Vbulletin архитектура конца 19 века. Стили XIX века в архитектуре
Понятие «культура » происходит от латинского слова cultura, означающего «возделывание», «обрабатывание». В широком смысле под культурой подразумевается иге, что создано физическим и умственным трудом людей. В более узком смысле культура - сумма достижений общества, его материальные, идейные и нравственные условия жизни, проявляющиеся в быте, идеологии, образовании, воспитании, в явлениях науки, искусства, литературы. Но часто понятие «культура» используется для обозначения в первую очередь художественного творчества.
Россия, расположенная на стыке Востока и Запада, соприкасаясь с различными народами, верованиями, традициями, всегда находилась под воздействием различных, часто очень несхожих культурных влияний. Что-то приживалось на русской почве, а многое и отвергалось. То же, оно оставалось в России (христианство, письменность, некоторые формы государственного управления, приемы организации научной деятельности и др.), приспосабливалось к отечественным условиям и в конечном итоге приобретало подлинно национальные черты.
К началу XIX в. Россия являлась страной особой культурной жизни. Верхние слои общества (дворянство, чиновничество, богатейшее купечество) строили свою жизнь в соответствии с нормами, распространенными на Западе. Прекрасно владея иностранными языками (главным образом французским и немецким), представители этих общественных групп имели возможность знакомиться с новейшими европейскими достижениями.
В Россию ввозилось огромное количество самых разных книг и журналов из Франции, Германии и Великобритании, которые давали представление о политической и общественной жизни этих стран, о новейших научных открытиях и важнейших технических изобретениях. В середине XIX в. подданных русского царя нередко можно было встретить в крупнейших городах Европы. Порой положение дел во Франции, Англии и Германии им было гораздо более известно, чем состояние дел на Родине, которую они видели реже, чем Европу. Часть аристократии настолько европеизировалась, что для нее французский язык, в то время язык международного общения, превратился в родной. Русским же словом и письмом немалое число дворян пользовалось с большим трудом.
Основная часть населения России - русское крестьянство - в первой половине XIX в. не испытывало на себе никакого воздействия европейских нравов, мод и привычек. Для него существовал традиционный русский мир, живший по собственным законам. Большая часть населения Российской империи в тот период не умела ни читать, ни писать. Но это отнюдь не означало, что простые русские люди находились вне культуры. У них существовала своя, специфическая культура, исконная, выработанная в веках система представлений и духовных ценностей.
Русская Православная Церковь, ее обряды, символы веры и таинства поднимали людей над повседневными мирскими заботами, учили смотреть на мир как на творение Божье. В отличие от дворянства, многие представители которого фактически порвали с Церковью, простые люди сохраняли и приверженность к вере в учение Иисуса Христа, и веру в царя, помазанника Божьего. Никакие присущие дворянству сомнения и недовольства на этот счет не проникали в их души.
Народ создавал свои замечательные сказки, былины, песни, мастерил множество самых разнообразных изделий из кожи, дерева, льна, камня, металлов. И вкладывал в эти творения душу. Это была культура быта русского народа, его духовный мир. И когда в эпоху царствования Николая I дворяне-славянофилы начали изучать и пропагандировать этот красочный, для многих неизвестный мир, то немалое число людей с удивлением узнало, что, оказывается, рядом с ними существуют совершенно оригинальные, неповторимые образцы культурного богатства. Золотой век русской культуры. В первой половике XIX в. так называемое образованное общество начало осознавать значение культурной самобытности России. Этот период ознаменовался появлением творцов, преодолевших старый культурный разрыв между верхами и низами общества. Их творчество стало подлинно общенациональным явлением. Это время потом назовут золотым веком русской культуры. Имена А: С. Пушкина, Н. В. Гоголя М. Ю. Лермонтова навсегда стали символом аистих достижений отечественной культуры.
Литературный критик и поэт А. Григорьев написал: Пушкин -г- наше всё. И в этом высказывании не было преувеличения. Пушкин - вершина человеческого дарования. Это и поэт, и писатель, и мыслитель, и историк. Он фактически тал и родоначальником современного русского литературного языка. Все, к чему он прикасался, все, о чем он писал и размышлял, превращались под его пером в подлинный шедевр. Пушкин явился русским гением, поднявшим русскую культуру на вселенскую высоту и навсегда утвердившим ее в качестве одной из важнейших составляющих мирового культурного наследия человечества.
Академик Д. С. Лихачев писал: Пушкин — это гений, сумевший создать идеал нации. Не просто «отобразить» национальную особенность русского характера, а сломать идеал русской национальности, идеал культуры. А. С.Пушкин (1799-1837) родился в Москве. Род дворян Пушкиных был старым и именитым.
Мать поэта была внучкой Ибрагима Ганнибала, выходца из Северной Абиссинии, бывшего одним из ближайших сподвижников Петра I. Пушкин увековечил его в повести Арап Петра Великого. Детство Александра прошло частью в Москве, частью в подмосковных имениях Пушкиных. Воспитывали его, как и многих других дворянских детей, под руководством иностранцев гувернеров. В юные годы он знал французский язык несравненно лучше русского. Большое влияние на развитие в нем любви ко всему русскому и понимание народной жизни и культуры оказала его няня, крестьянка Арина Родионовна, души не чаявшая в своем воспитаннике. Она рассказывала ему народные сказки, предания, пела русские песни. Многое из того, что поэт слышал от няни Арины, потом зазвучало в его замечательных произведениях. Написанные в стихах Сказка о попе и о работнике его Балде, Сказка о царе Салтане, Сказка о рыбаке и рыбке, Сказка о мертвой царевне и о семи богатырях, Сказка о золотом петушке стали любимыми для многих поколений русских людей.
В произведениях А. С. Пушкина отражены все наиболее значительные события русской жизни. Пушкинская философия истории, его размышления о ее поступательном развитии, о жизни русского общества и многих злободневных вопросах современности нашли свое наиболее яркое воплощение в трагедии Борис Годунов, в поэмах Медный всадник и Полтава, романе в стихах Евгений Онегин, в романе Арап Петра Великого, повестях Дубровский, Капитанская дочка и др. Поэт проявил себя и как историк-исследователь. Его История Пугачева и История Петра I - серьезные научные работы.
Творения А. С. Пушкина проникнуты глубокой любовью к Родине. Поэт живо откликался на важнейшие общественные и государственные проблемы современной ему жизни, проявил себя решительным противником крепостного права:
Увижу ль я народ неугнетенный И рабство, падшее но манию царя…
Это был великий русский поэт-патриот, хорошо знавший культуру своего народа, дороживший честью и славой Родины. Осенью 1836 г. в письме к П. Я. Чаадаеву А. С. Пушкин написал: Хотя лично я сердечно привязан к государю, я далеко не восторгаюсь всем, что вижу вокруг себя; как литератора - меня раздражают, как человек с предрассудками - я оскорблен, - но клянусь честью, что ни за что на свете я не хотел бы переменить Отечество или иметь другую историю, кроме истории наших предков, такой, какой нам Бог ее дал.
Н. В. Гоголь (1809-1852) родился в местечке Сорочинцы в Полтавской губернии в небогатой дворянской семье. Детские годы, проведенные на Украине, народный быт, культура украинского народа навсегда запечатлелись в памяти Гоголя и позднее отразились в ярких литературных произведениях - сборниках повестей Вечера на хуторе близ Диканьки и Миргород.
Первая часть книги «Вечера на хуторе близ Диканьки» сразу обратила на себя внимание столичных литераторов. Переехав в Петербург в 1828 г., Гоголь познакомился с В. А. Жуковским, А. С. Пушкиным и другими писателями. Несомненное дарование Гоголя выпало всеобщее признание. После того как и 1632 г. вышла вторая часть «Вечеров на хуторе близ Диканьки», имя Гоголя обрело широкую популярность. В Петербурге Гоголь сформировался как большой мастер, стал настоящим русским писателем.
В 1830-е гг. у Гоголя появился замысел двух полый их произведений. Ими станут впоследствии комедия Ревизор и поэма Мертвые души, сюжеты которых были подсказаны Гоголю Л. С. Пушкиным.
Над комедией «Ревизор» писатель кончил работать в 1836 г. Автор мечтал о ее постановке на сцене, для широкой публики. Но влиятельный столичный чиновный мир усмотрел в гоголевской пьесе нападки на власть, автора обвинили в клевете на Россию. Если бы и дело не вмешался император, пьеса не дошла бы до зрителя. Ознакомившись с «Ревизором», Николай I разрешил театральную постановку. Царь видел и знал, что в государственном управлении страной имеется немало недостатков, и считал необходимым бороться с этим злом, к том числе и публично высмеивая его.
Пьеса «Ревизор» произвела сильное впечатление на современников. Ничего подобного еще не видела театральная сцена. Русская действительность изображалась в ней с такой талантливой силой и яркостью, что хотя, как говорил сам Гоголь, дело шло только о шести провинциальных чиновниках, оказавшихся плутами, многие негодовали. Комедия встретила живой и сочувственный отклик среди тех, кто выступал за изменение общих политических условий и за публичное выявление недостатков государственного управления.
В 1836 г. Н.В.Гоголь уехал за границу, где с небольшими перерывами находился почти до самой смерти. Он жил в основном в Италии, где и работал над самым крупным своим произведением - поэмой «Мертвые души», в которую он вложил самые заветные свои размышления об исторических судьбах России. В 1841 г. он закончил первый том, который был издан под названием Похождения Чичикова, или Мертвые души.
В 1840-е гг. в мировоззрении писателя произошли серьезные изменения. Гоголь оказался во власти душевного кризиса, серьезной переоценки ценностей, глубоких размышлений о пережитом. Этими настроениями душевной неустроенности, смирения перед жизненными невзгодами, неудовлетворенности созданным им в литературе полна книга 4 Выбранные места из переписки с друзьями.
Как только появилось это сочинение, последовала резкая реакция тех, кто представлял себя «борцом за прогресс, за светлые идеалы». Это негодование отразилось в агрессивном письме В.Г. Белинского, беспощадно заклеймившего Гоголя как отступника. Мысли писателя о том, что все происходящее в жизни следует принимать и. Лермонтов со смирением, Белинский воспринимал как реакционные, полагая, что великий писатель «заблудился», «изменил».
Эти нападки угнетающе подействовали на Гоголя. Появились признаки нового обострения его душевной болезни, Гоголя терзали предчувствия близкой смерти.
Умер Н.В. Гоголь в Москве и был похоронен на кладбище Данилова монастыря. На надгробии были помещены слова пророка Иеремии: Горьким моим словом посмеются. В 1931 г. останки Гоголя были перенесены на Новодевичье кладбище.
В ряду замечательных дарований золотого века русской культуры находится и имя М.Ю.Лермонтова (2814- 1841). Он прожил короткую жизнь, но обессмертил себя поэтическими и прозаическими сочинениями, ставшими подлинной классикой отечественной литературы.
Природа одарила М. Ю. Лермонтова разнообразными талантами. Он обладал редкой музыкальностью - виртуозно играл на скрипке и на рояле, пел арии из итальянских опер, сочинял музыку. Рисовал и писал маслом, и если бы посвятил себя живописи, то мог бы стать известным художником. Легко решал сложные математические задачи и слыл сильным шахматистом. Был хорошо образован, знал несколько иностранных языков. Все ему давалось довольно легко, но потребностью его души стала поэзия, литература.
Всей читающей России М. Ю. Лермонтов стал известен о.’Ш1ч>даря произведениям Смерть Поэта и Бородино Волданным в 1837 г.
