Опера зародилась в Италии. Она «выросла» из театрализованных мистерий – духовных представлений, в которых служила фоном, оттеняя игру актеров. В таких представлениях музыка звучала время от времени, подчеркивая важные драматические моменты. Впоследствии она становилась все важнее в подобных мистериях. С какого-то момента на протяжении всего спектакля музыка звучала без каких-либо пауз. Первым прототипом оперы принято считать комедию на духовную тему под названием «Обращение святого Павла», которую Беверини. В этой комедии музыка звучит с самого начала и до конца, но все еще исполняет роль аккомпанемента.

В шестнадцатом веке в моду пасторали, в них присутствовали хоровые исполнения мотетов или мадригалов (музыкально-поэтические пьесы). В конце шестнадцатого века в пасторалях появились сольные вокальные номера. Это было началом зарождения оперы в привычном современному человеку виде. Этот жанр назвали drama in musica, а «опера» появилось только в первой половине семнадцатого века. Нужно отметить, что ряд продолжали называть свои произведения музыкальными драмами даже после появления и закрепления «опера».

Существует несколько видов оперы. Главным по праву считается «Большая опера» или лирическая трагедия. Она возникла после Великой Французской Революции и фактически стала главным музыкальным направлением девятнадцатого века.

История оперных театров

Первый оперный открылся в 1637 году в Венеции. Опера служила развлечению аристократов и не была доступной для простых людей. Первой крупной оперой принято считать «Дафну» Джакопо Пери, которая впервые была исполнена в 1597 году.

Опера очень завоевала популярность, став любимейшим видом искусств. Литературные сюжеты опер делают их доступным и понятным видом музыкального искусства, поскольку ее воспринимать намного проще, чем традиционные без сюжета.

В наши дни за год дается около двадцати тысяч оперных представлений. Это означает, что ежедневно в мире исполняется более пятидесяти опер.

Из Италии опера быстро распространилась в другие странах Европы. С годами она стала общедоступной, перестав служить исключительно развлечением аристократов. В оперных театрах стали появляться «галерки», с которых простые горожане могли восхитительное пение.

Связанная статья

Совет 2: История возникновения салата «сельдь под шубой»

Мало кто знает, что у традиционного и любимого тысячами людей салата «сельдь под шубой» есть политический подтекст. Придумали это блюдо в далеком 1918 году, который, как известно, был для России переломным. Если верить народной легенде, «шуба» - это не название вида одежды, а аббревиатура.

Гениальное изобретение рядового повара

Трактиры еще с середины 19 века были излюбленным местом отдыха горожан. Здесь пили, ругались, общались и всеми способами доискивались правды. Нередко посетители били посуду, затевали драки, обвиняли друг друга в вынашивании революционных идей и нестройным хором пели «Интернационал». Однажды Анастас Богомилов, купец, хозяин нескольких весьма посещаемых закусочных, решил, что надо утихомирить посетителей и сделать атмосферу в его заведениях более спокойной. Случилось это в 1918 году. Один из сотрудников Анастаса повар Аристарх Прокопцев решил, что проще всего утихомирить бунтарей, если насытить их желудок. Но не просто так, а со скрытым подтекстом.

По легенде, именно Прокопцеву пришла идея создания блюда «селедка ». Сельдь являлась символом пролетариата (широко распространенный, доступный и популярный в народе продукт), овощи (картофель, лук и морковь) олицетворяли крестьянство, а свекла представляла красное революционное знамя. Популярный французский холодный соус «майонез» являлся связующим . Почему был выбран именно он, точно неизвестно. По одной из версий это был знак уважения к тем, кто совершил Великую французскую буржуазную революцию, по другой – напоминание об Антанте.

Антанта, в состав которой входила и Франция, считалась главным внешним врагом большевизма.

Почему же шуба? ШУБА – это аббревиатура, которая расшифровывалась так: «Шовинизму и Упадку – Бойкот и Анафема».
Посетители трактиров быстро оценили революционный салат. Во-первых, он был вкусным. Во-вторых, недорогим. А в-третьих, являлся прекрасной закуской для крепких спиртных напитков. Из-за большого количества майонеза люди меньше пьянели, а значит было меньше драк. Впервые в меню трактиров Богомилова салат появился перед новым 1919 годом. Может быть, поэтому «сельдь под шубой» и стала традиционным блюдом для новогоднего стола.

История возникновения салата – красивая . Насколько она правдива, никто и никогда не узнает.

Классический рецепт салата

Для приготовления традиционного салата «селедка под шубой» потребуются вареные овощи (кроме лука), свежее яблоко, сельдь и майонез.

Желательно, чтобы майонез был домашним. Если приходится использовать магазинный, то лучше брать тот, где процент жирности выше.

Вам потребуется:
- 200 г филе сельди;
- 200 г яблок;
- 200 г свеклы;
- 200 г вареного картофеля;
- 200 г ;
- 100 г лука;
- майонез.

После того как овощи сварятся, их нужно остудить, почистить и поочередно натереть на крупной терке. Лук режется максимально мелко. Филе сельди следует нарезать некрупными кубиками: не больше 1х1 см. Яблоко требуется очистить и натереть на мелкой терке. Блюдо лучше выкладывать на плоскую салатницу. Первым слоем в классическом рецепте идет картофель, затем сельдь, лук, морковь, яблоко и свекла. Каждый слой смазывается жирным майонезом.

Классический известен многим, но каждая хозяйка все равно делает «селедку под шубой» по-своему. Одни вместо яблока кладут огурец, другие исключают из ингредиентов лук, а третьи одним из слоев сыр. Некоторые шеф-повара стремятся «облагородить» блюдо и вместо сельди кладут семгу, лосось и даже морепродукты вроде креветок . Домохозяйки тоже с удовольствием экспериментируют. В интернете можно найти немало оригинальных рецептов на основе классического: «Сельдь в тулупе», «Шуба без сельди», «Селедка в новой шубе», «Сельдь в плаще».

Связанная статья

Как приготовить салат "Селедка под шубой"

Матрешки считаются исконно русским сувениром и поэтому так популярны среди туристов, приезжающих в РФ из разных стран. Тем интереснее оказывается тот факт, что эти деревянные расписные фигурки нарядных красавиц, вкладывающиеся друг в друга, имеют далеко не российские корни.

Первая русская матрешка

Прообраз веселой круглолицей русской девушки, воплощенный в классических матрешках, был привезен в Россию из Японии в начале XIX столетия. Сувенир из страны солнца представлял собой деревянные, вкладывающиеся друг в друга, фигурки японского мудреца-старика Фукурума. Они были красиво расписаны и стилизованы в духе традиций страны-прародительницы современной матрешки.

Попав в Московскую мастерскую игрушек, японский сувенир вдохновил местного токаря Василия Звездочкина и художника Сергея Малютина на создание подобных игрушек. Мастера выточили на станке и расписали похожие фигурки, вкладывающиеся одна в другую. Первым аналогом японского сувенира стала девушка в косынке и сарафане, последующие матрешки изображали милых забавных детей – мальчиков и девочек, на последней, восьмой по счету матрешке, был нарисован спеленатый младенец. Свое название , скорее всего, получила в честь распространенного в тот период времени женского имени Матрена.

Сергиево-Посадские матрешки

После закрытия мастерской в Москве, в 1900 г. изготовлением матрешек занялись мастера в Сергиевом Посаде, в учебно-показательной мастерской. Данный вид народного промысла получил большое распространение, неподалеку от столицы появились мастерские Богоявленских, Ивановых, Василия Звездочкина, переехавшего в Посад из Москвы.

