам и любимо ими». Если сам Ленин не понимал современного искусства, то куда уж массам соваться? «Должны ли мы небольшому меньшинству подносить сладкие утонченные бисквиты, тогда как рабочие и крестьянские массы нуждаются в черном хлебе. Я понимаю это, само собой разумеется, не только в буквальном смысле слова, но и фигурально: мы должны всегда иметь перед глазами рабочих и крестьян. Ради них мы должны научиться хозяйничать, считать. Это относится также к области искусства и культуры».

Предписывалось привести искусство и литературу к наименьшему общему знаменателю.

Россия - огромная и нищая страна, объяснял Ленин. «В то время как сегодня в Москве, допустим, десять тысяч человек придут в восторг, наслаждаясь блестящим спектаклем в театре, - миллионы людей стремятся к тому, чтобы научиться по складам писать свое имя и считать, стремятся приобщиться к культуре, которая обучала бы их тому, что земля шарообразна, а не плоская и что миром управляют законы природы, а не ведьмы и не колдуны совместно с «отцом небесным».

«Товарищ Ленин, - заметила Клара Цеткин, - не следует так горько жаловаться на безграмотность. В некотором отношении она вам облегчила дело революции».

«Да, это верно, - согласился Ленин. - Однако только в известных пределах или, вернее сказать, для определенного периода нашей борьбы… Безграмотность плохо уживается, совершенно не уживается с задачей восстановления».

Задачу Ленина в 1917 году и в самом деле облегчила экономическая отсталость России и темнота простого народа. Интеллигенции Ленин не доверял, а футуристов не терпел за то, что они в своих экспериментах руководствуются тем, что им подсказывает талант и темперамент, а не тем, что им приказывает партия. Сомнения, независимое мышление, неприятие ортодоксальных канонов, - все это было нежелательно, поскольку новой ортодоксией была и сама Советская власть. Ленин был революционером, а не мятежником. Ему нужны были новые учреждения и новая экономическая система, но новый человек ему был ни к чему. Он не верил, что человек может изменить сам себя. Для этого потребовалась бы свобода.

Хотя именно Ленин посеял драконовы зубы, позже взошедшие на пустыре советской культуры, сам был на деле менее опасен, чем на словах, и уж, конечно, был куда мягче своих преемников. К счастью, искусством и литературой Ленин просто не занимался, и росли они почти без призора, как нелюбимые приемыши. Наркомпрос Луначарский в 1924 году писал: «У Ленина было очень мало времени в течение его жизни сколько-нибудь пристально заняться искусством, и так как ему всегда был чужд и ненавистен дилетантизм, то он не любил высказываться об искусстве. Тем не менее вкусы его были очень определенны. Он любил русских классиков, любил реализм в литературе, в театре, в живописи и т. д.» 4 . Один раз, рассказывает Луначарский, он с Лениным и Каменевым поехал на выставку проектов памятников «на предмет замены фигуры Александра Третьего, свергнутой с роскошного постамента около храма Христа-Спасителя». «Когда Ленина спросили об его мнении, он сказал: «Я тут ничего не понимаю, спросите Луначарского». На мое заявление, что я не вижу ни одного достойного памятника, он очень обрадовался и сказал мне: «А я думал, что вы поставите какое-нибудь футуристическое чучело». Другой раз, осмотрев «вместе с Луначарским модель памятника Марксу и «несколько раз обойдя его вокруг», Ленин «одобрил его, сказав, однако: - Анатолий Васильевич, особенно скажите художнику, чтобы волосы вышли похожими… а то как будто сходства мало».

Луначарский рассказывает, что, по личному настоянию Ленина, был сокращен бюджет Большого театра. «Это кусок чисто помещичьей культуры», - объявил Ленин. «Из этого не следует, что Владимир Ильич к культуре прошлого был вообще враждебен, - поясняет нарком просвещения. - Специфически помещичьим казался ему весь придворно-помпезный тон оперы». С другой стороны, Ленин неоднократно подчеркивал значение кинематографа как орудия массовой пропаганды и политпросвещения.

В Троцком была артистическая жилка, поэтому у него было меньше шансов уцелеть в людоедских джунглях советской политики. Искусство для него означало жизнь. Ленин же интересовался искусством только с политической точки зрения. Он мог совладать со своей инстинктивной неприязнью ко «всему новому и оригинальному в литературе и в искусстве. Но ему казалось, что «радикалы» от искусства могут заразить своей идеологией политику. Еще до октябрьского переворота был организован так называемый Пролеткульт, задачей которого было воспитание деятелей новой, пролетарской культуры. После революции в Пролеткульте сотрудничали такие далекие от марксизма авторы, как Андрей Белый, Евгений Замятин, Николай Гумилев и Валерий Брюсов. Пролеткульт организовывал кружки и студии среди рабочих, студентов, матросов и солдат. Участники Пролеткульта, независимо от своего отношения к революции, пользовались ею, чтобы популяризовать свои художественные и культурно-общественные идеи. Ленин, как вспоминает Луначарский, опасался, что пролеткультовцы «такими скороспелыми выдумками рабочих отгородят от учебы, от восприятия элементов уже готовой науки и культуры…» «Побаивался Владимир Ильич, не без основания, по-видимому, и того, чтобы в Пролеткульте не свил себе гнезда какой-нибудь политический уклон». В августе 1920 года он направил запрос к заместителю наркома просвещения профессору М. Н. Покровскому относительно юридического положения Пролеткульта, а также: «каков и кем назначен его руководящий центр? и сколько даете ему финансов от НКПроса?» Покровский ответил, что Пролеткульт «является автономной организацией, работающей под контролем Наркомпроса и субсидируемой последним». Улучив свободный часок, Ленин набросал проект резолюции о пролетарской культуре, в которой Пролеткульту предписывалось распространять «не особые идеи, а марксизм» 5 . Советской России нужна, писал он, «не выдумка новой пролеткультуры, а развитие лучших образцов, традиций, результатов существующей культуры с точки зрения миросозерцания марксизма и условий жизни и борьбы пролетариата в эпоху его диктатуры».

На заседании Политбюро 11 октября 1920 года выяснились разногласия между Бухариным и Лениным по вопросу о Пролеткульте 6 . Бухарину предлагалось выступить на съезде Пролеткульта, происходившем в то время в Москве. Ленин послал Бухарину записку, предлагая не касаться разногласий: «От имени всего ЦК достаточно заявить (и доказать):

1) пролетарская культура = коммунизм

2) проводит РКП

3) класс - пролетариат = РКП = Советская власть. В этом мы все согласны?»

