Конспект урока "Литература и изобразительное искусство России во второй половине XIX века". Искусство второй половины XIX века

Живопись второй половины XIX века

Во второй половине XIX века русское изобразительное искусство оказалось во власти общественно-политических идей. Ни в одной европейской стране не было столь долгого бытования в живописи критического реализма – исторической модификации реалистического направления, в котором художники ставили задачу не просто изобразить жизнь «в форме самой жизни», но и показать самые неприглядные стороны действительности. Реформа по отмене крепостного права 1861 года очень сильно запоздала: в стране резко обозначилась пропасть между власть имущими, немногочисленным дворянством и большинством населения – крестьянами. Государственные реформы, проведенные Александром II, не принесли существенного облегчения народу. На арену исторической, и особенно художественной жизни России вышла разночинная интеллигенция, обостренно ощущавшая ответственность за «униженных и оскорбленных». Метод критического реализма – это своеобразный вариант «народнического движения» в живописи, когда в искусстве видят оружие для переустройства жизни.

На художников демократического направления огромное воздействие оказали идеи, высказанные в 1855 году Н. Чернышевским в его диссертации «Об эстетических отношениях искусства к действительности». «Прекрасное есть жизнь», – утверждал Чернышевский, а «величайшая красота встречается только в мире реальном». Искусство, по Чернышевскому, должно было выполнять идеологическую роль: объяснять явления жизни и выносить им приговор. Идеологом этих эстетических идей стал знаменитый критик В. Стасов.

Одним из первых на путь критического реализма вступил Василий Григорьевич Перов (1834–1882). В своих произведениях он рисует образ беспросветной жизни, где попраны все святыни («Сельский крестный ход на Пасхе»), а в лучших работах приходит к выразительному обобщению и охвату драмы русской жизни вообще («Утопленница», «Последний кабак у заставы»). Характерно, что в зрелых работах этого мастера исчезает лучезарное свечение красок (как у его предшественника П. Федотова), преобладает серо-коричневая гамма, как нельзя более точно отражающая тягостное настроение уныния и тоски.

В 1863 году в петербургской Академии художеств произошел «бунт 14-ти»: четырнадцать лучших выпускников потребовали право свободного выбора темы дипломной работы. Академия была императорским учебным заведением, где все подчинялось жесткому порядку принуждения, поэтому художники получили отказ. В ответ они вышли из состава Академии, образовали творческую Артель, которая в 1870 году переросла в новое объединение – Товарищество передвижных художественных выставок. В это объединение входили почти все знаменитые мастера второй половины XIX века, исключений было немного (например, В. Верещагин). Передвижники организовывали выставки своих картин в разных городах страны, в том числе и в глубокой провинции. В их произведениях люди должны были узнавать себя со всеми своими радостями и горестями, а понимание картины должно было быть доступным непросвещенному обывателю и даже крестьянину.

Действие большинства жанровых и исторических картин передвижников разворачивается словно на театральной сцене, но «спектакль» разыгрывается по законам реалистического театра «настроения», а не условной драмы эпохи классицизма. Акцент делается на повествовательность сюжета, на литературный рассказ, на яркие типы-характеры. Формальную сторону живописи – тонкую стилизацию, изысканный колорит, артистичный мазок – большинство художников считало второстепенной, а значит не заслуживающей пристального внимания и разработки. Конечно, были исключения из этого правила в лице таких ярких мастеров, как А. Саврасов, И. Репин, В. Суриков, И. Левитан и др.

Для становления русской школы живописи второй половины XIX века огромную роль сыграл Павел Михайлович Третьяков (1832–1898) – коллекционер, создатель картинной галереи русского искусства, которую он подарил Москве в 1892 году.

Во второй половине XIX века ясно обозначились различия между двумя школами живописи – московской и петербургской. В Петербурге «правила» Академия художеств, в которой несмотря на снятие запрета на бытовые и остросовременные сюжеты редко можно было встретить интимно-глубокое проникновение в национальные русские основы жизни. Характерным примером петербургской школы может служить творчество Архипа Ивановича Куинджи (1842 (?) – 1910), которого называли «кудесником света» в русской живописи. В своих необыкновенно эффектных пейзажах он, словно птица, «взлетает» над землей, охватывая взором ее величественные просторы, заставляет «вспыхивать» лучи закатного солнца или сверкать яркую луну, отраженную в водах Днепра («Лунная ночь на Днепре»).

Эпическим величием могучих северных лесов веет от пейзажей Ивана Ивановича Шишкина (1832–1898). Он был представителем так называемого «видового» пейзажа, главное в котором – портрет местности с тщательной «исследовательской» прорисовкой каждой детали.

В Петербурге жил и работал идейный вдохновитель и руководитель Товарищества передвижных художественных выставок Иван Николаевич Крамской (1837–1887) – портретист, педагог, проницательный художественный критик. После отмены крепостного права происходит смена героя портретов: если раньше это были представители дворянского сословия – «лучшие люди» страны, то теперь в портретах «царит» творческая интеллигенция – «властители дум» целого поколения людей. В портретах Л. Толстого, Н. Некрасова и других деятелей культуры Крамской подчеркивает не личное своеобразие портретируемых, а их социальную роль, гражданское служение интересам народа.

С заказов императорского двора начиналось творчество знаменитого мариниста Ивана Константиновича Айвазовского (1817–1900) – наследника романтической эпохи. Айвазовский большую часть жизни прожил на родине, в Феодосии, наблюдал море, работал в мастерской по памяти, играя, как лицедей, разнообразными эффектами морской стихии («Черное море», «Радуга» и др.).

В Петербурге работали почти все представители академического направления, которые в значительной степени придерживались в живописи старых правил и норм: рано умерший Константин Дмитриевич Флавицкий (1830–1866), автор «Княжны Таракановой»; талантливый Генрих Ипполитович Семирадский (1843–1902), который блеском и яркостью красок «оживил» умирающий академизм («Светочи христианства (Факелы Нерона)» и др.); артистичный, блистательный живописец Константин Егорович Маковский (1839–1915), отразивший «солнечное», жизнерадостное начало в жизни («В мастерской художника» и др.).

В 1843 году в Москве было создано Московское училище живописи, ваяния и зодчества (МУЖВЗ), в котором в отличие от Академии художеств царила более свободная атмосфера, допускалось больше вольности в выборе сюжетов и использовании живописных традиций разных направлений. Преподаватель МУЖВЗ Алексей Кондратьевич Саврасов (1830–1897) стал первооткрывателем русского лирического «пейзажа настроения», в котором выразилась вся прелесть негромкой природы русской равнины («Грачи прилетели», «Проселок»).

В конце 70?х годов XIX века многие выпускники Академии переезжают жить и работать в Москву – хранительницу русской старины, особого русского духа. Сюда после заграничной пенсионерской поездки переезжает европейски образованный выпускник Академии Василий Дмитриевич Поленов (1844–1927). Его московские по духу картины «Московский дворик» и «Бабушкин сад» – шедевры лирического «пейзажа настроения», передающие чарующее обаяние, умиротворенность русской усадебной жизни.

Москва с ее неповторимой атмосферой русской старины вдохновляла Виктора Михайловича Васнецова (1848–1926), который утвердил в национальной живописи новый жанр картины на сюжет русских сказок, былин и исторических преданий. Многие известные работы Васнецова были задуманы или написаны в Абрамцеве, имении мецената С. И. Мамонтова в Подмосковье, недалеко от Хотькова. Именно там художник слушал комментарии филолога М. Прахова к «Слову о полку Игореве», после которых появилась картина «После побоища Игоря Святославича с половцами», на лугу встретил девочку, ставшую главной героиней картины «Аленушка», увидел поле, на котором ожидают врага герои его главной картины «Богатыри».

Выдающийся мастер Илья Ефимович Репин (1844–1930) работал в разных жанрах, с необыкновенной легкостью менял манеру живописи, откликался на самые животрепещущие темы современности. Его картины – вершина русского реализма, «энциклопедия» пореформенной России. В лучших из них он достигает «всеохватности» и глубины, свойственной романам Л. Толстого («»). Репин оставил нам множество портретов современников, физиономически-острых, динамичных, необычайно правдивых («Протодьякон», Портрет Н. И. Пирогова», «Портрет П. А. Стрепетовой» и др.).

В стороне от передвижнического реализма развивалось творчество Василия Васильевича Верещагина (1842–1904). Будучи офицером (окончил Морской кадетский корпус в Петербурге), он лично участвовал в нескольких военных кампаниях второй половины XIX века. Верещагин поставил себе целью показать в искусстве неприглядную, страшную сторону войны. Его остро-реалистические, иллюзорно написанные картины стали драгоценными историческими документами, повествующими о завоевании Средней Азии и Туркестана («Победители» и др.), о событиях русско-турецкой войны 1877–1878 годов («Шипка-Шейново. Скобелев под Шипкой», «Панихида»).

Василия Ивановича Сурикова (1848–1916) еще при жизни называли «великим ясновидцем времен минувших». Его занимали не увлекательные бытовые подробности, а духовная атмосфера эпохи, сложные, драматические и противоречивые характеры героев ушедшего времени. В его лучших картинах Россия предстает в тот исторический момент, когда ломается привычный уклад жизни и на первый план выходят «невинные жертвы» исторических обстоятельств («Утро стрелецкой казни», «Боярыня Морозова», «Меншиков в Березове»).

Творчество пейзажиста Исаака Ильича Левитана (1860–1900) заканчивает век XIX и открывает век XX. Левитан был ярким представителем московской школы, учеником А. Саврасова. В своих лирических пейзажах, написанных в разных уголках среднерусской равнины, он выразил «сокровенную суть» русской природы. «Левитан – истина, то, что именно нужно, то, что именно любишь, то, что дороже всего на свете», – писал А. Бенуа. Левитан был одним из немногих художников этого поколения, кто не боялся западного влияния, легко конкурировал с именитыми западноевропейскими мастерами на выставках. Используя лучшие достижения реалистической школы, он на пороге нового века обогатил ее смелыми живописными достижениями Западной Европы, используя приемы импрессионизма и модерна. Эти уроки в полной мере подхватят и продолжат художники следующего поколения – рубежа XIX–XX веков.

КОНСТАНТИН ФЛАВИЦКИЙ. Княжна Тараканова. 1863. Государственная Третьяковская галерея, Москва

В основе сюжета картины лежит литературная легенда, вероятно, из книги писателя начала XIX века Д. Дмитриева «Авантюристка». В начале 1770?х годов некая дама объявлялась под разными именами при европейских дворах Германии, Англии, Франции и Италии, вела роскошную и расточительную жизнь, очаровывала мужчин, щедро ссужавших ее деньгами. Назвавшись княжной Владимирской, дочерью императрицы Елизаветы Петровны и князя А. Разумовского, она при поддержке польского дворянства стала строить планы по восшествию на русский престол. А. Орлов, главнокомандующий русской военной эскадрой, по приказу Екатерины II доставил самозванку в Петербург, где она была заточена в одиночной камере Петропавловской крепости и умерла, по мнению историков, не во время наводнения 1777 года (как гласит литературная версия и сюжет картины), а от чахотки в 1775 году, так и не выдав тайну своего происхождения.

На полотне Флавицкого прекрасная княжна изображена как трагическая жертва исторических обстоятельств, в ужасе ожидающая смерть.

ВЯЧЕСЛАВ ШВАРЦ. Вешний поезд царицы на богомолье при царе Алексее Михайловиче.

Сюжетом для этой картины могли послужить описания из трудов историка И. Забелина повседневной жизни русских царей. Мы видим, как по весенней распутице среди бескрайних заснеженных полей с «островками» деревень едет царская карета в окружении верховых. За ней в отдалении следует огромная свита – целый «поезд» из карет придворных, разделяющих длительное паломническое путешествие царицы. Искусствовед Б. Асафьев заметил, что в этой картине «история совершенно ощущается как вешнее движение, непременно так проходящее, живое, а при этом никакой модернизации!»

ВЯЧЕСЛАВ ШВАРЦ. Иван Грозный у тела убитого им сына. 1864. Государственная Третьяковская галерея, Москва

В этой картине Шварц удивительным образом передал эффект трагической паузы, наполненной зловещей тишиной. Шварц в отличие от традиционной трактовки образа Ивана Грозного как жестокого самодержца-палача раскрывает внутреннюю драму этой деспотичной и одновременно трагической личности. Сгорбившись в кресле, царь сжимает край простыни, на которой лежит умерший царевич. Брошены на пол ненужные четки, царь не вслушивается в монотонное чтение молитвенника, не видит пришедших проститься с царевичем людей. Он оцепенел от горя, подавлен гнетом содеянного. Предшественник В. Сурикова, Шварц был одним из первых исторических живописцев русского искусства, кто сумел проникновенно и точно изобразить дух прошедших эпох.

ИЛЛАРИОН ПРЯНИШНИКОВ. В 1812 году.

В период работы над первыми эскизами этой картины был опубликован роман Л. Толстого «Война и мир», под влиянием которого, несомненно, находился художник. Из глубины унылого серого пространства движется группа пленных, замерзших французов. Их конвоируют партизаны – простые крестьяне, вооруженные вилами и рогатинами. Картина, конечно, не отличается широкими обобщениями и эпичностью, свойственными гению Толстого, но сообщает зрителю занимательные подробности о легендарных событиях 1812 года.

ВАЛЕРИЙ ЯКОБИ. Шуты при дворе императрицы Анны Иоанновны.

Судя по сохранившейся переписке, Анна Иоанновна представляла собой классический тип барыни-помещицы. Ее любимым развлечением были игры и драки шутов и придворных, среди которых встречались и титулованные особы. Сам художник объяснял сюжет картины так: «Для увеселения императрицы, ее фаворита Бирона и придворных, собравшихся в спальне зимнего дворца, затеяли игры князья М. А. Голицын и Н. Ф. Волконский, граф А. М. Апраксин, шуты Педрило и Лакост. В стороне у клетки с попугаем стоит поэт В. К. Тредиаковский, ждущий очереди для прочтения новой оды». И хотя Якоби здесь не поднимается до высот исторического прозрения и передачи духовной атмосферы эпохи, картина интересна увлекательностью сюжета в духе забавного анекдота, который умело поддерживается подробными бытовыми деталями костюмов, обстановки и т. д.

ВАЛЕРИЙ ЯКОБИ. Привал арестантов.

В начале 1860?х годов, еще до знаменитого «бунта 14-ти», Академия художеств начала поощрять актуальные темы из русской действительности. На разбитой дороге под свинцовым небом с низкими дождевыми облаками полицейский с равнодушным спокойствием констатирует смерть умершего по пути на каторгу арестанта, чтобы, оставив его на дороге, быстрее двинуться дальше. Слева группа женщин и ребенок – вероятно, родственники арестанта, которые разделили с ним его горькую долю. Эффект беспросветности жизни усиливает еще одна деталь: под телегу пробрался один из заключенных, чтобы стащить с пальца умершего кольцо.

Эта картина на «злобу дня» пользовалась огромным успехом у современников, а сам художник в 1862 году получил за нее большую золотую медаль Академии художеств.

ВАСИЛИЙ ПЕРОВ. Сельский крестный ход на Пасхе. 1861. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Светлый праздник Пасхи в деревне омрачен беспробудным пьянством. На фоне тусклого пейзажа движется религиозная процессия крестьян. Пьяный священник с трудом сходит с крыльца, раздавив пасхальное яйцо. Дьячок уже упал на крыльце, уронив в грязь молитвенник. Пьяная женщина с безжизненным лицом несет оклад со стертым ликом Богородицы, старик рядом с ней, едва стоя на ногах, с трудом удерживает перевернутую икону Спаса. Шествие беспорядочной толпы словно трагически обрывается в пропасть.

Эту картину сочли антиклерикальной и запретили показывать публике. Однако Перов был глубоко верующим человеком. Он протестовал не против религии, а против пороков духовенства, которое своим безнравственным поведением отвращало людей от веры.

ВАСИЛИЙ ПЕРОВ. Чаепитие в Мытищах.

В Мытищах, славящихся источниками с чистой питьевой водой, традиционно останавливались отдохнуть путники, следующие на поклонение в Троице-Сергиеву лавру. Перов показывает сцену в придорожной «чайной» под открытым небом. У стола с самоваром попивает чай толстый, равнодушный, вальяжный священнослужитель в дорогой рясе. К столу робко приблизились двое нищих – инвалид войны (у него награды на одежде!) и мальчик в лохмотьях, которых отгоняет служанка. Им нечего ждать подаяния от этого пастыря, демонстративно не глядящего в их сторону. А. Бенуа писал: «Зритель отходит от картин Перова, получив своеобразное наслаждение, похожее на то, которое получается от прочтения меткого и точного психологического анализа».

ВАСИЛИЙ ПЕРОВ. Последний кабак у заставы. 1868. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Последние лучи догорающего заката освещают безрадостный зимний пейзаж. Тусклыми огнями свечей горят окна кабака с «говорящей» вывеской «Разставанье», у которого стоят полуразвалившиеся сани с одинокой, замерзшей девушкой, вероятно, давно поджидающей кого-то из близких, кто загулял и забыл о ней… Широкая зимняя дорога убегает вдаль к бескрайнему горизонту, в бесконечные просторы русской равнины. Темным силуэтом выделяются на небе двуглавые орлы на верстовых столбах – символ российской государственности… Дорога в русском искусстве – это всегда символ пути, который, в восприятии Перова, наполнен печалью и страданием бесприютных и одиноких сердец «униженных и оскорбленных». В картине нет обычного для Перова «обличительного повествования», она потрясающе воздействует своей живописно высказанной страшной правдой.

ВАСИЛИЙ ПЕРОВ. «Тройка». Ученики-мастеровые везут воду. 1866. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Художник изображает типичное для России этого времени явление – узаконенный детский труд. Трое изможденных маленьких мастеровых тянут тяжелую, обледеневшую бочку с водой по заснеженной дороге вдоль стены Рождественского монастыря в Москве. Сзади сани подталкивает сердобольный прохожий, спереди мчится пес, словно желая придать детям сил. В их мягко выделенных светом лицах – черты милого обаяния и кротости, чистоты и доверчивости. Картина обладает ярко выраженной плакатной интонацией: она взывает к совести «власть имущих», останавливает и заставляет задуматься, сострадать.