Со временем, данная игрушка-сувенир приобрела такую популярность, что ее стали заказывать у русских мастеров иностранцы: французы, немцы и др. Такие матрешки стоили недешево, но полюбоваться было чем! Роспись этих деревянных игрушек становилась красочной, витиеватой, разнообразной. Русских девушек-красавиц художники изображали в длинных сарафанах и расписных платках, с букетами цветов, корзинками и узелками. В начале двадцатого столетия было налажено массовое производство матрешек для зарубежных государств.

Позже появились матрешки мужского рода, например, изображающие пастушков со свирелью, усатых женихов, бородатых стариков с клюками и т.д. Компоновались деревянные игрушки по самым разным принципам, но закономерность, как правило, обязательно прослеживалась – например, матрешки-женихи находились в паре с матрешками-невестами и родственниками.

Матрешки Нижегородской губернии

Ближе к середине XX столетия матрешка распространилась далеко за пределы Сергиева Посада. Так, в Нижегородской губернии появились мастера, которые делали матрешки в виде стройных высоких девушек в ярких полушалках. А Сергиево-Посадские умельцы изготовляли данные игрушки в виде более приземистых и пышных барышень.

Современные матрешки

Матрешка и сейчас считается одним из символов русской культуры. Современные матрешки изготавливаются в самых различных жанрах: кроме классических рисунков на них помещаются портреты известных политических деятелей, телеведущих, звезд кино и эстрады.

В Сергиевом Посаде, в Музее игрушки находятся коллекции матрешек различных мастеров начала и середины XX века, а также первая матрешка, расписанная известным художником Сергеем Малютиным.

Видео по теме

Человеку любой профессии неплохо знать истоки, корни дела, которому он посвятил свою жизнь. Как зарождалась опера?

Все началось в XVII веке. Именно тогда зародились многие жанры и виды музыкального искусства, в том числе опера, которая оказала в последующие столетия решающее влияние на основные жанры инструментальной музыки и симфонизма. Что такое опера по сути? Это синтетическое искусство, опера объединяет музыку, театр, литературу, танец, живопись. Подумайте сколько всего нужно для оперы: литературный (или какой-то другой) первоисточник, музыка, либретто, декорации, костюмы, освещение, балет, актерское мастерство… И все это в неразрывной связи между собой.

Вы наверняка знаете, что опера родилась в Италии в 1600 году. Началось все с того, что члены кружка Camerata флорентийского мецената Джованни Барди увлеклись возрождением античной музыки. В это общество входили так же Якопо Корси, Винченцо Галилеи (нет, это не однофамилец, а отец Галилео Галилеи), Якопо Пери, Джулио Каччини, Оттавио Ринуччини (поэт). В результате их деятельности образовался монодический одноголосный вокальный стиль и были написаны оперы «Дафна» и две «Эвридики» (первая Ринуччини-Пери, вторая — Каччини) на сюжет «Орфея и Эвридики», который, кстати, будет воплощаться в оперы на протяжении столетий. Тогда же зародился и вечный спор, что важнее — слова или музыка. Слышали когда-нибудь выражение «Prima la musica e poi le parole»? Так вот, во флорентийской опере главными были слова, поэт был важнее композитора.

Как вы понимаете, Италия большая, а Рим слишком важен для всей человеческой истории, чтобы не существовало римской оперы… Здесь тоже был кружок, возглавляла который семья Барберини. Они были родственниками Папы Римского, и здесь опера получила клерикальный характер, то есть в ней пропагандировались христианские идеи, прославлялась церковь. Однако, результаты оказались даже лучше, чем у флорентийцев. Здесь были арии, хоры, ансамбли, пели кастраты (женщинам запрещалось петь в опере), появились оркестровые антракты между действиями. Примерами римских опер служат «Святой Алексей» («Il Sant’Alessio») Стефано Ланди и «Галатея» Лоретто Виттори.

Первым крупнейшим оперным композитором можно считать Клаудио Монтеверди (забавно, что в XIX веке появится другой гениальный оперный композитор — просто Верди). Жил он в 1567-1643 годах в Мантуе, а затем в Венеции. Монтеверди стал первым создателем подлинной музыкальной драмы. Он написал еще одного «Орфея» в 1607 году, другой его известной оперой является «Коронация Поппеи» (1642). Монтеверди средствами музыки показывал разнообразные характеры, драматические ситуации.

Конечно, без Венеции в истории становления оперы не обошлось. Венецианская школа стала лидером к середине XVII века. Именно здесь в 1637 году открылся ПЕРВЫЙ публичный оперный театр Сан-Касьяно, то есть опера стала общедоступна. Здесь же появилось то, за что оперу часто ругали: симпатичные мелодии, все внимание на сольное пение, превращение оперы в концерт в костюмах, комические вставки (которые потом переросли в оперу-буффа). Примером оперы венецианской школы служит «Золотое яблоко» Марко Чести.

И куда же вся итальянская культура без Неаполя! Именно этому городу перешла ведущая роль со второй половины XVII века. Здесь образуются Консерватории, первоначально служившие приютами для детей-сирот. И тут же мы знакомимся со вторым из выдающихся оперных композиторов — Алессандро Скарлатти (1600-1725). Он сочинил, только представьте — свыше 100 опер! Теперь арии стали передавать душевные переживания героя, а речитативы двигали действие вперед. Арии сочинялись в форме да капо — первая часть, средняя и повторение первой с украшениями на вкус певца. Речитативы делиилсь на сэкко — в сопровождении клависина и аккомпаньято — с богатой мелодической линией и сопровождением оркестра. Сформировалась увертюра.

Что же было в других странах? Неужели только итальянцы додумались до оперы? Конечно нет. Во Франции в конце 1650 годов прошли премьеры французских опер «Неблагодарная немая» и «Пастораль» Камбера на слова Перрена, хотя это были по сути итальянские оперы на французский текст. Они даже первыми получили патент на открытие Королевской академии музыки, но не смогли справиться с обязанностями. Тут на сцену вступает Жан Батист Люлли. Именно он считается родоначальником французской оперы. Интересно, что на самом деле он тоже итальянец — флорентиец. Но тем не менее он так упорно взялся за дело, что создал лучший оркестр в Европе, сочинил 19 опер. Французская опера — это пять актов с прологом и с условностями в сценическом поведении, патетикой, обязательным балетом.

Как насчет немцев? Первая немецкая опера — «Дафна» Генриха Шютца. В 1678 году в Гамбурге был открыт оперный театр. Создатель немецкой оперы — Рейнхард Кайзер. Однако по большому счету немецкая опера началась с Карла Марии фон Вебера, но это было намного позднее.

Что до Англии, то здесь первое имя всему — Генри Перселл. Единственная его опера — «Дидона и Эней», зато какая!

Вот так зарождалась опера в Европе. Что было в России? У нас сначала царило засилье иностранных трупп, итальянской оперы. Потом композитор Франческо Арайа, служивший при русском дворе, написал оперу на слова Сумарокова, а затем уже появились первые русские оперы Фомина, Соколовского, Березовского и других. Но настоящая русская национальная опера начинается с М. И. Глинки.

Вконтакте

Ассоциируется у меня именно с оперой. Когда я была в Риме, мне показалось, что на каждый квартал там приходится по паре музыкальных театров. Всюду висели афиши, предлагающие обширную программу: оперы, концерты, сольные выступления известных певцов.