Ленин намекал на то, что, поскольку нет еще коммунизма, невозможно говорить и о пролетарской культуре. Политические решения - прерогатива партии, а не «автономных организаций». Ленин был против независимости профсоюзов в управлении промышленностью. Он не мог дать согласие на то, чтобы вне партии существовала независимая просветительная

организация, и считал автономию Пролеткульта просто попыткой избежать партийного контроля, тем более что вдохновителем Пролеткульта был махист Богданов, с которым Ленин не раз скрещивал шпаги еще до революции. Футуристов и символистов Ленин, конечно, отождествлял с махистами и противопоставлял им реалистов, материалистов, марксистов. «На деле - писал Ленин еще в марте 1910 года, - именно борьбу с марксизмом прикрывают все фразы о «пролетарской культуре». А ведь наркомом просвещения был Луначарский, приятель Богданова, со старыми махистскими грешками, и именно его заботам был поручен Пролеткульт. Луначарского Ленин считал эстетом, мягкотелым любителем искусства, покровителем модернистов. «Класс - пролетариат = РКП = Советская власть. В этом мы все согласны», - писал Ленин Бухарину 7 . Вот и вся сущность ленинизма в одном предложении.

Луначарский тоже получил особое задание. «Владимир Ильич во время съезда Пролеткульта в октябре 1920 года поручил мне, - пишет Луначарский, - поехать туда и определенно указать, что Пролеткульт должен находиться под руководством Наркомпроса и рассматривать себя как его учреждение и т. д. Словом, Владимир Ильич хотел, чтобы мы подтянули Пролеткульт к государству; в то же время им принимались меры, чтобы подтянуть его и к партии». «Речь, которую я сказал на съезде, - жалуется Луначарский, - я средактировал довольно уклончиво и примирительно, Владимиру Ильичу передали эту речь в еще более мягкой редакции. Он позвал меня к себе и разнес. Позднее Пролеткульт был перестроен согласно указаниям Владимира Ильича».

Но на самом деле Луначарский и Бухарин продолжали тайком от Ленина поддерживать Пролеткульт. Еще 27 сентября 1922 года в «Правде», которую тогда редактировал Бухарин, появилась длинная статья В. Плетнева о пролетарской культуре. Ленин два раза написал на этом номере «Правды» «Сохранить» и подчеркнул это распоряжение четыре раза, а на полях оставил много пометок. Но, вместо того чтобы сохранить статью, он отослал ее Бухарину с запиской: «Посылаю Вам сегодняшнюю «Правду». Ну, зачем печатать глупости?.. Отметил 2 глупости и поставил ряд знаков вопроса. Учиться надо автору не «пролетарской» науке, а просто учиться. Неужели редакция «Правды», не разъяснит автору его ошибки? Ведь это же фальсификация исторического материализма! Игра в исторический материализм! Ваш Ленин» 8 .

Слова Плетнева о том, что «творчество новой пролетарской классовой культуры - основная цель Пролеткульта», Ленин подчеркнул и написал рядом с ними на полях: «Ха-ха!» Там, где у Плетнева говорится, что пролетарская культура - дело самого пролетариата, а не «пришельцев из буржуазного лагеря», Ленин спрашивает: «и (а) крестьяне?» «Чувство классовой солидарности, - гордо провозглашает Плетнев, - чувство «мы» воспитывается как тем, что «мы» построим паровоз, океанский пароход, аэроплан (без коллективных усилий эта задача неразрешима), так и тем, что в борьбе с буржуазией каждый пролетарий связан единством социального неравенства своего класса с другими классами и четким сознанием того, что паровоз революции может быть построен только силами «мы», силами классового единства. Этим бытием определяется классовое сознание пролетариата. Оно чуждо крестьянину, буржуа, интеллигенту; врачу, юристу, инженеру, воспитанным на принципах капиталистической конкуренции, где «я» есть основа, a divide et impera - заповедь главенства. В этом абзаце Ленин подчеркнул дважды слово «крестьянин» и единожды - слова «буржуа, интеллигент», а на полях скептически заметил: «А % строящих паровозы?» Рабочих в России было сравнительно мало, одним рабочим задачи строительства были не под силу. Плетневский «паровоз революции» сразу потерял свое поэтическое звучание. Крестьянин, писал далее Плетнев, зависит от природы, «всегда чувствует над собой от него независимую грозную силу, основу религиозных предрассудков», а пролетарий знает, что плоды его трудов зависят лишь от его собственных усилий на заводе и в шахте, «а в субботу будет получка». «Здесь все ясно и математически точно». Ленин подчеркнул последнюю фразу и написал на полях: «А религия рабочих и крестьян?» Не только крестьяне веровали в Бога.

«Задача строительства пролетарской культуры может быть разрешена только силами самого пролетариата, учеными, художниками, инженерами и т. п., вышедшими из его среды», - пишет Плетнев. Ленин: «Архификция». Плетнев замечает: «Ну, а много ли у нас людей, способных преподавать электрификацию?» «Вот именно, - ухватывается за эти слова Ленин. - Это против В. Плетнева», утверждавшего, что пролетариат будет строить паровозы, океанские пароходы, аэропланы 9 .

Плетнев не только писал ерунду, он опровергал собственные доводы. Сначала, пользуясь марксистско-ленинскими методами анализа, он доказывал, что, поскольку классовая принадлежность (т. е. бытие) определяет идеи, чувства, религиозно-философские представления, искусство и культуру (т. е. сознание), то, следовательно, если крестьяне и буржуазные специалисты строят паровозы, аэропланы и заводы, производят товары и торгуют ими, то они участвуют в создании советской культуры, которая, в силу этого, не может считаться пролетарской. Ленин поддержал этот довод, указывая, что большая часть хозяйства страны держится на крестьянстве и на буржуазных специалистах и что в рабочей среде религиозные предрассудки не менее цепки, чем в крестьянской. Таким образом, Плетнев, выступая от имени Пролеткульта, доказал, что пролетарская культура не может родиться в России эпохи нэпа. В то же время он совершенно непоследовательно заключил, что «творчество новой пролетарской классовой культуры - основная цель Пролеткульта». Ленин с полным правом высмеял это заключение, ибо как могла какая бы то ни было организация, даже такая могущественная, как коммунистическая партия, не говоря уже о маленьком «независимом» Пролеткульте, создать пролетарскую культуру в по преимуществу непролетарской стране? С тем же основанием можно было бы говорить о создании пролетарской культуры в капиталистической Америке или христианской культуры в индуистской Индии. Ошибка Пролеткульта была старой ошибкой махистов, предполагавших, что сознание предшествует классовому и экономическому бытию. Это, конечно, находилось в полном противоречии с принципами исторического материализма, согласно которым экономический базис определяет политическую и культурную надстройку. Недаром Ленин рассвирепел, увидев, как Плетнев «играет» в исторический материализм.