ВАСИЛИЙ ПЕРОВ. Утопленница. 1867. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Эта картина, по мнению исследователей, была написана под впечатлением от стихотворения Т. Гуна о судьбе женщины, которая не выдержала тягот жизни и покончила с собой, бросившись в воды Темзы. Композиция предельно лаконична и выразительна. На берегу реки многое повидавший жандарм раскуривает трубку, печально глядя на извлеченную из воды утопленницу. От реки поднимается «ядовитый» желтый туман, а на противоположном берегу сквозь дымку проступают узнаваемые силуэты храмов холодного, равнодушного города Москвы. Серо-коричневый колорит картины созвучен настроению горестного переживания, тоски от беспросветной, враждебной человеку реальности.

ВАСИЛИЙ ПЕРОВ. Охотники на привале.

Перов был знатоком природы, очень любил охоту. Для него настоящим был человек, «живущий в природе». После многочисленных изображений горестных сцен из жизни «униженных и оскорбленных» эта картина выглядит попыткой художника улыбнуться, увидеть радостную сторону жизни. Один из персонажей, оживленно жестикулируя, хвастается перед друзьями своими охотничьими трофеями. Молодой простодушный охотник справа восторженно и доверчиво слушает, а третий, в центре, ухмыляется, не доверяя рассказу «бывалого». Три психологических типа, три состояния переданы художником с мягким юмором и лирической задушевностью.

ВАСИЛИЙ ПЕРОВ. Портрет Ф. М. Достоевского. 1872. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Портрет писался по заказу П. Третьякова, который хотел, чтобы в его галерее были представлены прижизненные портреты всех выдающихся деятелей русской культуры. Перов создал подлинный портрет-биографию великого писателя. Ему удалось точно передать не только индивидуальные черты его внешнего облика, но и «следы» прожитых дней, его духовной биографии. Ко времени создания портрета Достоевский уже прошел и гражданскую казнь, и каторгу, он создал великие произведения, в которых во всей полноте открыл трагический мир «униженных и оскорбленных». С великолепным мастерством написано измученное, полное глубокой скорби «не о своем горе» лицо писателя. Замок сомкнутых рук словно отгораживает фигуру от фона, замыкая творца в мир его собственных переживаний.

ВАСИЛИЙ ПУКИРЕВ. Неравный брак. 1862. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Пукирев выставил на суд «общественного внимания» типичную жизненную ситуацию в России того времени. Композиция строится по принципу выхваченного кадра, благодаря чему возникает эффект присутствия зрителя на печальном обряде обручения. Красные от слез глаза прекрасной юной невесты контрастируют с чванливостью и строгостью престарелого жениха. В образе молодого человека справа, который задумчиво переживает случившееся, художник изобразил самого себя. С ним произошла похожая история – его возлюбленную выдали замуж за богатого человека. Исследователями недавно установлено, что для главной героини картины позировала Прасковья Варенцова, которая закончила свои дни в московской богадельне, на много лет пережив своего супруга.

ФИРС ЖУРАВЛЕВ. Перед венцом. 1874. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Семейная драма происходит в купеческом семействе – суровый отец отдает дочь замуж вопреки ее воле. Заплаканная мать невесты робко заглядывает в комнату, держа в руках мокрый от слез платок. Эта картина по теме перекликается с «Неравным браком» Пукирева, но в отличие от своего предшественника Журавлев «растворяет» драматичность ситуации в роскоши купеческого интерьера, в многочисленных случайных бытовых деталях.

ЛЕОНИД СОЛОМАТКИН. Свадьба. 1872. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Один из самых интересных художников 2?й половины XIX века, Соломаткин работал в очень редком жанре живописного гротеска. «Радостные» гримасы людей, поднимающих тост за молодых, больше напоминают гротескные маски, нежели живые лица. Герои картины словно сошли со страниц «Мертвых душ» Гоголя – здесь можно найти и Манилова, и Ноздрева, и Коробочку… Превосходно переданы особенности пластики каждого персонажа. Перед нами своеобразный театр жизни, переданный чутким и наблюдательным художником в традициях простонародного лубка.

ФИРС ЖУРАВЛЕВ. Купеческие поминки. 1876. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Ничто в этом сборище людей не говорит о скорби по усопшему. Лишь одетая в траурное платье купчиха, сидящая вполоборота к зрителю, свидетельствует о семейном горе.

Ее сердобольно утешает служанка. Пришедшие на поминки гости – раскрасневшиеся от вина толстобрюхие купцы, налегают на угощение и вотвот готовы запеть песни… Картина любопытна бытовыми историческими подробностями. Мастерски написана комната, передана воздушная атмосфера, красив серебристый колорит.

ЛЕОНИД СОЛОМАТКИН. Славильщики-городовые. 1882. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Соломаткин умел черпать из народной жизни самые неожиданные и забавные сюжеты. Критик В. Стасов писал об этой картине: «Эти славильщики – трое уже немного подгулявших будочников, во все горло распевающих у купца в горнице, поставленные, для опрятности, на подостланном холсте. Купец их не слушает, он озабочен, он роется в бумажнике, он размышляет, что им дать, он стал в дверях, вот он тотчас шагнет к ним и выпроводит вон, а они между тем дерут себе, дерут, что только голоса есть в глотке <…> нельзя от всей души не порадоваться на этот чудесный свежий отпрыск федотовской школы». Картина пользовалась успехом у публики и покупателей, художник, всегда живший в большой нужде, повторял ее несколько раз.

ИВАН АЙВАЗОВСКИЙ. Вид Константинополя при лунном освещении. 1846. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Перед нами разворачивается вид константинопольской бухты Золотой Рог с панорамой древнего города. Величественные мечети с минаретами, как сказочные исполины, вздымаются на фоне золотого неба и сверкающей воды. Особое восхищение современников вызвала лунная дорожка на воде, которая наполнила всю картину волшебным сиянием. Эта картина, написанная после путешествия художника в Турцию, произвела сенсацию у публики. Н. Кукольник восторженно отозвался в журнале «Иллюстрация» о новой работе своего друга: «Освещение дерзко, но исполнено удачно; зной разлит в картине так осязательно, что кажется, ощущаешь его влияние. Очаровательное слияние красок и лунного света наполняет картину высшим эффектом».

ИВАН АЙВАЗОВСКИЙ. Бой в Хиосском проливе 24 июня 1770 года.

На картине изображен один из эпизодов русско-турецкой войны 1768–1774 годов. 24 июня 1770 года в Греции, в Хиосском проливе, русская эскадра, возглавляемая графом А. Орловым и адмиралом Г. Спиридовым, обнаружила стоявшие на якоре главные силы турецкого флота. На картине мы видим разгар боя. В оружейном дыму тают очертания выстроившихся в линейку русских и турецких парусников. В композиционном центре картины – головной корабль под командованием Спиридова «Св. Евстафий Плакида». На него обрушивается огонь турецких кораблей, но Спиридов ведет «Евстафия» прямо на флагманский турецкий корабль «Реал-Мустафа». Русские моряки приготовились к абордажной схватке. За пределами картины остался трагический финал боя: страшный взрыв разорвал «Евстафия», через 15 минут взорвался и «Реал-Мустафа». После этого боя турецкая эскадра в беспорядке отошла в Чесменскую бухту, где была заблокирована русской эскадрой.

ИВАН АЙВАЗОВСКИЙ. Чесменский бой в ночь с 25 на 26 июня 1770 года. 1848. Национальная картинная галерея им. И. К. Айвазовского, Феодосия

Картина рассказывает о важнейшем эпизоде русско-турецкой войны 1768–1774 годов. В июне 1770 года русская объединенная эскадра заперла турецкий флот, считавшийся тогда одним из сильнейших в мире, в Чесменской бухте и в ночь на 26 июня практически полностью уничтожила его. Сражение показано как яркий фейерверк на фоне лунной ночи. Все пространство дальнего плана картины охвачено заревом от взрывов турецких кораблей. На первом плане справа флагманский корабль русского флота. К нему приближается шлюпка с командой лейтенанта Ильина, который взорвал свой корабль среди турецкой флотилии и этим вызвал пожар среди оставшихся турецких кораблей. В картине можно найти много исторических подробностей морского боя: горящие обломки кораблей, группы ликующих матросов-победителей на кораблях русской эскадры, взывающие о помощи проигравшие.

ИВАН АЙВАЗОВСКИЙ. Девятый вал. 1850. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

В этой прославленной картине художник создал один из самых ярких и романтических образов бури. Огромные размеры полотна создают эффект присутствия зрителя среди бушующего моря. Линия горизонта выбрана так, что зритель словно качается в волнах, с трудом удерживаясь на обломках мачты вместе с уцелевших после кораблекрушения людьми и вместе с ними готовится принять на себя удар волны девятого вала. Надежду на спасение дарит проглядывающее на горизонте сквозь грозовые облака солнце, осветившее сверкающими бликами разбушевавшееся море. Восход солнца воспринимается здесь как символ преодоления сил хаоса и разрушения.

ИВАН АЙВАЗОВСКИЙ. Лунная ночь в Крыму. 1859. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

В 1850–1860?е годы пейзажи художника с видами крым ского побережья наполняются тем самым романтическим настроением, по которому мы узнаем Айвазовского с первого взгляда. Особенно он любит писать поэтически-прекрасные лунные ночи, пряно-эффектные виды крымской природы. В отличие от многочисленных бурь, в лучезарно-спокойных пейзажах крымских берегов б?льшую часть холста занимает небо.

ИВАН АЙВАЗОВСКИЙ.

Буря над Евпаторией.

1861. Государственный художественно-архитектурный дворцово-парковый музей-заповедник «Петергоф»

Многие произведения Айвазовского свидетельствуют о типичном для представителя романтизма интересе к остродраматическим сюжетам – противостоянию человека и враждебной стихии. При этом картины художника с изображением бурь и кораблекрушений вызывают у зрителя самые разные, но всегда яркие эмоции. Например, друг художника, видавший виды воин полководец А. Ермолов так описывал свои впечатления от его полотен: «Я приходил в ужас от бури и погибал в волнах, выбираясь из них без надежды на спасение…». А Достоевский подметил, что в бурях Айвазовского «есть упоение, есть та вечная красота, которая поражает зрителя в живой, настоящей буре».

ИВАН АЙВАЗОВСКИЙ. Вид Дарьяльского ущелья ночью. 1868. Государственный художественно-архитектурный дворцово-парковый музей-заповедник «Царское Село», Пушкин

В 1868 году Айвазовский совершил путешествие на Кавказ, чья величественная, мощная природа оказалась сродни романтической натуре художника. Одна из самых выразительных картин, написанных по впечатлениям от этого путешествия, – «Вид Дарьяльского ущелья ночью». Здесь мастер показывает не мощную стихию моря, а могучую, таинственную силу исполинских кавказских гор. Мерцающий лунный свет отражается в сверкающей поверхности горного Терека. К берегу бурной реки подошли пастухи со стадом овец, другие горцы остановились на краю дороги… Продолжается извечный поток жизни людей в этом исполненном завораживающей красоты и сурового величия горном ущелье. Вновь художник покоряет своим восторгом перед величественной гармонией мироздания.

ИВАН АЙВАЗОВСКИЙ. Аул Гуниб в Дагестане. Вид с восточной стороны. 1869. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Это место привлекло Айвазовского не только красотой природы, но и историческими событиями. В августе 1859 года здесь был пленен имам Шамиль – предводитель горцев, воевавший против Российской империи. Художник изобразил вид с Кегерских высот, где во время осады Гуниба располагался командный пункт русской армии. Пейзаж носит возвышенно-героический характер. На фоне темных ущелий словно взмывает вверх освещенная солнцем гора с плоским каменистым плато на вершине; ее крутые склоны прорезает серпантин горных дорог. Героическая «неприступность» пейзажа смягчается фигурами горцев на переднем плане.

ИВАН АЙВАЗОВСКИЙ. Радуга.

У зрителя возникает ощущение присутствия среди разъяренных волн, рядом со шлюпками, которые неотвратимо несет к прибрежным скалам. В одной из них рулевой веслом пытается отвести удар, развернув шлюпку. Другой человек замер в ожидании опасности, приготовился к прыжку. Во второй лодке мы наблюдаем разные человеческие характеры: один энергично работает веслом, другой проклинает свою судьбу, потрясая кулаками, третий, сняв шляпу, словно «приветствует» свою близкую гибель… На хмуром небе, над мутной пенистой волной вдруг возникает радуга. Она словно появляется из морской глубины и взмывает вверх, растворяясь в облаках. Появление радуги всегда означает конец ненастья, наступление хорошей погоды, а значит – надежду на спасение людей.

ИВАН АЙВАЗОВСКИЙ. Черное море.

«Черное море» – одна из немногих марин Айвазовского, которая мощно воздействует суровой реалистической правдой и простотой. Зритель словно погружается в бездну этого бесконечного пространства, соприкасается с морским ветром, ощущает брызги разбушевавшейся волны…

Один из самых проницательных критиков конца XIX века И. Крамской писал об этой картине: «В ней ничего нет, кроме неба и воды, но вода – это океан беспредельный, не бурный, но колыхающийся, суровый, бесконечный, а небо, если возможно, еще бесконечнее. Это одна из самых грандиозных картин, какие я только знаю».

ИВАН АЙВАЗОВСКИЙ. Среди волн. 1898. Национальная картинная галерея им. И. К. Айвазовского, Феодосия

Это огромное полотно было написано 80-летним художником за 10 дней. Простота и глубокая правда высказывания о морской стихии достигают здесь своего апогея. Бездонная и неукротимая, вечная и прекрасная, она «соткана» художником из тонких созвучий голубоватых, сиренево-синих и зеленоватых оттенков. Перед нами – образ бездны, первобытного хаоса, неподвластные человеческой воле и разуму.

АЛЕКСЕЙ БОГОЛЮБОВ. Катание на Неве. 1854. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Картина интересна прежде всего редкостью мотива: на льду замерзшей Невы перед зрителем разворачивается увлекательное зрелище – зимние гулянья и катанья на лошадях. Замерзшая река превратилась в широкую улицу, на которой возведены специальные павильоны. Всюду снуют сани, повозки, горожане. Величавое настроение западноевропейской ведуты Боголюбов соединяет с чисто русской жанровой интонацией. Особенно художнику удалось передать характерное северное зимнее небо, но воздушная перспектива в самом пейзаже отсутствует. Отдельные занимательные подробности прописаны скрупулезно, детально.

АЛЕКСЕЙ БОГОЛЮБОВ. Сражение русского флота со шведским в 1790 году вблизи Кронштадта при Красной Горке. 1866. Государственный художественный музей им. А. Н. Радищева, Саратов

Как художник Главного морского штаба Боголюбов в 1861 году получил от императора заказ на цикл картин, посвященных славным победам русского флота начиная с эпохи Петра I. Сражение при Красной Горке – один из эпизодов русско-шведской войны 1788–1790 годов. Весной 1790 года шведский флот, пытавшийся прорваться к Петербургу, потерпел сокрушительное поражение от русской эскадры во главе с В. Чичаговым. Художник с документальной точностью воспроизводит русские корабли, с воодушевлением пишет раздувающиеся ветром паруса и дым от оружейных орудий, смешивающийся с кучевыми облаками.

АЛЕКСЕЙ САВРАСОВ. Лосиный остров в Сокольниках.

Пригородный лес, а позднее парк Сокольники был излюбленным местом Саврасова и его учеников (художник возглавлял пейзажный класс в Московском училище живописи, ваяния и зодчества) для работы на пленэре.

Отступающая к горизонту темная грозовая туча являет серо-голубое небо, к которому торжественно возносится сосновый бор. Покрытая влажной зеленью и «украшенная» узором солнечных бликов луговина, на которой пасется стадо коров, напоминает прекрасный ковер. Все в этой картине наполнено поэтическим трепетом переживаний изменчивой, неповторимой красоты природы.

АЛЕКСЕЙ САВРАСОВ. Грачи прилетели. 1871. Государственная Третьяковская галерея, Москва

В этом самом знаменитом пейзаже Саврасова впервые в русском искусстве предметом художественного внимания стали скромные мотивы русской природы. Пейзаж буквально дышит ожиданием весны: появились первые проблески яркой лазури среди хмурого пасмурного неба, и весеннее солнце отражается яркими бликами на рыхлом снегу. Пробудившиеся от долгого зимнего сна тонкие искривленные березки «прорастают» к небу. На их ветвях уже шумно хлопочут первые вестники весны грачи. Стройная шатровая колокольня храма словно вслед за березками тоже устремляется к небу, возвышаясь над необозримыми далями русской равнины. По словам В. Петрова, одного из крупнейших исследователей творчества Саврасова, в «Грачах» живет «”сердечная“ мысль о жажде света и тепла, о “небе” как источнике и двигателе жизни в природе и духовной жизни».

АЛЕКСЕЙ САВРАСОВ. Проселок. 1873. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Камерный, небольшой по размерам «Проселок» выглядит одновременно как поэтическое откровение о «родном» и как наполненная эпическим величием картина природы. Центральное место в композиции занимает небо, по которому стремительно проносятся облака. После прошедшего дождя в лужах размытой дороги сверкают лучи проглянувшего солнца. Пейзаж отличается особой свободой исполнения, рельефной «открытостью» мазка. Именно эта картина, кажется, лучше всего соответствует словам П. Третьякова, обращенным к художникам: «Дайте мне хоть лужу грязную, но чтобы в ней была поэзия».

АЛЕКСЕЙ САВРАСОВ. Радуга. 1875. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Пейзаж «Радуга» – один из шедевров мастера, где он чутко передал «Божественную энергию», наполняющую все сущее в природе. Над маленькой, приютившейся на высоком холме деревушкой вспыхивает радуга, которая словно осеняет все вокруг торжест венным светом надежды и радости. Лестница, ведущая вверх по косогору, становится подобной библейской «лествице», приглашающей приобщиться к светлым силам «Божьего творения».