Смутно знакомые каждому из нас с детства забавные песенки "Фигаро тут, Фигаро там", "Сердце красавицы склонно к измене" являются русским переводом арий из известных итальянских опер "Севильский цирюльник" и "Риголетто".

Действительно ли Италия - родина оперы?

Да, именно здесь зародился этот музыкальный жанр еще в 15-м веке. Он вырос из так называемых "духовных мистерий", которые исполнялись многоголосьем в церквях на праздниках. Эти прародительницы современной оперы писались только на библейские сюжеты, но постепенно жанр стал выходить за пределы храмов. Со временем либретто (содержание) становилось более светским, и музыканты создавали свои произведения, черпая вдохновения в сюжетах известных писателей, народных легендах, сказках.

Постепенно опера распространилась по всей Европе. Сейчас в лучших театрах мира наряду с итальянскими музыкантами можно услышать немецких, русских и французских мастеров. В одном ряду с ними стоят такие гиганты как немец Рихард Вагнер, француз Жорж Бизе, русские композиторы Николай Римский-Корсаков и Модест Мусоргский.

Достижения итальянского оперного искусства

1) Величайшими музыкантами в этом жанре считаются именно итальянцы: Джузеппе Верди ("Риголетто", "Травиата", "Аида", "Набукко"), Джоаккино Россини ("Севильский цирюльник", "Отелло", "Итальянка в Алжире"), Гаэтано Доницетти ("Любовный напиток", "Лючия ди Ламмермур").

2) Самые известные оперные певцы тоже итальянцы. Даже людям, далеким от оперного искусства, знакомы такие имена как Энрико Карузо, Чечилия Бартолли, Лучано Паваротти, Андреа Бочелли.

3) Итальянские оперные театры - самые лучшие в Европе. Это и знаменитый миланский "Ла Скалла", и Римский оперный театр, и "Арена ди Верона".

4) Произведения итальянских музыкантов есть обязательно в репертуаре каждого сезона каждого уважающего себя оперного театра, в какой бы стране он не находился. Некоторые режиссеры пытаются внести современные нотки в классические постановки, но получается у них далеко не всегда.

Опера - это один из важнейших музыкальных и театральных жанров. Она представляет собой смесь музыки, вокала, живописи и актёрского мастерства, и высоко ценится приверженцами классического искусства. Неудивительно, что на уроках музыки ребёнку первым делом задают доклад на эту тему.

С чего начинается

Она начинается с увертюры. Это вступление, исполняемое симфоническим оркестром . Призвано задать настроение и атмосферу пьесы.

Чем продолжается

За увертюрой следует основная часть спектакля. Это грандиозное действо, разделённое на акты - законченные части представления, между которыми пролегают антракты. Антракты могут быть длинными, чтобы зрители и участники постановки могли отдохнуть, или короткими, когда занавес опускают, только чтобы сменить декорации.

Главным телом, движущей силой всей являются сольные арии. Их исполняют актёры - персонажи истории. Арии раскрывают сюжет, характер и чувства героев. Иногда между ариями вставляются речитативы - напевные ритмичные реплики - или обычная разговорная речь.

Литературная часть основывается на либретто. Это своего рода сценарий, краткое содержание произведения. В редких случаях стихи пишут сами композиторы , как, например, Вагнер. Но чаще всего слова для оперы пишет либреттист.

На чём заканчивается

Финалом оперного представления служит эпилог. Эта часть выполняет туже функцию что и литературный эпилог. Это может быть рассказ о дальнейшей судьбе героев, или подведение итогов и определение морали.

История оперы

В Википедии можно найти обширную информацию на эту тему, но в данной статье предоставлена сжатая история упомянутого музыкального жанра.

Античная трагедия и Флорентийская камерата

Родиной оперы является Италия . Однако корни этого жанра уходят в Древнюю Грецию, где впервые стали совмещать сценическое и вокальное искусство. В отличие от современной оперы, где основной упор идёт именно на музыку, в древнегреческой трагедии лишь чередовали обычную речь и пение. Этот вид искусства продолжил развиваться у римлян. В древнеримских трагедиях набрали вес сольные партии, и чаще стали использоваться музыкальные вставки.

Вторую жизнь античная трагедия получила в конце XVI столетия. Возродить древнюю традицию решило содружество поэтов и музыкантов - Флорентийская камерата. Они создали новый жанр, названный «драмой через музыку». В противовес популярной в то время полифонии, произведения камераты представляли собой одноголосные мелодичные декламации. Театральная постановка и музыкальное сопровождение были призваны лишь подчеркнуть экспрессивность и чувственность поэзии.

Считается, что первая оперная постановка увидела свет в 1598 году. К сожалению, от произведения «Дафна», написанного композитором Якопо Пери и поэтом Оттавио Ринуччини, в наше время осталось только название. Зато их же перу принадлежит «Эвридика» , которая является самой ранней из сохранившихся опер. Однако это славное произведение для современного общества - всего лишь отзвук прошлого. Зато оперу «Орфей», написанную знаменитым Клаудио Монтеверди в 1607 году для мантуанского двора, и по сей день можно увидеть в театрах. Род Гонзага, который правил в те времена в Мантуе, внёс значительный вклад в зарождение оперного жанра.

Драматический театр

Членов Флорентийской камераты можно назвать «бунтарями» своего времени. Ведь в эпоху, когда моду на музыку диктует церковь, они обратились к языческим мифам и легендам Греции, отрёкшись от принятых в обществе эстетических норм, и создали что-то новое. Однако ещё раньше их необычные решения привнёс драматический театр. Это направление развевалось в эпоху Возрождения.

Экспериментируя и ориентируясь по зрительской реакции, этот жанр вырабатывал собственный стиль. Представители драматического театра использовали в своих постановках музыку и танцы. Новый вид искусства пользовался огромной популярностью. Именно влияние драматического театра помогло «драме через музыку» выйти на новый уровень выразительности.

Оперное искусство продолжало развиваться и набирать популярность. Однако по-настоящему этот музыкальный жанр расцвёл в Венеции, когда в 1637 году Бенедетто Феррари и Франческо Манелли открыли первый публичный оперный театр «Сан-Кассиано». Благодаря этому событию, музыкальные произведения данного вида перестали быть увеселением для придворных и вышли на коммерческий уровень. В это время начинается царствование кастратов и примадонн в мире музыки.

Распространение за рубежом

Уже к середине XVII века оперное искусство, при поддержке аристократии, развилось в отдельный самостоятельный жанр и доступное развлечение для масс. Благодаря странствующим труппам, этот вид представлений распространился по всей Италии, и начал завоёвывать публику за рубежом.

Первая итальянский представитель жанра, представленный заграницей, назывался «Галатея». Он был исполнен в 1628 году в городе Варшаве. Недолго после, при дворе было исполнено ещё одно произведение - «La liberazione di Ruggiero dall’isola d’Alcina» Франчески Каччини. Эта работа также самая ранняя из дошедших до нас опер, написанных женщинами.

«Ясон» Франческо Кавалли была самой популярной оперой XVII века . В связи с этим в 1660 году он был приглашён во Францию на свадьбу Людовика XIV. Однако его «Ксеркс» и «Влюблённый Геракл» не возымели успех у французской публики.

Антонио Чести, которого попросили написать оперу для австрийского рода Габсбургов, добился большего успеха. Его грандиозный спектакль «Золотое Яблоко» длился два дня. Небывалый успех отметил возвышение итальянской оперной традиции в европейской музыке.