Доказав, что пролетарская культура невозможна в России нэпа, Пролеткульт доказал свою ненужность. В 1923 году он был упразднен.

Еще в 1905 году Ленин решил, что писатели должны ориентироваться не на пролетариат, а на партию пролетариата. Он провозгласил партийность литературы и искусства первой заповедью социалистической культуры. «Долой литераторов беспартийных! - восклицал он в статье «Партийная организация и партийная литература», напечатанной в легальной большевистской ежедневной газете «Новая жизнь», выходившей в Петербурге на средства Горького. - Долой литераторов сверхчеловеков!..Литературное дело должно стать составной частью организованной, планомерной, объединенной, социал-демократической партийной работы». Ленин знал, что это утверждение покажется «буржуазии и буржуазной демократии» «чуждым и странным», но настаивал на своих положениях: «литературное дело должно непременно и обязательно стать неразрывно связанным с остальными частями частью социал-демократической партийной работы. Газеты должны стать органами разных партийных организаций. Литераторы должны войти непременно в партийные организации».

Обращаясь к буржуазии, Ленин продолжал: «Успокойтесь, господа! Во-первых, речь идет о партийной литературе и ее подчинении партийному контролю. Каждый волен говорить и писать все, что ему угодно, без малейших ограничений. Но каждый вольный союз (в том числе партия) волен также прогнать таких членов, которые пользуются фирмой партии для проповеди антипартийных взглядов. Свобода слова и печати должна быть полная. Но ведь и свобода союзов должна быть полная» 10 . «Беспартийность есть идея буржуазная, - утверждал Ленин. - Партийность есть идея социалистическая… материализм включает в себя, так сказать, партийность».

Через 12 лет после того, как были написаны эти слова, партия Ленина пришла к власти и потребовала от советской литературы и искусства партийности - службы государству, революции, коммунизму.

Искусство Ленин считал не богиней, а служанкой. Горький приводит совет, данный Лениным Богданову на Капри, во время беседы об утопическом романе: «Вот вы бы написали для рабочих роман на тему о том, как хищники капитализма ограбили землю, растратив всю нефть, все железо, дерево, весь уголь. Это была бы очень полезная книга, синьор махист!» 11

Несколько лет спустя, уже будучи обитателем Кремля, Ленин «усиленно и неоднократно подчеркивал агитационное значение работы Демьяна Бедного, но иногда говорил: - Грубоват. Идет за читателем, а надо быть немножко впереди» 12 . Демьян Бедный, довольно бойкий рифмоплет, с примерной партийностью сочинял хромые стишки на темы текущего дня.

С другой стороны, по свидетельству того же Горького, к Маяковскому Ленин «относился недоверчиво и даже раздраженно». Маяковский был индивидуалистом, «сверхчеловеком», по выражению Ленина: «Кричит, выдумывает какие-то кривые слова, и все у него не то, по-моему, - не то и мало понятно. Рассыпано все, трудно читать. Талантлив? Даже очень? Гм-гм, посмотрим! А вы не находите, что стихов пишут очень много? И в журналах целые страницы стихов, и сборники выходят почти каждый день». Демьян Бедный был, конечно, Ленину куда ближе и понятнее, а наследники Ленина тоже не раз находили, что «стихов пишут очень много», и принимали соответствующие меры, дабы поэты не соблазнили малых сих.

«Новое искусство казалось Ильичу чужим, непонятным, - вспоминает Крупская. - Однажды нас позвали в Кремле на концерт, устроенный для красноармейцев. Ильича провели в первые ряды. Артистка Гзовская декламировала Маяковского: «Наш бог - бег, сердце - наш барабан» и наступала прямо на Ильича, а он сидел, немного растерянный от неожиданности, недоумевающий, и облегченно вздохнул, когда Гзовскую сменил какой-то артист, читавший

«Злоумышленника» Чехова». Революционная поэзия явно шокировала тихоню «Ильича».

Особенно возненавидел Ленин поэму Маяковского «150000000». «Как не стыдно, - писал он 6 мая 1921 года Луначарскому, - голосовать за издание «150000000» Маяковского в 5000 экз.? Вздор, глупо, махровая глупость и претенциозность. По-моему, печатать такие вещи лишь 1 из 10 и не более 1500 экз. для библиотек и для чудаков. А Луначарского сечь за футуризм. Ленин». Луначарский вяло отвечал, что ему де и самому «эта вещь не очень-то нравится, но 1). такой поэт, как Брюсов, восхищался и требовал напечатания 20000; 2) при чтении самим автором вещь имела явный успех, притом и у рабочих».

Неудовлетворенный, Ленин обратился к Покровскому: «Паки и паки прошу Вас помочь в борьбе с футуризмом и т. п. 1) Луначарский провел в коллегии (увы!) печатание «150000000» Маяковского. Нельзя ли это пресечь! Надо это пресечь. Условимся, чтобы не больше 2-х раз в год печатать этих футуристов и не более 1500 экз. 2) Киселиса, который, говорят, художник-«реалист», Луначарский-де опять выжил, проводя-де футуриста и прямо и косвенно. Нельзя ли найти надежных анти-футуристов. Ленин». (В «Правде» от 16 декабря 1962 года слова Ленина об анти-футуристах цитирует член-корреспондент Академии художеств СССР Евгений Кацман, обращаясь к Н. С. Хрущеву с просьбой пресечь зловредные происки представителей «абстрактного, формалистического искусства».)

Бурное негодование Ленина, впрочем, было довольно беззлобным по сравнению с теми методами физического уничтожения и варварского преследования писателей и художников, которые применялись в последующие десятилетия советской истории. Но применением политического давления Ленин расчистил путь сторонникам этих методов.

Почти все литературные критерии Ленина были, по крайней мере, отчасти политическими. Пушкина он уважал как классика, но, в первую очередь, за конфликты с властями и за сочувствие декабристам. Некрасова любил и нередко цитировал, как и других шестидесятников. Фета не терпел. Крупская возмущенно пишет: «Для отдыха брал Струве читать Фета. Кто-то в воспоминаниях своих писал, что Владимир Ильич любил Фета. Это неверно. Фет - махровый крепостник, у которого не за что зацепиться даже, но вот Струве действительно любил Фета». (Составители сборника «Ленин о литературе и искусстве» не приводят мнения Ленина о Фете, что делает честь их вкусу и чувству такта.) Ян Берзин, латышский коммунист и советский дипломат, в 1919–1920 гг. служивший секретарем исполкома Коминтерна, вспоминает, как, когда они жили в 1906 году с Лениным на даче в Финляндии, Ленин, зайдя к нему в комнату «увидел на столе новейшие стихи Бальмонта или Блока: «Как, и вы увлекаетесь этой белибердой! Это же декадентщина. Что вы в ней находите?» Смущенный Берзин стал возражать и показывать стихи. Ленин заглянул в книгу: «Гм, звучит неплохо, плавно написано, но смысла в этом все-таки мало».