ФЕДОР ВАСИЛЬЕВ. Вид на Волге. Барки. 1870. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Картина была исполнена во время совместной поездки Васильева и Репина на Волгу. Пейзаж завораживает жизнью неба – клубящимися вдали грозовыми облаками. Васильев виртуозно владеет живописными приемами – его кисть ложится то почти прозрачными мазками на небе и сверкающей глади реки, то рельефно лепит плотную кору дерева, то стелется широкими мазками в прибрежном желтом песке. Композитор Б. Асафьев отмечал, что новизна этого пейзажа «в музыкальном настроении, в такой чуткости сопоставления зримого, когда видимое в природе переходит в душевное состояние и скорее ощущается как слышимое внутри, чем видится».

ФЕДОР ВАСИЛЬЕВ. Оттепель. 1871. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Над бескрайними просторами сырой седой равнины клубятся темные облака, качаются от ветра величавые, еще погруженные в зимний сон деревья-исполины. По сравнению с огромным пространством земли и неба фигуры мужчины и ребенка кажутся чрезвычайно маленькими, затерянными среди этого холодного, бесконечного, но величественно-прекрасного мира. И все же чувствуется, как по этой унылой равнине проносится мягкое дуновение весны. Между заснеженными берегами проглядывает темная вода освободившейся ото льда реки, появились первые проталины на дороге, а ребенок радостно указывает на уже прилетевших гречей, снующих в поисках корма.

ФЕДОР ВАСИЛЬЕВ. Мокрый луг. 1872. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Этот знаменитый пейзаж был написан в Крыму на основе этюдов, созданных Васильевым в имении графа П. С. Строганова Хотень Харьковской губернии весной 1871 года. До самого горизонта стелется влажная, напоенная дождем луговина. В низине сверкает зеркало воды. Травы и цветы на первом плане переливаются в солнечных лучах, едва проглянувших сквозь плотные облака.

Как всегда у Васильева поражает его умение поймать момент переходного состояния природы: сизая туча убегает прямо на наших глазах, луч солнца сверкнул и через мгновение погаснет, травы шелестят, стряхивая с себя капли дождя. Учитель художника И. Крамской восторженно писал о картине: «Но что даже из ряду вон – это свет на первом плане. Просто страшно. И потом эта деликатность и удивительная оконченность».

АФЕДОР ВАСИЛЬЕВ. В Крымских горах. 1873. Государственная Третьяковская галерея, Москва

В последние месяцы жизни тяжело больной Васильев жил в Ялте, где продолжал работать, вдохновляясь величественной природой Крымских гор. В этом пейзаже романтическая взволнованность соединяется с трезвыми, прозаическими деталями. Высокие, стройные сосны на склоне горы – все, что осталось от сплошной вырубки векового леса, и это не ускользает от пристального взгляда художника. Но больше всего его занимает та таинственная, волнующая жизнь природы, которая видна в сгустившемся на горных склонах тумане и сверкающих на солнце, рельефно обрисованных сучьях, в выцветших на ярком южном солнце травах и живописном изгибе пыльной дороги. Поразительно передано ощущение высокогорного воздуха, скользящего света. Крамской был потрясен этой картиной: «…что-то туманное, почти мистическое, чарующее, точно не картина, а во сне какая-то симфония доходит до слуха оттуда, сверху…»

ФЕДОР ВАСИЛЬЕВ. Болото в лесу. Осень. 1873 (?). Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Одна из последних работ Васильева, оставшаяся не завершенной, демонстрирует необычайный живописный дар художника. Тонко разработанные оттенки желтого и оранжевого цветов создают великолепную цветовую симфонию осеннего пейзажа. Два «огненных» дерева в правой части картины ярко акцентированы благодаря темному фону свинцового неба.

МИХАИЛ КЛОДТ ФОН ЮРГЕНСБУРГ. На пашне. 1872. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Клодт одновременно с Саврасовым стал первооткрывателем негромкой красоты русской природы. Но в отличие от последнего он по-немецки тщательно выписывает все мелкие детали, природа в его пейзажах предстает перед зрителем «аккуратной» и «прибранной». В картине «На пашне» есть, по словам А. Бенуа, «намек на прославление, на понимание странной прелести и красоты земли, когда она весной – плоская, бесконечная, черная, взрытая плугом – вбирает в себя животворящие лучи солнца».

ФЕДОР БРОННИКОВ. Гимн пифагорейцев восходящему солнцу. 1869. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Картина исполнена по заказу П. Третьякова. Религиозно-философский союз пифагорейцев, начало которому было положено греческим философом Пифагором (VI в. до н. э.), основан на учении о мировой гармонии. Пифагорейцы поклонялись божественному огню солнца как душе всего живого. Бронников «воскрешает» для зрителей главный обряд пифагорейцев: они встречают восход, вознося молитвы и песнопения над сказочно прекрасной, наполненной светом и солнцем долиной, окруженной серебристоголубыми горами. Справа к вершине холма поднимаются стройные греческие женщины с кувшинами на головах, на возвышении сверкает белоснежным мрамором колоннада античного храма… Поэтическое упоение красотой мира, которое присуще самому Бронникову, чудесно совпало со смыслом картины – поклонением солнцу как источнику красоты и гармонии мира.

ФЕДОР БРОННИКОВ. Освящение Гермы. 1874. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Гермами в Древнем Риме называли мраморные столбы, увенчанные головой бога Гермеса, которые устанавливались на границе межевых владений. В картине жрец совершает обряд жертвоприношения Гермесу в присутствии богатого римского семейства. Как профессор академической живописи Бронников внимателен к бытовым археологическим подробностям. Но главным героем картины, сообщающим ей поэтическое очарование, становится ослепительное, царящее над всем итальянское солнце, которое уводит нас в светоносные голубые дали, заставляет любоваться свежестью и прозрачностью воздуха, нежной зеленью листвы, стройными силуэтами людей.

ФЕДОР БРОННИКОВ. «Проклятое поле». Место казни в Древнем Риме. Распятые рабы. 1878. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Трагическая повседневность древнеримской истории передана художником с необыкновенным реалистическим мастерством, без традиционной академической «красивости». На фоне хмурого тревожного неба зримо выделяются столбы с распятыми рабами. Они с беспощадной расчетливостью равномерно установлены вдоль глубокого оврага, который, словно преисподняя, скоро примет тела казненных. Мужская фигура распростерлась на земле в беспомощном жесте отчаяния, оплакивая погибших. Этот заключительный аккорд придает сюжету возвышенное трагедийное звучание. «Эта картина – образец удивительного воздействия композиции, красок и рисунка… все полно правды, все говорит, все обличает», – писал критик В. Стасов.

КОНСТАНТИН МАКОВСКИЙ. Дети, бегущие от грозы. 1872. Государственная Третьяковская галерея, Москва

По воспоминаниям художника, идея картины возникла во время поездки по Тамбовской губернии. Для одного из этюдов ему позировала деревенская девочка. От местных жителей он услышал историю о том, как эта девочка, спасаясь с братом от грозы, провалилась в болото и заболела. На картине ноша девочки тяжела, но пухленький светлоголовый братец очень напуган, и поэтому сестра не останавливается перед шатким мостиком, стремясь быстрее укрыться от грозы. Фигуры детей занимают бо?льшую часть холста, пейзаж подчиняется им, дополняя эмоциональное содержание картины. В этом сюжете Маковский во многом предвосхищает сказочные «жанры» В. Васнецова. Изображенная сцена вызывает ассоциации со сказкой «Гуси-лебеди».

КОНСТАНТИН МАКОВСКИЙ. В мастерской художника. 1881. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Сам художник называл эту картину «Маленький вор». Очаровательный мальчуган в ночной рубашонке – сын живописца, будущий знаменитый художественный критик Сергей Маковский, пытается дотянуться до огромного румяного яблока. С артистическим блеском выписана пышная обстановка мастерской: роскошные драпировки, драгоценная посуда, антикварная мебель, дорогой ковер, на котором вольно расположилась огромная породистая собака… В работе присутствует виртуозно найденный баланс между парадным и интимным содержанием жизни.

КОНСТАНТИН МАКОВСКИЙ. Свадебный боярский пир в XVII веке. 1883. Музей Хиллвуд, Вашингтон

Лягина Яна

Данная работа знакомит нас искусством XIX века. Искусство любого времени, как губка, впитывает в себя основные проблемы, идеи и взгляды своего времени. Для русского искусства это обстоятельство наиболее значимо, поскольку оно всегда было если не политизировано, то, во всяком случае, тесно связано с идеологией правящей ли части общества, реакционных ли его кругов или революционно настроенных радикалов.

Скачать:

Предварительный просмотр:

Муниципальный конкурс реферативных работ учащихся

Муниципальное казенное общеобразовательное учреждение

средняя общеобразовательная школа с. Сластуха.

Полный адрес: Саратовская область, Екатериновский район, с. Сластуха,

ул. Рабочая д. 1

Реферативная работа:

«Русское искусство в XIX веке»

10 класс

Руководитель : Сазонова Юлия Андреевна,

учитель Искусства.

2013-2014 учебный год

Введение…………………………………………………………………...………3

1.Культура России XIX века: общая характеристика……………………….….4

2.Русское искусство в XIX веке………………………………………………….6

2.1 Русское искусство в первой половине XIX века- «Золотой век культуры»…………………………………………………………….……………6

2.2 Русское искусство во второй половине XIX века………………………....11

Заключение……………………………………………………………………….15

Список используемой литературы………………………………………...……16

Введение

Искусство любого времени, как губка, впитывает в себя основные проблемы, идеи и взгляды своего времени. Для русского искусства это обстоятельство наиболее значимо, поскольку оно всегда было если не политизировано, то, во всяком случае, тесно связано с идеологией правящей ли части общества, реакционных ли его кругов или революционно настроенных радикалов.

Цель работы – проанализировать русское искусство XIX века.

Задачи:

1.Дать общую характеристику данной эпохи;

2. Кратко охарактеризовать русское искусство XIX века в его видах.

1. Культура России XIX века: общая характеристика

Историю русского искусства XIX века принято делить на этапы.

Первую половину называют Золотым веком русской культуры. Начало его совпало с эпохой классицизма в русской литературе и искусстве. После разгрома декабристов начался новый подъем общественного движения. Это вселяло надежду на то, что Россия постепенно справится со своими трудностями. Наиболее впечатляющих успехов в эти годы страна добилась в области науки и особенно культуры. 1-я половина века дала России и миру Пушкина и Лермонтова, Грибоедова и Гоголя, Белинского и Герцена, Глинку и Даргомыжского, Брюллова, Иванова и Федотова.

Изобразительное искусство первой половины XIX века обладает внутренней общностью и единством, неповторимым обаянием светлых и гуманных идеалов. Классицизм обогащается новыми чертами, его сильные стороны отчетливее всего проявились в архитектуре, исторической живописи, отчасти в скульптуре. Восприятие культуры античного мира стало более историчным, чем в XVIII веке, и более демократичным. Наряду с классицизмом получает интенсивное развитие романтическое направление и начинает формироваться новый реалистический метод.

Романтическое направление русского искусства первой трети XIX века подготовило развитие реализма в следующие десятилетия, ибо оно до известной степени сближало художников-романтиков с действительностью, с простой реальной жизнью. Это было внутренней сущностью сложного художественного движения всей первой половины XIX века. В целом искусство названного этапа - архитектура, живопись, графика, скульптура, прикладное и народное творчество - выдающееся, полное своеобразия явление в истории русской художественной культуры. Развивая прогрессивные традиции предшествующего столетия, оно создало множество великолепных произведений большой эстетической и общественной ценности, внеся вклад в мировое наследие.

Вторая половина - время окончательного утверждения и закрепления национальных форм и традиций в русском искусстве. В середине XIX века Россия пережила сильные потрясения: поражением закончилась Крымская война 1853-1856 гг. Умер император Николай I, взошедший на престол Александр II осуществил долгожданную отмену крепостного права и другие реформы. Популярной в искусстве стала «русская тема». Русская культура не замыкалась в национальных рамках, не отделялась от культуры остального мира.

1. Русское искусство в XIX веке

Начало XIX века - время культурного и духовного подъёма в России. Развитие русской культуры в 19 веке опиралось на преобразования предшествующего времени. Проникновение элементов капиталистических отношений в экономику усилило потребность в грамотных и образованных людях. Положительную роль в культурной жизни страны играли публичные бибилотеки и музеи(Первая публичная библиотека была открыта в Петербурге в 1814 году).Культура России развивалась на фоне все возрастающего национального самосознания русского народа и в связи с этим имела ярко выраженный национальный характер .

2.1 Русское искусство в первой половине XIX века- «Золотой век культуры

Первую треть XIX века называют «золотым веком» русской культуры. Интерес к отечественной истории стал причиной появления многочисленных романов, рассказов, баллад, повестей на разные исторические темы. Наиболее известными стали романы М.Н. Загоскина (1789--1852) «Юрий Милославский, или Русские в 1612 году», «Рославлев, или Русские в 1812 году», «Кузьма Рощин», И.И.Лажечникова (1792-- 1869) «Ледяной дом», «Последний новик», «Басурман». Даже по названиям видно, что эти и другие произведения исторической прозы рассматривали кризисные периоды русской истории: междоусобную борьбу русских князей, русские освободительные войны, политические интриги и события, имеющие, с точки зрения их авторов, существенное значение. При этом всегда на первый план выступали политические пристрастия авторов. Например, М. Н. Загоскин был явным сторонником монархии, и эти его взгляды проявляются не в политических декларациях автора, а в его героях, в описаниях элементов быта, в зависимости личных отношений персонажей от исхода многих исторических событий. И все же в центре всех повествований была заключена одна общая идея, наиболее сильно оформившаяся после войны 1812 года и кратко выраженная И.И.Лажечниковым в предисловии к роману «Последний новик»: «Чувство, господствующее в моем романе, есть любовь к отчизне».

История в ее экстремальных моментах составляет содержание и гениальных «Тараса Бульбы» Гоголя, «Капитанской дочки» и «Арапа Петра Великого» Пушкина, его драмы «Борис Годунов», поэмы «Полтава» и столь многих произведений, что их невозможно и перечислить. А.С. Пушкин стал символом своей эпохи,когда произошел стремительный взлёт в культурном развитии России. Пушкин является создателем русского литературного языка.Его творчество стало непроходящей ценностью в развитии нет только русской,но и мировой культуры.Он был певцом свободы и убежденным патриотом. Поэт завещал потомкам: «Гордиться славою своих предков не только можно,но и должно...Уважение к минувшему - вот черта, отличающая образованность от дикости....»

Гуманистические идеалы русского общества отразились в высокогражданственных образцах зодчества этого времени и монументально-декоративной скульптуры, в синтезе с которыми выступает декоративная живопись и прикладное искусство, которое нередко оказывается в руках самих архитекторов. В архитектуре XIX в. господствовал классицизм. Здания, построенные в этом стиле, отличаются четким и спокойным ритмом, правильностью пропорций. Значительные отличия имелись в архитектуре Санкт-Петербурга и Москвы. Еще в середине XVIII в. Петербург был городом архитектурных шедевров, утопал в зелени усадеб и был во многом похож на Москву. Затем началась регулярная застройка города вдоль прорезавших его проспектов, лучами расходившихся от Адмиралтейства. Петербургский классицизм - это архитектура не отдельных зданий, а целых ансамблей, поражающих своим единством и гармоничностью. . Важную роль в формировании архитектурного облика Петербурга играет здание Адмиралтейства, возведенное по проекту А.Д.Захарова (1761-1811). Фасад Адмиралтейства растянулся на 406 м. В центре его расположена триумфальная арка с высоким золоченым шпилем, ставшим одним из символов города.

Крупнейший архитектор этого времени Андрей Никифорович Воронихин (1759–1814). Главное творение Воронихина – Казанский собор, величественная колоннада которого образовала площадь в центре Невского проспекта, превратив собор и окружающую застройку в важнейший градостроительный узел центра Петербурга. В 1813 г. в соборе был погребен М.И.Кутузов и собор стал своеобразным памятником победам русского оружия в войне 1812 г. Позже на площади перед собором были установлены статуи Кутузова и Барклая де Толли, исполненные скульптором Б.И.Орловским. Русская скульптура 30–40-х годов XIX в. становится все более демократичной. В скульптуре середины века основные – два направления: одно, идущее от классики, но пришедшее к сухому академизму; другое обнаруживает стремление к более непосредственному и многостороннему отображению реальности, оно получает распространение во второй половине века, но несомненно также и то, что черты монументального стиля оба направления постепенно утрачивают.

Скульптором, который в годы упадка монументальных форм сумел добиться значительных успехов и в этой области, так же, как и в «малых формах», был Петр Карлович Клодт (1805–1867), автор коней для Нарвских Триумфальных ворот в Петербурге (арх. В. Стасов), «Укротителей коней» для Аничкова моста (1833–1850), памятника Николаю I на Исаакиевской площади (1850–1859), И.А. Крылову в Летнем саду (1848–1855), а также большого количества анималистической скульптуры. Ведущим направлением архитектуры и скульптуры первой трети XIX столетия был классицизм. В живописи его развивали прежде всего академические художники в историческом жанре (А.Е. Егоров –«Истязание Спасителя», 1814, ГРМ; В.К. Шебуев –«Подвиг купца Иголкина», 1839, ГРМ; Ф.А. Бруни–«Смерть Камиллы, сестры Горация», 1824, ГРМ; «Медный змий», 1826–1841, ГРМ). Но истинные успехи живописи лежали, однако, в другом русле – романтизма. Лучшие стремления человеческой души, взлеты и парения духа выразила романтическая живопись того времени, и прежде всего портрет. В портретном жанре ведущее место должно быть отведено Оресту Кипренскому (1782–1836).Бесценная часть творчества Кипренского – графические портреты, выполненные в основном мягким итальянским карандашом с подцветкой пастелью, акварелью, цветными карандашами. Он изображает генерала Е.И. Чаплица (ГТГ), А.Р. Томилова (ГРМ), П.А. Оленина (ГТГ). Появление быстрых карандашных портретов-зарисовок само по себе знаменательно, характерно для нового времени: в них легко фиксируется всякое мимолетное изменение лица, любое душевное движение. Но в графике Кипренского также происходит определенная эволюция: в поздних работах нет непосредственности и теплоты, но они виртуознее и изысканнее по исполнению (портрет С.С. Щербатовой, ит. кар., ГТГ).