Сериа и буффа

В XVIII веке особую популярность приобрели такие жанры оперы, как сериа и буффа. Хотя оба они зародились в Неаполе, два жанра представляют собой принципиальные противоположности. Опера-сериа буквально означает «серьёзная опера». Это продукт эпохи классицизма, который поощрял в искусстве чистоту жанра и типизацию. Сериа отличается следующими качествами:

• исторические или мифологические сюжеты;
• преобладание речитативов над ариями;
• разделение роли музыки и текста;
• минимальная индивидуализация персонажей;
• статичность действий.

Наиболее успешным и знаменитым либреттистом в этом жанре был Пьетро Метастазио. На лучшие из его либретто писали по десятку опер разные композиторы.

В это же время параллельно и независимо развивается комедийный жанр буффа. Если сериа рассказывает истории прошлого, то буффа посвящает свои сюжеты современным и обыденным ситуациям. Вылился этот жанр из коротких комедийных сценок, которые ставились в антрактах основного спектакля и являлись отдельными произведениями. Постепенно этот вид искусства приобрёл популярность и реализовался в качестве полноценных самостоятельных представлений.

Глюковская реформа

Немецкий композитор Кристоф Виллибальд Глюк прочно запечатлел своё имя в истории музыки. Когда на сценах Европы господствовала опера-сериа, он упорно продвигал собственное видение оперного искусства. Он считал, что в представлении должна править драма, а задача музыки, вокала и хореографии - продвигать её и подчёркивать. Глюк утверждал, что композиторы должны отказаться от эффектных представлений в пользу «простой красоты». Что все элементы оперы должны быть продолжением друг друга и образовывать единый стройный сюжет.

Свою реформу он начал в 1762 году в Вене. Совместно с либреттистом Раньери де Кальцабиджи он поставил три пьесы, однако они не получили отклика. Тогда в 1773 году он отправился в Париж. Его реформаторская деятельность длилась вплоть до 1779 года, и вызвала много споров и волнений в среде любителей музыки. Идеи Глюка оказали большое влияние на развитие жанра оперы. Они также нашли отражение в реформах XIX века.

Виды оперы

За более чем четырёхвековую историю оперный жанр претерпел много изменений и многое принёс в музыкальный мир. За это время выделилось несколько видов оперы:

Итальянская опера. Её истоки. В конце XVI столетия в Италии сложился художественный стиль барокко (от ит. barocco - "странный", "причудливый"). Этому стилю присущи выразительность, драматизм, зрелищность, стремление к синтезу (соединению) разных видов искусства. Данные черты в полной мере проявились в опере, возникшей на рубеже XVI-XVII вв. Одно произведение соединяло в себе музыку, поэзию, драматургию и театральную живопись. Первоначально опера имела иное название: "драма для музыки" (ит. dramma per musica); слово "опера" (ит. opera - "сочинение") появилось только в середине XVII в. Идея "драмы для музыки" родилась во Флоренции, в художественном кружке Флорентийская камерата. Музыкально-драматическая композиция разных опер. Опера стала быстро развиваться, прежде всего как придворная музыка. Знать покровительствовала искусствам, и такая забота объяснялась не только любовью к прекрасному: процветание искусств считалось обязательным атрибутом могущества и богатства. В крупных городах Италии - Риме, Флоренции, Венеции, Неаполе - сложились свои оперные школы.

Флорентийская камерата. Заседания кружка проходили в камерной (от ит. camera - "комната"), домашней обстановке. С 1579 до 1592 г. в доме графа Джованни Барди собирались просвещённые любители музыки, поэты, учёные. Его посещали и профессиональные музыканты - певцы и композиторы Якопо Пери (1561 - 1633) и Джулио Каччини (около 1550-1618), теоретик и композитор Винченцо Галилей (около 1520-1591), отец знаменитого учёного Галилео Галилея.

Участников Флорентийской камераты волновало развитие музыкального искусства. Его будущее они видели в соединении музыки и драмы: тексты подобных произведений (в отличие от текстов сложных хоровых полифонических песнопений XVI в.) станут понятны слушателю.

Идеал сочетания слова и музыки члены кружка находили в античном театре: стихи произносились нараспев, каждое слово, каждый слог звучали ясно. Так Флорентийская камерата пришла к идее сольного пения в сопровождении инструмента - монодии (от греч. "монос" - "один" и "оде" - "песня"). Новый стиль пения стал называться речитативным (от ит. recitare - "декламировать"): музыка следовала за текстом и пение представляло собой монотонную декламацию. Музыкальные интонации были маловыразительными - акцент делался на ясном произношении слов, а не на передаче чувств героев.

Ранние флорентийские оперы сочинялись на сюжеты из античной мифологии. Первые дошедшие до нас произведения нового жанра - две оперы под одинаковым названием "Эвридика" композиторов Пери (1600 г.) и Каччини (1602 г.). Созданы они на сюжет мифа об Орфее. Пение сопровождал инструментальный ансамбль, который состоял из чембало (предшественник фортепиано), лиры, лютни, гитары и др.

Героями первых опер правил рок, а его волю провозглашали вестницы. Действие открывалось прологом, в котором воспевались добродетели и сила искусства. Дальнейшее представление включало вокальные ансамбли (оперные номера, где одновременно поют несколько участников), хор, танцевальные эпизоды. На их чередовании строилась музыкальная композиция.

К началу XVIII в. сложилась оперная школа в Неаполе. Особенности этой школы - повышенное внимание к пению, главенствующая роль музыки. Именно в Неаполе был создан вокальный стиль бельканто (ит. bel canto - "прекрасное пение"). Бельканто славится необычайной красотой звучания, мелодичностью и техническим совершенством. В высоком регистре (диапазон звучания голоса) пение отличала лёгкость и прозрачность тембра, в низком - бархатная мягкость и густота. Исполнитель должен был уметь воспроизводить множество оттенков тембра голоса, а также виртуозно передавать многочисленные, накладывающиеся на основную мелодию быстрые последовательности звуков - колоратуры (ит. coloratura - "украшение"). Особое требование составляла ровность звучания голоса - в медленных мелодиях не должно быть слышно дыхания.

В XVIII столетии опера стала основным видом музыкального искусства в Италии, чему способствовал высокий профессиональный уровень певцов, обучавшихся в консерваториях (ит. conservatorio, от лат. conserve - "охраняю") - учебных заведениях, готовивших музыкантов. К тому времени в центрах итальянского оперного искусства - Венеции и Неаполе - было создано по четыре консерватории. Популярности жанра служили и открывшиеся в разных городах страны оперные театры, доступные для всех слоев общества. Итальянские оперы ставились в театрах крупнейших европейских столиц, а композиторы Австрии, Германии и других стран писали оперы на итальянские тексты.

Венецианская оперная школа, которая складывается к середине XVII столетия, имеет наибольшее право называться именно шко­лой в истории итальянского оперного театра. После первых экспериментов во Флоренции, после разнонаправленных оперных исканий в Риме, вслед за уникальными произведениями Мон­теверди в Венеции оперное искусство входило, так сказать, в опре­деленную колею. Сформировались и получили продолжение опре­деленные типы опер - в смысле трактовки сюжетов, понимания музыкальной драматургии, интереса к излюбленному кругу обра­зов, соотношения речитативных и ариозных форм, композицион­ных принципов арии и т. д. Венецианская школа несомненно унаследовала из опыта ближайшего прошлого многое, что в е е условиях и на новом историческом этапе оказалось жизне­способным и перспективным. Вместе с тем в Венеции прижилось далеко не все, что в свое время было достигнуто усилиями «первооткрывателей». В частности, комические элементы и черты комедии дель арте, так или иначе ощутимые в римском театре, возымели свое действие и на венецианскую оперу, но как бы пре­образились внутри иного целого - произведения на мифологи­ческий или исторический сюжет.