В сибирской ссылке, вспоминает Крупская, «по вечерам Владимир Ильич обычно читал книжки по философии - Гегеля, Канта, французских материалистов» (почитывал и Шопенгауэра), «а когда особенно устанет - Пушкина, Лермонтова, Некрасова». Сосланный на Кавказ, Лермонтов писал:

Прощай, немытая Россия,

Страна рабов, страна господ,

И вы, мундиры голубые,

И ты, послушный им народ

«Помнится, в Сибири был также «Фауст» Гете на немецком языке» (позже, в Париже, Ленин его читал по-русски) «и томик стихов Гейне», быть может, тот самый, что накануне казни принесла мать Александру Ульянову. Из списка книг, сделанного на границе жандармом, видно, что в эмиграцию Ленин увез с собой из художественной литературы только две книги: стихотворения Некрасова и «Фауст» Гете. Остальные книги были по экономике. (Жандармский список был обнаружен в 1917 году в бумагах охранного отделения.) В Париже, пишет Крупская, «Ильич охотно читал стихи Виктора Гюго «Chatiments», посвященные революции 48 года… В этих стихах много какой-то наивной напыщенности, но чувствуется в них все же веяние революции. Охотно ходил Ильич в разные кафе и пригородные театры слушать революционных шансонетчиков, певших в рабочих кварталах…» Таким образом, Ленин «осуществлял контакт» с французским пролетариатом, о котором вообще не знал почти ничего (в декабре 1909 года, в письме к свекрови, Крупская жаловалась, что они очень мало видят «настоящей здешней жизни»!).

Что же касается вкусов Ленина в области художественной прозы, то Крупская определяет их довольно точно: «Владимир Ильич при выборе книг по беллетристике особенно любил те книги, в которых ярко отражались в художественном произведении те или иные общественные идеи».

Как-то Ленин просил у библиотекаря роман Джордж Элиот. Какой именно роман, неизвестно. Джордж Элиот (Мариан Ивенс, 1819–1880) в свое время перевела на английский язык «Сущность христианства» Фейербаха, предшественника Маркса. Профессор английской литературы Рут Адаме предполагает, что Ленина мог заинтересовать ее роман «Феликс Холт, радикал». Особенно лестных отзывов Ленина удостоился роман Анри Барбюса «Огонь», с его злободневно-антивоенной окопно-вшивой тематикой. В 1908 году Ленин побывал на лекции некоего мистера Моббса о Шекспире в Женевском университете. В 1912, в Париже, Ленин и Крупская пошли на представление «Электры» Софокла. В Сибири Ленин получил от матери несколько романов Золя на немецком языке, и фотография Золя была у него наклеена в альбоме, где он хранил разные сувениры и портреты любимых писателей. Позже он читал в оригинале «La Joie de Vivre» Золя и использовал найденное там натуралистические описание родов как проповедь на революционную тему: «Рождение человека связано с таким актом, который превращает женщину в измученный, истерзанный, обезумевший от боли, окровавленный, полумертвый кусок мяса. Но согласился ли бы кто-нибудь назвать человеком такого «индивида», который видел бы только это в любви, в ее последствиях, в превращении женщины в мать? Кто на этом основании зарекался бы от любви и от деторождения?» Так и с революцией, писал Ленин, и только трусы боятся тяжелых родов.

Несмотря на широкое образование и знание европейских языков, в том числе и итальянского, Ленин мало читал иностранную литературу. Чтение ради удовольствия, чтение как культурный процесс, было ему чуждо, читал он исключительно с утилитарными соображениями. Он заполнял целые тетради цитатами из Клаузевитца на военно-политические темы, но, по-видимому, и в руки не брал Токвиля, Монтескье, Берка, Джефферсона, Мэдисона и Джея. Искусством Ленин не интересовался вовсе, считая его бесполезным в борьбе пролетариата за власть. Н. Л. Мещеряков старый большевик и старый знакомый Ленина, позже редактировавший «Большую Советскую Энциклопедию», вспоминает, как в Льеже Плеханов спрашивал его о какой-то знаменитой картине, а в Брюсселе таскал за собою по картинным галереям, «которых он был большой любитель». Но Ленин, - «Ленин этим не интересовался. Он был всецело поглощен рабочим движением» 13 . Трудно себе представить, чтобы Ленин когда-нибудь сказал об искусстве что-нибудь подобное тому, что писал Троцкий в своей книге «Литература и революция», а именно, что развитие искусства есть высочайшая проба жизненности и значения каждой эпохи и что не всегда можно руководствоваться марксистскими принципами в оценке произведений искусства. Зато Ленин согласился бы со словами Троцкого о том, что «культура питается соком экономики».

Театр Ленин находил чересчур театральным. Луначарский свидетельствует, что ходил он в театр редко, и притом только в Художественный, который ценил весьма высоко. «Мы редко ходили в театр, - вспоминает Крупская о временах эмиграции. - Пойдем, бывало, но ничтожность пьесы или фальшь игры всегда резко били по нервам Владимира Ильича. Обычно, пойдем в театр и после первого действия уходим. Над нами смеялись товарищи, - зря деньги переводим. Но раз Ильич досидел до конца; это было, кажется, в конце 1915 г.; в Берне ставили пьесу Л. Толстого «Живой труп»… Ильич напряженно и взволнованно следил за игрой».

«И, наконец, в России… Ходили мы несколько раз в Художественный театр. Раз ходили смотреть «Потопа (Г. Бергера). Ильичу ужасно понравилось. Захотел идти на другой же день опять в театр. Шло Горького «На дне»… Излишняя театральность постановки раздражала Ильича. После «На дне» он надолго бросил ходить в театр. Ходили мы с ним как-то еще на «Дядю Ваню» Чехова. Ему понравилось. И, наконец, последний раз ходили в театр уже в 1922 г. смотреть «Сверчка на печи» Диккенса. Уже после первого действия Ильич заскучал, стала бить по нервам мещанская сентиментальность Диккенса, а когда начался разговор старого игрушечника с его слепой дочерью, не выдержал Ильич, ушел с середины действия».