Последовательным романтиком можно назвать поляка А.О. Орловского (1777–1832), Он быстро ассимилировался на русской почве, что особенно заметно в графических портретах. В них сквозь все внешние атрибуты европейского романтизма с его мятежностью и напряжением проглядывает нечто глубоко личное, затаенное, сокровенное (Автопортрет, 1809, ГТГ). Орловскому же принадлежит определенная роль в «проторивании» путей к реализму благодаря его жанровым зарисовкам, рисункам и литографиям, изображающим петербургские уличные сцены и типы, вызвавшим к жизни знаменитое четверостишие П.А, Вяземского:

Русь былую, удалую

Ты потомству передашь,

Ты схватил ее живую

Под народный карандаш.

Так же Первая половина XIX в. ознаменована расцветом русской музыки, связанным, прежде всего, с именем Михаила Ивановича Глинки (1804–1857), вошедшего в историю как первый русский композитор мирового значения. М.И.Глинка считается основателем русской классической музыки. Его оперы «Жизнь за царя» и «Руслан и Людмила» во многом определили дальнейшее развитие русской оперной музыки на много десятилетий вперед. Отличительной чертой творческого подхода композитора было использование мотивов русского фольклора, народной музыки. Писал Глинка и романсы. Существенный вклад в развитие в русской музыкальной культуры внесли современники Глинки А.А.Алябьев, А.Е.Варламов, А.Л.Гурилев , известные сегодня, в основном, как авторы романсов.

А.А Алябьев. А.Л.Гурилев А.Е.Варламов

2.2 Русское искусство во второй половине XIX века

Условия развития культуры во второй половине 19 века.

Вторая половина XIX в. - время окончательного утверждения и закрепления национальных форм и традиций в русском искусстве. В середине XIX в. Россия пережила сильные потрясения: поражением закончилась Крымская война 1853-1856 гг., умер император Николай I, взошедший на престол Александр II осуществил долгожданную отмену крепостного права и другие реформы. Популярной в искусстве стала «русская тема». Русская культура не замыкалась в национальных рамках, не отделялась от культуры остального мира. Достижения зарубежного искусства находили отклик в России. В свою очередь русская культура получила всемирное признание. Русская культура заняла почетное место в семье европейских культур.

Изобразительное искусство не могло остаться в стороне от процессов, происходивших в общественном сознании. Государственная Третьяковская галерея в Москве - одно из крупнейших собраний русского изобразительного искусства, всемирно известный национальный культурный центр. Музей носит имя основателя - московского купца П.М.Третьякова (1832-1898), подарившего в 1892 г. городу свою картинную галерею, а также небольшую коллекцию брата и дом, который в 1881 г. открылся для посетителей.

В это время русские художники достигли такого уровня мастерства, который поставил их произведения в один ряд с лучшими образцами европейского искусства. Формируется течение, в основе которого лежали идеи критического реализма. Одним из первых мастеров этого направления был Василий Григорьевич Перов (1833–1882). Его жанровые произведения («Сельский крестный ход на Пасхе» 1861 г., «Проводы покойника» 1865 г., «Тройка» 1868 г.) являют собой горестные истории жизни простого народа изложенные языком живописи.

Небывалого расцвета достиг пейзаж. Пейзажная живопись превратилась в одну из передовых областей развития художественного творчества, жанр этот был поднят на новую высоту. Совершенствовались выразительные средства, развивалась техника. Пейзаж II половины XIX – это уже не просто изображение «видов ландшафтов», а живопись, через образы природы передающая тончайшие движения человеческой души. Величайшими мастерами пейзажа в России были А.К.Саврасов («Грачи прилетели» 1871 г.), И.И.Шишкин («Сосновый бор» 1873 г., «Рожь» 1878 г.), А.И.Куинжи («Березовая роща» 1879 г., «Лунная ночь на Днепре» 1880 г.), В.Д.Поленов («Московский дворик» 1878 г.), И.И.Левитан («Вечерний звон» 1892 г., «Весна. Большая вода» 1897 г.), К.А.Коровин («Зимой» 1894 г. «Париж. Бульвар капуцинок» 1906 г.).

Вершины реалистическое искусство II половины XIX в. достигло в творчестве И.Е.Репина и В.И.Сурикова . Историческая живопись нашла свое наивысшее выражение в творчестве Василия Ивановича Сурикова (1848–1916). В истории художника более всего интересовали люди: народная масса и сильные яркие личности.

Первое произведение, принесшее В.И.Сурикову славу, – «Утро стрелецкой казни» (1881 г.). Композиция построена на контрасте: горе, ненависть, страдание, воплощенные в фигурах идущих на смерть стрельцов и их близких, противопоставлены восседающему на коне, каменно застывшему в отдалении Петру.

Кроме В.И.Сурикова картины на исторические темы писал В.М.Васнецов. Образ истории в его произведениях имеет ощутимый былинный, сказочный оттенок: «После побоища Игоря Святославича с половцами» (1880 г.), «Аленушка» (1881 г.), особенно ярко соединение эпоса и истории проявилось в грандиозном полотне «Богатыри» (1898 г.).

В 1898 г. в Петербурге было основано новое художественное объединение, получившее название «Мир искусства» . Во главе образовавшегося кружка встали художник А.Н.Бенуа и меценат С.П.Дягилев. Основное ядро объединения составили Л.С.Бакст, Е.Е.Лансере, К.А.Сомов . «Мир искусства» устраивал выставки и издавал журнал под тем же названием. В объединение входили очень многие художники: М.А.Врубель, В.А.Серов, И.И.Левитан, М.В.Нестеров, А. П.Рябушкин, Н.К.Рерих, Б.М.Кустодиев, З.Е.Серебрякова, К.С.Петров-Водкин. Мирискуссники отстаивали свободу индивидуального творчества. Главным источником вдохновения признавалась красота. Современный мир по их мнению лишен красоты и поэтому недостоин внимания. В поисках прекрасного художники «Мира искусства» в своих работах часто обращаются к памятникам прошлого.

Также вторая половина XIX в. - это период выдающихся достижений науки и техники. Развивается химия, физика, география, биология...

Развитие естественных наук, широкие связи русских учёных с западными свидетельствовали о достаточном месте в России в мировом содружестве.

Заключение.

русский искусс тво живопись архитектура

Искусство XIX века можно сравнить с многоцветной мозаикой, где каждый камень занимает свое место, имеет свое значение. Так что невозможно изъять ни одного, даже самого маленького, не нарушив гармонии целого. Однако в этой мозаике есть камни наиболее ценные, излучающие особенно сильный свет.

На протяжении многовековой истории русское искусство переживало существенные, порой коренные изменения: оно обогащалось, усложнялось, совершенствовалось, но всегда оставалось самобытным.

Русская архитектура, изобразительное, народное и прикладное искусство свидетельствуют о неоценимом вкладе, который внес наш народ в сокровищницу отечественной и мировой художественной культуры.

XIX столетие, пожалуй, наиболее сложный и интересный период в истории русского искусства. Эта эпоха породила гениальное творчество А.С.Пушкина, народное и всечеловеческое, полное мечты о свободе. Это период расцвета духовной культуры: литературы, философии, музыки, театра и изобразительного искусства.

Список используемой литературы.

1.Ильина Т.В. История искусств: отечественное искусство. Учебник / Т.В.Ильина. - М.: Высшая школа, 2007. – 407 с.

2.Новейший полный справочник школьника 5-11 классы(2 том). Е.В Симонова.

Вторая половина XIX в. - особый период в развитии русской культуры. Годы царствования Александра II, придававшего большое значение в культурной жиз­ни «самостоятельности народного духа», были временем поисков национально­го пути в искусстве и острых злободневных социальных тем. В 60-е годы в России выдвинулись новые общественно-политические силы - разночинцы, выходцы из демократических слоев, революционно настроенная интеллигенция. Революцион­но-демократические идеи А.И. Герцена, Н.П. Огарева, А.Ф. Писемского, НА. Некрасова, М.Е. Салтыкова-Щедрина, Н.Г Чернышевского, НА. Добролюбо­ва, клеймивших общественные пороки, существенно повлияли на изобразитель­ное искусство. Методом передовой русской литературы, а вслед за ней и изобра­зительного искусства стали критический анализ окружающей действительности и ее реалистическое отображение. Основы эстетики заложил своими работами Чер­нышевский. В его трактате «Эстетические отношения искусства к действитель­ности» прямо говорится, что «прекрасное есть жизнь», что «величайшая красота есть именно красота, встречаемая человеком в мире действительности, а не красо­та, создаваемая искусством». От художника начали требовать «содержание», «объ­яснение жизни» и даже «приговор над изображенными явлениями». Главным в русской живописи стало преобладание нравственного и социального начал над художественным. Эта особенность ярчайшим образом проявилась в творчестве демократически настроенных художников.

В 1863 г. Академия художеств задала программу на золотую медаль с сюже­том из скандинавской мифологии. Все тринадцать соискателей, среди них И.Н. Крамской, К.Г Маковский, А. Д. Литовченко, не согласные с этой программой и с программами вообще, отказались от участия в конкурсе и покинули Академию. Демонстративно выйдя из состава Академии, бунтари организовали «Артель ху­дожников», а в 1870 г. вместе с московскими живописцами - «Товарищество пе­редвижных художественных выставок». Начиная с Перова и кончая Левитаном все выдающиеся представители русской живописи были участниками этих выставок - передвижниками.

Для русской публики значение передвижников было огромно - они заинтере­совали ее и приучили останавливаться перед картинами; с их появлением толь­ко и началась связь между русским обществом и русскими художниками. Их неот­ступное от основных принципов реализма творчество приучило русскую публику видеть жизнь в искусстве и отличать в нем правду от лжи. Здесь следует упомя­нуть о двух русских людях, которым передвижники обязаны своим успехом и влиянием: о П.М. Третьякове и В.В. Стасове. Третьяков поддерживал Товарище-

ство с помощью покупок и заказов, создав единственный в мире Музей нацио­нального искусства. «Всесокрушающий колосс» Стасов, возглавлявший нацио­нальное движение в русском искусстве, был глашатаем эстетических взглядов передвижников, и ему многие художники обязаны творческими советами, выбором сюжетов для картин и страстной пропагандой их деятельности в печати.

Среди первых русских художников, которые в духе прогрессивной печати 60-х годов превратили свои картины в бичующую проповедь, был Василий Григорье­вич Перов (1834-1882). Уже в первой его картине «Проповедь в селе», вышедшей в год освобождения крестьян, не осталось и следа от безобидной насмешки Федо­това: тучный помещик, равнодушный к словам батюшки, заснул на стуле; его молоденькая жена, улучив момент, перешептывается со своим поклонником, демонстрируя тем самым пренебрежение к духовным ценностям со стороны «про­свещенного» общества. Следующая картина «Крестный ход на Пасху» была по резкости вполне «базаровской» и созвучной самым мрачным обличительным ро­манам того времени.

Процессия в полном составе с хоругвями и иконами выходит от целовальника, только что угостившись там на славу: пьяные богомольцы вываливаются в беспорядке из кабака и шлепают по весенней слякоти; поп, еле переступая ногами, с большим трудом сходит с крыльца; дьякон с кадилом оступился и упал.

С 40-х годов заслугами «натуральной школы» Гоголя русская литература становится трибуной, с которой провозглашаются, дебатируются, исследуются «больные вопросы современности». Тургенев, Толстой, Достоевский – в литературе, русский театр – через Островского, русская музыка – усилиями «Могучей кучки», эстетика – благодаря революционным демократам, прежде всего Чернышевскому, способствовали утверждению реалистического метода как основного в художественной культуре середины и второй половины века.

Общественные настроения снова вывели графику –уже сатирическую, сатирических журналов, таких, как «Искра» и «Гудок», – на передовые рубежи изобразительных искусств. Н.А. Степанов исполнял карикатуры для «Искры», издаваемой поэтом-сатириком, членом союза «Земля и воля» B.C. Курочкиным. Главньм рисовальщиком «Гудка» стал Н.В. Иевлев. Художники-сатирики обличали чиновничьи порядки, продажность прессы, цензуру, лживость свобод – процесс, аналогичный тому, что мы видим во Франции времени Домье. Даже в иллюстрации графиков более всего привлекают те литературные произведения, которые дают богатые возможности для сатирического толкования. П.М. Боклевский делает незабываемые иллюстрации к «Мертвым душам», К.А. Трутовский – к басням Крылова, в которых он вместо животных выводит своих современников и критикует человеческие пороки, М.С. Башилов – к «Горю от ума». Все они обличали «прошедшего житья подлейшие черты». И не только прошедшего. Рисовальщик московских сатирических журналов «Развлечение» и «Зритель» П.М. Шмельков создал в акварельной технике целую серию карикатур о жизни, нравах тех лет; в некоторых листах они смешные, забавные, полные юмора, в других гневно обличают. Пожалуй, именно Шмелькова можно считать одним из родоначальников московской школы жанра 50–60-х годов. В более поздние годы русские философы, осмысляя трагедию русской революции, высказывали остро полемическую мысль о том, что вся русская история оказалась искаженной в кривом зеркале обличительного искусства, воспитавшего в итоге –как это ни парадоксально звучит –если не ненависть к отечеству и его порядкам, то во всяком случае стремление разрушить устоявшийся уклад, чтобы создать новое, лучшее, общество и нового, лучшего, человека. Несомненно, сами художники не предполагали и не предвидели подобного финала. Наоборот, они болели болью своей родины и жили ее проблемами.

Из всех изобразительных искусств живописи, и прежде всего жанровой живописи, предстояло сказать свое веское слово.

Менее бурно в этот период развиваются скульптура и архитектура. Как уже говорилось, с конца 30-х годов XIX в. классицизм себя изживает. Средства его художественной выразительности противоречили тем новым задачам, которые ставила архитектура второй половины XIX в. Ее обычно называли ретроспективным стилизаторством или эклектикой (от греческого слова «эклегейн» – выбирать, избирать), но теперь чаще именуют историзмом, ибо художники-архитекторы стали использовать мотивы и закономерности архитектурных стилей прошедших эпох – готики, ренессанса, барокко, рококо и пр. Новые типы зданий, появившиеся в период роста капитализма, требовали новых разнообразных композиционных решений, которые архитекторы начали искать в декоративных формах прошлого. Исследователи справедливо замечают, что историзм был своего рода реакцией на каноничность классицистического стиля. Период его длился почти 70 лет, с конца 1830-х годов до рубежа следующего столетия.

Историзм прошел несколько этапов. На первом этапе (с 30-х по 60-е годы) в нем замечается увлечение готикой: самое начало, первые «отзвуки готики» – Коттедж А. Менеласа в Петергофе, затем настоящая «неоготика» – А.П. Брюллов, церковь в Парголове, оформление некоторых интерьеров Зимнего дворца (в интерьере, в меблировке, в произведениях прикладного искусства это увлечение готикой сказалось особенно ярко); Н.Л. Бенуа – царские конюшни и вокзал в Новом Петергофе. Антикизирующее направление ориентировано на греко-эллинистическую и «помпейскую» архитектуру: А. Штакеншнейдер – Царицын павильон в Петергофе; Л. Кленце – Новый Эрмитаж в Петербурге.

С 40-х годов начинается увлечение итальянским Ренессансом, затем барокко и рококо. В духе необарокко и неоренессанса исполнены некоторые интерьеры Зимнего дворца после пожара 1837 г. (арх. А. Брюллов). В необарокко А. Штакеншнейдером построен дворец кн. Белосельских-Белозерских на Невском проспекте у Аничкова моста, им же в неоренессансе – Николаевский дворец. Египетские мотивы (Египетские ворота А. Менеласа в Царском Селе) или «мавританские» (дом кн. Мурузи арх. А. Серебрякова на углу Литейного проспекта и Пантелеймоновской улицы в Петербурге) рождены экзотикой Востока. Стилизации на темы русского зодчества свойственны творчеству К. Тона (Большой Кремлевский дворец). О. Монферран, А. Брюллов, А. Штакеншнейдер, А. Кавос, Н. Бенуа, К. Тон – каждый по-своему выражали архитектурные образы эклектизма.

Затем в 70–80-е годы, на втором этапе, классицистические традиции в архитектуре исчезают вовсе. Введение металлических покрытий, каркасных металлических конструкций вызвало к жизни так называемую рациональную архитектуру с ее новыми функциональными и конструктивными концепциями, с новым соотношением конструкции и художественного образа. Главной стала техническая и функциональная целесообразность – в связи с появлением новых типов зданий: промышленных и административных, вокзалов, пассажей, рынков, больниц, банков, мостов, театрально-зрелищных сооружений, выставочных залов и пр.

Особая страница в русской архитектуре второй половины XIX в.– это доходные дома, из которых заказчик стремился извлечь максимальную прибыль и которые быстро окупались. Одной из главных творческих проблем этого времени стала разработка модели многоквартирного жилого дома. В отделке доходных домов эклектизм (историзм, «исторический стиль») стал массовым явлением. Идеи рациональной архитектуры, по сути, развивались в той же системе эклектики. В 60–90-е годы выразительные средства различных художественных стилей широко использовались в отделке фасадов и интерьеров, дворцов и особняков. В духе неоренессанса М. Месмахер решает здание Архива Государственного совета на углу Миллионной улицы и Зимней канавки в Петербурге, как и А. Кракау – здание Балтийского вокзала в Петербурге. Образ флорентийского палаццо XV в. возрождает А. Резанов во дворце великого князя Владимира Александровича на Дворцовой набережной в Петербурге (теперь Дом ученых). Его фасад отделан рустом, а интерьеры оформлены в «барочном», «русском духе» и т. д.