Написанное сразу после кончины А. С. Пушкина стихотворение «Смерть Поэта» разошлось в списках. Это лирический монолог молодого Лермонтова о трагической судьбе Пушкина-Поэта.
Стихотворение «Бородино» было напечатано. Старый солдат, заслуженный воин, участник Бородинской битвы, от лица которого в произведении идет рассказ, вспоминает одну из самых героических страниц истории Родины.
Творчество М. Ю. Лермонтова определило послепушкинский этап в развитии русской поэзии.
Судьбы Родины и раздумья поэта над ними нашли свое отражение во многих произведениях поэта (Опять народные витии… Прощай, немытая Россия… Родина о Листок и др.).
Стихи и поэмы Лермонтова наполнены его духовными исканиями, мечтами, порывами, настроениями и вместе с тем трезвым, бесстрашным самоанализом, самопознанием. Это размышления и о вечных вопросах человеческого бытия. Таковы поэмы Мцыри и Демон, стихотворения Парус, Выхожу один я на дорогу…, «И скучно и грустно…, Стансы, Дума, Пророк и др.
Самое значительное произведение М.Ю. Лермонтова - роман Герой нашего времени, сюжетом которого стали жизненные перипетии молодого дворянина, офицера Григория Александровича Печорина, человека одаренного, мыслящего, с сильной волей. Писателю интересна эта богатая, глубокая человеческая личность, которая не может найти применения своим могучим силам, своим бурным страстям.
В архитектуре и скульптуре сохранял свои позиции классицизм с его пристальным вниманием к античному наследию как норме и идеальному образцу. В архитектуре его вершиной стал стиль ампир который выражался в массивных формах с наличием скульптур, дополнявших архитектурное оформление зданий. Градостроительная фантазия в архитектуре обрела невиданный размах. Первая треть XIX в. стала высшей фазой в почти вековом развитии архитектуры русского классицизма. В наиболее крупные достижения связаны с творчеством О. Монферрана, А. Н. Воронихина, А.Д. Захарова и К. Росси.
Их усилиями центр Петербурга приобрел свой неповторимый облик, сформировавшись не как сумма отдельных сооружений, а как цикл пространств. Сообщающиеся друг с другом Дворцовая, Адмиралтейская, Сенатская площади вместе с площадью Биржи, архитектором которой был Ж. Томон (1760-1813), образовали уникальную, грандиозную систему архитектурно-пространственных комплексов.
К числу наиболее выдающихся памятников архитектуры первой половины XIX в. относится огромный Исааки-евский собор в Петербурге, строившийся с 1818 по 1858 г. по проекту французского архитектора О. Монферрана (1786-1858), Собор олицетворял мощь и величие православия, силу России, ставшей, по представлениям Русской Церкви, после падения Византии носительницей истинной (православной) веры Христовой.
В 1834 г. в центре Петербурга был открыт необычный монумент - Александровская колонна, созданная по проекту О. Монферрана. Монумент посвящен победам русского оружия в войне с Наполеоном. Колоссальный гранитный монолит имел 25,6 м в высоту и весил свыше 600 т при общей высоте сооружения в 47,5 м. Венчающая колонну фигура ангела выполнена скульптором Б. И. Орловским (1796-1837).
Еще ранее, в 1811 г., на главной магистрали Петербурга, Невском проспекте, архитектор А. Н. Воронихин (1759-1814) завершил строительство Казанского собора. На площади перед Казанским собором установлены
выполненные скульптором Б. И. Орловским статуи М. И. Кутузова и М. Б. Барклая-де-Толли, в которых органично соединились психологизм, конкретность изображений с присущими классицизму строгостью и величавостью. В 1813 г. в соборе был погребен главнокомандующий русскими войсками в Отечественной войне 1812 г. фельдмаршал М. И. Кутузов. Б. И. Орловскому принадлежит также проект здания Горного кадетского корпуса (Горного института), отмеченного монументальной и строгой торжественностью.
Среди наиболее значительных архитектурных памятников Петербурга того времени находится и здание Императорского Эрмитажа (архитектор Л. фон Кленце, 1784-1864), ставшее главным российским музеем, сосредоточившим богатейшие художественные коллекции. Но воле императора Николая I в 1852 г. собрание художественных произведений было открыто для бесплатного.смотра всеми желающими. Эрмитаж стал первым общедоступным музеем в России.
Масштабностью замысла поражают творения К. И. Росса (1775-1849). Его первой крупной работой в Петербургестало строительство великокняжеского Михайловского дворца, ныне здания Государственного Русского музея. Идеи Росси воплотились также в сооружении ансамбля Александринского театра и Дворцовой площади со зданиями и аркой Главного штаба, колоссальная дуга которого окаймляет Дворцовую площадь. Триумфальная арка стала кульминацией всей архитектурной композиции, задуманной как памятник героической славы русского народа, победившего в войне 1812 г.
Шедевром русской архитектуры явилось здание Адмиралтейства. При его строительстве решение сложнейшегокомплекса градостроительных проблем, предложенное архитектором А. Д. Захаровым (1761 -1811), оказалось поразительно точным.
В первопрестольной столице России, Москве, также появляются замечательные сооружения.
По проекту выдающегося архитектора О. И. Бове (1784-1834) в 1814 г. была реконструирована Красная площадь. Старое здание торговых рядов напротив кремлевской стены обрело новый архитектурный облик. Оно превратилось в горизонтально вытянутые здания, создавшие выразительный контраст с устремленными ввысь кремлевскими башнями.
В 1816 г. Бове создал план классического ансамбля Театральной площади. Здесь в 1825 г. открыл свои двери для публики Большой театр, построенный по проекту О. И. Бове и ставший одним из крупнейших в мире театральных зданий.
Организовалось пространство площадей, включившее в себя Краспую, Театральную, Манежную площади. Все это свидетельствовало о том, что архитекторы первой половины XIX в. I мыслили масштабно - отдельное здание или группу зданий они видели! в пространственном размахе улицы, I площади, города в целом. Это предопределило характерную для архитектуры ампира протяженность фасадов. | В 1817 г. состоялось открытие огромного здания Манежа, предназначенного для проведения военных смотров, парадов и учений. В нем свободно мог разместиться пехотный полк (2 тыс. человек). Проект был выполнен под руководством инженера А. А. Бетанкура, а отделка фасада принадлежала О. И. Бове. По проекту О. И. Бове был разбит Александровский сад у кремлевской стены, им был создан план 1 й Градской больницы. Бове был автором воздвигнутых в 1834 г. Триумфальных ворот в честь победы в Отечественной войне 1812 г. Ворота располагались у Тверской заставы при въезде в Москву из Петербурга, откуда начиналась главная магистраль города.
На Красной площади в 1818 г. был установлен первый московский памятник Кузьме Минину и Дмитрию Пожарскому, выполненный скульптором И. П. Map то сом (1754-1835). Жест Минина указывал на Кремль - алтарь России, по выражению М. Ю. Лермонтова.
На Сухаревской площади в начале XIX в. закончилось строительство большой больницы и приюта, получивших название Странноприимного дома. Этот комплекс зданий был создан на средства графа Н. П. Шереметева архитекторами Е.С.Назаровым (1747-1822) и Дж. Кваренги (1744-1817).
Крупнейшим мастером московского ампира стал Д.И.Жилярди (1788-1845). Лучшими его творениями являются реконструированное после пожара здание Московского университета, построенное в XVIII в. М. Ф. Казаковым, и здание Опекунского совета на Солянке (ныне - Академия медицинских наук России).
Причудливым сочетанием классицизма с декоративными мотивами древнерусского зодчества отмечено творчества архитектора К. А. Тона (1794-1881), создателя Большого Кремлевского дворца, здания Оружейной палаты. Московского Кремля, а также храма Христа Спасителя.
Строгость, суровость, аскетизм присущи творению архитектора В. II. Стасова (1769-1848) - зданию Провиантских складов с их эффектом неколебимой мощи стен.
В других городах Российской империи тоже строилось немало в этот период, но постройки там не отличались столичной грандиозностью.
Театр и драматургия
В первой половине XIX в. происходит становление отечественного театра. Ранее театральные группы существовали либо в усадьбах богатых дворян, -ибо при царском дворе. Городских, или, как тогда говорили, публичных, театров было немного. Располагались они, как правило, в малоприспособленных, темных помещениях, и зрительные залы не были рассчитаны на большое количество публики.
На театр смотрели как на забаву, считалось, что зритель на спектаклях должен лишь развлекаться, веселиться. Поэтому и театральный репертуар состоял главным образом из веселых водевилей, легковесных пьесок, непременное музыкой и танцами.
В Петербурге существовали французский и немецкий театры, постоянно выступали итальянские оперные артисты. На сценах двух крупнейших российских театров - Большого в Москве и Марии некого в Петербурге шли в основном итальянские или французские оперные и балетные спектакли.
В XIX в. положение меняется. Театр становится общественным явлением, появляются современные театры. В них ставятся отечественные пьесы, затрагивающие большие общественные проблемы (например, пьеса Н. В. Гоголя «Ревизор»),
В первой половине XIX в. на сцене Александрийского театра блистала замечательная актриса В.Н. Асенкова (181 7-1841). Ей в равной степени удавались как веселые роли в водевилях, так и значительные роли в таких спектаклях, как «Ревизор» (Марья Антоновна) и «Горе от ума» (Софья).
Огромной популярностью в 1830-1840-х гг. пользовался В. А. Каратыгин (1802-1853), ставший общепризнанным первым трагиком русского драматического театра. Он много работал в Александрийском театре. Его актерское мастерство открыло отечественному зрителю глубину и величие пьес У. Шекспира. Его исполнение ролей Гамлета, короля Лира и Отелло публика и театральные критики признавали вершинами актерского мастерства.
В Москве крупнейшим драматическим театром являлся основанный еще в XVIII в. Малый театр (так его называли по контрасту с расположенным рядом Большим театром). В пьесах русских и европейских авторов на сцене Малого театра раскрылся талант выдающихся русских актеров. В их числе был замечательный реформатор русского театра, в частности разработавший принципы искусства актерского перевоплощения, М. С. Щепкин (1788- 1863). Роли Фамусова в «Горе от ума» (первая постановка в 1831 г.) и городничего в «Ревизоре» (первая постановка в 1836 г.) сделали имя это бывшего крепостного крестьянина (вольную он получил в 1822 г.) известным всей России. Щепкин утверждал просветительское значение театра, он во многом определял идейные и художественные позиции Малого театра.
Актер П. М.Садовский (1818-1872) тоже прославился на сцене Малого театра. Его творчество способствовало утверждению в репертуаре театра пьес русского писателя-драматурга А. Я. Островского (1823-1886). П. М. Садовский участвовал в постановках всех пьес Островского. Первый раз комедия Островского «Не в свои сани не садись» была сыграна здесь в 1852 г. Вскоре Малый театр стали называть Домом Островского, т. к. его пьесы начали преобладать в репертуаре театра.
Изобразительное искусство
Постепенно в русской живописи первой половины XIX в. универсальный стиль классицизма уступает место романтическому мироощущению. Создаются полотна, которые становятся явлениями духовной жизни общества.
Демократические тенденции новой эпохи ярко выразились в творчестве В.Л. Тропинина (1776-1857).
В. А. Тропинин. Кружевниц»:
Талантливый крепостной художник графа И. И. Моркова, он некоторое время имел возможность посещать классы Петербургской Академии художеств, где тщательно копировал произведения западноевропейских мастеров. В 1823 г. Тропинин получил вольную и в этом же году был удостоен звания академика. К тому времени им было создано несколько первоклассных полотен. Тропинину-портретнсту свойственна романтическая приподнятость, его живописный язык свободен и смел. Шедеврами его творчества являются Портрет А. С. Пушкина, Кружевница, «Старик-нищий» и «Пряха».