«На дне» Горького раздражало Ленина, вероятно, по той же причине, по которой раздражал его «архискверный» Достоевский, имя которого во всех трудах Ленина встречается лишь пять раз (из них четыре раза оно упоминается в тоне величайшего пренебрежения). Достоевского коммунисты вообще считают религиозным и реакционным мистиком и нигилистом, но похлопывают его по плечу за неприязнь к гнилому Западу.

Зато Чехова Ленин любил. «Палата № 6», которую он прочел в 1890 году в Самаре, произвела на него большое впечатление. «Когда я дочитал вчера вечером этот рассказ, - сказал он А. И. Ульяновой, - мне стало прямо-таки жутко, я не мог оставаться в своей комнате, я встал и вышел. У меня было такое ощущение, точно и я заперт в палате № 6». Читал Ленин и другие рассказы Чехова и помнил его персонажей. Пьесы Чехова тоже нравились ему. Горький как-то привел его на театральный вечер в Колонном зале Дома Союзов. Участвовавший в вечере Василий Качалов вспоминает: «В артистической комнате оживление: Владимир Ильич с Горьким. Алексей Максимович поворачивается ко мне и говорит: «Вот спорю с Владимиром Ильичем по поводу новой театральной публики… что ей нужно? Я говорю, что ей нужна только героика. А вот Владимир Ильич утверждает, что нужна и лирика, нужен Чехов, нужна житейская правда». В это время закончился перерыв, и Владимир Ильич с Горьким пошли в зал» 14 .

Ссыльный Ленин просил мать в 1898 году выписать ему «Ниву» ради приложения - полного собрания сочинений Тургенева в 12 томах. Получив его, он попросил А. И. Ульянову прислать немецкие издания Тургенева, чтобы, сравнивая параллельные тексты, изучать немецкий язык. Тургенева он перечитывал не раз, вспоминает Крупская, хотя и ругал за либерализм и верноподданнические чувства, а одним тургеневским образом, в вольной обработке Н. Г. Чернышевского, воспользовался в 1907 году: «…Трагедия русского радикала: он десятки лет вздыхал о митингах, о свободе, пылал бешеной (на словах) страстью к свободе, - попал на митинг, увидел, что настроение левее, чем его собственное, и загрустил: «трудно судить», «не более 1 / 10 », «поосторожнее бы надо, господа!» Совсем как пылкий тургеневский герой, сбежавший от Аси, - про которого Чернышевский писал: «Русский человек на rendez-vous».

«Эх, вы, зовущие себя сторонниками трудящейся массы! Куда уж вам уходить на rendez-vous с революцией, - сидите-ка дома…» 15

«Анну Каренину» Ленин перечитывал несколько раз и знал, конечно, «Войну и мир» и другие книги Толстого. Горький вспоминает: «Как-то пришел к нему и - вижу: на столе лежит том «Войны и мира».

Улыбаясь, прижмурив глаза, он с наслаждением вытянулся в кресле и, понизив голос, быстро продолжал:

Какая глыба, а? Какой матерый человечище! Вот это, батенька, художник… И - знаете, что еще изумительно? До этого графа подлинного мужика в литературе не было» 16 .

Вообще Ленин упоминал великих писателей и поэтов России лишь мельком, иногда цитируя их, чтобы подчеркнуть или проиллюстрировать политический довод. Только о Толстом он писал подробно, и не потому, что Толстой был великим писателем, а потому, что он был величайшей личностью России его времени, потому что он сыграл выдающуюся роль в ниспровержении российской монархии.

28 августа 1908 года, когда вся Россия и тысячи последователей и читателей за рубежом праздновали восьмидесятилетие писателя, Ленин воспользовался этим поводом, чтобы подвергнуть творчество Толстого марксистскому анализу в статье, озаглавленной: «Лев Толстой, как зеркало русской резолюции» 17 .

«…если перед нами действительно великий художник, - писал Ленин в начале статьи, - то некоторые хотя бы из существующих сторон революции он должен был отразить в своих произведениях». «Легальная русская пресса, переполненная статьями, письмами и заметками по поводу юбилея 80-летия Толстого, всего меньше интересуется анализом его произведений с точки зрения характера русской революции и движущих сил ее. Вся эта пресса до тошноты переполнена лицемерием, лицемерием двоякого рода: казенным и либеральным. Первое есть грубое лицемерие продажных писак, которым вчера было велено травить Л. Толстого, а сегодня - отыскивать в нем патриотизм и постараться соблюсти приличия перед Европой… Гораздо более утонченно и потому гораздо более вредно лицемерие либеральное… На деле, рассчитанная декламация и напыщенные фразы о «великом богоискателе» - одна сплошная фальшь, ибо русский либерал ни в толстовского бога не верит, ни толстовской критике существующего строя не сочувствует». Покончив с юбилеем, Ленин переходит к «кричащим противоречиям в произведениях, взглядах, учениях, в школе Толстого»:

«С одной стороны, гениальный художник, давший не только несравненные картины русской жизни, но и первоклассные произведения мировой литературы. С другой стороны - помещик, юродствующий во Христе. С одной стороны, замечательно сильный, непосредственный и искренний протест против общественной лжи и фальши, - с другой стороны, «толстовец», т. е. истасканный, истеричный хлюпик, называемый русским интеллигентом, который, публично бия себя в грудь, говорит: «я скверный, я гадкий, но я занимаюсь нравственным самоусовершенствованием; я не кушаю больше мяса и питаюсь теперь рисовыми котлетками», С одной стороны, беспощадная критика капиталистической эксплуатации, разоблачение правительственных насилий, комедии суда и государственного управления, вскрытие всей глубины противоречий между ростом богатства и завоеваниями цивилизации и ростом нищеты, одичалости и мучений рабочих масс; с другой стороны, юродивая проповедь «непротивления злу» насилием. С одной стороны, самый трезвый реализм, срыванье всех и всяческих масок; - с другой стороны, проповедь одной из самых гнусных вещей, какие только есть на свете, именно: религии, стремление поставить на место попов по казенной должности попов по нравственному убеждению, т. е. культивирование самой утонченной и потому особенно омерзительной поповщины» 18 .

Толстой пытался и в жизни следовать своим высоким принципам, Ленин из прекрасного и безопасного европейского далека призывал Россию к насильственной революции, но принимал от матери золотые рублики, источником которых была царская пенсия и доходы с поместья дедушки Бланка. Кричащие, так сказать, противоречия. Ленин был несправедлив, когда обвинял Толстого в новой «поповщине». Толстой был врагом организованной религии и, вообще, всех и всяческих организаций. Он был прямой противоположностью профессионального организатора Ленина. Он был анархистом, врагом церкви, государства, насилия и, конечно, оставался Ленину «омерзительно» непонятным.