В «барочном» стиле в 1883–1886 гг. В.А. Шретером был перестроен фасад Мариинского театра, построенный А. Кавосом в середине века в духе «неоренессанса»; в формах Высокого Возрождения построен А. И. Кракау особняк Штиглица на Английской набережной Невы.

Распространенным становится «русский стиль». Его первый этап называется «русско-византийским стилем», наиболее ярко выраженным в творчестве К. Тона (храм Христа Спасителя в Москве, 1839–1883, разрушен в 1931, восстановлен в 1998 г.). Его второй этап именуют по псевдониму архитектора И.П. Петрова – Ропет – «ропетовским», хотя еще до него этот стиль разрабатывал профессор Академии художеств А.М. Горностаев. На этом этапе вновь входят в моду шатровые завершения, узорочье декора, «мраморные полотенца и кирпичная вышивка», как назвал эти мотивы современник. Храм Воскресения на крови А.А. Парланда в Петербурге, Исторический музей (А.А. Семенов и В.О. Шервуд), здание Городской думы (Д.Н. Чичагов), здание Верхних торговых рядов (А. Н. Померанцев, все –в Москве) –типичные образцы этого стиля. В зданиях подобного типа нарушено соотношение между вполне современной планировкой интерьеров и подражательной, под старину (усеянной башенками, шатрами, фигурными наличниками – атрибутами древнерусской архитектуры), фасадной «оболочкой». И. Ропет и В. Гартман, собственно, брали за образец русское деревянное зодчество, распространяя его принципы на архитектуру дач, коттеджей и пр. Третий этап «русского стиля» – «неорусский», и поскольку он разрабатывается уже в системе модерна, о нем речь ниже.

Кризис монументализма в искусстве второй половины века казался и на развитии монументальной скульптуры. Скульптура, конечно, не исчезает вовсе, но памятники становятся или излишне патетичными, дробными по силуэту, детализированными, чего не избежал и М.О. Микешин в своем памятнике «Тысячелетию России» в Новгороде (1862) и в памятнике Екатерине II в Петербурге (1873), или камерными по духу, как памятник Пушкину А.М. Опекушина в Москве (1880). (Правда, отметим, что его камерность была оправдана тем, что монумент планировали поставить в глубине бульвара, а не прямо на просторе Тверской улицы.)

М.М. Антокольский. Умирающий Сократ. Скульптура

Во второй половине XIX в. развивается станковая скульптура, в основном жанровая. Но она становится более повествовательной и выглядит как переведенная в скульптуру жанровая картина (М. Чижов «Крестьянин в беде», 1872, бронза, ГРМ; мрамор, ГТГ; В.А. Беклемишев «Деревенская любовь», 1896; Ф.Ф. Каменский «Первый шаг», 1872, ГРМ). В эту пору благодаря творчеству таких мастеров, как Е.А. Лансере и А.Л. Обер, получает развитие анималистический жанр, что сыграло большую роль в развитии русской реалистической скульптуры малых форм (Лансере) и декоративной скульптуры (Обер).

Наиболее известным из мастеров этого времени был Марк Матвеевич Антокольский (1843–1902), который, как верно подмечено исследователями, подменяет отсутствие монументальных средств выразительности изображением «монументальных личностей» – свидетельство этому «Иван Грозный» (1870), «Петр I» (1872), «Умирающий Сократ» (1875), «Спиноза» (1882), «Мефистофель» (1883), «Ермак» (1888). Исполненные по заданной программе, они лишь символ определенной личности.

Во второй половине XIX столетия критическое отношение к действительности, ярко выраженные гражданственная и нравственная позиции, остросоциальная направленность становятся характерными и для живописи, в которой формируется новая художественная система видения, выразившаяся в так называемом критическом реализме.

Искусство-проповедь, искусство-размышление над нравственными проблемами в духе Достоевского и Толстого – так понимали свои задачи чуть ли не все выдающиеся русские живописцы этого времени, люди, как правило, необычайного душевного благородства, искренне радевшие за судьбу Отечества. Но в этой тесной связи с литературой была и своя обратная сторона. Беря чаще всего непосредственно из нее все те остросоциальные проблемы, которыми жило тогда русское общество, художники выступали, по сути, не столько выразителями этих идей, сколько их прямыми иллюстраторами, прямолинейными толкователями. Социальная сторона заслоняла от них задачи чисто живописные, пластические, и формальная культура неизбежно падала. Как верно замечено, «иллюстративность погубила их живопись».

Истинной душой нарождающегося критического направления в живописи был Василий Григорьевич Перов (1834–1882), подхвативший дело Федотова прямо из его рук, сумевший с обличительным пафосом показать многие стороны простой будничной жизни: неприглядный облик некоторых священнослужителей («Сельский крестный ход на Пасхе», 1861, ГТГ; «Чаепитие в Мытищах», 1862, ГТГ), беспросветную жизнь русских крестьян («Проводы покойника», 1865, ГТГ; «Последний кабак у заставы», 1868, ГТГ), быт городской бедноты («Тройка», 1866, ГТГ) и интеллигенции, вынужденной искать нелегкий заработок у «денежных мешков» («Приезд гувернантки в купеческий дом», 1866, ГТГ). Они просты по сюжету, но пронзительны в своей скорби. Как и Федотов, Перов начинает с картин-рассказов, где акцент делается на какой-то одной детали (например, перевернутая лицом вниз икона или упавший в грязь молитвенник в «Сельском крестном ходе на Пасхе»).

В.Г. Перов. Сельский крестный ход на Пасху

Литература и живопись этой поры часто решают сходные задачи, избирают близкие темы. Не те ли же чувства, что перовская «Тройка», вызывает рассказ Достоевского о рождественской елке и замерзающем на морозе мальчике? Наконец, в более поздних произведениях, таких, как «Последний кабак у заставы» (1868, ГТГ), Перов достигает большой выразительной силы, причем исключительно живописными средствами, не прибегая к описательности. Манера художника здесь несколько иная: мазок свободный, легкий, чистые цвета. Силуэт одинокой женщины, ожидающей загулявших мужиков у последнего перед выездом из города кабака, понурые лошади, свет, пробивающийся из замерзших окон трактира, желтый закат, уходящая вдаль дорога создают образ томительного беспокойства. В рамках этой жанровой картины Перов создал один из проникновенных русских пейзажей. Выделение из бытового жанра пейзажа и портрета (например, в «Приезде гувернантки в купеческий дом»), значение которых возрастает, особенно в следующие, 70-е годы, знаменательно в творчестве Перова, в котором, по справедливому замечанию исследователей, структурно оформились важнейшие жанры реалистического искусства.

К рубежу 60–70-х годов относятся лучшие портретные работы мастера: Ф.М. Достоевского (1872, ГТГ), А.Н. Островского (1871, ГТГ), И.С. Тургенева (1872, ГРМ). Особенно выразителен Достоевский, почти адекватный по силе образа самой модели: целиком ушедший в мучительные раздумья, нервно сцепивший на колене руки. Спина сутула, веки воспалены, но глаза сохранили живой блеск, проницательную остроту взгляда – это навсегда запоминающееся лицо мыслителя, образ высочайшего интеллекта и духовности. (Как раз в эти годы Достоевский работал над романом «Бесы». Но парадокс как раз состоял в том, что, так проницая образ писателя, Перов, как и все его окружение, скорее разделял нигилистические настроения либеральной интеллигенции и не понял всей пророческой глубины и трагизма проблем, поднятых Достоевским в его гениальном романе.)

В поздних полотнах Перова сатира сменяется юмором («Охотники на привале», 1871, ГТГ; «Птицелов», 1870, ГТГ). Картины эти имели неизменный успех, но в них не было уже прежней публицистической остроты, большого общественного содержания. Нельзя назвать удачными и исторические композиции Перова.

Как уже отмечалось, живопись той поры находилась в теснейшей связи с «властительницей дум» –литературой, вот почему иногда просто как прямые иллюстрации к литературным произведениям воспринимаются некоторые картины Перова, например, «На могиле сына» (1874, ГТГ) – как иллюстрация к роману Тургенева «Отцы и дети», «Проводы покойника» (1865, ГТГ) невольно ассоциируются с некрасовской поэмой «Мороз, Красный нос». М.В. Нестеров говорил, что в «Проводах покойника» Перов выступил «истинным поэтом скорби».

Перов преподавал в Училище живописи, ваяния и зодчества, возникшем в 1832 г. как натурный класс при Московском художественном обществе, и был прекрасным педагогом, отстаивавшим принципы демократического искусства, настоящим наставником, идейным руководителем молодежи. «Чтобы быть творцом, нужно изучать жизнь, – говорил он своим ученикам, – нужно воспитывать ум и сердце не изучением казенных натурщиков, а неустанной наблюдательностью и упражнением в воспроизведении типов и им присущих наклонностей». Его учениками были С. Коровин, А. Архипов, М. Нестеров, А. Рябушкин и многие другие.

Вокруг Перова формировались художники-жанристы открыто социальной направленности. Они были продолжателями традиций Федотова и Перова (И.М. Прянишников, Л.И. Соломаткин и др.).

В 70-е годы прогрессивная демократическая живопись завоевывает общественное признание. У нее появляются собственные критики – И.Н. Крамской и В.В. Стасов и свой собиратель – П.М. Третьяков. Наступает пора расцвета русского демократического реализма второй половины XIX в.

В это время в центре официальной школы – Петербургской Академии художеств – также назревает борьба за право искусства обратиться к реальной, действительной жизни, вылившаяся в 1863 г. в так называемый «бунт 14-ти». Ряд выпускников Академии отказались писать программную картину на одну тему скандинавского эпоса, когда вокруг столько волнующих современных проблем, и, не получив разрешения на свободный выбор темы, вышли из Академии, основав «Петербургскую артель художников» (Ф. Журавлев, А. Корзухин, К. Маковский, А. Морозов, А. Литовченко и др.). В квартире Крамского на 17-й линии Васильевского острова они создали нечто вроде коммуны, наподобие описанной в романе Чернышевского, под влиянием которого тогда находилась почти вся разночинная интеллигенция. «Артель» просуществовала недолго. А вскоре московские и петербургские передовые художественные силы объединились в Товарищество передвижных художественных выставок (1870). Передвижными эти выставки назывались потому, что их устраивали не только в Петербурге и Москве, но и в провинции (иногда в 20 городах в течение года). Это было как бы «хождение в народ» художников. Товарищество существовало свыше 50 лет (до 1923 г.). Каждая выставка была огромным событием в жизни провинциального города. В отличие от «Артели» у передвижников была четкая идейная программа – отражать жизнь со всеми ее острыми социальными проблемами, во всей злободневности.

Искусство передвижников было выражением революционно-демократических идей в отечественной художественной культуре второй половины XIX в. Бытовой жанр в лучших произведениях передвижников лишен всякой анекдотичности. Социальная направленность и высокая гражданственность идеи выделяют его в европейской жанровой живописи XIX в.

Товарищество было создано по инициативе Мясоедова, поддержано Перовым, Ге, Крамским, Саврасовым, Шишкиным, братьями Маковскими и еще рядом других «членов-учредителей», подписавших первый устав Товарищества. В 70–80-х годах к ним присоединились более молодые художники, включая Репина, Сурикова, Васнецова, Ярошенко, Савицкого, Касаткина и др. С середины 80-х годов участие в выставках принимают Серов, Левитан, Поленов. Поколение «старших» передвижников было в основном разночинным по социальному статусу. Его мировоззрение сложилось в атмосфере 60-х годов. Вождем, теоретиком передвижничества был Иван Николаевич Крамской (1837–1887), в 1863 г. возглавивший и «бунт 14-ти», замечательный организатор и выдающийся художественный критик. Для него, как и для его собратьев по организации, была характерна несокрушимая вера, прежде всего в воспитательную силу искусства, призванного формировать гражданственные идеалы личности и нравственно ее совершенствовать. Темы собственного творчества Крамского, однако, не были типичны для передвижников. Он редко писал жанровые картины, обращался к евангельским сюжетам. Но его «Христос в пустыне», написанный «слезами и кровью», являющий собою, по меткому замечанию Н. Дмитриевой, «перенапряженность ищущей мысли», поставленный перед мучительно трудным выбором, – в полной мере современное произведение. [В.В. Стасова раздражал «Христос» Крамского. Он писал: «О чем надумывается, зачем надумывается, на что кому бы то ни было нужно это нерешительное и смутное надумывание вместо настоящего «дела», фактов, деяний – этого никто не объяснит» (Стасов В. Избр. соч. В 3 т. М., 1952. Т. 3. С. 655)]. Раздумье глубоко одинокого, сидящего на фоне пустынного каменистого пейзажа Христа, его готовность принести себя в жертву во имя наивысшей цели – все это было понятно народнической интеллигенции 70-х годов, которая ощущала близость картины к гражданской поэзии Некрасова. Она трактована Крамским трагически-возвышенно. И если Перов продолжал традиции Федотова, то в картине «Христос в пустыне» очевидно стремление Крамского приблизиться к Александру Иванову. Художник писал В.М. Гаршину: «...это не Христос... Это есть выражение моих личных мыслей». А «раздумья» Крамского были о самоотверженной борьбе за высокие общечеловеческие идеалы, о духовной драме современного человека, не мирящегося с социальным общественным злом.

В жанре портрета его также занимает личность возвышенная, высокодуховная. Крамской создал целую галерею образов крупнейших деятелей русской культуры – портреты Салтыкова-Щедрина (1879, ГТГ), Некрасова (1877, ГТГ), Л. Толстого (1873, ГТГ) –тех, кто в своих произведениях сурово обличал современные общественные формы жизни. Признаем, однако, что для художественной манеры Крамского, в молодости работавшего ретушером у фотографа, характерна некоторая протокольная сухость, однообразие композиционных схем. Лучший по яркости характеристики – портрет Л.Н. Толстого, написанный по заказу Третьякова (1873, ГТГ), в котором зрителя поражает проницательной, всезнающий и всевидящий взгляд спокойных серо-голубых глаз. Не случайно Репин так и не решился писать Толстого при жизни Крамского, признавая, что последний сумел выразить всю суть «великого Льва». Живописным богатством, красотой коричневых и оливковых тонов отличается портрет А. Г. Литовченко (1878, ГТГ).

Некоторые произведения Крамского 80-х годов («Неизвестная», 1883, ГТГ; «Неутешное горе», 1884, ГТГ) стоят на грани портрета и тематической картины. К сожалению, на некоторых из них есть налет салонности.

Крамской был художником-мыслителем. «Я давно знал Крамского и глубоко уважал его,– писал Стасов,– но никогда он не представал мне такою крупною, историческою личностью, какой я увидел его с тех пор, как у меня собралась вся громадная масса его писем и все критические статьи его (из которых большая часть никогда раньше не появлялась в печати)». Интересно отметить, что именно Крамской первый почувствовал недостаток формальной культуры передвижников, придя к выводу, что «искусство до такой степени заключается в форме, что только от этой формы и зависит идея» (цит. по: Сахарова Е. В. Поленов, Е. Поленова. Хроника семьи художников. М., 1964. С. 174). Тем не менее в своем творчестве он остается консервативен.

Помимо Крамского среди тех, кто подписал Устав Товарищества, был еще один художник, которого занимали христианские сюжеты (прежде всего в связи с морально-этическими проблемами), – Николай Николаевич Ге (1831–1894). После обучения на математическом факультете Петербургского университета Ге окончил Академию, получив Большую золотую медаль за картину «Саул у Аэндорской волшебницы» (1856, ГРМ), затем в качестве пенсионера работал в Италии. В 1863 г. выступил с первым большим самостоятельным произведением «Тайная вечеря». Не реакцию 12 Учеников на слова Христа: «Истинно говорю вам, один из вас предаст меня», как у Леонардо, – изобразил в своей картине Ге, а обнаженность конфликта, идейный раскол, принципиальное разногласие сторонников двух разных мировоззрений» (М.М. Алленов), ибо Иуда у Ге предстает узнанным. Взоры всех учеников, из которых выделены самый младший – Иоанн и самый старый – Петр, вскоре отрекшийся трижды от своего учителя, обращены к зловещей, как черная птица, фигуре Иуды. Свет и тень, добро и зло, столкновение двух разных начал лежат в основе произведения Ге. Это подчеркнуто светотеневыми контрастами и динамикой выразительных поз. Заметим, кстати, что образ Христа был создан Ге с Герцена (по фотографии), а апостола Петра он писал с себя, тогда еще молодого. В старости художник оказался немало на него похожим, что мы можем заметить в автопортрете 1892–1893 гг.,– такова сила художнического провидения. В «Тайной вечере» выразилось стремление художника к обобщенной художественной форме, к ее монументализации, к большому искусству, основанному на традициях великих мастеров прошлого. Не случайно за эту картину он был удостоен звания профессора.

Ге много занимался портретописью. Его портреты отличаются от работ Крамского своей эмоциональностью, иногда драматизмом, как, например, портрет Герцена (1867, ГТГ), который давно интересовал художника как личность и с которым он познакомился за границей, во Франции, в 1867 г.: горечь сомнений, мучительность раздумий, доходящие до болезненности, читаются на лице модели. Необычайно темпераментно, свежо, свободно написан портрет историка Н. И. Костомарова (1870, ГТГ), с которым мастера связывали в эти годы дружеские отношения. Исследователи справедливо говорят об использовании Ге пластической системы, восходящей к русской живописи 30–40-х годов XIX в. Творческим вдохновением озарено лицо мастера в автопортрете, написанном незадолго до смерти (1892–1893, КМРИ). Мощная пластическая лепка объемов, цветовая гармония свидетельствуют о нерастраченных силах художника.