Первый оперный театр в Венеции был открыт в 1637 году оперой «Андромеда». В ее создании сотрудничали видные тогда венецианские художественные деятели: композитор Франческо Манелли, поэт и музыкант, руководитель театра Сан Кассиано Бенедетто Феррари (автор либретто). Начиная с 1639 года в том же театре постоянно работал Франческо Кавалли.

Оперные спектакли шли в определенные сезоны: с 26 декабря до конца марта, от окончания пасхи до 15 июня, с 15 сентября до конца октября (то есть исключались посты, большие праздники и наиболее жаркие летние месяцы). За годы от открытия первого публичного театра до конца XVII века в Венеции было поставле­но более 360 оперных произведений, выдвинулись десятки компо­зиторов. Само название «опера» (сменившее первоначальные обо­значения «dramma per musica», «favola in musica») утвердилось именно здесь. Как известно, итальянское слово «opera» переводит­ся, как «работа», «дело», «произведение». Первая опера Кавалли «Свадьба Фетиды и Пелея» была обозначена как «opera scenica», то есть «сценическое произведение». Далее в Венеции в массовой практике оперных театров слово «опера» приобрело уже специальный, узкий смысл, как название определенного жанра музыкального произведения для сцены, то есть оперы в нашем понимании. Там же стало обычным слово «либретто», буквально переводимое как «книжечка» (от «libro» - «книга»), поскольку тексты опер распространялись для посетителей театра в книжках малого формата. Само понятие «либретто» как литературная канва оперы - в отличие от «поэзии» как ведущего начала «dram-ma per musica» - утвердилось тоже в Венеции, где музыка бес­спорно возобладала над поэзией. И поскольку явления оперной жизни приобрели здесь впервые массовый характер, именно это понимание терминов «опера» и «либретто» утвердилось в истории.

Музыка опер Кавалли ярко сценична, ее трудно рассматри­вать вне театра. Сам характер обрисовки образов рассчитан на восприятие вместе со зрелищем, с действием, с определенной ситуацией. Мифологическая сторона того или иного сюжета не препятствует включению отнюдь не мифологических элементов. В одной из популярнейших опер Кавалли, в его «Язоне», развит мифологический сюжет о герое, похитившем в Колхиде золотое руно, и о волшебнице Медее, любившей его и помогавшей ему. Мифологическая канва позволяет ввести в оперу такие сценичес­кие эффекты, как заклинание духов, но почти во всем остальном стиль поведения Язона и Медеи мало отличается от поведения влюбленных пар в комедии, и опера изобилует чисто комическими сценами (например, влюбленная старая служанка весьма прозаи­чески комментирует действия основных героев).

Музыкальный стиль опер Кавалли достаточно ясен и может показаться несложным, если не знать всего предыдущего. В то же время этот стиль очень зрел. Он уже устанавливается - после исканий Монтеверди. Мелодия Кавалли нередко обна­руживает непосредственную связь с народно-бытовыми источника­ми, и не потому, что композитор склонен заимствовать свой мате­риал, а потому, что он и сам мыслит в этом духе. Не речитатив, не напевная декламация, а именно мелодия, песенно-ариозная мелодия - основное начало оперной музыки у Кавалли. Вокаль­ной виртуозности в более позднем смысле здесь еще нет. Отдель­ные фиоритуры и пассажи обычно имеют изобразительное значе­ние и приходятся на слова «полет», «слава», «свет» и т. п. или, в исключительных случаях, выполняют иные, уже вырази­тельные функции.

Хотя вокальные партии явно преобладают в партитуре, все же и роль оркестра достаточно существенна. Он исполняет мно­жество ритурнелей, тематически объединенных с ариями и дуэта­ми, даже вклинивающихся в арии. В ариозных эпизодах сопровож­дение не ограничивается партией basso continuo: нередко выде­ляются также две выписанные партии скрипок (или других инстру­ментов). Большое внимание композитор уделяет оркестровым вступлениям к операм, так называемым «sinfonia».

На примерах оперных произведений Чести становится ясно, как в итальянской опере после середины века чисто музыкальное начало, с одной стороны, и декоративное - с другой, берет верх над драмой, драматическим содержанием и развитием. Чести в этом смысле был отнюдь не одинок. Подлинно драматические кон­цепции оказались недоступными в оперном искусстве после Монте­верди. Общественная атмосфера Италии не способствовала подъе­му серьезного драматического искусства. На оперной сцене господ­ствовали лирические чувства или пышная декоративность дворцового спектакля. Отчасти как реакция на напыщенный стиль придворного искусства с его холодной внешней грандиозностью возникло и развилось увлечение чисто лирической, любовно-ли­рической тематикой. Со времени Чести развитие пышной декора­тивности в опере идет рука об руку с углублением в мир лично-лирических чувств человека. Это и приводит к тому, что музыка - как лирическая или как декоративная - торжествует победу в опе­ре над драмой,

У Чести по-своему продолжается выработка типичных приемов оперной выразительности как собственно музыкальной вырази­тельности. Особенно характерны для него лирико-патетические и легкие грациозно-женственные образы. Примером величавой лирики в лучших традициях итальянской оперы может служить небольшая ария Энноны из оперы «Золотое яблоко».

Чести был одним из тех итальянских композиторов, которые вывели национальное оперное искусство за пределы страны. Вско­ре после того, как Кавалли побывал со своими операми в Париже, Чести начал работать в Вене и положил начало непосредственному знакомству местной аудитории с лучшими образцами современной итальянской оперы. Постепенно Вена сделалась своего рода филиалом итальянской оперной школы, которую представляли в ней Антонио Драги, Антонио Кальдара, Джованни Баттиста Бонончини.

Неаполитанская оперная школа , сложившаяся на рубеже XVII-XVIII веков, в наибольшей мере представляла итальян­ское оперное искусство в глазах всей Европы. Ее возникновение и развитие знаменовало своеобразный итог столетней истории но­вого музыкально-театрального жанра. Неаполь наследовал глав­ным образом Венеции, ее влиятельной оперной школе, которая выд­винула множество мастеров и создала огромное количество произведений. С середины XVII века, когда оперная жизнь посте­пенно зарождалась в ряде городов Италии, венецианский оперный репертуар преобладал повсюду. Уже в 50-е годы в Неаполе ста­вились оперы Кавалли и Чести. В Модене шли оперные произ­ведения Чести, Феррари, Легренци, Фрески, Паллавичино, Циани, Лотти. Венецианские влияния так или иначе чувствовались в Лукке, Болонье, Парме, Турине. Лишь к концу XVII века Неаполь зат­мил Венецию, и с тех пор итальянские влияния на мировую опер­ную культуру определялись более всего значением неаполитан­ской творческой школы.

Неоценимое значение для развития профессионального опер­ного театра имели в Неаполе его консерватории - музыкально-учебные заведения закрытого типа, готовившие исполнителей и композиторов и прославившиеся прежде всего своими певцами.

С неаполитанскими консерваториями связана деятельность первого из видных оперных композиторов Неаполя - Франческо Провенцале (ок. 1627-1704). Он был педагогом в консерватории Santa Maria di Loreto, затем директором консерватории Delia Piet? de"Turchini. У него учились Леонардо Лео, Доменико Сарри, возможно, Алессандро Скарлатти, многие другие неапо­литанские композиторы. Оперное творчество Провенцале очень мало изучено. Судя по опубликованным фрагментам, он был серьезным музыкантом (отличный органист!), перенесшим в опе­ру богатый художественный опыт. Большинство его оперных произведений относится к третьей четверти XVII века.