«…противоречия во взглядах и учениях Толстого не случайность, - продолжает Ленин, употребляя здесь фРазУ, давно избитую детерминистами всех пошибов, - а выражение тех противоречивых условий, в которых поставлена была русская жизнь последней трети XIX века». Эти противоречия отражают крестьянский протест «против надвигающегося капитализма, разорения и обезземеления масс, который должен был быть порожден патриархальной деревней. Толстой смешон, как пророк, открывший новые рецепты спасения человечества… Толстой велик, как выразитель тех идей и тех настроений, которые сложились у миллионов русского крестьянства ко времени наступления буржуазной революции в России». Крестьяне пореформенного периода «накопили горы ненависти, злобы и отчаянной решимости… смести до основания и казенную церковь, и помещиков, и помещичье правительство… создать на место полицейски-классового государства общежитие свободных и равноправных мелких крестьян… идейное содержание писаний Толстого гораздо больше соответствует этому крестьянскому стремлению, чем отвлеченному «христианскому анархизму». Но крестьянство не знало, как осуществить свои стремления. «Большая часть крестьянства плакала и молилась, резонерствовала и мечтала, писала прошения и посылала «ходоков», - совсем в духе Льва Николаича Толстого!» «Толстой отразил… созревшее стремление к лучшему, желание избавиться от прошлого, - и незрелость мечтательности, политической невоспитанности, революционной мягкотелости». Но, заключает Ленин, «под молотом столыпинских уроков, при неуклонной, выдержанной агитации революционных социал-демократов, не только социалистический пролетариат, но и демократические массы крестьянства будут неизбежно выдвигать все более закаленных борцов, все менее способных впадать в наш исторический грех толстовщины!»

На смерть Толстого Ленин откликнулся еще одной статьей. «Либералы, - писал он, - выдвигают на первый план, что Толстой - «великая совесть». Разве это не пустая фраза?.. Разве это не обход тех конкретных вопросов демократии и социализма, которые Толстым поставлены?»

Но уже через месяц, 31 декабря 1910 года, Ленин с радостью отметил, что «Смерть Толстого вызывает - впервые после долгого перерыва - уличные демонстрации с участием преимущественно студенчества, но отчасти также и рабочих. Прекращение работы целым рядом фабрик и заводов в день похорон Толстого показывает начало, хотя и очень скромное, демонстративных забастовок».

«Что студентов начали бить, это, по-моему, утешительно, а Толстому ни «пассивизма», ни анархизма, ни народничества, ни религии спускать нельзя», - писал Ленин Горькому 3 января 1911 года 19 . Он не мог «спустить» Толстому того, что у Толстого были свои принципы, а не ленинские, и в статье, напечатанной 22 января 1911 года, возобновляет баталию: «Подобно народникам, он не хочет видеть, он закрывает глаза, отвертывается от мысли о том, что «укладывается» в России никакой иной, как буржуазный строй». Ленин не хотел видеть, что для Толстого важен был не буржуазный строй и не пролетарский строй, а важно было их содержание, их отношение к человеку. Политические формы для него, в отличие от Ленина, роли не играли, так как он, опять-таки в отличие от Ленина, придавал значение лишь их социальному содержанию. Буржуазный строй, быть может, хуже небуржуазного, пролетарский строй, быть может, лучше, - но только если он ведет к нравственному усовершенствованию человека. Материалист Ленин в этих соображениях никакой материи (в обоих смыслах) не видел: «…в наши дни всякая попытка идеализации учения Толстого, оправдания или смягчения его «непротивленства», его апелляций к «Духу», его призывов к «нравственному самоусовершенствованию», его доктрины «совести» и всеобщей «любви», его проповеди аскетизма и квиетизма и т. п. приносит самый непосредственный и глубокий вред» 20 .

И Толстой и Ленин были детьми России XIX века, но разногласия между ними непримиримы.

Из русских литераторов на Ленина больше всего повлияли не поэты и не прозаики, а публицисты и литературные критики: Белинский, Герцен, Чернышевский, Добролюбов и, в меньшей степени, Писарев, а также сатирик Салтыков-Щедрин. Ближе всего Ленин был к Чернышевскому, который, подобно Белинскому и Добролюбову, считал, что литература должна служить общественной цели, и отрицал «искусство для искусства». У Ленина такое отношение к искусству было в крови еще задолго до большевистской революции.

Среди этих литературных критиков не было марксистов. Их мятеж был направлен против отсталости, жестокости и глупости самодержавия. Знаменитый «Колокол» Герцена, два раза в месяц выходивший в Лондоне, нелегально распространялся в России тысячами экземпляров и попадал на письменные столы министров, сенаторов, генералов, великих князей и самого императора Александра Второго 21 . Но духовная неграмотность людей, вершивших судьбами Святой Руси, мешала им увидеть знамения времени, о которых черным по белому свидетельствовал журнал Герцена. Вожди отсталых стран бывают объяты тем же сном, что их подданные, но не подозревают, что народу в долгую ночь снится насилие, война, гроза. (8 мая 1912 года Ленин сам предупреждал монархию: «Первый натиск бури был в 1905 году. Следующий начинает расти на наших глазах». Сказал он это в статье, посвященной памяти Герцена.)

«Герцен принадлежал к поколению дворянских, помещичьих революционеров первой половины прошлого века, - писал Ленин в этой статье. - Дворяне дали России Биронов и Аракчеевых, бесчисленное количество «пьяных офицеров, забияк, картежных игроков, героев ярмарок, псарей, драчунов, секунов, серальников», да прекраснодушных Маниловых. «И между ними, - писал Герцен, - развились люди 14 декабря, фаланга героев, выкормленных, как Ромул и Рем, молоком дикого зверя… Это какие-то богатыри, кованные из чистой стали с головы до ног, воины-сподвижники, вышедшие сознательно на явную гибель, чтобы разбудить к новой жизни молодое поколение и очистить детей, рожденных в среде палачества и раболепия».

«К числу таких детей принадлежал Герцен», - комментирует Ленин.

В 1848 году, пишет Ленин, Герцен был «демократом, революционером, социалистом». «Духовный крах Герцена, его глубокий скептицизм и пессимизм после 1848-го года был крахом буржуазных иллюзий в социализме». С Бакуниным, впрочем, Герцен порвал только в 1869 году, за год до своей смерти. Он верил в будущее сельской общины, хотя и видел, что крестьянин изолирован в своей маленькой общине и что расстояния между деревнями в огромной России лишают его контакта с соплеменниками 22 .