К. П. Брюллон. Автопортрет:
Блестящий рисовальщик, акварелист, портретист, исторический живописец К. П. Брюллов (1799- 1852) еще учеником Петербургской Академии художеств снискал всеобщую славу. Он окончил Академию с золотой медалью. Затем за счет государства его отправили совершенствовать мастерство в Италию. Здесь он провел несколько лет, написал серию картин из римской жизни. Центральным произведением К. П. Брюллова стала созданная в Италии картина «Последний день Помпеи с ее необыкновенным живописным эффектом холодного молниеносного освещения на фоне огненной лавы, извергающейся из глубин Везувия.
Другая линия брюлловского творчества - так называемый итальянский жанр, наиболее яркими образцами которого являются картины Итальянское утро и Итальянский полдень.
Мир парадных портретов художника (Портрет Ю. П. Самойловой с Амацилией Паччини, Портрет Н. В. Кукольника, Автопортрет и др.) с его декоративностью и яркой живописностью воссоздает облик человека в минуты мечтательного уединения.
Родоначальником русской бытовой картины является А.Г.Венецианов (1780-1847). Зрителю открылся несколько идеализированный художником крестьянский мир. Это картины шедевром мастера признан Портрет А.С. Пушкина. Кипренскому принадлежит также серия изображений военных - участников Отечественной войны 1812 г.
С. Ф.Щедрина (1791 - 1830) можно считать родоначальником русской пейзажной живописи. Его полотнам свойственны романтизм, попытка передать состояние радости и счастья в душе человека. Такова серия работ художника Гавани в Сорренто с гаванями, гротами, террасами и верандами, обвитыми виноградом.
А. А. Иванов (1806-1858) придал русской исторической живописи невиданную до той поры психологическую точность.
Отец художника, А. М. Иванов, был профессором живописи, и мальчик с ранних пор пристрастился к рисованию. В 11 лет он поступил в Академию художеств, которую закончил с золотой медалью. Затем отправился совершенствоваться в технике живописи в Италию. Сюжет своего полотна художник взял из Евангелия от Иоанна - Иисус впервые появляется перед народом, принимающим крещение от Иоанна Крестителя. Несколько лет Иванов готовился к этой работе, сделал десятки набросков, написал серию подготовительных полотен, в том числе - Явление Христа Марии Магдалине, за которое был удостоен звания академика.
Более 20 лет художник работал над этим крупнейшим полотном в своей жизни. И в 1858 г. представил его на суд критиков и публики. Огромная картина Явление Христа народу произвела сильное впечатление на современников. Александр II приобрел ее и через несколько лет подарил только что возникшему Московскому публичному музеуму и Румянцевскому музеуму. Имя художника и его грандиозного произведения было у всех на устах. Но сам автор не успел насладиться славой: летом 1858 г. он скоропостижно умер от холеры.
Целую серию полотен, на которых запечатлены различные жанровые сцены, отражавшие быт и нравы России того времени, создал Я. А. Федотов (1815-1852).
Живописные произведения Федотова отличаются выразительностью поз, жеста и мимики персонажей, юмором, тщательностью письма. Широкой демократической аудитории предназначались такие его работы, как Свежийкавалер, Разборчиваяневеста, Сватовство майора, Завтрак аристократа, Вдовушка и др.
Музыка
В области музыкальной культуры в начале XIX в. в России безраздельно господствовали сочинения иностранных авторов. Но уже с 1830-х гг. положение начинает меняться, и появляются крупные музыкальные произведения, в которых отечественные композиторы широко используют национальные мотивы.
Представителем романтизма в русской музыке стал А. Н. Верстовский (1799-1862). Композитор считается одним из основоположников русской оперы-водевиля. Его опера Асколъдова могила построена на основе русского фольклора и народных напевов. Она явилась первым подобным произведением в русской музыке.
М. И. Глинка (1804-1857) - общепризнанный родоначальник русской классической музыки. Две его оперы («Жизнь за царя* и «Руслан и Людмила*) положили начало двум направлениям в развитии русской оперы - народной музыкальной драме и опере-сказке, опере-былине. Музыкальная фантазия Камаринская состоит из оркестровых обработок русских народных песен. Русские мелодии пронизывают и оперные произведения Глинки. Он классик русского романса.
Современниками М. И. Глинки были композиторы А. С. Даргомыжский (1813-1869). А. А. Алябьев (1787- 1851).А. Е. Варламов (1801-1848) и А.Л. Гурилев (1803- 1858).
Опера Даргомыжского Русалка ознаменовала рождение нового жанра русской оперы - народно-бытовой психологической драмы.
Алябьев, Гурилев и Варламов явились родоначальниками русского романса - самобытного вокально-музыкального произведения, чувственного и мелодичного.
Замечательному поэту В. А. Жуковскому (1783-1852) и композитору А. Ф.Львову (1798-1870) принадлежит честь создания Государственного гимна Российской империи. 11 декабря 1833 г. состоялось его первое публичное исполнение в Большом театре. Гимн отразил силу духа русского народа, его высокие духовные ценности, великую преданность Родине, одушевленность победой и Отечественной войне 1812 г. Второе название гимна — Молитва русского народа.
Боже, царя храни! Сильный, державный, Царствуй на славу, на славу нам! Царствуй на страх врагам. Царь православный, Боже, царя, царя храни!
Боже, царя храни! Славному долги дни Дай на земли, дай на земли! Гордых смирителю. Слабых хранителю. Всех утешителю - Всё ниспошли!
Перводержавную Русь православную. Боже, царя, царя храни! Царство ей стройное, В силе спокойное. Все ж недостойное Прочь отжени!
О провидение. Благословение
Нам ниспошли, нам ниспошли! К благу стремление. Счастье, смирение, В скорби терпение Дай на земли!
Архитектура 19 века является богатым наследием всего мирового общества. Какое огромное значение имеют такие здания, как храм Христа Спасителя в столице или Генерального штаба в Санкт-Петербурге! Без этих сооружений мы уже не можем представить себе архитектурный городов.
Русская архитектура 19 века характеризуется такими направлениями, как классицизм, ампир - последний этап развития классицизма, а также Что же принадлежит к каждому их этих направлений? Сейчас разберемся. Классицизм - это обращение к античности, а значит, это величественные здания, чаще всего с колоннами.
Архитектура 19 века в этом направлении была представлена следующими постройками.
Санкт-Петербург:
- Смольный институт и здание Академии наук были построены Кваренги. Пожалуй, это единственные здания 19 века в этом стиле.
- здесь нельзя не отметить Триумфальные ворота, здание Большого театра, Манеж и Александровский сад - это те здания, без которых наша столица будет уже не та. Архитектура Москвы 19 века в стиле классицизм была представлена такими выдающимися архитекторами, как Бове и Жилярди. Большой театр - это символ русского искусства и культурной жизни народа до сих пор, а Триумфальные ворота, возведенные в честь победы над Наполеоном, создают образ величия и могущества нашей Родины. К творчеству Жилярди нужно отнести Опекунский совет и усадьбу Кузьминки.
Ампир - следующее направление в архитектуре 19 века. Это последняя стадия развития классицизма. Стиль представлен в большом количестве на улицах :
- Захаров перестроил Адмиралтейство, шпиль которого является одним из символов города; Казанский собор Воронихина - это символ Невского проспекта, а Горный институт - вершина развития этого направления.
- К. Росси - один из величайших архитекторов Старой Пальмиры, его Михайловский дворец стал Русским музеем - хранилищем всех художественных традиций нашей страны. Здание Генерального штаба, - все это представляет собой не просто архитектурный ансамбль города, но и является неотъемлемой частью истории.
- Великое детище Монферрана - Исаакиевский собор. В это большое, величественное здание просто нельзя не влюбиться: все детали и украшения собора заставляют замирать от восторга. Еще одним произведением искусства этого архитектора стала Александровская колонна.
Архитектура 19 века была представлена и русско-византийским стилем, распространенным преимущественно в Москве. Самыми известными являются следующие здания:
- Храм Христа Спасителя, Большой и известная Оружейная палата дополнили Кремль (архитектор Тон).
- Исторический музей Шервуда позволил сделать Красную площадь еще более значимым местом.
Таким образом, архитектура 19 века в России - это больше, чем сооружения. Эти здания оставили след в истории, в их помещениях совершались великие дела и решались важные вопросы. Без этих мы не можем представить себе нашу страну.
Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже
Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.
Размещено на http://www.allbest.ru/
Основные архитектурные стили XIX века. Классицизм - европейское течение
Одной из основных черт XIX века было возрождение старых стилей, среди которых - рококо, греческий и готический. Эта смесь, а также растущее использование в производстве мебели механизмов привели к тому, что некоторые дизайнеры и мастера стали обращаться к более традиционным методам создания мебели и к более отточенному дизайну. Позже получил влияние японский дизайн, тогда как ар-нуво ("новое искусство"), модное с 1880-х до 1914 года, искало вдохновения в прошлом и создавало новые стили, такие, как стиль Чарльза Ренни Макинтоша и стиль "Венских мастерских".
В высшей степени перегруженный стиль Людовика XV, зародился в 1730-х годах. Распространился на Италию и Германию, которые создали свои собственные модификации с тенденцией к еще большим излишествам.
2. Неоклассика
В 1750-х годах возрождаются греческий и римский стили с их геометрическими формами, строго классическим орнаментом. В этом стиле создавали мебель Чиппендейл, Инс и Мэйхью.
3. Стиль эпохи ренессанса
Этот стиль, зародившийся в Италии в XIII-XIV веках, отличается возрождением классического дизайна. Предметы мебели щедро украшены резьбой, часто с архитектурными деталями, орнаментом из мифологических фигур, херувимов и акантовых завитков.
4. Барокко
Также зародился в Италии. Мебель в этом стиле имела архитектурную особенность: большие настенные зеркала с пышной резьбой и рамами в завитках, а под ними располагались столики-консоли с орнаментом из херувимов, мифических фигур или птиц. Кабинеты украшались мозаикой, колоннами, расписными панелями и лаком.
5. Русский стиль в архитектуре XIX века
Демократический вариант «русского» стиля - самое яркое явление в архитектуре 1860-1870-х гг. Подобно передвижничеству в живописи, он задает тон в архитектуре. Дело не в количестве построек, а в общественном резонансе, который он получил (не случайно проектами В.А. Гартмана вдохновлены знаменитые «Картины с выставки» М.П. Мусоргского).
Творчество остальных представителей нового «русского» стиля - И.С. Богомолов, Ф.И. Харламова, И.П. Кудрявцева, А.Л. Гуна, М.А. Кузьмина, А.И. Вальберга, Н.П. Басина - развивается в направлении, заданном Горностаевым и Гартманом. Они много работали в камне, проектируя доходные дома, и в них присущая направлению в целом мелочность, дробность, несоразмерность декора общим размерам зданий и перегруженность деталями выступают особенно резко.
Существует непосредственная связь между развитием определенных течений «русского» стиля и событиями политической истории. В неофициальном направлении «русского» стиля 1830-1850-х гг. национальность и народность не дифференцированы. Расслоение происходит на рубеже 1850-1860-х гг.