Истый характер неаполитанской оперной школы определился при Алессандро Скарлатти за те годы (между 1684 и 1719), когда он с перерывами работал в Неаполе и ставил там свои произ­ведения. Однако Скарлатти был связан не только с Неаполем, но также с Флоренцией и Римом. Он родился в 1659 году в Палермо (Сицилия). Достоверные сведения о его происхождении и музы­кальном образовании отсутствуют. Возможно, что он в юности недолго был среди последних учеников Кариссими в Риме, где находился с 1672 года (Кариссими умер в 1674). В 1679 году в Риме была поставлена первая опера Скарлатти «Невинный грех», которой предшествовало множество сочиненных им кантат. Серьезный и необыкновенно плодовитый композитор, разносто­ронне одаренный, неутомимый в труде, Скарлатти явно не находил себе места в Италии и вынужден был метаться между Неаполем, Римом и Флоренцией. Между тем все, что о нем известно, никак не позволяет заподозрить его в легкомысленной «охоте к пере­мене мест». Он создал более 125 опер, более 800 кантат, огромное множество ораторий и духовных произведений, писал также инструментальную музыку. Если вспомнить вдобавок, что Скар­латти почти всегда служил, выполняя обязанности капель­мейстера или педагога, то станет ясно, что каждый день, если не каждый час его жизни был отдан сосредоточенному труду. Он не искал освобождения от работы, а стремился лишь найти такие возможности для нее, чтобы написанное испол­нялось, - естественное желание для первоклассного компози­тора, не так ли?

Опера была для Скарлатти важнейшей областью творчества. Однако опыт работы в других жанрах, значительный и сам по себе, тоже сказался на оперных произведениях композитора. Нигде в такой степени, как в кантате того времени, итальянские музыканты не могли уделять столь пристального внимания дета­лям изложения, особенно в вокальных партиях, разрабатывать тонкости и даже экспериментальные сложности музыкального язы­ка, в частности гармонии.

Как и венецианские композиторы, Скарлатти обращался в опе­ре к различным сюжетам - историко-легендарным, античным мифологическим, даже комедийным. К ряду его серьезных опер добавлялись вставные комические сцены, которые могли быть ис­полнены отдельно и переставлены из оперы в оперу (как интер­медии). Приходилось Скарлатти сочинять вставные арии и целые акты для опер других композиторов. Это было связано с практической, театральной необходимостью. Но и сам метод со­чинения опер становился таким, что подобные задачи никого, ви­димо, не смущали. В операх Скарлатти еще меньше, чем у вене­цианцев, заметны различия в отношении к сюжетам мифологичес­ким, легендарно-историческим или комедийно-бытовым. Для него существуют люди и их чувства в определенных ситуациях, а не исторический колорит и не стилизация античности. Даже действия и поступки героев отходят на задний план: важны предваряющие их или вызванные ими эмоции. Трудно говорить и о характерах (как это понимал, например, Монтеверди): их обрисовка возни­кает только из выражения нескольких эмоций, не слишком к тому же индивидуализированных.

Для Скарлатти уже не было выбора: музыка или драма. Он целиком отдает преимущество, даже монополию музыке. При этом музыка оперы отражает, так сказать, лишь лирические верши­ны текста, а не все его развитие. В связи с этой основной художест­венной тенденцией находится и постепенная кристаллизация всех приемов музыкального письма в опере, которую уже можно было заметить на примерах Кавалли. У венецианского автора эти типичные приемы явно намечались, у Скарлатти они созревают, после него становятся шаблонными.

Среди многочисленных опер Скарлатти есть произведения на самые разные сюжеты, с преобладанием, однако, историко-легендарных: «От зла - добро», «Альцимир, или Услуга за услу­гу», «Флавий», «Сатира», «Розаура, или Причуды любви», «Пирр и Деметрий», «Безумная Дидона», «Падение децемвиров», «Ана­креон», «Эраклеа», «Коринфский пастух», «Тит Семпроний Гракх», «Великий Тамерлан», «Митридат Евпатор», «Любовь непостоян­ная и тираническая», «Верная принцесса», «Кир», «Сципион в Испании», «Тиберий, император Востока», «Телемак», «Марк Аттилий Регул», а также десятки других.

Сюжеты. Закрепление форм арии da capo и итальянской оперной увертюры. В XVIII в. сформировались такие оперные жанры, как опера-сериа (ит. opera seria - "серьёзная опера") и опера-буффа (ит. opera buffa - "комическая опера"). Опера-сериа утвердилась в творчестве Алессандро Скарлатти (1660-1725) - основателя и крупнейшего представителя неаполитанской оперной школы. За свою жизнь он сочинил более ста таких произведений. Для оперы-сериа обычно выбирали мифологический или исторический сюжет. Она открывалась увертюрой и состояла из законченных номеров - арий, речитативов и хоров. Главную роль играли большие арии; обычно они состояли из трёх частей, причём третья являлась повторением первой. В ариях герои выражали своё отношение к происходящим событиям.

Сложилось несколько типов арий: героические, патетические (страстные), жалобные и др. Для каждого использовался определённый круг выразительных средств: в героических ариях - решительные, призывные интонации, бодрый ритм; в жалобных - короткие, прерывистые музыкальные фразы, показывающие волнение героя, и др. Речитативы, небольшие по размерам фрагменты, служили развёртыванию драматического повествования, как бы двигали его вперёд. Герои обсуждали планы дальнейших действий, рассказывали друг другу о случившихся событиях. Речитативы подразделялись на два типа: секко (от ит. secco - "сухой") - быстрая скороговорка под скупые аккорды клавесина, и аккомпаниато (ит. accompaniato - "с сопровождением") - выразительная декламация под звучание оркестра. Секко чаше использовали для развития действия, аккомпаниато - для передачи размышлений и чувств героя. Хоры и вокальные ансамбли комментировали происходящее, но участия в событиях не принимали.

Количество действующих лиц зависело от типа сюжета и было строго определённым; то же относится и к взаимоотношениям героев. Установились типы сольных вокальных номеров и их место в сценическом действии. Каждому персонажу соответствовал свой тембр голоса: лирическим героям - сопрано и тенор, благородному отцу или злодею - баритон или бас, роковой героине - контральто.

К середине XVIII в. стали очевидны недостатки оперы-сериа. Исполнение нередко приурочивалось к придворным торжествам, поэтому произведение должно было заканчиваться благополучно, что иногда выглядело неправдоподобно и неестественно. Часто тексты были написаны искусственным, изысканно манерным языком. Композиторы порой пренебрегали содержанием и писали музыку, не соответствовавшую характеру сиены или ситуации; появилось много штампов, ненужных внешних эффектов. Певцы демонстрировали собственную виртуозность, не задумываясь о роли арии в произведении в целом. Оперу-сериа стали называть "концерт в костюмах". Публика не проявляла серьёзного интереса к самой опере, а ходила на спектакли ради "коронной" арии знаменитого певца; во время действия зрители входили и выходили из зала.