Н.Н. Ге. Картина Пётр 1 допрашивает царевича Алексея

Ге, как и Крамской,– один из организаторов Товарищества. На первой выставке 1871 г. он показывает историческую картину «Петр I допрашивает царевича Алексея Петровича в Петергофе». Художник стремился к передаче предельной конкретности обстановки. Конфликт царя и царевича, повлекший за собой нарушение Петром закона о престолонаследии, толкуется художником прежде всего как столкновение двух личностей, двух разных характеров, но и двух противоборствующих исторических сил. Смертельно бледный Алексей («человек-призрак», по определению Салтыкова-Щедрина) воплощает собою инертность, апатию, нежизнеспособность, в то время как фигура Петра в резком повороте полна энергии, силы, гнева. Два характера превращаются в символ двух разных эпох. Написанная к 200-летнему со дня рождения юбилею императора картина «Петр и Алексей» вызвала самый живой интерес публики и критики. Справедливо замечено исследователями, что энергичный образ царя-реформатора воспринимался современниками особенно остро в годы разочарования в реформе 1861 г., неверия в способность правительства к социальным преобразованиям.

Во второй половине 70-х годов Ге уходит из живописи, всецело поглощенный идеями толстовства, чтобы возвратиться в нее в последние годы жизни и трактовать евангельские сюжеты, как и Толстой, соответственно христианской идее нравственного самоусовершенствования. В картине 1890 г. (ГТГ) «Что есть истина? Христос и Пилат», по словам Толстого, Ге «нашел в жизни Христа такой момент, который... важен теперь для всех нас и повторяется везде во всем мире» (Л.Н. Толстой и Н.Н. Ге. Переписка. М., Л., 1933. С. 31). Все произведения Ге последних лет пронизаны нравственно-религиозной идеей переустройства мира. Своеобразно, по-новому решаются им и формальные задачи – поиски цвета, света, фактуры. Он смело нарушает академические каноны, часто использует фрагментарные композиции, резкие световые и цветовые контрасты, пишет эмоционально, экспрессивно («Голгофа», 1893, ГТГ).

Организаторы передвижничества Крамской и Ге, как видим, в своем творчестве идут иным путем, чем их товарищи по объединению, художники-жанристы. Они обращаются к христианским сюжетам, чтобы с их помощью поставить этические, нравственные проблемы, у них иной образный и живописно-пластический строй, тяготеющий скорее к традициям искусства первой половины XIX столетия: у Ге – к романтическим, у Крамского – к рационально-классицистическим. И, возможно, не случайно оба испытывают кризис тогда, когда передвижничество во главе с Репиным торжествует свои самые блестящие победы (см.: Сарабьянов Д.В. Репин и русская живопись второй половины XIX в.//Из истории русского искусства XIX–начала XX в. Сб. статей НИИИ. М-, 1978. С. 14).

Василий Максимович Максимов (1844–1911) уже в первой многофигурной композиции со сложными эффектами освещения – «Приход колдуна на крестьянскую свадьбу» (1875, ГТГ) – приходит к основной своей теме – изображению крестьянской жизни, которую он сам, выходец из крестьян, знал прекрасно. Последующие картины лишены праздничного чувства. В них во всей обнаженности встает образ нищей пореформенной России. Как почти каждый передвижник, Максимов был умелым режиссером. «Семейный раздел» (1876, ГТГ) «рассказывает» о том, как делятся братья и их жены. Борьба идет не на жизнь, а на смерть, но за что? За кучу тряпья на полу. «Лихая свекровь» (1893) – о том, как изводит младшую невестку злая старуха в присутствии старшей невестки (или дочери?), и ужас всей сцены подчеркивается фигурой девочки, абсолютно инертной, привыкшей к подобным сценам, спокойно пьющей из блюдечка чай. Наибольшим успехом пользовалась впоследствии много раз повторенная художником композиция «Все в прошлом» (1889, ГТГ), в которой Максимов, подобно Тургеневу и Чехову, создал грустный образ разоряемых «вишневых садов» и «дворянских гнезд».

Передвижники 70-х годов в рамках жанра умели поднять самые важные, самые острые проблемы общественной жизни, как это сделал Григорий Григорьевич Мясоедов (1834–1911) в картине «Земство обедает» (1872, ГТГ): «обедающие» (луком и хлебом) у парадного крыльца крестьяне, а в окне над ними – половой, вытирающий серебряную посуду для тех, кто действительно имеет голос в земстве.

Искренность веры русских крестьян показал Константин Аполлонович Савицкий (1844–1905) в большой картине «Встреча иконы» (1878, ГТГ). Савицкий вообще мастер многофигурных композиций, в которых Стасов справедливо усматривал «хоровое начало». Еще в 1874 г. он создал одно из первых в русском искусстве изображений труда – это «Ремонтные работы на железной дороге» (ГТГ), перекликающееся по теме с «Камнедробилыциками» Курбе. Наиболее значительна картина Савицкого «На войну» (1880–1888, ГРМ), задуманная художником еще в начале русско-турецкой войны и передающая всенародное горе. Много времени и сил Савицкий отдал педагогической деятельности, сначала в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, затем в Пензенском художественном училище, в котором он был и директором.

Скорее портретом-типом, чем жанровой картиной, можно назвать произведения Николая Александровича Ярошенко (1846– 1898): «Кочегар» и «Заключенный» (оба – 1878, ГТГ), из которых «Кочегар» – это первое изображение рабочего в русской живописи, а «Заключенный» – наиболее актуальный образ в годы бурного народнического революционного движения. Особенно знаменитым стал другой портрет-тип, созданный Ярошенко, – «Курсистка» (1880, ГРМ). По мокрой петербургской мостовой идет молодая девушка с книжками в руках. В этом собирательном образе нашла выражение вся эпоха борьбы женщин за самостоятельность духовной жизни. Совершенно справедливо охарактеризовал Ярошенко В.В. Стасов: «Этого художника можно назвать по преимуществу портретистом современного молодого поколения, которого натуру, жизнь и характер он глубоко понимает, схватывает и передает. В этом главная его сила» (Стасов В.В. Избр. соч. В 3 т. М., 1952. Т. 2. С. 472).

По профессии Ярошенко был военным инженером, он оставил это поприще ради истинного своего призвания; человек высокообразованный, сильного характера, большого обаяния, он воплощал собой тип художника-передвижника, служащего своим искусством революционно-демократическим идеалам.

В жанре бытовой, режиссерски прекрасно разработанной картины работал Владимир Егорович Маковский (1846–1920). Он начал, как и Перов, с обычных наблюдений за жизнью «маленьких людей», не поднимаясь до социального обобщения, продолжал традиции бытописательской живописи 60-х годов («В приемной у доктора», 1870, ГТГ). Но уже в середине и конце 70-х – в 80-е годы он пишет такие произведения, как «Посещение бедных» (1874, ГТГ), «Ожидание» («У острога», 1875, ГТГ), «Осужденный» (1879, ГРМ), «Крах банка» (1881, ГТГ), «Свидание» (1883, ГТГ), известные нам с детства, каждое из которых ставило острые вопросы современной жизни. В такой незамысловатой с виду картине, как «На бульваре», им поднята, по сути, важнейшая проблема пореформенной России – разрушения деревни, пагубного влияния города на молодого деревенского парня. Лихой подвыпивший мастеровой наяривает на гармошке, он бесконечно далек от тех бед и забот, о которых рассказывает ему приехавшая из деревни жена, держащая завернутого в лоскутное одеяло ребенка. Семья потеряла кормильца. Но и парень, вырвавшийся в городскую жизнь, оторвался от родной почвы и потерял себя. Унылый осенний пейзаж, тонко написанный художником, подчеркивает разыгрывающуюся драму. Маковский сумел откликнуться на множество тем. Его картины вскрывают драматические судьбы не только отдельных людей, а целых слоев и поколений. Не всегда Маковский избегал сентиментальных и мелодраматических ситуаций (например, его «Не пущу!»), но в лучших произведениях он оставался верен жизненной правде и поражал законченностью живописного рассказа, завершенностью картины, выросшей из повседневных житейских сцен, подмеченных его зорким глазом.

Своеобразен путь развития в 70–80-х годах и батального жанра. Василий Васильевич Верещагин (1842–1904) стоит первым в ряду тех живописцев, которые, следуя просветительской вере в познавательно-воспитательную силу искусства, с протокольной беспощадностью стремились показать ужас войны, насилие захватчиков, религиозный фанатизм. Всей своей деятельностью он близок к передвижникам, хотя организационно к ним не принадлежал. Свои выставки он устраивал в прямом смысле слова в разных частях света и идею передвижничества осуществил очень широко. По семейной традиции получив военное образование, окончив Морской кадетский корпус в Петербурге, Верещагин затем учился в Петербургской академии художеств и в Париже, а по возвращении в Россию уехал на Кавказ. Там он сделал ряд зарисовок этнографически-документального характера, многие из которых разоблачают религиозный фанатизм. Подобно Хогарту, Верещагин создавал целые серии на одну тему. Одна из первых – Туркестанская – о войне в Средней Азии. Этнография Востока увлекала Верещагина не меньше, чем собственно баталии. Со всей скрупулезностью и любовью к деталям, свойственным передвижникам вообще, а его художественному почерку в особенности, передает он красоты Востока («Двери Тамерлана», ГРМ). Но рядом –не менее тщательно выписанные сцены зверств («Торжествуют», 1871–1872,– площадь перед мечетью утыкана шестами с головами русских солдат; «Нападают врасплох», 1871, ГТГ; «После удачи», 1868, ГРМ; «После неудачи», 1868, ГРМ, и т. д.). Всю ненависть к войне Верещагин выразил в картине «Апофеоз войны» (1871, ГТГ): гора черепов на фоне мертвого города. На раме сам художник написал: «Посвящается всем великим завоевателям, прошедшим, настоящим и будущим». Стасов писал, что из Туркестана Верещагин «воротился живописцем войны и потрясающих трагедий, живописцем такого склада, какого прежде его никто не видывал и не слыхивал ни у нас, ни в Европе». А сам мастер так определил свою творческую задачу: «Передо мной, как перед художником, война, и ее я бью сколько у меня есть сил».

В начатой Верещагиным серии архитектурных пейзажей, которые художник исполнил в путешествии по Индии, можно предугадать грандиозный замысел и живописца, и историка искусства, и археолога («Мавзолей Тадж Махал в Агре», 1874–1876, ГТГ). Но серия не была завершена, так как с началом русско-турецкой кампании Верещагин становится участником самых жарких боевых операций на Балканах. Итогом явилась его «Балканская серия» 1877–1881 гг. Впервые в русской живописи истинным героем войны становится русский солдат. И не победная, праздничная, а будничная, и потому трагическая сторона войны в центре внимания художника. Мы видим это даже тогда, когда он изображает торжество победы, как в картине «Шипка – Шейново. Скобелев под Шипкой» (1877–1878, ГТГ), в которой сам боевой генерал и приветствующие его солдаты изображены на заднем плане, а весь передний усеян брошенными орудиями и убитыми.

Его последняя серия картин –«1812 год. Наполеон в России» (1877–1904, часть картин хранится в ГИМ, часть – в Государственной картинной галерее Армении в Ереване), в которой показан разгром наполеоновской армии и героизм русских партизан. Художник-патриот Верещагин и погиб, как воин, в 1904 г. в Порт-Артуре на броненосце «Петропавловск», подорванном японской миной.

Характерный для бытового и батальонного жанров демократизм проникает и в жанр пейзажа. Не величественная природа с античными руинами Ф. Матвеева, не итальянские виды Сильвестра Щедрина, не романтическая марина И. Айвазовского, а внешне мало эффектный среднерусский пейзаж или суровая северная природа становятся теперь главной темой живописцев. Процесс этот аналогичен тому, что сделали барбизонцы во Франции. Уже на первой передвижной выставке зрители увидели такой пейзаж – Саврасова «Грачи прилетели»: деревья и поля еще голые, как-то особенно бросаются в глаза старые церковь и колоколенка, лишь грачи возвещают о приходе весны на эту обнаженную, невзрачную землю. Однако простой мотив трактован с такой пронзительной любовью к этой земле, так много в нем искреннего чувства, так тонко переданы скромные краски пейзажа, с таким вниманием к жизни природы показаны неуловимые сразу приметы времени и места: следы заячьих лап, куст распустившейся вербы, – что трепет охватывает каждого, кто смотрит на эту картину. Сразу представляешь Саврасова, как описывали его современники, входящего в класс и зовущего поскорее на этюды, потому что «фиалки распустились» и нельзя пропустить это чудо. Так передвижники-пейзажисты открыли и научили видеть красоту внешне совсем простого русского ландшафта. Один из самых популярных педагогов Московского училища, А.К. Саврасов (1830–1897), кроме того, воспитал целое поколение прекрасных пейзажистов.

Пейзаж Саврасова – пейзаж лирический, камерный, интимный. Он построен на тончайших оттенках настроения и на нежнейшей нюансировке цвета. ПейзажиИ.И. Шишкина (1832–1898), по выражению Стасова, – это природа богатырского народа.

Выученик Академии, Шишкин сохранил тяготение к монументальным размерам, к приоритету светотени и рисунка над цветом, он стремился к созданию общего впечатления могущества, силы, величия русской природы. Его природа статична, передана иногда протокольно сухо. Но он ищет в ней не переменчивого, что привлекало, например, импрессионистов, а извечного. Не смена времени года или суток, как у Клода Моне, а нечто незыблемое, постоянное: расцвет лета, спелая рожь, вечнозеленые сосны («Рубка леса», 1867, ГТГ; «Сосновый бор. Мачтовый лес в Вятской губернии», 1872, ГТГ; «Рожь», 1878, ГТГ). Таковы особенности художественного мировоззрения Шишкина.

Совершенно иной принцип художественного мышления, иную концепцию пейзажа воплощает продолжатель традиций Саврасова, молодой его современник, к сожалению, очень рань умерший, ф.А. Васильев (1850–1873). Картина «После дождя» (1869, ГТГ) лиризмом своим очень близка Саврасову. Знаменитые «Оттепель» (1871, ГТГ) и «Мокрый луг» (1872, ГТГ) полны глубокого настроения и передают мельчайшие изменения в природе: «жизнь неба», предметов, окутанных мглою, как в «Оттепели», или в пелене дождя, как в «Мокром луге», – сохраняя при этом обобщенность, цельность картины, всегда проникнутой большим поэтическим чувством. Передавая эту смену состояний в природе, Васильев использовал тончайшие цветовые отношения: от серого снега и свинцового неба к рыжеющему лесу и коричневым лужам в «Оттепели», от темнеющих деревьев и их скользящих теней к уже светлой воде, проясняющемуся небу – в «Мокром луге». «Эта трава на первом плане и эта тень –такого рода, что я не знаю ни одного произведения русской школы, где бы так обворожительно это было сработано»,–писал Крамской.

Особое место в пейзаже второй половины XIX в. занимает Архип Иванович Куинджи (1842(?) – 1910) с его поразительными эффектами освещения («Украинская ночь», 1876, ГТГ; «Березовая роща», 1879, ГТГ; «Лунная ночь на Днепре», 1880, ГРМ), придающими романтический характер его пейзажам, но и сообщающими им некоторую театральность, сделанность, придуманность в отличие от истинно реалистического видения других пейзажистов передвижнического круга. «Лунная ночь на Днепре» из-за своих световых эффектов имела сенсационный успех на индивидуальной выставке художника в 1880 г. Декоративные искания Куинджи, эффекты освещения, контрасты цвета будут использованы позже художниками XX в. Куинджи оставил после себя целую школу, возглавив в середине 90-х годов в реформированной Академии пейзажную мастерскую, из которой вышли Н.К. Рерих, А.А. Рылов и др.

Многие художники, не будучи пейзажистами, оставили, однако, свой след в пейзажной живописи второй половины столетия. Среди них Василий Дмитриевич Поленов (1844–1927), много занимавшийся бытовым и историческим жанром. Но даже в знаменитой картине «Христос и грешница» («Кто без греха?», 1888, ГРМ) огромную роль играет пейзаж. Поленов – настоящий реформатор русской живописи, продолжающий вслед за Александром Ивановым развивать ее на пути пленэризма. Еще в пенсионерские годы во Франции Поленов много писал на пленэре (нормандские этюды). По возвращении на родину он создает картину «Московский дворик» (1878, ГТГ), настоящий гимн «патриархальной Москве, увиденной глазами петербуржца»: типично московская шатровая колокольня и церковь, уютный московский особняк с ампирным портиком, играющие дети, телега с лошадью – весь мирный быт «порфироносной вдовы» передал Поленов в тончайшей воздушности пленэрной живописи. Его понимание этюда как самостоятельного художественного произведения оказало большое влияние на живописцев последующего времени.

Продолжателем традиций Саврасова и Васильева в русском пейзаже конца XIX в. был Исаак Ильич Левитан (1860–1900), «огромный, самобытный, оригинальный талант», лучший русский пейзажист, как его называл Чехов. Уже его первое, по сути, ученическое произведение «Осенний день. Сокольники» (1879, ГТГ), где женскую фигуру писал его товарищ по Училищу живописи, ваяния и зодчества Н. Чехов, брат великого писателя, было замечено критикой и куплено Третьяковым. Расцвет творчества Левитана падает на рубеж 80–90-х годов. Именно тогда он создает свои знаменитые пейзажи «Березовая роща» (1885–1889, ГТГ), «Вечерний звон», «У омута» (оба 1892, ГТГ), «Март» (1895, ГТГ), «Золотая осень» (1895, ГТГ). Во «Владимирке», написанной не только под впечатлениями непосредственными, от натуры, но и под влиянием народных песен и исторических сведений об этом тракте, по которому вели каторжников, Левитан средствами пейзажной живописи выразил свои гражданские чувства. Живописные искания Левитана подводят русскую живопись вплотную к импрессионизму. Его вибрирующий мазок, пронизанный светом и воздухом, создает чаще образы не лета и зимы, а осени и весны – тех периодов в жизни природы, когда нюансы настроения и красок особенно богаты. То, что в западноевропейской (французской по преимуществу) живописи сделал Коро как создатель пейзажа настроения, в русской живописи принадлежит Левитану. Он прежде всего лирик, его пейзаж глубоко лиричен, даже элегичен. Иногда он бывает ликующим, как в «Марте», но чаще грустным, почти меланхолическим. Не случайно так любил изображать Левитан осень, осенние размытые дороги. Но он и философ. И его философские раздумья тоже полны грусти о бренности всего земного, о малости человека во Вселенной, о краткости земного существования, которое является мигом перед лицом вечности («Над вечным покоем», 1894, ГТГ). Последняя, прерванная смертью художника работа «Озеро» (1899–1900, ГРМ), однако, полна солнца, света, воздуха, ветра. Это собирательный образ русской природы, родины. Недаром произведение имеет подзаголовок «Русь».