В 1860-1870-х гг. ведущая роль принадлежит демократическому направлению, в тени которого развиваются остальные. В 1880-е гг., после убийства Александра II, в связи с крахом тактики индивидуального террора, народничество переживает кризис и постепенно сходит со сцены. То же происходит с демократическим вариантом «русского» стиля. Его история практически кончается 1870-ми гг. Одновременно в 1870-е гг. формируется «археологическое» и «почвенническое» направление «русского» стиля, в 1880-1890-е гг. оживает, претерпев соответствующие времени изменения, официальный «русский» стиль. Все направления «русского» стиля 1880-1890-х гг. аристократичнее в выборе мотивов. Их черпают преимущественно не из крестьянской архитектуры народного и прикладного искусства, а из культовой или дворцовой, каменной или деревянной. Демократический вариант «русского» стиля единственный, где проводится разница между понятиями «национальное» и «народное». Упор делается на народности (на народности мотива). В остальных вариантах «русского» стиля акцентируется не столько народность, сколько национальность; оба понятия в XIX в. - синонимы, в национальном пытаются видеть выражение духа народа. Для «почвенников» народный дух воплощен в православии, официальной народности - в самодержавии. «Археологи» определяют национальность и народность как самобытность. Различию в понимании народности соответствует и различное отношение представителей разных направлений к наследию.
«Почвенников» интересуют общие основы «русского» стиля, система. В их концепции оживает славянофилов о целостности русской народной культуры, основанной на непосредственном мистически цельном знании, которое противостоит западному рационализму, об общинности и «соборности» народной жизни с органически вырастающими из нее формами культуры и быта, о необходимости восстановления былой целостности путем сближения интеллигенции и народа. Программа создания народной культуры вдохновлена именно этой целью. В древнерусском зодчестве «почвенники» пытаются найти общие закономерности проявления целостности народной культуры с тем, чтобы возродить их в современной архитектурной практике. внимание «археологов» поглощено изучением форм, придающих неповторимое своеобразие русской архитектуре. Их девиз: точное знание отеческого наследия, исключающее возможность смещения во вновь проектируемых зданиях разновременных и разнохарактерных элементов.
Представители официальной народности, как и прежде, связывают государственную идею с академической традицией, их лозунг - сочетание древнерусских форм и принципов «итальянской архитектуры». Различия между направлениями «русского» стиля не абсолютны и указывают, скорее, на расстановку акцентов. «Почвенники» в своих теориях, как и «археологи», исходят из необходимости научного воссоздания «русского» стиля. «Археологи», подобно «почвенникам», видят в постижении особенностей национальной культуры залог истинности воссоздаваемого стиля. Наконец, антиакадемизм обоих частичен, относителен.
В 1870-е гг. начинается активная исследовательская и литературная деятельность главы научного «археологического» направления - Л.В. Даля, но трудно представить человека, более отличного от темпераментного Стасова, чем академичный, сдержанный в своих писаниях, оценках и выводах, предпочитавший достоверность точного факта и далекий от политики Даль. Если Стасов постоянно подчеркивает демократизм нового «русского» стиля, его связь с литературой, передвижничеством, музыкой, то Даль хотя и видит эту общность, делает акцент на другом - на самобытности и на необходимости ее возрождения в архитектуре на подлинно научных началах: «Современное направление, к которому стремиться в настоящее время искусство, отмечено характером народности, в том смысле, что элементы для развития русского искусства мы берем прямо из народной жизни… Вновь возникающее, русское направление составляет естественное следствие развивающегося в нас самосознания и более серьезного изучения глубины духовной жизни русского народа».
«Археологическое» направление, одним из самых ярких, но не единственным представителем которого был Даль, родилось и развивалось в русле либерального общественного движения пореформенных десятилетий. Немалую роль в его формировании сыграло и оживление патриотических чувств, вызванных русско-турецкой войной, ведшейся под флагом освобождения славянских народов. Его сторонники, далекие от радикализма Стасова, но достаточно откровенные в своих демократических симпатиях и антимонархических настроениях, группируются вокруг начавшего издаваться в 1872 г. журнал «Зодчий». Все они разделяют убеждение Н.И. Рошефора, что упадок и расцвет зодчества находятся в прямой зависимости от политического строя. В частности, упадок зодчества в эпоху классицизма вызван гнетом абсолютизма, поскольку жесткость насаждавшихся им в искусстве норм исключала возможность свободного творчества.
Даль - архитектор по образованию - вошел в историю русского зодчества как его историк. Убежденный, что «в прошлом - богатый источник элементов самобытного искусства», он сделал изучение отечественного наследия делом своей жизни. «Хотя русский стиль, в силу уже исторических условий, и не мог выработать столь целесообразных и совершенных форм, как, например, готический или романский, но, тем не менее, в формы его перешли основные начала целесообразности и осмысленности византийской архитектуры, послужившей фундаментом нашему зодчеству. Но эти начала до сих пор для нас темны или вовсе не исследованы нами. Без внимательного их изучения мы будем впадать в ошибки, резко противоречащие эстетическим требованиям; будем помещать рядом формы различного происхождения и различных эпох, вовсе не подозревая нашего заблуждения. Плодом такого легкомысленного отношения к искусству явится нарушения гармонии частей и, стало быть, отсутствие цельности и законченности.
Уразумение логического происхождения частей в целом произведении зодчества возможно только при серьезном историческом его изучении. Вот почему нам необходимо историческое исследование наших памятников, и в особенности теперь, в ввиду развития отечественной архитектуры». Таково кредо Даля - точное знание и точное использование его результатов.
С 1872 г. до смерти (1878) Даль ежегодно совершал экспедиции с целью изучения древних памятников. Зарисовывались и обмерялись в первую очередь те архитектурные мотивы и детали, которые могли быть непосредственно использованы - наличники, порталы, крыльца, галереи, профили карнизов, решетки окон и оград церквей, деревянная резьба причелин, полотенец, резные опахала и коньки крестьянских изб.
«Археологи» отдавали себе отчет в том, что воспроизведению поддается только мотив. Даль без обиняков пишет об этом: «Наш современный русский стиль заимствует мотивы не из основных форм расположения древнего здания, не из тех немногих конструктивных его элементов, которые были обработаны самобытно жизнью народа, но ограничивается воспроизведением и разработкой орнаментов русского происхождения. Такое направление обусловлено от части недостаточным знакомством с самобытными формами древнего русского зодчества, а главным образом происходит вследствие того, что эти формы уже более не могут удовлетворять современному складу жизни». Но Даль, да и никто из его современников не делает вывода о не приемлемости использования мотивов древнерусского зодчества. Для прагматиков, позитивистов и рационалистов конца XIX в. кажется нелепой и невозможной мысль о возврате к древности. Они, люди своего времени, ценят прогресс, верят в науку и желают извлечь из нее максимум возможного не только по части технической, но и художественной. «Археологи» пытались возродить не древнерусское зодчество, а национальность в современном зодчестве. И стремились сделать знание мотивов древности достоянием архитекторов тем более настойчиво, что были убеждены в существовании материального эквивалента национальной идеи. «В погоне за оригинальностью наше современное искусство жадно хватается за всякий мотив для орнаментации, который отыскивается в старине или в народе, и создает из этого исподволь свой стиль».
Исследования по истории русской архитектуры, отдел русской архитектуры в журнале «Зодчий», исторические отделы на Всероссийской Политехнической выставке в Москве 1872 г., на Всероссийских художественно-промышленных выставках в 1882 г. в Москве и в 1896 г. в Нижнем Новгороде, доклады на заседаниях Московского и Петербургского архитектурных обществ, археологические съезды (история архитектуры рассматривалась тогда как раздел археологии), поездки пенсионеров по России делали свое дело. Из работ архитекторов постепенно исчезает классицистическая безадресность формы, трактованной в «русском» стиле вообще. Все более характерной, конкретной становится прорисовка деталей, все реже помещаются рядом мотивы различного происхождения, чего так опасался Даль.
В 1870-1890-е гг. наряду со спокойным археологизмом Даля формируется воинствующе-агрессивное, сдобренное изрядной долей национализма почвенничество В.О. Шервуда, архитектора, скульптора, философа, теоретика архитектуры.
Свою архитектурную концепцию он строит, исходя из философской доктрины позднего славянофила Н.Я. Данилевского - создателя теории культурно-исторического типа и отчасти продолжателя его в этом вопросе К.Н. Леонтьева. Согласно этой теории каждый из исторических народов олицетворяет собой определенную идею, воплощая её в культуре, которая, подобно живому организму, зарождается, достигает зрелости и, исчерпав себя, умирает. Поскольку идея народа и его дух вечны и неизменны, неизменны и принципы, в которых она воплощается. Великие гении прошлого велики тем, что сумели проникнуть в сокровенные тайны духа.
Свою задачу Шервуд видит в том, чтобы, поняв, как проявляется идея русского народа в искусстве, сформулировать вечные законы красоты, лежащие в его основе. Уверенный в их существовании, Шервуд бестрепетно приступает к их выявлению, моделируя затем систему русского зодчества. Он не допускает и тени сомнения в том, что «восстановить всю полноту и всестороннее проявление духовной идеи в архитектуре суждено носителю чистой христианской веры - народу Русскому».
Сторонник целостности художественной системы, Шервуд, однако, еще понимает ее механически, в отрыве от конструктивно-планировочной основы сооружений. Вместе с тем его метод - синтез как результат анализа - предвосхищает методику исследования в модерне, целью которого всегда является синтезирование прошлого, а не выявление единичного, хотя и характерного, как в эклектике.
Провозвестник идей XX в., апологет духовности и целостности, враг рационализма и анализа, Шервуд, истый противник академизма, не приемлет Ренессанса, но мотивирует свою антипатию иначе, чем Стасов или Гоголь. Возрождение его отталкивает его отсутствием «ясно определенной идеи» - возобновление языческого искусства, по мнению Шервуда, не есть идея; восстановление языческой морали было бы падением, а не возвышением человечества. Источник расцвета искусства - вера. Искренность религиозного чувства определяет совершенство дорафаэлевского искусства. В периоды после Людовиков, то есть после французской буржуазной революции 1789 г., «идеальное настроение, вызывающее творчество, постепенно исчезло. Рационализм, а затем и позитивизм, выразившиеся в крайнем материализме, не имели ни малейшей претензии вдохновлять искусство, а между тем история доказывает, что только духовная идея способна вызвать великое творчество…». Каков же вывод из создавшегося положения? Для Шервуда только один: «Образованное общество, вооруженное истинным знанием, обязано разрабатывать русскую идею, вытекающую из собственных коренных начал и совпадающую с высшими требованиями разума во всех проявлениях жизни ее, а следовательно и в искусстве, тем более что предки наши оставили нам громадный и чудный материал, который ждет сознательной оценки и искреннего воодушевления».
Обосновав необходимость возрождения древнерусского зодчества, Шервуд излагает идеальную схему его приемов, реконструированную, исходя из убеждения, что «цельность русской идеи и способность наших предков осуществлять ее в зодчестве проявилась не только в отдельных домах, но и во всем Кремле… в нем каждый элемент свидетельствует о духовной и государственной жизни народа; Кремль есть целая поэма, полная чувства и мысли… группа зданий, по-видимому, разъединенных друг от друга, есть целостность и единство. Вот такого единства мы должны искать в наших зданиях».
Идейной цельности древнерусского зодчества соответствует цельность художественная, материализованная в архитектурных формах: «…изящное чувство народа требовало в свою очередь художественного объединения, которое нашло себе логическое обоснование в схемах чисто геометрических форм и линий. Самая совершенная и объединяющая форма есть конус».