В той же статье Ленин отдал должное Герцену за то, что он осудил усмирителей Польши, «палачей, вешателей Александра II», в то время как большая часть русских либералов, друзей Герцена, в том числе и Тургенев, «отхлынула от Герцена за защиту Польши». «Герцен спас честь русской демократии», - пишет Ленин, и в следующем абзаце отмечает с одобрением: «Когда получилось известие, что крепостной крестьянин убил помещика за покушение на честь невесты, Герцен добавлял в «Колоколе»: «И превосходно сделал!»

В Герцене Ленин видел представителя первой стадии русской революции. «Сначала - дворяне и помещики, декабристы и Герцен. Узок круг этих революционеров. Страшно далеки они от народа. Но их дело не пропало. Декабристы разбудили Герцена. Герцен развернул революционную агитацию. Ее подхватили, расширили, укрепили, закалили революционеры-разночинцы, начиная с Чернышевского и кончая героями «Народной воли». Шире стал круг борцов, ближе их связь с народом. «Молодые штурманы будущей бури» - звал их Герцен. Но это не была еще сама буря. Буря, это - движение самих масс. Пролетариат…» 23

Ленин родился в тот год, когда умер Герцен. Когда умер Чернышевский, Ленину было 19 лет. Чернышевскому Ленин обязан своими политическими и эстетическими взглядами в гораздо большей степени, чем Герцену. Как стилист, Герцен, конечно, был неизмеримо выше Чернышевского. Но Ленина это мало интересовало. Чернышевский был «более последовательным материалистом», он проповедовал социализм, правда - социализм без Маркса, но все-таки социализм. Тюремное заключение (царские власти всегда приходили на помощь слишком занятым революционерам) дало Чернышевскому возможность на досуге сочинить посредственный роман «Что делать». Это название Ленин позаимствовал, чтобы озаглавить им свою известную брошюру об организационных вопросах, «…к базаровскому естествознанию, самоусовершенствованию и нигилизму более политически настроенный герой романа Чернышевского прибавил туманную перспективу социалистической утопии и революционной деятельно циалистической утопии и революционной деятельности» 24 . Утопию Ленин просмотрел, потому что слишком был занят деятельностью. «Чернышевский, - писал Ленин в марте 1911 года, - был социалистом-утопистом, который мечтал о переходе к социализму через старую, полуфеодальную, крестьянскую общину… Но Чернышевский был не только социалистом-утопистом. Он был также революционным демократом, он умел влиять на все политические события его эпохи в революционном духе, проводя… идею борьбы масс за свержение всех старых властей». Это Ленину приходилось по сердцу, как и характеристика России в «Прологе» Чернышевского: «жалкая нация, нация рабов, сверху донизу - все рабы» 25 . «От его сочинений веет духом классовой борьбы», - похваливал Ленин 26 . Вдобавок Чернышевский критиковал Канта за «метафизическую теорию о субъективности нашего знания», т. е. «отбросил жалкий вздор махистов и прочих путаников», - лучшего комплимента Ленин не знал. На полях книги Плеханова о Чернышевском, там, где Плеханов пишет об «идеализме» и «зачатках материалистического понимания» у Чернышевского, Ленин в 1911 году отметил: «Из-за теоретического различия идеалистического и материалистического взгляда на историю Плеханов просмотрел практически-политическое и классовое различие либерала и демократа». Чернышевский, по терминологии Ленина, был демократом, а Ленин, как всегда, отводил теории второстепенное место, а первостепенное - практической политике классовой борьбы. Чернышевскому он прощал философские срывы за революционное настроение. Крупская сообщает, что в альбоме у Ленина было целых две фотографии Чернышевского. Она много пишет о влиянии Чернышевского на Ленина и о том что Чернышевский помог Ленину стать марксистом 27 . Н. Валентинов (Вольский) описывает разговор с Лениным в женевском кафе в 1904 году, в присутствии еще двух товарищей. В ответ на презрительное замечание Валентинова о Чернышевском, Ленин «взметнулся с такой стремительностью, что под ним стул заскрипел. - Отдаете ли вы себе отчет, что говорите? - бросил он мне. - Как в голову может прийти чудовищная, нелепая мысль называть примитивным, бездарным произведение Чернышевского, самого большого и талантливого представителя социализма до Маркса?.. Под его влиянием сотни людей делались революционерами… Он, например, увлек моего брата, он увлек и меня…» 28 .

Вероятно, Чернышевский отнесся бы к Пролеткульту точно так же, как Ленин, ибо эта организация была махистской, субъективистской, индивидуалистической, идеалистической и к тому же основывалась на ожидании, что «сверхчеловеки» и простые смертные создадут пролетарскую по характеру национальную культуру в стране с непролетарским большинством населения и с некультурным пролетариатом. Пролеткульт все-таки просуществовал до 1923 года, незадолго до ухода Ленина со сцены. Хотя Ленин был беспощаден к политическим врагам, в области культурной он проявлял известную терпимость к «заблуждающимся» и не видел смысла в физическом истреблении их, а предпочитал сокращать тиражи их книг и т. п. Сравнительно культурная среда, из которой вышел Ленин, его воспитание и происхождение, отличали его от рабоче-крестьянских пастырей и низколобых горцев, что касается воззрений на культуру и искусство. Но и он непоколебимо верил в цензуру и контроль свыше, 13 сентября 1921 года он предложил послушному Политбюро «из числа книг, пускаемых в свободную продажу в Москве, изъять порнографию и книги духовного содержания, отдав их в Главбум на бумагу», а «иностранные книги (романы) разрешить продавать свободно». Последний пункт, впрочем, был Лениным зачеркнут и в постановление Политбюро не вошел. Несмотря на ряд строгих постановлений, железного занавеса еще не существовало, и сотни лучших писателей, художников (напр. Кандинский и Шагал), музыкантов и ученых могли эмигрировать на Запад, не выдержав физических и моральных мучений, которые принесла большевистская власть. Горький, Троцкий и Луначарский нередко напоминали Ленину, что большевикам не следует усугублять хозяйственную разруху культурной анемией.

Искусство нуждается в удобствах, даже в роскоши, писал Троцкий в предисловии к «Литературе и революции». Но удобств после трех с половиной лет военного коммунизма не могло быть. Известный литературовед, писатель и журналист Виктор Шкловский так описывал зиму 1920 года в Петрограде: «Я сжег свою мебель, скульптурный станок, книжные полки и книги, книги без числа и меры. Если бы у меня были деревянные руки и ноги, я топил бы ими и оказался бы к весне без конечностей… Все собрались в кухни, в оставленных комнатах развелись сталактиты… Полярный круг стал реальностью и проходил где-то около Невского» 29 .