Вершиной демократического реализма в русской живописи второй половины XIX в. справедливо считается творчество Репина и Сурикова, которые каждый по-своему создали монументальный героический образ народа.

Илья Ефимович Репин (1844–1930) родился на Украине, в Харьковской губернии, у украинских иконописцев познакомился с начальными навыками ремесла. Но первым учителем считал Крамского, с которым встретился в Рисовальной школе Общества поощрения художников. Затем в 1863 г. поступил в Петербургскую Академию и в 1872 г. завершил обучение в ней дипломной работой «Воскрешение дочери Иаира», за которую получил Большую золотую медаль. Но первой работой, которая вызвала бурную реакцию общественности, была картина «Бурлаки на Волге» (1870–-1873, ГРМ). Создавая ее, Репин ездил на Волгу, искал модели, исполнял этюды. «Судья теперь – мужик, а потому надо воспроизводить его интересы...», – писал он Стасову. В итоге получилась картина, в которой мы находим самые разные характеры и типы: в первой четверке –расстрига Канин, послуживший главной моделью Репину, сильный, умный, похожий на «народного философа»; в следующей группе – юноша Ларька (выделенный красным пятном рубахи), пытающийся бунтовать, сорвать лямку, как писал о нем Стасов, – воплощение протеста «могучей молодости против безответной покорности возмужалых, сломленных привычкой и временем дикарства геркулесов, шагающих вокруг него, впереди и позади». Пологий берег Волги предопределил расположение всей группы по горизонтали – от мощной фигуры Канина к почти падающей фигуре замыкающего; низкий горизонт позволяет читать четкий силуэт темных фигур на фоне волжского простора. Справедливо замечено исследователями творчества Репина, что подобной фризовой композицией создается впечатление монументальное, почти эпическое. Сохраняя портретность некоторых лиц, Репин вместе с тем стремился к созданию образов типически-обобщенных. И это синтетическое решение позволяет показать частный эпизод жизни как серьезную социальную проблему. Картина стала событием в художественной жизни начала 70-х годов, но была встречена по-разному. Стасов отнес ее к числу самых замечательных произведений русской школы, в то время как ректор Академии художеств Ф.А. Бруни отзывался о ней как о «величайшей профанации искусства». Картина звучала настолько остроактуально, что ее пришлось снять с экспозиции по требованию министра путей сообщения, возмутившегося клеветой на Россию, в которой, по его авторитетному заявлению, уже не имело место бурлачество.

В 1873 г. Репин уезжает в пенсионерскую поездку во Францию, где вместе с Поленовым пишет этюды на пленэре и многое постигает в проблемах света и воздуха. Из французских художников он отмечает Курбе и Эдуарда Мане. Знаменательно, что во Франции рождается замысел его картины «Садко»: в подводном царстве проходят перед взором русского купца прекрасные дочери Индии, версии, а видится ему лишь девушка в украинском костюме – Чернавушка. Репин пишет из Франции, что он сам, «как Садко».

С середины 70-х годов, после возвращения из-за границы начинается самый плодотворный период творчества Репина. Нет, кажется, жанра, в котором бы он не заявил о себе: портреты, портреты-типы, портреты-картины, стоит вспомнить только образ дьякона Ивана Уланова из родного села Чугуево, которого мастер, обесмертил в своем «Протодьяконе» (1877, ГТГ) и о котором писал: «…ничего духовного –весь он плоть и кровь, лупоглазие, зев и рев...» (И.Е. Репин и И.Н. Крамской. Переписка. М., Л., 1949. С. 126). Через конкретный образ Репин стремится создать типическое, не впадая в схему, но сохраняя всю остроту индивидуального облика. Композиционное решение – фигура заполняет собой весь холст – способствует монументализации образа. Живопись Репина очень свободная, широкая, темпераментная, сочная (чего нельзя сказать о «Бурлаках»), но неуловимо меняющаяся в зависимости от портретируемой модели.

В бытовой живописи Репиным создано монументальное полотно «Крестный ход в Курской губернии» (1880–1883, ГТГ). Глубокое проникновение большого художника в народную жизнь, критическое восприятие действительности характерны для этого произведения. Перед нами все социальные типы русской пореформенной деревни: чванливая барыня, несущая икону, военный, купцы, священнослужители, мещане, богатые крестьяне, в контрасте с ними – и с большим сочувствием – изображена растекающаяся по дороге народная толпа, странники и калеки. В этом мире чванства и ханженетва Репин не случайно выделяет бедняка-горбуна – одного из немногих истово верящих в чудо. Народ «осмотрительно» отделен в этой толпе от «чистой публики» становыми, урядниками и пр. Каждый персонаж несет свою смысловую и пластическую нагрузку. Пестрые одежды толпы Репин объединил серебристыми тонами, прекрасно передающими знойный воздух. Пленэрные уроки для него не прошли даром. При всех достоинствах нельзя не признать определенного «педалирования», чрезмерного «пафоса обличения» в этом произведении.

Целый ряд картин Репина конца 70–80-х годов написан на историко-революционную тему. Это прежде всего «Арест пропагандиста». (Заметим, что первый вариант композиции 1880г. изображал революционера, еще окруженного единомышленниками. В окончательном варианте 1891 г. кроме жандармов и понятых никого нет, герой, по сути, одинок. Изменив композицию, Репин выразил смену настроения, отражающую общие процессы народнического движения 70-х и 90-х годов.) Затем «Отказ от исповеди» (1879–1885) и, наконец, знаменитая картина «Не ждали» (1884–1888,все – ГТГ). В последней Репин также изменил первоначальное решение, усилив этим конфликтную драматургию произведения. В первом варианте героем картины была женщина, а не мужчина, отношение присутствующих к ее приходу было менее определенным. В поисках более типического Репин заменил женскую фигуру мужской. Четче определил взаимоотношения входящего и сидящих в комнате: навстречу встает старуха, ликует мальчик, дождавшийся отца, в то время как девочка, не узнавая, не помня этого человека, смотрит исподлобья. О том, как долго отсутствовал герой, говорит и равнодушное, просто любопытствующее лицо прислуги, видимо, появившейся уже после ареста. Репин всегда был склонен к психологизации образов и к изображению драматических ситуаций в жанровой картине. Здесь в высшей степени выразилось режиссерское мастерство художника. Колорит раскрывает общее настроение происходящей сцены. За мокрым стеклом двери, ведущей на террасу, ощущается дождливый летний день, но чувствуется, что солнце вот-вот ослепительным светом ворвется в комнату,– это помогает лучше понять состояние людей, еще не до конца осознавших радость совершившегося. Но не это главное. Сцена встречи ссыльного с семьей воспринимается не как частное событие, а как повествование о времени народовольцев, которые виделись Репину жертвенными служителями идее. «Рассказать» о них – в этом Репин видел гражданский долг художника.

К концу 70-х –к 80-м годам относятся и основные произведения Репина исторического жанра: «Царевна Софья» (1879, ГТГ), «Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года» (1885, ГТГ). В первом в упрек Репину можно поставить чрезмерное увлечение костюмами, антуражем, хотя образ самой Софьи, «тигрицы в клетке», неукротимой, как и ее державный брат, очень выразителен. Перегруженность сказалась даже в названии произведения: «Царевна Софья Алексеевна через год после заключения в Новодевичьем монастыре, во время казни стрельцов и пытки всей ее прислуги в 1698 году». Во втором произведении – некоторый натурализм и нагнетание ужаса в трактовке сцены, увлечение передачей состояния аффекта. Но сама идея картины – терзание, угрызение совести за невинно убитого –воспринималась разночинной либеральной интеллигенцией в высшей степени актуально, как понятная всем аллюзия. Сам художник говорил, что написал картину под впечатлением событий 1881 г. («Кровавая полоса прошла через этот год» – Репин подразумевал казнь народовольцев, а не цареубийство).

Настоящая «симфония смеха», гимн свободолюбию, находчивости, братству запорожцев –историческое полотно 1891 г. «Запорожцы пишут письмо турецкому султану» (ГРМ). Работа над «Запорожцами» была начата еще в 1880 г., когда Репин в первый раз совершил поездку в Запорожье, после которой писал Стасову: «...ну и народец же! Где тут писать, голова кругом идет от их гаму и шуму... Недаром про них Гоголь писал, все это правда! Чертовский народ!.. Никто на всем свете не чувствовал так глубоко свободы, равенства и браства!» Украинский историк Д.И. Яворницкий (Эварницкий), послуживший моделью для писаря, много помог художнику в сборе материала. Композиционный центр картины – кошевой атаман Иван Серко. Вокруг него смех «расходится волнами»: от заразительно хохочущего седоусого казака до улыбающегося молодого красавца. В картине множество разных типов и характеров, объединенных в монолит любовью к своей Сечи, потому и нашли эти люди сразу точные слова в ответ на требование Махмуда IV перейти к нему в подчинение.

Репин обладал замечательным даром портретиста. Продолжая традиции Перова, Крамского и Ге, он оставил нам образы знаменитых писателей, композиторов, актеров, прославивших русскую культуру. В каждом отдельном случае он находил разные композиционные и колористические решения, которыми наиболее выразительно мог раскрыть образ модели, передать неповторимо-индивидуальное. Так предстает перед нами подозрительно-желчный, больной, старый А.Ф. Писемский (1880, ГТГ) или Модест Мусоргский, написанный за несколько дней до смерти композитора (1881, ГТГ). По поводу последнего портрета Крамской писал: «Они (глаза.– Т. И.) глядят, как живые, они задумались, в них нарисована вся внутренняя душевная работа той минуты»,– а о живописной технике: «Какие-то неслыханные приемы, отроду никем не пробованные,– сам он, и никто больше». Овладевший всей тонкостью пленэрной живописи, Репин умел выйти из «любой цветовой какофонии» (как говорил А- Н. Бенуа по другому случаю, о портретах Боровиковского). Так, в портрете Мусоргского общий серебристо-серый тон световоздушной среды объединяет и зеленый цвет халата, и малиновые его отвороты, и сложнейшие цветовые оттенки на лице. Стасов, Толстой, актриса П.А. Стрепетова, члены собственной семьи художника, светские красавицы и многие другие люди служили моделями художнику («Осенний букет», 1892, ГТГ –портрет дочери Веры, один из лучших пленэрных портретов в русском искусстве, наряду с другой Верой – Мамонтовой – работы его ученика В.А. Серова; портрет Э. Дузе, знаменитой итальянской актрисы, углем на полотне, 1891, ГТГ, и др.).

Мастерство Репина-портретиста в полной мере выразилось в одном из последних его значительных произведений – «Торжественное заседание Государственного Совета 7 мая 1901 года в день столетнего юбилея со дня его учреждения» (1901–1903, ГРМ),– исполненном Репиным с помощью его учеников Б.М. Кустодиева и Н.С. Куликова. Репину принадлежат также замечательные по характеристикам и живописной маэстрии этюды, такие, как этюд Игнатьева, обер-прокурора Святейшего Синода Победоносцева и т. д. Они написаны с невероятной живописной легкостью и свободой, широтой и смелостью в сочетании красного с золотом. Этюды к «Государственному Совету» открывают новый метод портретирования, они написаны очень общо, эскизно, в них выделена лишь одна, но самая характерная черта модели, позволяющая создать острый, почти гротескный образ.

Репину были подвластны почти все жанры (не писал он только батальных сцен), все виды – живопись, графика, скульптура, он создал замечательную школу живописцев, заявил о себе как теоретик искусства и незаурядный писатель. Творчество Репина явилось типическим явлением русской живописи второй половины XIX столетия. Именно он воплотил то, что Д. В. Сарабьянов назвал «передвижническим реализмом», вобрал в себя все характерное, что было, как говорит исследователь, «рассыпано» по разным жанрам и индивидуальностям. И в этом универсализм, энциклопедичность художника. В таком полном совпадении со своим временем в его «адекватной реализации» свидетельство масштабности и силы репинского таланта (см.: Сарабьянов Д. В. Репин и русская живопись второй половины XIX века//Из истории русского искусства второй половины XIX –начала XX в. Сб. статей НИИИ. М., 1978. С. 10–16).

В стенах Академии с момента ее основания важнейшим был жанр исторический, под которым понимались и собственно исторические, но в основном сюжеты Священного Писания, т. е. Ветхого и Нового Завета, и античной мифологии.

Интерес к родной истории всегда был велик у передовой демократической общественности. В рассматриваемые 60–80-е годы историки и археологи очень много сделали для развития отечественной исторической науки. Достаточно назвать труды Н.И. Костомарова («Русская история в жизнеописаниях ее главнейших деятелей», «Домашняя жизнь и нравы великорусского народа»), И.Е. Забелина («Домашний быт русских царей», «Домашний быт русских цариц»). Художники могли почерпнуть у них большой фактический материал, существенные подробности быта. Но, к сожалению, за этнографическими подробностями подчас исчезали живые человеческие характеры и суть изображаемого. Историческая картина превращалась в добротно написанные исторические костюмы и исторический антураж. Поворот к «историческому мышлению» был совершен только Суриковым.

В творчестве Василия Ивановича Сурикова (1848–1916) историческая живопись обрела свое современное понимание. Это художественно воссозданная национальная история, главным героем которой является народ.

Суриков – сибиряк, родом из Красноярского края, потомок тех казаков, которые пришли в Сибирь с Ермаком, и патриархальный уклад этого края, древние обычаи XVII–XVIII вв. воздействовали на него. Суриков писал позже: «Идеалы исторических типов воспитывала во мне Сибирь с детства. Она же дала мне дух и силу, и здоровье». В 1868 г. с помощью местного мецената, богатого рыботорговца, Суриков через Москву едет в Петербург в Академию художеств, в которую поступает, однако, только через год. Европейский город Петербург, видимо, мало затрагивает сердце Сурикова и по окончании Академии он поселяется в Москве, где берет большой и единственный за всю жизнь заказ на живопись для храма Христа Спасителя архитектора Тона. Москва привлекла художника своей стариной. «Приехавши в Москву, этот центр народной жизни (вот главное, что влекло художника к Москве.– Т.И.), я сразу стал на свой путь», – писал Суриков. Здесь же и рождается первое прославившее художника полотно «Утро стрелецкой казни» (1881, ГТГ), в котором Суриков проявил глубочайший историзм мышления и свою удивительную способность четко видеть поворотные моменты, основные вехи истории. В «Утре» главные герои – стрельцы. Обряженные в белые рубахи, со свечами в руках, в сопровождении жен и детей они привезены на казнь. Композиция этого монументального полотна необычайно проста и логична. Она построена на противопоставлении. В левой (большей) части картины изображены стрельцы, справа – Петр и его сподвижники. Но и внутри левой части те же контрасты: рядом с рыжебородым стрельцом, взгляд которого с непримиримостью устремлен на Петра, – фигура матери, оплакивающей сына; около стрельца, погруженного в свои думы за минуту до смерти, – молодая жена; уткнувшись в колени седого старика, рыдает его дочь. Над всей толпой возвышается фигура стрельца, склонившегося в прощальном поклоне перед народом. Некоторых уже ведут на Лобное место. Знаменательно, что Суриков показывает, как Преображенские солдаты почти заботливо поддерживают караемых. Ведь они близки друг другу: солдаты из той же крестьянской среды, что и стрельцы. Доминантой же композиции служит исполненный гнева и непокорности взгляд рыжебородого стрельца, скрещивающийся со взглядом Петра, который также полон страсти и гнева. Поистине «лик его ужасен». В его взоре как будто сконцентрирована ненависть ко всему прошлому, что тянуло Россию вспять и на борьбу с чем Петр положил жизнь. В правой части картины Суриков показал также иностранцев – представителей посольства, в частности голландца И.Г. Корба, мемуарами которого художник пользовался в работе. Десятки этюдов – от лиц до конской упряжки, телег, дуг – исполнил художник в работе над картиной. В итоге получилось монументальное полотно, в котором ясно показана неотвратимость гибели стрельцов, выражающая нечто большее, чем смерть отдельных людей. Это не просто бунтовщики и их каратель царь. Это столкновение не на жизнь, а на смерть двух разных миров – умирающей Древней Руси и новой России. Гибель стрельцов объективно предрешена, но Суриков не может не восхищаться их личной отвагой, их достоинством и сдержанностью перед лицом смерти. Репин советовал Сурикову показать хотя бы одного повешенного стрельца, но Суриков в итоге отверг эту мысль. Не жалость хотел он вызвать в зрителе, не саму казнь продемонстрировать, а «торжественность последних минут», как говорил он сам, стремился передать в своей картине. Он отошел от исторической точности, перенеся казнь на Красную площадь, потому что древние святыни нужны были ему как свидетели этой исторической трагедии. В литературе много и справедливо писалось о том, как умно использованы Суриковым все художественные средства для передачи атмосферы события. Живописные асимметричные массы собора вторят разноголосому хору стрельцов и их семей, равно как стройные стены и башни Кремля – четким рядам петровских войск и внешне спокойной позе Петра на коне. Ранний час осеннего утра подчеркивается борьбой нарастающего света с заметным еще в полумгле пламенем свечей. Силуэт храма Василия Блаженного читается в картине как непоколебимый образ самого народа. «Мне он все кровавым казался»,–писал Суриков о храме. И далее: «Памятники» площади – они мне дали ту обстановку, в которую я мог поместить мои сибирские впечатления. Я на памятники, как на живых людей» смотрел, – расспрашивал их: «Вы видели, вы слышали –вы свидетели».