Достоинства конуса по сравнению с фронтальным построением очевидны: для обозрения последнего приемлемой является только лишь одна точка зрения - прямо против середины (классицистическая точка зрения по центральной оси), только с этой точки зрения не наблюдается искажающего действия перспективных сокращений. Конус или восьмигранник, давая равновесие перспективных направлений, смотря одинаково с разных точек зрения. Таков храм Василия Блаженного, где мы найдем расчлененность и единство, подчиненное строго геометрической схеме, - в нем преобладает восьмиугольная форма и правильная группировка масс. Однако в современных условиях, продолжает Шервуд, конусообразная группировка масс применима лишь в редких случаях: в зданиях, свободно расположенных на площади или открытом месте. Поэтому в преобладающей строительной практике сплошной застройки следует применять производную от конуса «схему определяющих линий, самая простейшая из которых - равнобедренный треугольник».
Шервуд считает мнимонаучным путь воссоздания «русского» стиля демократами, пытавшимися вывести особенности древнерусского зодчества из деревянной избы крестьянина. В демократическом толковании первообраза национального косвенно оказывается обвиненным даже Тон, поскольку храм Христа Спасителя, по характеристике Шервуда, есть увеличенная во много раз изба, истинные размеры которой можно воспринять лишь с удалением верст на пять. Но, как истый монист XIX в., первообразу демократически настроенных сторонников народного и национального стиля - избе Шервуд противопоставляет другой первообраз - храм на том основании, что « религия в древней Руси была почти единственной руководительницей интеллектуальной жизни народа, всецело проникавшей в частную жизнь человека. Церковный стиль, который выражал одушевляющую идею народа, перешел и гражданское зодчество». В соответствии с идеей культурно-исторического типа, рассматривавшей каждый народ в качестве носителя определенной идеи, искусству приписывается роль выразителя этой идеи. «Идея русского зодчества соединяет возвышенность и широту».
Эта идея, по мнению Шервуда, определяет систему композиционных приемов древнерусского зодчества, его основополагающие формы - квадрат и восьмиугольник, наиболее распространенный размер - длина бревна, ведущий композиционный прием - присоединение одинаковых объемов, обусловливающих единство и многообразие облика древних сооружений. То есть в основе русских построек лежит единый модуль, определенные, строго геометрические схемы и осевая компоновка объемов. Но если общая концепция зданий строится на прямых линиях, то формы каждой части во избежание однотонности объединяются кривыми. Однако исключительное преобладание кривых также не допускается. Наиболее художественным является сочетание прямых, ломаных и кривых линий, связываемых плавной кривой. Их вариации, неизменно прослеживаемые в русской архитектуре, также вносят разнообразие в облик сооружений.
Наконец, Шервуд выявляет еще одну закономерность, пронизывающую русское зодчество, начиная от общих форм построек и кончая их мельчайшими деталями - общее для всех тяготение к схеме квадрата. «Схема квадрата проходила в древнерусских постройках до мельчайших подробностей; квадратом расчленились карнизы, стены зданий и им не только пользовались как схемой, но и сам квадрат служил украшением в русском стиле и назывался ширинкой». В отличие от конуса он не может быть носителем объединяющего начала, но «представляет, безусловно, правильную, совершенную простейшую и устойчивую форму пропорций; своей логичностью и правильностью она удовлетворяет разуму и чувству».
Столь же оригинально в русском зодчестве и применение симметрии. Отдельная форма или часть здания всегда симметрична, но в общей композиции симметрию часто заменяет равновесие или, по выражению Шервуда, - баланс. Характер его проявления также многообразен: симметрично расположенные, но имеющие разные детали элементы одинаковой величины, различные по формам и деталям; равные по массам противоположные части здания (одна выше и тоньше, другая шире и ниже); наконец, два или три сравнительно небольших элемента, уравновешиваемые одним крупным. При явном нарушении симметрии (в центре башня, сбоку к невысокой части здания примыкает крыльцо) в силу вступает закон объединяющих линий - схема треугольника, с вершиной в высшей точке.
Своеобразно пользуются русские зодчие и масштабом. Кверху части здания уменьшаются, и здания кажется стройнее и выше. Выявление на фасаде внутреннего членения здания, его пространственной структуры дает мастеру возможность подчеркнуть масштабность, сравнивая общие массы сооружения с небольшими его элементами, например выдвинутыми вперед крыльцами.
И еще одна особенность русских построек - строительный материал - кирпич, оставленный открытым, «однообразным повторением дал каданс деталям здания и даже послужил формой украшения: его то выдвигали вперед, то углубляли, то ставили вертикально ребром, перебивая монотонные линии поясов и частей карниза, в котором помещали кирпичи, углами один над другим, в несколько рядов постепенными уступами вниз, делали зубцы и сухари, ставили рядами в виде ромбов. Приемы эти в древнем зодчестве так разнообразны, что один кирпич сам по себе мог служить роскошным украшением».
Как воплощение этой теории в жизнь родилось здание Исторического музея в Москве (1874-1883). Трудно сказать, что чему предшествовало - здание теории или теория зданию. Скорее всего, тория родилась из работы над проектом, проект явился как бы материализацией теории. Разница в датах - 1874 г. - время разработки первоначального проекта и 1895 г. - дата выхода книги - не противоречит этому. Этапы оформления мыслей Шервуда в стройную, всестороннее мотивированную теорию зафиксированы в его письмах к И. Е. Забелину, пояснительной записке к конкурсному проекту Исторического музея (1874), в брошюре 1879 г. «Несколько слов по поводу Исторического музея им. Е. И. В. наследника цесаревича». Книга лишь подвела итог многолетним трудам.
Однако если смоделированная Шервудом система древнерусской архитектуры и близка к истине, то Исторический музей не смог положить начало возрождению древнего зодчества. Сооружение, спроектированное им, обнаруживает родство с произведениями, которые Шервуд презрительно именует копиями, утверждая: «… собранный материал, расположенный по годам, еще не составляет науку, задача которой открыть законы явлений и возвести их к общим началом, но археологи требовали копий любимого ими материала… такое положение принесло и приносит большой вред и препятствует развитию русской архитектуры.
Материализм научен и заслуга архитекторов-собирателей (имеются в виду, очевидно, Л.В. Даль, В.В. Суслов, А.М. Павлинов, Д.И. Грим и другие) почтенно; но чтобы очистить путь дальнейшему развитию русского зодчества, следует разработать его, вывести из него законы, как идейные, так и формальные; если требование копировки, не только тормозит, но и прямо уничтожает свободу одухотворенного творчества, то ясное сознание законов стиля может послужить силой истинному художнику, как оружие воину».
Шервуд полагал, что его теория и будет его оружием, при помощи которого он сможет дать толчок развитию «русского» стиля. На самом деле его метод столь же аналитичен и механистичен, как и метод его идейных противников - «археологов». Но его анализ затрагивает качественно иной уровень - не мотивы, не формы. Речь идет о принципах, в совокупности своей составляющих художественную систему, но систему «внешнюю», рассматриваемую в отрыве от живого архитектурного организма.
Механистичность мышления не позволяет Шервуду заметить, что архитектура Древней Руси, как и любая другая разновидность средневекового зодчества основана на органической целостности, что ее конструктивно-функциональные и художественно-содержательные элементы существуют в неразрывном диалектическом единстве. Возможность возрождения древнерусского зодчества, наподобие возрождения античности в архитектуре нового времени, объективно исключалось. Препятствием тому была жесткость художественной системы средневековья - оборотная сторона и следствие физической неразъединимости составлявших его начал. В результате система Шервуда фатально попадает в общее русло стилизаторства. Он устанавливает объективные, но «внешние» законы, с помощью которых предполагается компоновать опять-таки «внешние» формы. На практике он не смог сделать даже этого. Специфически для зодчества нового времени характер интерпретации соотношения полезного и прекрасного подчиняет себе выведенные Шервудом законы. Древнерусские детали располагаются на фасадах в соответствии с общими закономерностями эклектики. Они равномерно покрывают плоскости стен, средством их гармонизации остается симметрично-осевая композиция. Такова мера новаторства, достигаемая с помощью системы Шервуда. Он, подобно его современникам, был поставлен перед необходимостью проектировать иные, чем в Древней Руси, типы зданий, диктовавшие характер объема, планировочно-пространственную структуру, используя традиционные формы в соответствии с методом, принятым в XIX в., а не в Древней Руси.
Поэтому принципы компоновки форм и сами формы, такие живые в прошлом, в проекте Шервуда открываются от контекста, от живой ткани организма и оборачиваются таким же копиизмом и мертвой схемой, как и мотивы его противников. Человек XIX столетия, Шервуд не мог еще понять, что целостность системы русского зодчества, как одной из разновидностей средневекового, основывается на нераздельности утилитарного и художественного начала, что отторгнутая от живого организма здания художественная форма, как будто случайная, в совокупности с себе подобными образует типологически родственную ордерной самостоятельную художественную систему.
Исторический музей выделяется среди множества одновременных ему построек сложностью объемной композиции. В симфонии ее башен есть перекличка с Кремлем, в небольших размерах ясно обозначена подчиненность этого здания святыне земли Русской. Обилие башенок, крылец, их восьмигранные формы и шатры корреспондируют не только кремлевским башням, но многоглавию Василия Блаженного. Последовательно проведено расчленение объемов, каждый из них имеет собственное перекрытие, крыт попалатно, совсем как в старину. Как в старину, заботливо выдержана не только конусовидность форм, но и объединяющая линия треугольника, выдвинуты за плоскость фасада крыльца, мелкие элементы выступают вперед, чтобы подчеркнуть размеры здания в целом, формы завершения уменьшаются кверху. Фасады облицованы красным кирпичом, как и стены Кремля, их покрывает роскошный узор из кирпичных же деталей.
Но искусство не терпит механического конструирования. Шервуд оказался жертвой своей же теории потому, что понимал ее слишком буквально. Он жаждал воссоздания не только принципов русского зодчества до петровской поры, но воссоздания их в формах прежнего зодчества.
В начале 19 века в искусстве господствовал неоклассицизм, исповедовавший принципы высокой нравственности и политической целенаправленности, на смену которому вскоре пришел романтизм. Романтики верили, что движущей силой прогресса является индивидуальность. Они подчеркивали значение всего эмоционального, иррационального, мистического, интуитивного и символического в человеческой природе и ставили это выше рационального и логического. Романтизм инициировал процесс освобождения художника от авторитета академий, от ложного чувства общественного долга и тяжести общественного мнения, от моральных условностей. (Представители: Уильям Блейк, Эжен Делакруа, Каспар Давид Фридрих, Теодор Жерико, К. Айвазовский.)
Реализм тоже бросил вызов идеалам академизма и общественному мнению, расширив тематический диапазон искусства включением образов повседневной жизни и зачастую образов бедности и труда. (Представители: Гюстав Курбе, Оноре Домье, Эдгар Дега, Эдуар Мане, Адольф фон Менцель).
Импрессионизм отказался от привычного изображения действительности в виде четко очерченных форм. Импрессионисты заменили линию и форму яркими цветовыми пятнами и световыми вспышками, предающими впечатление художника о предмете изображения, а не сам этот предмет в его физическом виде. Они предпочитали работать на открытом воздухе, отвергая, таким образом, академическую традицию студийной живописи по заранее подготовленным эскизам. (Представители: Эдгар Дега, Клод Моне, Камиль Писсаро, Огюст Ренуар, Альфред Сислей).
Постимпрессионисты Поль Сезанн, Винсент Ван Гог и Поль Гоген придерживались принципа индивидуального видения искусства. Они считали, что обладают особым видением мира, которому они должны следовать, даже если это будет означать лишение финансового благополучия и социального статуса. Характерным для этого широкого антибуржуазного течения было повышенное внимание к структуре и рисунку, отказ от имитации природы, от морализаторства через сюжетность.
зодчество фронтальный архитектурный
Размещено на Allbest.ru
...Подобные документы
Понятие архитектурного стиля. Характеристика и особенности современных архитектурных направлений: минимализм, хай-тек, био-тек, постмодернизм, деконструктивизм, китч. Степени применимости современных архитектурных стилей в мировом строительстве.