Первые этапы развития оперного театра и в особенности опер­ного творчества в Германии все еще остаются не вполне ясными - из-за отсутствия многих нотных источников, из-за утраты партитур и единичности публикации. В последние годы исследователи собрали и систематизировали значительный историко-культурный материал, связанный с постановками музыкальных спектаклей в многочисленных центрах страны и уточнением фактических данных (имена композиторов и либреттистов, годы постановок, составы исполнителей и т. д.). Однако на этой основе еще нельзя построить историю немецкой творческой школы и даже трудно уловить последовательность развития немецкого оперного театра. Во всяком случае, до 1680-х годов факты в большой мере остаются разрозненными, а сами представления о спектаклях с музыкой - несколько расплывчатыми. Слишком много ставилось спектаклей, в которых музыка принимала то или иное участие (и которые иногда именовались операми), но это еще не были оперы. Слишком часто в немецких центрах шли оперные произведения итальянских композиторов, а местные музыканты ориентировались на их образцы. Лишь с возникновением оперного театра в Гамбурге можно говорить о формировании немецкой оперной школы, развитие которой пресеклось на время в 1730-е годы.

По-видимому, «Дафна» Шюца, исполненная в Торгау силами дрезденских артистов в 1627 году, была первым опытом создания немецкой оперы. За ней последовал в Дрездене ряд балетов, в 1662 году состоялась постановка итальянской оперы Дж. А. Бонтемпи «Парис», в 1671 прошла его же опера «Аполлон и Дафна», написанная в сотрудничестве с М. Дж. Перандой, а в дальнейшем (не каждый год) ставились балеты, оперы-балеты и оперы Карло Паллавичино, К. Л. Петрогруа (или Груа) и неизвестных авторов, в преобладающем большинстве итальянцев. Итак, «Дафна» все же не открыла историю дрезденского театра: музыкальные спектакли шли только от времени до времени; среди них было немного оперных; господствовали итальянские мастера. На первых порах, а в ряде немецких центров и позднее оперные спектакли были экстраординарными событиями, поскольку приурочивались к придворным празднествам и соответственно включали элементы аллегории и панегирика (по преимуществу в пышных прологах), требовали роскошного декоративного оформления (при участии итальянских, а затем и крупных немец­ких декораторов) и, разумеется, огромных материальных затрат. Как правило, такие спектакли оставались разовыми и не входили прочно в музыкальную жизнь своего времени.

Из числа композиторов, создававших оперы для гамбургского театра, нужно назвать одаренного и плодовитого, уже знакомого нам Иоганна Вольфганга Франка, поставившего в первые годы много своих произведений, Георга Филиппа Телемана (1681 - 1767), чья деятельность прославленного немецкого мастера относится уже к XVIII веку, и особенно Райнхарда Кайзера (1674- 1739), более других определившего репертуар, характер и облик гамбургской оперы.

Младший современник Кайзера, Телеман несколько меньше его связан с гамбургским оперным театром, хотя большая часть его творческой жизни прошла именно в этом городе, где он обосно­вался с 1721 года. В период между 1721 и 1729 годами в Гамбур­ге появилось восемнадцать опер Телемана, в том числе «Терпеливый Сократ», «Победа красоты», «Конец вавилонского царства, или Валтасар», «Новомодный любовник Дамон», «Омфала», «Тамерлан», «Неравный брак», «Эзоп при дворе», «Флавиус Бертаридус, король лангобардов». Примечательно, что композитор охотно обращался также и к комическому жанру оперы.

Райнхард Кайзер, редкостно одаренный оперный композитор (писал также кантаты и оратории), был фигурой совершенно другого плана. Импульсивный, неуравновешенный, склонный к беспорядочной жизни, он постоянно метался с места на место, и грандиозные творческие успехи сменялись у него полосами упадка, разорения, после которых он мог снова воспрянуть духом и поразить окружающих неожиданно яркими достижениями. Кайзер родился в Тейхерне около 12 января 1674 года в семье органиста. Образование получил в Лейпциге в Thomasschule под руководством композитора Иоганна Шелле. С 1692 года находился в Брауншвейге, где, как уже говорилось, поставил свои первые оперы. Возможно, что тогда же он занимался у И. 3. Куссера. Во всяком случае, в его произведениях усма­тривают воздействие Куссера и Агостино Стеффани. Вместе с Куссером Кайзер перебрался в Гамбург, где в 1694 году была исполнена его опера «Король-пастух, или Базилиус в Аркадии». Дальше он ставит здесь оперу за оперой, создавая их с необычай­ной быстротой. В иные годы у него бывало по четыре (1706, 1709) и даже по пять (1702, 1717) премьер.

Творческое наследие Кайзера огромно. Помимо кантат и пассионов он создал более ста опер (называют даже 116). Из них в Гамбурге было поставлено 59. Среди сюжетов есть и историко-легендарные, и мифологические, и комедийные: «Магомет II» (1696), «Йемена» (1699), «Цирцея, или Улисс», «Пенелопа, или Улисс, часть вторая» (1702), «Неистовый Мазаньелло. Восстание неаполитанских рыбаков» (1706), «Крез» (1710), «Австрийское великодушие, или Карл V» (1712), «Геракл» (1712), «Катон» (1715), «Гамбургская ярмарка, или Счастливый обман» (1725). Композитор не отграничивал для себя области возвышенного и комического: он мог выдержать то или иное произведение в духе трагедии - и чуть ли не фарса, мог соединить, скрестить серьезное и комическое в нарочито брутальном контрасте. Все давалось ему легко. Он владел всем арсеналом европейской оперной техники. Но главные его заслуги - в создании немецкой оперы как высоко драматического, так и комедийного содержания. Между тем ему на деле, в условиях театра приходилось трудно. Начав свою работу в годы расцвета гамбургской оперы, Кайзер сперва создавал немецкие оперные произведения, затем, следуя по течению, стал смешивать немецкий и итальянский тексты (и отчасти стили), наконец, должен был ограничиваться в по­следние годы отдельными вставками в оперы популярных итальян­ских композиторов, со временем заполнивших сцену оперного театра в Гамбурге.

К лучшим страницам оперы относится ее увертюра, всецело связанная с ярким народно-бытовым мелодизмом комедийных персонажей. Основанная на острых контрастах движения, она поражает щедростью музыкального материала и прекрасной непосредственностью веселого плясового подъема, будучи в то же время очень стройной и симметричной по композиции целого. И весь облик этой увертюры, и песенка Иоделета с ее задорными акцентами и необычайно динамичным потоком музыки удивительно свежи и нетрафаретны на общем фоне оперного искусства той поры. Раньше Перголези Кайзер как бы находит новый стиль комической оперы, притом с характерным народно-национальным отпечатком.

Как ни мало мы знаем музыку Кайзера (из сохранившихся 22 опер доступны в публикациях всего три), его творческую деятельность трудно переоценить. Дарование Кайзера было, вне сомнений, в полном смысле слова выдающимся, его творческая энергия оставалась до конца неиссякаемой. Помимо того что он блестяще овладел вершинными оперными достижениями своего времени, он на многое в опере сумел посмотреть по-своему. Это относится к богатству его оперной музыки в целом, к ее редкостной образности, к смелому сочетанию драматического и комедийного начал, к поискам оперного характера, еще неизвестным его современникам, в нередкой опоре на народно-бытовые традиции своей страны. Из всех немецких предшественников великого Моцарта Кайзер в опере был несомненно самым крупным, а воз­можно, и самым близким, хотя их и разделяет значительная историческая полоса.