Ленин ненавидел футуризм, но Троцкий, хоть и не считал футуристов революционерами, писал, что они способствуют созданию нового искусства в большей степени, чем представители иных течений. Троцкий сожалел (без особых оснований, между прочим), что годы революции стали «годами почти полного поэтического молчания». В «Литературе и революции» он высказал мнение, свое и Радека, что психоанализ Фрейда, быть может, не противоречит материализму Маркса. Политический раскольник Троцкий тогда все еще был в числе власть имущих и к словам его прислушивались. (В его книге о литературе упоминается Маркс, Энгельс и Аристотель, но отнюдь не Ленин. По-видимому, он считал, что Ленин ничего существенного в этой области не сказал.)

У Горького тоже были свои взгляды на искусство и на [взаимоотношения между революцией и интеллигенцией, в частности - художественной интеллигенцией. Ленин относился к Горькому с трогательным уважением, но редко удовлетворял его просьбы, когда они касались гражданских прав. Луначарский вспоминает, что Горький однажды в его присутствии пожаловался Ленину на аресты и обыски среди петроградской интеллигенции. «У тех самых, - сказал писатель, - которые когда-то всем нам - вашим товарищам, и даже вам лично, Владимир Ильич, оказывали услуги, прятали нас в своих квартирах и т. д.».

Ленин, усмехнувшись, ответил: «Да, славные, добрые люди, но именно потому-то и надо делать у них обыски. Именно потому приходится иной раз, скрепя сердце, арестовывать их. Ведь они славные и добрые, ведь их сочувствие всегда с угнетенными, ведь они всегда против преследований. А что сейчас они видят перед собой? Преследователи - это наша ЧК, угнетенные - это кадеты и эсеры, которые от нее бегают. Очевидно, долг, как они его понимают, предписывает им стать их союзниками против нас. А нам надо активных контрреволюционеров ловить и обезвреживать. Остальное ясно». «И Владимир Ильич рассмеялся совершенно беззлобным смехом», - умиленно припоминает Луначарский 30 .

В 1921 году Горький принес Ленину пачку книг, изданных им совместно с Гржебиным в Берлине при содействии советского правительства. Ленин перелистал книги, одобрил книгу о паровозах, потом взял в руки сборник древнеиндийских сказок. «По-моему, - сказал он, - это преждевременно».

«Это очень хорошие сказки», - ответил Горький.

«На это тратятся деньги», - заметил Ленин.

Горький возразил: «Это же очень дешево».

«Да, но это мы платим золотой валютой. В этом году у нас будет голод».

Описывающий этот разговор А. К. Воронский, первый редактор советского литературного журнала «Красная новь», замечает: «Мне показалось тогда, что столкнулись две правды: один как бы говорил: «Не о хлебе едином жив будет человек», другой отвечал: «А если нет хлеба…» 31 .

Через несколько недель после описанного разговора Горький был вынужден просить у американских благотворителей хлеба для миллионов голодающих России.

Примечания:

2 Воспоминания. Т. 3. С. 327–330.

3 Zetkin Clara. Leben und Lehrcn einer Revolutionarin. Berlin, 1949. S. 52–54.

4 Воспоминания. Т. 2. С. 322–326.

5 Ленинский сборник. Т. 35. С. 148.

6 В. И. Ленин о литературе и искусстве. М., 1960. Примеч. на с.747.

7 Ленинский сборник. Т. 36. С. 132.

8 Ленин В. И. Сочинения. 4-е изд. Т. 35. С. 475.

9 Ленин о литературе и искусстве. С 567–579.

10 Ленин В. И Сочинения. 2-е изд. Т. 8. С. 386–390.

11 Горький М. В. И. Ленин.

13 Воспоминания. Т. 1. С. 221.

14 В. И. Ленин о литературе и искусстве. С. 688.

15 В. И. Ленин о литературе и искусстве. С. 235.

16 Там же. С. 641.

17 Ленин В. И. Сочинения. 2-е изд. Т. 12. С. 331–335.

18 Ленин В. И. Сочинения. 2-е изд. Т. 12. С. 332–333.

19 Ленин В. И. Сочинения. 2-е изд. Т. 15. С. 58.

20 Ленин В. И. Сочинения. 2-е изд. Т. 15. С. 100–103.

21 Encyclopedia of Russia and the Soviet Union. Editor, Michael T. Florinsky. New York, 1961. P. 213–214.

22 Герцен А. И. Движение общественной мысли в России. М., 1907. С. 181.

23 Ленин В. И. Сочинения. 2-е изд. Т. 15. С. 464–469.

24 Fischer George. Russian Liberalism. Cambridge, Mass., 1958. P. 50.

25 Ленин цитирует эти слова, см.: Ленин В. И. Сочинения. 2-е изд. Т. 18. С. 81.

26 Там же. Т. 17. С. 342.

27 Крупская Н. К Воспоминания о Ленине. М., 1931. С. 180–186.

28 Валентинов Н. Встречи с Лениным. Нью-Йорк, 1953. С. 102–103. Несмотря на то, что автор - известный меньшевик, этот отрывок перепечатан в сб. «Ленин о литературе и искусстве». С. 649.

29 Шкловский В. Ход коня. М.; Берлин: Геликон, 1922. С. 23–25.

30 В. И. Ленин о литературе и искусстве. С. 670–671.

Моральные уроды фотографируются на память на похоронах гения, а мне присылают ссылки на посты в низкопробных жеже-коммьюнити, где моя посвященная ему в конце девяностых графика опоганена в честь события туалетно-матюкальными стишатами прямо поверх картинки, я вновь вспоминаю беседу Владимира Ильича Ленина с Кларой Цеткин. Нет, я не присутствовал при ней, ты, читатель, наверняка тоже, и судить о ней можно лишь по записям Клары, сделанным на немецком языке. Слова Владимира Ильича, сказанные тогда, были впоследствии широко растиражированы. Как-то, помнится, я держал в руках одну белорусскую книжку, изданную где-то в середине семидесятых, альбом с фотографиями изделий, изготовленных народными умельцами из соломки, как-то птички, куклы, коники и т.п. Начиналась она этой самой цитатой:

"Искусство принадлежит народу. Искусство должно быть понятно народу".
В. И. Ленин.

Так вот, чтоб все знали: в оригинале, на немецком, записанная Кларой, эта фраза звучит совсем не так. Ленин говорил:

Искусство должно быть понято народом.

Понято и понятно - есть разница? Чертовы совки, в очередной раз извратили отца-основателя. Переводчики! Немудрено, что вокруг расплодилось столько уебищ!.. Если встретите какое-нибудь такое из них, которое с апломбом, вы ему так и скажите, хорошенько повторите, раза три, можно и больше, как это делает ЛЖР-пользователь poper , чтобы зафиксировать:

Искусство должно быть понято народом.

Искусство должно быть понято народом.

Искусство должно быть понято народом.