Еще до открытия IX передвижной выставки, на которой экспонировалось «Утро стрелецкой казни», Репин писал П.М. Третьякову: «Картина Сурикова делает впечатление неотразимое, глубокое на всех. Все в один голос высказывали готовность дать ей самое лучшее место, у всех написано на лицах, что она – наша гордость на этой выставке (...) Какая перспектива, как далеко ушел Петр! Могучая картина!» Репин выражал мнение прогрессивной демократической критики. В целом «Утро стрелецкой казни» вызвало разную реакцию демократической и официальной –критики. Но было уже ясно, что в русское искусство пришел подлинный исторический живописец, глубоко, масштабно оценивающий и толкующий важные моменты русской истории, герой которой – народ. Недаром он писал: «Я не понимаю действия отдельных исторических личностей без народа, без толпы. Мне нужно вытащить их на улицу».

Занимаясь эпохой Петра, Суриков, естественно, пришел к образу Меншикова. И уже на очередной передвижной выставке 1883 г. появилась его следующая картина – «Меншиков в Березове» (ГТГ). «Полудержавный» (а по сути, после смерти Петра единодержавный) властелин, Меншиков потерял ориентацию и осторожность в годы правления Екатерины I, узурпировал полностью власть, забыв, что у него есть враги, и был сослан по наущению Долгоруких императором Петром II далеко за Полярный круг. Человек, о котором даже любивший его Петр якобы когда-то сказал: «Он в беззакониях зачат, во грехах родился и в плутовстве скончает живот свой»,– Меншиков очень мужественно встретил жестокий поворот в своей судьбе. Где-то под Казанью «от горя и слез ослепнув», как пишет мемуарист, умерла его жена, и в Березов он прибыл с сыном и двумя дочерьми, которых и изобразил Суриков на картине за чтением Библии. Здесь, в Березове, Меншиков сам срубит себе избу, поставит церковь, здесь похоронит любимую старшую дочь Марию, нареченную императора, и вскоре умрет сам. Как и в «Утре», Суриков не боится отойти от точности в изображении во имя высшей, художественной правды. Его обвиняли в том, что Меншиков очень велик для этой избы («Ведь если Ваш Меншиков встанет, то он пробьет головой потолок...», – говорил Сурикову Крамской), его кулак больше лица Марии. Но художник объяснял, что это было нужно, чтобы показать Меншикова орлом, которому тесно в клетке.

Известно документально, что все дорогие наряды, драгоценности были конфискованы у Меншикова при аресте. Ссыльные прибыли в Березов нищими. Но младшую дочь Александру Суриков облачает в нарядную душегрею, в парчовую юбку, на пальце Меншикова изображает тяжелый перстень. Эти краски, эта неожиданная роскошь в убогой, низкой, темной избе призваны напомнить о прежней жизни их владельцев. И светлые краски наряда младшей дочери имеют символическое значение: она узнает еще вольную жизнь, до которой уже не доживет старшая.

Картина построена на исключительном богатстве красочных сочетаний, на тончайшей нюансировке цвета, смело, свободно, артистично, с виртуознейшей передачей фактур тканей, меха, дерева, с ощущением тусклого света, пробивающегося сквозь замерзшее окно.

Интересно проследить, как менялся образ Меншикова от этюда с учителя Невенгловского до изображения уже в картине. На этюде это лицо слабого, больного, хотя и очень похожего человека. Постепенно оно приобретает черты яркой индвидуальности и большого внутреннего напряжения.

Сурикова привлекали личности героические. На выставке 1887 г. он экспонировал следующее большое полотно – «Боярыня Морозова». Работе над ним предшествовали поездки во Францию и Италию, где на Сурикова наибольшее впечатление произвели венецианцы, особенно Тинторетто, про живопись которого он говорил, что как будто слышит свист его кисти. Увлечение венецианцами сказалось и в большом размере картины «Боярыня Морозова», но особенно в богатстве колорита и масштабности композиции.

Тема картины взята из XVII в., времени церковного раскола. Богатая боярыня Морозова, разделяющая взгляды протопопа Аввакума, выступила противницей никоновских реформ, за что после многих предупреждений была подвергнута пыткам и посажена в земляную тюрьму далеко на севере, в Боровске, где и умерла. Перед ссылкой ее в назидание толпе в цепях провезли по улицам Москвы – этот момент и запечатлен Суриковым. Художник долго не мог отыскать натуру для главной героини и говорил, что «все толпа ее бьет», т. е. остается выразительнее образа боярыни, пока, наконец, в Москву не приехала его дальняя родственница из родного села Торгошина, послужившая моделью. Когда после долгих поисков лицо боярыни было «найдено», оно потрясло всех увидевших картину своей фанатичной исступленностью и экспрессией. А ведь, по сути, Суриков сделал в сравнении с этюдом незначительные изменения: чуть приоткрыл рот, наложил черные тени вокруг глаз. И возник образ боярыни, о которой Аввакум писал: «Персты рук твоих тонкостны, а очи твои молниеносны. Кидаешься ты на врага, аки лев».

Толпа окружает сани, и толпа эта очень разная. Сочувствующие боярыне – юродивый, благословляющий ее на муки, нищенка с котомкой, боярышня и испуганно глядящая монашенка –даны в правой части картины. А в центре и в левой части композиции, наоборот, показаны насмехающиеся, издевающиеся над боярыней, хохочущие купчины. В этой толпе Морозова воспринимается одинокой. Ее двуперстие, ее фанатичное лицо, ее черное облачение среди узорочья цветных русских одежд, по колориту напоминающих полихромные изразцы и фрески XVII в.,– это символ конца. Конца Древней Руси, раскола, «древлего благочестия», средневекового аскетизма. Как и в картине «Меншиков в Березове», колорит у Сурикова служит для раскрытия события огромной исторической важности. В процессе работы Сурикову позировали даже на улице, на снегу, он исследовал цветовые рефлексы на лицах, влияние зимнего воздуха. Из множества оттенков лепится бархатная шуба боярыни, на иссиня-черном фоне которой кажется особенно белым лицо староверки.

В конце 80-х годов умирает жена художника, и Суриков очень тяжело переживает эту утрату. На некоторое время он бросает занятия живописью и уезжает в родные места. Прологом к новому периоду становится не историческая, а жанровая картина «Взятие снежного городка» (1891, ГРМ) –изображение местной городской игры на масленице. Декоративным узорочьем она перекликается с «Боярыней Морозовой», но колорит ее звонкий и праздничный. Он звучит не в контрасте с темой, а в унисон беззаботному веселью и безудержной лихости участвующих в игре. Со «Снежного городка» наступает перелом и в творчестве Сурикова – исторического живописца. Произведения этого жанра теперь несколько иные: он избирает не трагические ситуации, завершающиеся гибелью героев, его более интересуют страницы славного национального прошлого. Так создается «Покорение Сибири Ермаком» (1895, ГРМ), где войско Кучума, «тьма тьмы», встречается с дружиной Ермака. «Две стихии встречаются», – замечал Суриков. Репин писал относительно «Ермака»: «...впечатление от картины так неожиданно и могуче, что даже не приходит на ум разбирать эту копошащуюся массу со стороны техники, красок, рисунка».

Другая картина Сурикова – «Переход Суворова через Альпы в 1799 году» (1899, ГРМ) – за многие ошибки была осуждена Верещагиным: солдаты не могли съезжать с горы, держа вверх штыки, конь не будет гарцевать перед пропастью и т. д. На это Суриков отвечал, что уход от прямой фактологии нужен ему во имя художественной правды, которая «выше правды жизни»: штыки –чтобы подчеркнуть и усилить впечатление падения в пропасть, гарцующий конь – для привлечения внимания к фигуре полководца.

Последнее произведение Сурикова «Степан Разин» (1906, частично переписано в 1910 г., ГРМ), построенное скорее на фольклорном, нежели на реально существовавшем в истории образе, не было окончено.

Репин и Суриков справедливо считаются двумя вершинами передвижничества. Но их роль и значение в этом движении были неодинаковы. Думается, что Репин более полно реализовал основные тенденции искусства передвижников, более непосредственно, «по-передвижнически» раскрыл средствами живописи противоречия современности.

Суриков также вырос на почве передвижничества, но он не так ярко выразил принципы и тенденции аналитического реализма. Жанры Репина, по мысли Д. Сарабьянова, предусматривают присутствие и участие зрителя, исторические картины Сурикова допускают созерцание со стороны. «Герои Сурикова сопричастны истории, герои Репина всегда соизмеримы с обычной реальностью» (Сарабьянов Д. В. Указ. соч. С. 14). Речь идет здесь не о приоритете одного над другим, а об их «статусе» в отношении к передвижничеству.

Рядом с Суриковым в русском историческом жанре второй половины XIX в. работали и другие художники. В творчестве Виктора Михайловича Васнецова (1848–1926) преобладает фольклорный, легендарный образ даже тогда, когда он изображает историческое событие («После побоища Игоря Святославовича с половцами», 1880, ГТГ). Еще чаще он прямо обращается или к сказке («Аленушка», 1881, ГТГ), или к былине, к эпосу («Витязь на распутье», 1882, ГРМ; «Богатыри», 1898, ГТГ). В былине и сказке, как бы аккумулирующих народную мудрость, Васнецов находит позитивное, идеальное начало. С помощью стилизации былины он сумел преодолеть усиливающийся в эти годы в передвижничестве жанризм.

Сказочность, легендарность пронизывает и образы его стенописей, его монументальной живописи. В 80–90-е годы Васнецов вместе с другими мастерами работал над росписями и иконами Владимирского собора в Киеве; 1880–1883 гг. – над фризом «Каменный век» для Исторического музея в Москве. Помимо станковой и монументальной В. Васнецов занимался театрально-декорационной живописью (его работа над «Снегурочкой» – целый этап в истории русской оперы) и архитектурой, в которой широко использовал национальные древнерусские традиции. «Я всегда только и жил Русью», – говорил о себе художник. Именно Васнецову принадлежит видная, если не ведущая, роль во всех творческих делах «абрамцевского кружка» (по названию подмосковного имения мецената Саввы Мамонтова в селе Абрамцево, до середины века принадлежащего С. Аксакову). В него входили братья Васнецовы, В.Д. Поленов, И.Е. Репин, скульптор М.М. Антокольский и молодые художники –братья Коровины, М.В. Нестеров, И.И. Левитан, В.А. Серов, М.А. Врубель, А.Я. Головин и др. Всех их соединила мечта о новом искусстве, использующем народные традиции. Васнецов и Поленов построили в Абрамцеве церковь в «русском стиле», Врубель в керамической мастерской обжигал свои майолики, Е. Поленова в столярной мастерской исполняла резную утварь и мебель по народным мотивам.

Поворот русского изобразительного искусства к критическому реализму обозначился в конце 50-х гг. XIX века.

Живопись. Усиление демократических традиций, тесная связь живописи с жизнью и бытом народа обусловили ее расцвет во второй половине XIX века. Развитие живописи пореформенной России характеризуется борьбой двух направлений - академизма и реализма. Академия художеств по-прежнему оставалась высшим правительственным учреждением, регламентировавшим художественную жизнь России, однако ее авторитет среди творческой интеллигенции стремительно падал. Считая современную действительность недостойной высокого искусства, К.Флавицкий, Г.И.Семирадский противопоставляли ей идеализированные образы, отвлеченные от жизни сюжеты из античной мифологии, Библии, древней истории. В то же время Академия сохранила свое значение как главная в России школа профессионального мастерства.

Искусственно насаждаемому академизму противостояли демократические тенденции, выражавшиеся в утверждении в живописи реализма и национального начала. Подавление творческой свободы художника и навязывание обязательных сюжетов привели к так называемому бунту 14-ти: в ноябре 1863 года 14 выпускников Академии (И.Н.Крамской, Ф.С.Журавлев, А.И.Корзухин, К.В.Лемох и др.) вышли из нее, отказавшись участвовать в конкурсе на золотую медаль, и создали в Петербурге Артель художников по образцу коммуны Н.Г.Чернышевского. Через 7 лет Артель распалась .

В 1870 году по инициативе И.Н.Крамского в Петербурге было создано Товарищество передвижных художественных выставок. Товарищество объединило крупнейших русских художников-реалистов сторонников демократического направления, в том числе Н.Н.Ге, Г.Г.Мясоедова, В.Г.Перова, А.К.Саврасова, И.И.Шишкина и др. Их творчество стало особым направлением в русской живописи. Передвижники стремились приблизить искусство к народу. С этой целью они организовывали выставки в провинциальных городах (всего было организовано 48 выставок), в своих работах изображали русскую действительность, воссоздавали повседневную жизнь простого народа. Товарищество стало поистине центром отечественной художественной жизни, в разное время в него входили все наиболее талантливые художники: И.Е.Репин, В.И.Суриков, В.Е.Маковский, В.Д.Поленов, А.М. и В.М.Васнецовы, И.И.Левитан, В.А.Серов др.

Творчество художников реалистов отличалось необычайным жанровым разнообразием. Многие художники работали в нескольких жанрах, так И.Е.Репин создал шедевры в жанрах портрета, бытовой и исторической живописи, пейзажа. По-прежнему одним из самых популярных жанров был портрет. Портреты писали практически все художники. Наибольших успехов достигли И.Н.Крамской, И.Е.Репин, В.Г.Перов и Н.Н.Ге. Критическая направленность обусловила особое место бытовой живописи. Работы лучших мастеров этого жанра (В.Г.Перова, Н.А.Ярошенко, В.Е.Маковского, Г.Г.Мясоедова) обличали социальные порядки Российской империи.

Мировую известность получили пейзажи А.И.Куинджи, И.И.Шишкина, И.И.Левитана, Репина и многих других художников. Ярким представителем батальной живописи был близкий к кругу передвижников В.В.Верещагин. Историческое прошлое нашей страны стало объектом живописных работ Сурикова, Репина, Ге, М.В. Нестерова.

Скульптура. Сохранение традиции синтеза архитектуры и скульптуры обусловило общие тенденции в их развитии, проявившиеся прежде всего в господстве эклектики. Образцами эклектики являются храм-памятник Героям Плевны, созданный русским архитектором, скульптором и живописцем В.О.Шервудом; композиция Тысячелетие России в Новгороде, возведенная по проекту М.О.Микешина при участии А.М.Опекушина. Ему же принадлежит также памятник А.С.Пушкину в Москве.

К концу века все явственнее становится отторжение скульптуры от архитектуры, что способствовало возрастанию роли станковой скульптуры, которая в значительной степени находилась под влиянием современной ей живописи. Эта тенденция ярко проявилась в творчестве близкого к передвижникам М.М.Антокольского, создавшего серию скульптур на национальные, исторические и библейские темы (Иван Грозный, Ермак, Нестор-летописец, Ярослав Мудрый, Христос перед судом народа).

Архитектура. Бывшая некогда ведущим видом искусства архитектура во второй половине XIX века отступила на второй план. Существенным фактором, определяющим развитие архитектуры в пореформенную эпоху было становление индустриального общества, развитие науки и техники, расширение производства.

Внедрение в архитектуру достижений промышленного прогресса способствовало ее интенсивному развитию, совершенствованию строительной техники, росту профессионального уровня архитекторов. Постройки стали более функциональны, преобладало строительство общественных и административных зданий, появились их новые типы: железнодорожные вокзалы, фабричные и заводские корпуса, большие крытые торговые помещения, доходные дома, банки и т.п.

Развитие частного предпринимательства вызвало значительные изменения в облике крупных городов, характерными чертами которых стали хаотичность застройки, несогласованность в масштабах сооружений, контраст между пышным центром и убогими окраинами. Господствующим направлением была эклектика. Наиболее популярной разновидностью эклектики в архитектуре стал псевдорусский стиль, возникновение которого связано с увлечением древнерусским зодчеством, народным декоративным искусством, резьбой, вышивкой. К числу наиболее известных построек этого стиля относятся: имитирующий деревянную крестьянскую избу с резным крыльцом Теремок в подмосковном Абрамцеве (архитектор И.П. Петров, более известный под псевдонимом Ропет); здания Исторического музея (В.О. Шервуд и А.А. Семенов), Городской думы (Д.Н. Чичагов) и Верхних торговых рядов - ныне ГУМ (А.Н. Померанцев) в Москве.

Театр стал одним из духовных центров русского общества. Во второй половине XIX века в театральном искусстве окончательно утвердились реалистические тенденции. Театр приобрел огромное воспитательное и общественно-политическое значение, на его сцене нашли отражение все насущные проблемы российского пореформенного общества. Общественная роль театра в значительной степени определялась его репертуаром. Для театра охотно работали многие классики русской литературы, ведущее место в репертуаре драматических театров занимали пьесы А.Н.Островского.

Как и в первой половине XIX столетия, главными центрами драматического театрального искусства оставались театры: Малый в Москве и Александриинский в Петербурге, продолжавшие сложившиеся ранее реалистические традиции. На сцене Малого театра блистали П.Садовский, С.Шумский, а также начинающие в то время актеры М.Ермолова, А.Сумбатов-Южин. Александринский театр прославили своим искусством П.Стрепетова, К.Варламов.

В 60-70-х гг. как в столицах, так и в провинции, стали возникать частные театры и театральные кружки, развитию которых способствовала отмена в 1882 году монополии казенных (императорских) театров. Большую известность получило созданное в 1888 году в Москве оперным певцом А.Ф.Федотовым и художником Ф.Л.Сологубом Общество искусства и литературы, занимавшееся преимущественно сценической деятельностью (ставили пьесы В.Шекспира, А.Н.Островского, П.П.Гнедича). Одним из его лидеров был будущий режиссер К.С.Станиславский. Помимо драматических постановок большой популярностью пользовались также балет и опера, в развитии которых важную роль сыграли Большой и Мариининский театры, а также Русская частная опера, основанная предпринимателем и меценатом С.И. Мамонтовым .