презентация , добавлен 07.12.2016
Понятие, сущность, история возникновения и развития архитектуры. Характерные особенности архитектурных стилей Древней Греции, Мессопотамии и Египта. Анализ взаимосвязи Классицизма и античного искусства. Описание основных черт стилей барокко и хай-тек.
доклад , добавлен 27.09.2010
Рассмотрение истории искусства романской эпохи, раннехристианского строительства, построек Византии и других мировых архитектурных художеств. Описание особенностей итальянского архитектурного зодчества. История развития готического стиля во Франции.
реферат , добавлен 28.02.2011
Архитектура Севера как часть общерусской культуры. Русское деревянное зодчество: культовые деревянные сооружения и гражданское строительство. Памятники каменного строительства, оборонительные сооружения русского Севера, памятники резьбы и скульптуры.
контрольная работа , добавлен 28.02.2010
Основные этапы и направления формирования нового архитектурного течения – классицизма, его отличительные особенности. Освобождение от пышных форм барокко, переход к строгим архитектурно–планировочным решениям, к величию и простоте античного зодчества.
реферат , добавлен 30.05.2015
Архитектурные стили довоенного Ленинграда: барокко, классицизм, неоклассицизм, историцизм, модерн, конструктивизм. Архитектурный облик и достопримечательности города, его музеи и соборы. Сочетание архитектуры разных эпох и различных архитектурных стилей.
реферат , добавлен 03.12.2009
Школа классицизма конца XVIII – первой трети XIX века. Архитектурные ценности мирового значения. Переработка наследия античного зодчества. Архитектура русского классицизма. Ансамбли больниц XVIII–XIX веков. Развитие строгого ордерного классицизма.
презентация , добавлен 15.09.2013
Роль деревянной архитектуры. Строительные и композиционные приемы, отвечавшие природно-климатическим условиям и художественным вкусам народа. Типы изб на Руси. Расположение хозяйственных помещений. Древние церкви – высокая классика русской архитектуры.
презентация , добавлен 27.09.2014
Проблемы формирования общерусской школы зодчества. Исторические аспекты развития шатрового зодчества, его происхождение. Архитектурные памятники церковного зодчества: строительство шатровых храмов. Каменные шатровые храмы, особенности их построения.
курсовая работа , добавлен 17.03.2012
Связь архитектуры с природой. Роль деревянного зодчества в развитии русской архитектуры. Традиционность строительных и художественных приемов. Распространенные типы жилых домов. Древнерусские церкви, колокольни и часовни. Основные элементы крепости.
В архитектуре первой половине XIX века доминирует стиль ампир, продолживший собой поздний классицизм. Как и последний, он опирается на формы и приемы античности, но прежде всего на традиции императорского Рима. Творцом ампира можно считать наполеоновскую францию и стремление императора к блеску и величию римских владык. Мягкость и ясность форм сменили торжественные и пафосные мотивы, обилие тяжелых колонн.
Однако ампир не является единственным стилем архитектуры первой половины XIX века. В Англии в то время процветали регентство, как продолжение георгиевского стиля, а после него романтизм и неоготика.
Во второй четверти XIX века на смену ампиру пришел стиль арт-деко. Арт-деко - совмещение монументальных форм и изящных декоративных элементов, это четкие вертикальные линии и плавные скругленные углы. Творения стиля арт-деко не воспринимаются целыми, а кажутся собранными из различных элементов.
В России в начале XIX века все еще продолжается строительство в стилистике барокко (ансамбль Смольного Собора), на смену которому проходят классицизм. Однако не проходят мимо Санкт-Петербурга и модные тенденции того времени, и в начале XIX века архитектор Воронихин создает в стиле ампир великолепный Казанский Собор. Своего расцвета российский ампир достигает после победы над Наполеоном.
В середине XIX века классицизм и его следствия повсеместно приходят в упадок, арт-деко же продолжает развиваться в стиль, получивший название «модерн». Так же нельзя не отметить, что всеобщая индустриализация оказала своей влияние и на архитектуру первой половины XIX века.
Ведущим стилем архитектуры XX века становится постмодернизм, а также так называемый «свободный стиль». Реформаторы нового столетия отказались от всех предыдущих архитектурных традиций в пользу практичности и функциональности. Уже в 1851 году Хрустальный дворец - высотное строго функциональное здание оранжерейного типа - поразил всех своей революционностью. Стены уже не служили опорой, в распоряжении строителей новой эпохи оказались сталь, железобетон и многое другое, что позволило возводить небоскрёбы, которые взвелись вверх на десятки сотни этажей. Родина небоскребов - Чикаго, они начали строиться там после разрушительного пожара 1871 года, а уже через несколько лет после этого появились электрические лифты, которые позволили свободно перемещаться между этажами. И именно в Чикаго была основана первая радикальная архитектурная школа, очень сильно повлиявшая на все направления архитектуры XX века.
Луис Салливен, основоположник этой школы, не был приверженцем строгого функционализма, он любил использовать элементы декора в стиле модерн, в частности цветы, линии, как витиеватые, так и хлёсткие. Позже его манеру подхватили такие мастера как французский архитектор Виктор Хорта и бельгийский архитектор Гектор Гимар. Чьи имена навсегда остались в истории архитектуры XX столетия. Шотландец Макинтош и испанец Гауди выработали свой собственный стиль, также близкий к модерну. Геометрические формы зданий наиболее часто встречаются в архитектуре XX века. Считалось, что людям нужны удобные жилые помещения и деловые центры, а поэтому изящество будет здесь излишним, цветовая гамма также не была слишком богатой - преобладали однотонный белый и другие основные цвета.
Уделение большего внимания высоте, нежели площади здания также играет совершенно особенную роль в архитектуре XX века, поскольку население в городах значительно возросло по сравнению с XIX веком и архитекторы были всерьёз обеспокоены проблемой экономии пространства.
Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже
Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.
Размещено на http://www.allbest.ru/
Стили XIX века
Одной из основных черт XIX века было возрождение старых стилей, среди которых - рококо, греческий и готический. Эта смесь, а также растущее использование в производстве мебели механизмов привели к тому, что некоторые дизайнеры и мастера стали обращаться к более традиционным методам создания мебели и к более отточенному дизайну. Позже получил влияние японский дизайн, тогда как ар-нуво ("новое искусство"), модное с 1880-х до 1914 года, искало вдохновения в прошлом и создавало новые стили, такие, как стиль Чарльза Ренни Макинтоша и стиль "Венских мастерских".
В высшей степени перегруженный стиль Людовика XV, зародился в 1730-х годах. Распространился на Италию и Германию, которые создали свои собственные модификации с тенденцией к еще большим излишествам.
неоклассика
В 1750-х годах возрождаются греческий и римский стили с их геометрическими формами, строго классическим орнаментом. В этом стиле создавали мебель Чиппендейл, Инс и Мэйхью.
стиль эпохи ренессанса
Этот стиль, зародившийся в Италии в XIII-XIV веках, отличается возрождением классического дизайна. Предметы мебели щедро украшены резьбой, часто с архитектурными деталями, орнаментом из мифологических фигур, херувимов и акантовых завитков.
барокко
Также зародился в Италии. Мебель в этом стиле имела архитектурную особенность: большие настенные зеркала с пышной резьбой и рамами в завитках, а под ними располагались столики-консоли с орнаментом из херувимов, мифических фигур или птиц. Кабинеты украшались мозаикой, колоннами, расписными панелями и лаком.
Русский стиль в архитектуре 19 века
Демократический вариант «русского» стиля - самое яркое явление в архитектуре 1860-1870-х гг. Подобно передвижничеству в живописи, он задает тон в архитектуре. Дело не в количестве построек, а в общественном резонансе, который он получил (не случайно проектами В.А.Гартмана вдохновлены знаменитые «Картины с выставки» М.П.Мусоргского).
Творчество остальных представителей нового «русского» стиля - И.С. Богомолов, Ф.И. Харламова, И.П. Кудрявцева, А.Л. Гуна, М.А. Кузьмина, А.И. Вальберга, Н.П. Басина - развивается в направлении, заданном Горностаевым и Гартманом. Они много работали в камне, проектируя доходные дома, и в них присущая направлению в целом мелочность, дробность, несоразмерность декора общим размерам зданий и перегруженность деталями выступают особенно резко.
Существует непосредственная связь между развитием определенных течений «русского» стиля и событиями политической истории. в неофициальном направлении «русского» стиля 1830-1850-х гг. национальность и народность не дифференцированы. Расслоение происходит на рубеже 1850-1860-х гг.
В 1860-1870-х гг. ведущая роль принадлежит демократическому направлению, в тени которого развиваются остальные. В 1880-е гг., после убийства Александра II, в связи с крахом тактики индивидуального террора, народничество переживает кризис и постепенно сходит со сцены. То же происходит с демократическим вариантом «русского» стиля. Его история практически кончается 1870-ми гг. Одновременно в 1870 -е гг. формируется «археологическое» и «почвенническое» направление «русского» стиля, в 1880-1890-е гг. оживает, претерпев соответствующие времени изменения, официальный «русский» стиль. Все направления «русского» стиля 1880-1890-х гг. аристократичнее в выборе мотивов. Их черпают преимущественно не из крестьянской архитектуры народного и прикладного искусства, а из культовой или дворцовой, каменной или деревянной. Демократический вариант «русского» стиля единственный, где проводится разница между понятиями «национальное» и «народное». Упор делается на народности (на народности мотива). В остальных вариантах «русского» стиля акцентируется не столько народность, сколько национальность; оба понятия в XIXв. - синонимы, в национальном пытаются видеть выражение духа народа. Для «почвенников» народный дух воплощен в православии, официальной народности - в самодержавии. «Археологи» определяют национальность и народность как самобытность. Различию в понимании народности соответствует и различное отношение представителей разных направлений к наследию.
«Почвенников» интересуют общие основы «русского» стиля, система. В их концепции оживает славянофилов о целостности русской народной культуры, основанной на непосредственном мистически цельном знании, которое противостоит западному рационализму, об общинности и «соборности» народной жизни с органически вырастающими из нее формами культуры и быта, о необходимости восстановления былой целостности путем сближения интеллигенции и народа. Программа создания народной культуры вдохновлена именно этой целью. В древнерусском зодчестве «почвенники» пытаются найти общие закономерности проявления целостности народной культуры с тем, чтобы возродить их в современной архитектурной практике. внимание «археологов» поглощено изучением форм, придающих неповторимое своеобразие русской архитектуре. Их девиз: точное знание отеческого наследия, исключающее возможность смещения во вновь проектируемых зданиях разновременных и разнохарактерных элементов.
Представители официальной народности, как и прежде, связывают государственную идею с академической традицией, их лозунг - сочетание древнерусских форм и принципов «итальянской архитектуры». Различия между направлениями «русского» стиля не абсолютны и указывают, скорее, на расстановку акцентов. «Почвенники» в своих теориях, как и «археологи», исходят из необходимости научного воссоздания «русского» стиля. «Археологи», подобно «почвенникам», видят в постижении особенностей национальной культуры залог истинности воссоздаваемого стиля. Наконец, антиакадемизм обоих частичен, относителен.