Творчество Монтеверди

Клаудио Монтеверди (1567-1643) – крупнейший музыкальный драматург первой половины XVIII века, основоположник венецианской оперной школы. Лучшие черты разных школ - внимание к поэтическому слову (Флоренция), серьёзный духовный подтекст действия (Рим), монументальность (Венеция) - соединил в своём творчестве Клаудио Монтеверди (1567-1643). Композитор родился в итальянском городе Кремона в семье врача. Как музыкант Монтеверди сложился ещё в юности. Он писал и исполнял мадригалы; играл на органе, виоле и других инструментах. Сочинению музыки Монтеверди обучался у известных в то время композиторов. В 1590 г. в качестве певца и музыканта его пригласили в Мантую, ко двору герцога Винченцо Гонзаги; позже он возглавил придворную капеллу. В 1612 г. Монтеверди покинул службу в Мантуе и с 1613 г. поселился в Венеции. Во многом благодаря Монтеверди в 1637 г. в Венеции открылся первый в мире публичный оперный театр. Там композитор возглавил капеллу собора Сан-Марко. Перед смертью Клаудио Монтеверди принял духовный сан.

Изучив творчество Пери и Каччини, Монтеверди создал собственные произведения этого жанра. Уже в первых операх - "Орфей" (1607 г.) и "Ариадна" (1608 г.) - композитору удалось музыкальными средствами передать глубокие и страстные чувства, создать напряжённое драматическое действие. Монтеверди - автор многих опер, но сохранились только три - "Орфей", "Возвращение Улисса на родину" (1640 г.; на сюжет древнегреческой эпической поэмы "Одиссея") и "Коронация Поппеи" (1642 г.).

В произведениях Монтеверди гармонично сочетаются музыка и текст. В основе опер – монолог-речитатив, в котором ясно звучит каждое слово, а музыка гибко и тонко передаёт оттенки настроения. Монологи, диалоги и хоровые эпизоды плавно перетекают друг в друга, действие развивается неспешно (в операх Монтеверди три-четыре акта), однако динамично. Важную роль композитор отводил оркестру. В "Орфее", например, он использовал почти все известные в то время инструменты. Оркестровая музыка не просто сопровождает пение, но сама рассказывает о событиях, происходящих на сцене, и переживаниях персонажей. В "Орфее" впервые появилась увертюра (фр. ouverture, от лат. apertura - "открытие, начало") - инструментальное вступление к крупному музыкальному произведению. Оперы Клаудио Монтеверди оказали значительное влияние на венецианских композиторов, заложили основы венецианской оперной школы.

Монтеверди писал не только оперы, но и духовную музыку, религиозные и светские мадригалы. Он стал первым композитором, который не противопоставлял полифонический и гомофонный методы - хоровые эпизоды его опер включают в себя приёмы полифонии. В творчестве Монтеверди новое соединилось со старым - традициями эпохи Возрождения.

Клаудио Монтеверди является несомненно центральной фигу­рой итальянского оперного искусства XVII века, виднейшим пред­ставителем итальянской музыки. Ему принадлежит в истории ис­тинная роль создателя музыкальной драмы - в этом смысле имен­но он кладет начало длительной эволюции жанра в Западной Европе. Для Монтеверди опера была отнюдь не единственной областью творчества: он пришел к ней зрелым музыкантом с боль­шим опытом, владея великой традицией XVI века и преобразуя традиционные приемы и средства выразительности в подчинении новым творческим задачам. Величайший новатор своего времени, он как никто другой из итальянских оперных мастеров органиче­ски связан с творческим наследием Ренессанса. На всем протяже­нии своего долгого пути, от ранних произведений (мотетов, кан­цонетт и мадригалов), опубликованных в 1582-1587 годы, до последней оперы («Коронация Поппеи»), поставленной в 1642 году, Монтеверди смело и неустанно двигался вперед. Подлинным откровением была, после опытов флорентийцев, его первая «favola in musica» «Орфей» (1607). И совершенно непредсказанным современниками открытием оказалась последняя опера «Коро­нация Поппеи». Монтеверди один достиг в своей области боль­шего, чем многие другие музыканты его времени. Его творчество представляет определенный этап в истории оперного искусства, более важный и значительный, чем целая творческая школа (фло­рентийская, римская).

Достижения Монтеверди в опере многообразны: драматизация жанра, превращение его из пасторальной сказки в драму нераз­рывно связаны у него с широким развитием ее музыкальных форм, ее музыкального языка. Трудно даже сказать, что музыку он подчиняет задачам драмы: то и другое по существу нерастор­жимы, ибо драматургия оперы в первую очередь становится у него музыкальной драматургией.

Все современные ему средства оперного выражения - от на­певной декламации флорентийцев до буффонной скороговорки римлян - Монтеверди освоил, приумножил и преобразил в своем несравненно более богатом и сложном оперном письме. В отличие от флорентийцев он нимало не боролся с традиционной полифо­нией строгого стиля. Он свободно владел полифонической техни­кой, создал множество многоголосных вокальных произведений, прежде чем обратился к опере, и в дальнейшем никогда не отказывался от применения полифонических приемов, хотя и смело обновлял их. Творческие опыты флорентийцев должны были заин­тересовать его, он, по-видимому, был даже увлечен их идеями, но сразу же подошел к задачам «dramma per musica» в высшей степени самостоятельно. А затем Монтеверди от первого этапа в развитии оперного жанра продвинулся к своим последним произведениям так далеко, что деятельность флорентийской камераты представляется с такой дистанции всего лишь наивно-экспериментальной, подготовительной.

Историческое значение Монтеверди не ограничивается его оперной деятельностью: неоценимы его заслуги вообще в развитии музыкального искусства своей эпохи, в достижении новых образ­ных возможностей вплоть до воплощения трагического в музыке. В отличие от других оперных композиторов своего времени Монте­верди придавал большой выразительный смысл инструменталь­ному началу, предельно для той поры расширяя его роль в вокаль­ных сочинениях. Вместе с тем композитора неизменно привлекала именно музыка со словом, будь то опера, мадригал, кан­цонетта, мотет и т. д. И хотя круг образов в музыке с текстом очень широк у Монтеверди, главнейшими для автора остаются дра­матические образы и эмоции. Сам композитор полностью сознавал это. Он был умен, вдумчив, творчески сосредоточен. Его эстети­ческие убеждения не пришли извне, а выработались в процессе творческой практики. Монтеверди считал себя создателем нового стиля «concitato» («возбужденный», «взволнованный», то есть экспрессивный) и полагал, что до него музыка оставалась лишь «мягкой» или «умеренной», а следовательно, ограниченной в своих возможностях.

18.Мадригальная комедия - жанр музыкальной комедии, распространённый в Италии в конце XVI - начале XVII веков. Мадригальная комедия представляет собой собрание мадригалов и пьес других жанров (вилланеллы, баллетто, канцонетты), объединяемых единой тематической канвой («сюжетом»), обычно на стихи лирико-юмористического содержания. Как и мадригал, мадригальная комедия исполняется вокальным ансамблем без сопровождения, либо в сопровождении цифрованного баса и простейших ударных инструментов. Первым образцом мадригальной комедии считается «Il cicalamento delle donne al bucato» («Женские сплетни в прачечной», 1567), написанная Алессандро Стриджо. Наиболее значительные образцы мадригальных комедий представлены в творчестве композиторов Орацио Векки и Адриано Банкьери. Мадригальная комедия рассматривается исследователями как творческая лаборатория, в которой формировались драматургия и стилистика ранней оперы. В отличие оперы, мадригальная комедия не предполагаетсценографии, танца и развитого инструментального сопровождения, зато иногда содержит партию (не поющего) рассказчика.