В 1870-е гг. начинается активная исследовательская и литературная деятельность главы научного «археологического» направления - Л.В.Даля, но трудно представить человека, более отличного от темпераментного Стасова, чем академичный, сдержанный в своих писаниях, оценках и выводах, предпочитавший достоверность точного факта и далекий от политики Даль. Если Стасов постоянно подчеркивает демократизм нового «русского» стиля, его связь с литературой, передвижничеством, музыкой, то Даль хотя и видит эту общность, делает акцент на другом - на самобытности и на необходимости ее возрождения в архитектуре на подлинно научных началах: «Современное направление, к которому стремиться в настоящее время искусство, отмечено характером народности, в том смысле, что элементы для развития русского искусства мы берем прямо из народной жизни… Вновь возникающее, русское направление составляет естественное следствие развивающегося в нас самосознания и более серьезного изучения глубины духовной жизни русского народа».
«Археологическое» направление, одним из самых ярких, но не единственным представителем которого был Даль, родилось и развивалось в русле либерального общественного движения пореформенных десятилетий. Немалую роль в его формировании сыграло и оживление патриотических чувств, вызванных русско-турецкой войной, ведшейся под флагом освобождения славянских народов. Его сторонники, далекие от радикализма Стасова, но достаточно откровенные в своих демократических симпатиях и антимонархических настроениях, группируются вокруг начавшего издаваться в 1872г. журнал «Зодчий». Все они разделяют убеждение Н.И. Рошефора, что упадок и расцвет зодчества находятся в прямой зависимости от политического строя. В частности, упадок зодчества в эпоху классицизма вызван гнетом абсолютизма, поскольку жесткость насаждавшихся им в искусстве норм исключала возможность свободного творчества.
Даль - архитектор по образованию - вошел в историю русского зодчества как его историк. Убежденный, что «в прошлом - богатый источник элементов самобытного искусства», он сделал изучение отечественного наследия делом своей жизни. «Хотя русский стиль, в силу уже исторических условий, и не мог выработать столь целесообразных и совершенных форм, как, например, готический или романский, но, тем не менее, в формы его перешли основные начала целесообразности и осмысленности византийской архитектуры, послужившей фундаментом нашему зодчеству. Но эти начала до сих пор для нас темны или вовсе не исследованы нами. Без внимательного их изучения мы будем впадать в ошибки, резко противоречащие эстетическим требованиям; будем помещать рядом формы различного происхождения и различных эпох, вовсе не подозревая нашего заблуждения. Плодом такого легкомысленного отношения к искусству явится нарушения гармонии частей и, стало быть, отсутствие цельности и законченности.
Уразумение логического происхождения частей в целом произведении зодчества возможно только при серьезном историческом его изучении. Вот почему нам необходимо историческое исследование наших памятников, и в особенности теперь, в ввиду развития отечественной архитектуры». Таково кредо Даля - точное знание и точное использование его результатов.
С 1872г. до смерти (1878) Даль ежегодно совершал экспедиции с целью изучения древних памятников. Зарисовывались и обмерялись в первую очередь те архитектурные мотивы и детали, которые могли быть непосредственно использованы - наличники, порталы, крыльца, галереи, профили карнизов, решетки окон и оград церквей, деревянная резьба причелин, полотенец, резные опахала и коньки крестьянских изб.
«Археологи» отдавали себе отчет в том, что воспроизведению поддается только мотив. Даль без обиняков пишет об этом: «Наш современный русский стиль заимствует мотивы не из основных форм расположения древнего здания, не из тех немногих конструктивных его элементов, которые были обработаны самобытно жизнью народа … но ограничивается воспроизведением и разработкой орнаментов русского происхождения. Такое направление обусловлено от части недостаточным знакомством с самобытными формами древнего русского зодчества, а главным образом происходит вследствие того, что эти формы уже более не могут удовлетворять современному складу жизни». Но Даль, да и никто из его современников не делает вывода о не приемлемости использования мотивов древнерусского зодчества. Для прагматиков, позитивистов и рационалистов конца XIX в. кажется нелепой и невозможной мысль о возврате к древности. Они, люди своего времени, ценят прогресс, верят в науку и желают извлечь из нее максимум возможного не только по части технической, но и художественной. «Археологи» пытались возродить не древнерусское зодчество, а национальность в современном зодчестве. И стремились сделать знание мотивов древности достоянием архитекторов тем более настойчиво, что были убеждены в существовании материального эквивалента национальной идеи. «В погоне за оригинальностью наше современное искусство жадно хватается за всякий мотив для орнаментации, который отыскивается в старине или в народе, и создает из этого исподволь свой стиль».
Исследования по истории русской архитектуры, отдел русской архитектуры в журнале «Зодчий», исторические отделы на Всероссийской Политехнической выставке в Москве 1872г., на Всероссийских художественно-промышленных выставках в 1882г. в Москве и в 1896г. в Нижнем Новгороде, доклады на заседаниях Московского и Петербургского архитектурных обществ, археологические съезды (история архитектуры рассматривалась тогда как раздел археологии), поездки пенсионеров по России делали свое дело. Из работ архитекторов постепенно исчезает классицистическая безадресность формы, трактованной в «русском» стиле вообще. Все более характерной, конкретной становится прорисовка деталей, все реже помещаются рядом мотивы различного происхождения, чего так опасался Даль.
В 1870-1890-е гг. наряду со спокойным археологизмом Даля формируется воинствующе-агрессивное, сдобренное изрядной долей национализма почвенничество В.О. Шервуда, архитектора, скульптора, философа, теоретика архитектуры.
Свою архитектурную концепцию он строит, исходя из философской доктрины позднего славянофила Н.Я. Данилевского - создателя теории культурно-исторического типа и отчасти продолжателя его в этом вопросе К.Н. Леонтьева. Согласно этой теории каждый из исторических народов олицетворяет собой определенную идею, воплощая её в культуре, которая, подобно живому организму, зарождается, достигает зрелости и, исчерпав себя, умирает. Поскольку идея народа и его дух вечны и неизменны, неизменны и принципы, в которых она воплощается. Великие гении прошлого велики тем, что сумели проникнуть в сокровенные тайны духа.
Свою задачу Шервуд видит в том, чтобы, поняв, как проявляется идея русского народа в искусстве, сформулировать вечные законы красоты, лежащие в его основе. Уверенный в их существовании, Шервуд бестрепетно приступает к их выявлению, моделируя затем систему русского зодчества. Он не допускает и тени сомнения в том, что «восстановить всю полноту и всестороннее проявление духовной идеи в архитектуре суждено носителю чистой христианской веры - народу Русскому».
Сторонник целостности художественной системы, Шервуд, однако, еще понимает ее механически, в отрыве от конструктивно-планировочной основы сооружений. Вместе с тем его метод - синтез как результат анализа - предвосхищает методику исследования в модерне, целью которого всегда является синтезирование прошлого, а не выявление единичного, хотя и характерного, как в эклектике.
Провозвестник идей XX в., апологет духовности и целостности, враг рационализма и анализа, Шервуд, истый противник академизма, не приемлет Ренессанса, но мотивирует свою антипатию иначе, чем Стасов или Гоголь. Возрождение его отталкивает его отсутствием «ясно определенной идеи» - возобновление языческого искусства, по мнению Шервуда, не есть идея; восстановление языческой морали было бы падением, а не возвышением человечества. Источник расцвета искусства - вера. Искренность религиозного чувства определяет совершенство дорафаэлевского искусства. В периоды после Людовиков, то есть после французской буржуазной революции 1789 г., «идеальное настроение, вызывающее творчество, постепенно исчезло. Рационализм, а затем и позитивизм, выразившиеся в крайнем материализме, не имели ни малейшей претензии вдохновлять искусство, а между тем история доказывает, что только духовная идея способна вызвать великое творчество…». Каков же вывод из создавшегося положения? Для Шервуда только один: «Образованное общество, вооруженное истинным знанием, обязано разрабатывать русскую идею, вытекающую из собственных коренных начал и совпадающую с высшими требованиями разума во всех проявлениях жизни ее, а следовательно и в искусстве, тем более что предки наши оставили нам громадный и чудный материал, который ждет сознательной оценки и искреннего воодушевления».
Обосновав необходимость возрождения древнерусского зодчества, Шервуд излагает идеальную схему его приемов, реконструированную, исходя из убеждения, что «цельность русской идеи и способность наших предков осуществлять ее в зодчестве проявилась не только в отдельных домах, но и во всем Кремле… в нем каждый элемент свидетельствует о духовной и государственной жизни народа; Кремль есть целая поэма, полная чувства и мысли… группа зданий, по-видимому разъединенных друг от друга, есть целостность и единство. Вот такого единства мы должны искать в наших зданиях».
Идейной цельности древнерусского зодчества соответствует цельность художественная, материализованная в архитектурных формах: «…изящное чувство народа требовало в свою очередь художественного объединения, которое нашло себе логическое обоснование в схемах чисто геометрических форм и линий. Самая совершенная и объединяющая форма есть конус».
Достоинства конуса по сравнению с фронтальным построением очевидны: для обозрения последнего приемлемой является только лишь одна точка зрения - прямо против середины (классицистическая точка зрения по центральной оси), только с этой точки зрения не наблюдается искажающего действия перспективных сокращений. Конус или восьмигранник, давая равновесие перспективных направлений, смотря одинаково с разных точек зрения. Таков храм Василия Блаженного, где мы найдем расчлененность и единство, подчиненное строго геометрической схеме, - в нем преобладает восьмиугольная форма и правильная группировка масс. Однако в современных условиях, продолжает Шервуд, конусообразная группировка масс применима лишь в редких случаях: в зданиях, свободно расположенных на площади или открытом месте. Поэтому в преобладающей строительной практике сплошной застройки следует применять производную от конуса «схему определяющих линий, самая простейшая из которых - равнобедренный треугольник».
Шервуд считает мнимонаучным путь воссоздания «русского» стиля демократами, пытавшимися вывести особенности древнерусского зодчества из деревянной избы крестьянина. В демократическом толковании первообраза национального косвенно оказывается обвиненным даже Тон, поскольку храм Христа Спасителя, по характеристике Шервуда, есть увеличенная во много раз изба, истинные размеры которой можно воспринять лишь с удалением верст на пять. Но, как истый монист XIX в., первообразу демократически настроенных сторонников народного и национального стиля - избе Шервуд противопоставляет другой первообраз - храм на том основании, что « религия в древней Руси была почти единственной руководительницей интеллектуальной жизни народа, всецело проникавшей в частную жизнь человека. Церковный стиль, который выражал одушевляющую идею народа, перешел и гражданское зодчество». В соответствии с идеей культурно-исторического типа, рассматривавшей каждый народ в качестве носителя определенной идеи, искусству приписывается роль выразителя этой идеи. «Идея русского зодчества соединяет возвышенность и широту».
Эта идея, по мнению Шервуда, определяет систему композиционных приемов древнерусского зодчества, его основополагающие формы - квадрат и восьмиугольник, наиболее распространенный размер - длина бревна, ведущий композиционный прием - присоединение одинаковых объемов, обусловливающих единство и многообразие облика древних сооружений. То есть в основе русских построек лежит единый модуль, определенные, строго геометрические схемы и осевая компоновка объемов. Но если общая концепция зданий строится на прямых линиях, то формы каждой части во избежание однотонности объединяются кривыми. Однако исключительное преобладание кривых также не допускается. Наиболее художественным является сочетание прямых, ломаных и кривых линий, связываемых плавной кривой. Их вариации, неизменно прослеживаемые в русской архитектуре, также вносят разнообразие в облик сооружений.
Наконец, Шервуд выявляет еще одну закономерность, пронизывающею русское зодчество, начиная от общих форм построек и кончая их мельчайшими деталями - общее для всех тяготение к схеме квадрата. «Схема квадрата проходила в древнерусских постройках до мельчайших подробностей; квадратом расчленились карнизы, стены зданий и им не только пользовались как схемой, но и сам квадрат служил украшением в русском стиле и назывался ширинкой». В отличие от конуса он не может быть носителем объединяющего начала, но «представляет безусловно правильную, совершенную простейшую и устойчивую форму пропорций; своей логичностью и правильностью она удовлетворяет разуму и чувству».
Столь же оригинально в русском зодчестве и применение симметрии. Отдельная форма или часть здания всегда симметрична, но в общей композиции симметрию часто заменяет равновесие или, по выражению Шервуда, - баланс. Характер его проявления также многообразен: симметрично расположенные, но имеющие разные детали элементы одинаковой величины, различные по формам и деталям; равные по массам противоположные части здания (одна выше и тоньше, другая шире и ниже); наконец, два или три сравнительно небольших элемента, уравновешиваемые одним крупным. При явном нарушении симметрии (в центре башня, сбоку к невысокой части здания примыкает крыльцо) в силу вступает закон объединяющих линий - схема треугольника, с вершиной в высшей точке.
Своеобразно пользуются русские зодчие и масштабом. Кверху части здания уменьшаются, и здания кажется стройнее и выше. Выявление на фасаде внутреннего членения здания, его пространственной структуры дает мастеру возможность подчеркнуть масштабность, сравнивая общие массы сооружения с небольшими его элементами, например выдвинутыми вперед крыльцами.
И еще одна особенность русских построек - строительный материал - кирпич, оставленный открытым, «однообразным повторением дал каданс деталям здания и даже послужил формой украшения: его то выдвигали вперед, то углубляли, то ставили вертикально ребром, перебивая монотонные линии поясов и частей карниза, в котором помещали кирпичи, углами один над другим, в несколько рядов постепенными уступами вниз, делали зубцы и сухари, ставили рядами в виде ромбов. Приемы эти в древнем зодчестве так разнообразны, что один кирпич сам по себе мог служить роскошным украшением».
Как воплощение этой теории в жизнь родилось здание Исторического музея в Москве (1874-1883). Трудно сказать, что чему предшествовало - здание теории или теория зданию. Скорее всего, тория родилась из работы над проектом, проект явился как бы материализацией теории. Разница в датах - 1874г. - время разработки первоначального проекта и 1895г. - дата выхода книги - не противоречит этому. Этапы оформления мыслей Шервуда в стройную, всестороннее мотивированную теорию зафиксированы в его письмах к И. Е. Забелину, пояснительной записке к конкурсному проекту Исторического музея (1874), в брошюре 1879г. «Несколько слов по поводу Исторического музея им. Е. И. В. наследника цесаревича». Книга лишь подвела итог многолетним трудам.
Однако если смоделированная Шервудом система древнерусской архитектуры и близка к истине, то Исторический музей не смог положить начало возрождению древнего зодчества. Сооружение, спроектированное им, обнаруживает родство с произведениями, которые Шервуд презрительно именует копиями, утверждая: «… собранный материал, расположенный по годам, еще не составляет науку, задача которой открыть законы явлений и возвести их к общим началом, но археологи требовали копий любимого ими материала… такое положение принесло и приносит большой вред и препятствует развитию русской архитектуры.
Материализм научен и заслуга архитекторов-собирателей (имеются в виду, очевидно, Л.В.Даль, В.В.Суслов, А.М.Павлинов, Д.И.Грим и другие) почтенно; но чтобы очистить путь дальнейшему развитию русского зодчества, следует разработать его, вывести из него законы, как идейные, так и формальные; если требование копировки, не только тормозит, но и прямо уничтожает свободу одухотворенного творчества, то ясное сознание законов стиля может послужить силой истинному художнику, как оружие воину».
Шервуд полагал, что его теория и будет его оружием, при помощи которого он сможет дать толчок развитию «русского» стиля. На самом деле его метод столь же аналитичен и механистичен, как и метод его идейных противников - «археологов». Но его анализ затрагивает качественно иной уровень - не мотивы, не формы. Речь идет о принципах, в совокупности своей составляющих художественную систему, но систему «внешнюю», рассматриваемую в отрыве от живого архитектурного организма.
Механистичность мышления не позволяет Шервуду заметить, что архитектура Древней Руси, как и любая другая разновидность средневекового зодчества основана на органической целостности, что ее конструктивно-функциональные и художественно-содержательные элементы существуют в неразрывном диалектическом единстве. Возможность возрождения древнерусского зодчества, наподобие возрождения античности в архитектуре нового времени, объективно исключалось. Препятствием тому была жесткость художественной системы средневековья - оборотная сторона и следствие физической неразъединимости составлявших его начал. В результате система Шервуда фатально попадает в общее русло стилизаторства. Он устанавливает объективные, но «внешние» законы, с помощью которых предполагается компоновать опять - таки «внешние» формы. На практике он не смог сделать даже этого. Специфически для зодчества нового времени характер интерпретации соотношения полезного и прекрасного подчиняет себе выведенные Шервудом законы. Древнерусские детали располагаются на фасадах в соответствии с общими закономерностями эклектики. Они равномерно покрывают плоскости стен, средством их гармонизации остается симметрично-осевая композиция. Такова мера новаторства, достигаемая с помощью системы Шервуда. Он, подобно его современникам, был поставлен перед необходимостью проектировать иные, чем в Древней Руси, типы зданий, диктовавшие характер объема, планировочно-пространственную структуру, используя традиционные формы в соответствии с методом, принятым в XIX в., а не в Древней Руси. шервуд стиль архитектура фронтальный
Поэтому принципы компоновки форм и сами формы, такие живые в прошлом, в проекте Шервуда открываются от контекста, от живой ткани организма и оборачиваются таким же копиизмом и мертвой схемой, как и мотивы его противников. Человек XIX столетия, Шервуд не мог еще понять, что целостность системы русского зодчества, как одной из разновидностей средневекового, основывается на нераздельности утилитарного и художественного начала, что отторгнутая от живого организма здания художественная форма, как будто случайная, в совокупности с себе подобными образует типологически родственную ордерной самостоятельную художественную систему.
Исторический музей выделяется среди множества одновременных ему построек сложностью объемной композиции. В симфонии ее башен есть перекличка с Кремлем, в небольших размерах ясно обозначена подчиненность этого здания святыне земли Русской. Обилие башенок, крылец, их восьмигранные формы и шатры корреспондируют не только кремлевским башням, но многоглавию Василия Блаженного. Последовательно проведено расчленение объемов, каждый из них имеет собственное перекрытие, крыт попалатно, совсем как в старину. Как в старину, заботливо выдержана не только конусовидность форм, но и объединяющая линия треугольника, выдвинуты за плоскость фасада крыльца, мелкие элементы выступают вперед, чтобы подчеркнуть размеры здания в целом, формы завершения уменьшаются кверху. Фасады облицованы красным кирпичом, как и стены Кремля, их покрывает роскошный узор из кирпичных же деталей.
Но искусство не терпит механического конструирования. Шервуд оказался жертвой своей же теории потому, что понимал ее слишком буквально. Он жаждал воссоздания не только принципов русского зодчества до петровской поры, но воссоздания их в формах прежнего зодчества.
В начале 19 века в искусстве господствовал неоклассицизм, исповедовавший принципы высокой нравственности и политической целенаправленности, на смену которому вскоре пришел романтизм.Романтики верили, что движущей силой прогресса является индивидуальность. Они подчеркивали значение всего эмоционального, иррационального, мистического, интуитивного и символического в человеческой природе и ставили это выше рационального и логического. Романтизм инициировал процесс освобождения художника от авторитета академий, от ложного чувства общественного долга и тяжести общественного мнения, от моральных условностей. (Представители: Уильям Блейк, Эжен Делакруа, Каспар Давид Фридрих, Теодор Жерико, К.Айвазовский.)
Реализм тоже бросил вызов идеалам академизма и общественному мнению, расширив тематический диапазон искусства включением образов повседневной жизни и зачастую образов бедности и труда. (Представители: Гюстав Курбе, Оноре Домье, Эдгар Дега, Эдуар Мане, Адольф фон Менцель)
Импресионизм отказался от привычного изображения действительности в виде четко очерченных форм. импрессионисты заменили линию и форму яркими цветовыми пятнами и световыми вспышками, предающими впечатление художника о предмете изображения, а не сам этот предмет в его физическом виде. они предпочитали работать на открытом воздухе, отвергая таким образом академическую традицию студийной живописи по заранее подготовленным эскизам. (Представители:Эдгар Дега, Клод Моне, Камиль Писсаро,Огюст Ренуар, Альфред Сислей).
Постимпрессионисты Поль Сезанн, Винсент Ван Гог и Поль Гоген придерживались принципа индивидуального видения искусства. Они считали, что обладают особым видением мира, которому они должны следовать, даже если это будет означать лишение финансового благополучия и социального статуса. Характерным для этого широкого антибуржуазного течения было повышенное внимание к структуре и рисунку, отказ от имитации природы, от морализаторства через сюжетность.
Размещено на Allbest.ru
...Подобные документы
Демократический вариант "русского" стиля – самое яркое явление в архитектуре 1860-1870-х гг. Подобно передвижничеству в живописи, он задает тон в архитектуре. Ведущая роль принадлежит демократическому направлению, в тени которого развиваются остальные.
реферат , добавлен 06.06.2008
Понятие архитектуры как искусства и науки строить, проектировать здания и сооружения. Архитектурные стили, востребованные в архитектуре, их применение в строительстве. Особенности византийского и готического стилей. Связь развития архитектуры и времени.
презентация , добавлен 18.05.2015
Сущность и специфика львовского классицизма, его отражение в архитектуре города. Распространение данного направления в конце XIX века. Исторические предпосылки развития эклектики. Развитие нового направления в архитектуре Львова - модерна в ХХ веке.
презентация , добавлен 18.12.2010
Готический стиль в архитектуре храмов, соборов, церквей, монастырей. Отличительные черты готического стиля в архитектуре. Зарождение готики в Северной Франции. Лучшие произведения готической пластики. Статуи фасадов соборов в Шартре, Реймсе, Амьене.
реферат , добавлен 06.05.2011
Изучение разных архитектурных стилей, их особенностей, причин возникновения. История развития конструктивизма, функционализма, неопластицизма в архитектуре. Анализ влияния данных стилей на европейский дизайн. Архитекторы и художники, творившие в XX веке.
реферат , добавлен 09.12.2013
Развитие направления хай-тек в архитектуре в рамках мирового архитектурно-исторического процесса. Материалы и их роль в архитектурном направлении хай-тек. Творчество Нормана Фостера как одного из пионеров и лидеров направления хай-тек в архитектуре.
дипломная работа , добавлен 27.06.2013
Стиль модерн как направление в архитектуре начала века. Многоплановость и разноликость архитектурного образа Санкт-Петербурга. Проявление рационалистических тенденций при строительстве новых типов зданий. Наиболее яркие представители стиля модерн.
реферат , добавлен 30.01.2013
История происхождения, особенности формирования и характеристика стиля барокко, его роль в мировой архитектуре. Описание храмовой архитектуры эпохи барокко. Специфические черты русского барокко, сущность и значение пятиглавых храмов в его архитектуре.
реферат , добавлен 17.04.2010
Источники вдохновения для русского модерна, его отличительные особенности в архитектуре. Создание мебели в неорусском стиле, претворение новых идей в пространстве интерьера. Сооружение особняков с использованием утилитарных форм, трактуемых художественно.
реферат , добавлен 07.05.2011
Процессы глобализации в градостроительстве. Новые подходы в изменении облика "глобальных городов". Концепция регионализма в современном мире, особенности их проявления в архитектуре и урбанизме. Новая парадигма в архитектуре, стратегии формообразования.
