Свою теорию, опирающуюся на традиции западноевропейского «театра представления», Брехт противопоставлял «психологичесокму» театру («театру переживания»), который связывают обычно с именем К. С. Станиславского , именно для этого театра разработавшего систему работы актёра над ролью.

При этом сам Брехт, как режиссёр, в процессе работы охотно пользовался методами Станиславского и коренное различие видел в принципах взаимоотношений между сценой и зрительным залом , в той «сверхзадаче », ради которой ставится спектакль.

История

Эпическая драма

Ещё не помышлявший о режиссуре молодой поэт Бертольт Брехт начинал с реформы драмы: первая пьеса, которую он позже назовёт «эпической», «Ваал», была написана ещё в 1918 году . «Эпическая драма» Брехта родилась стихийно, из протеста против театрального репертуара того времени, преимущественно натуралистического , - теоретическую базу под неё он подвёл лишь в середине 20-х годов, успев написать уже немалое количество пьес. «Натурализм, - скажет Брехт много лет спустя, - дал театру возможность создавать исключительно тонкие портреты, скрупулёзно, во всех деталях изображать социальные „уголки“ и отдельные малые события. Когда стало ясно, что натуралисты переоценивали влияние непосредственной, материальной среды на общественное поведение человека, в особенности когда это поведение рассматривается как функция законов природы, - тогда пропал интерес к „интерьеру“. Приобрёл значение более широкий фон, и нужно было уметь показать его изменчивость и противоречивое воздействие его радиации» .

Сам термин, который он наполнил собственным содержанием, как и многие важные мысли, Брехт почерпнул у близких ему по духу просветителей : у И. В. Гёте , в частности в его статье «Об эпической и драматической поэзии», у Ф. Шиллера и Г. Э. Лессинга («Гамбургская драматургия»), отчасти и у Д. Дидро - в его «Парадоксе об актёре» . В отличие от Аристотеля , для которого эпос и драма были принципиально различными видами поэзии, просветители так или иначе допускали возможность соединения эпоса и драмы , и если по Аристотелю трагедия должна была вызывать страх и сострадание и, соотвественно, активное сопереживание зрителей, то Шиллер и Гёте, напротив, искали способы смягчения аффектирующего воздействия драмы: только при более спокойном наблюдении возможно критическое воcприятие происходящего на сцене .

Идею эпизации драматического произведения с помощью хора - неизменного участника греческой трагедии VI-V веков до н. э., Брехту также было у кого заимствовать и помимо Эсхила , Софокла или Еврипида : ещё в самом начале XIX века её высказал Шиллер в статье «О применении хора в трагедии» . Если в Древней Греции этот хор, комментирующий и оценивающий происходящее с позиции «общественного мнения», был скорее рудиментом, напоминавшим о происхождении трагедии из хора «сатиров » , то Шиллер видел в нём прежде всего «честное объявление войны натурализму», способ возвращения поэзии на театральные подмостки . Брехт в своей «эпической драме» развивал другую мысль Шиллера: «Хор покидает узкий круг действия, для того чтобы выскзать суждения о прошедшем и грядущем, о далёких временах и народах, обо всём человеческом вообще…» . Точно так же «хор» у Брехта - его зонги - значительно расширил внутренние возможности драмы, позволил вместить в её пределы эпическую повествовательность и самого автора , создать «более широкий фон» для сценического действия .

От эпической драмы к эпическому театру

На фоне бурных политических событий первой трети XX века театр для Брехта был не «формой отражения действительности», а средством её преобразования ; однако эпическая драма трудно приживалась на сцене, и беда была даже не в том, что постановки пьес молодого Брехта, как правило, сопровождались скандалами. В 1927 году, в статье «Размышления о трудностях эпического театра», он вынужден был констатировать, что театры, обращаясь к эпической драматургии, всеми средствами стараются преодолеть эпический характер пьесы, - в противном случае самому театру пришлось бы полностью перестроиться; пока же зрителям остаётся лишь наблюдать «за борьбой между театром и пьесой, предприятием почти что академическим, требующим от публики… только решения: победил ли театр в этой борьбе не на жизнь, а на смерть, или, наоборот, побеждён», - по наблюдениям самого Брехта, театр одерживал победу почти всегда .

Опыт Пискатора

Первым успешным опытом создания эпического театра Брехт считал осуществлённую Эрихом Энгелем в 1925 году постановку неэпического «Кориолана» У. Шекспира ; этот спектакль, по словам Брехта, «собрал все исходные моменты для эпического театра» . Однако для него самого наиболее важным оказался опыт другого режиссёра - Эрвина Пискатора , ещё в 1920 году создавшего в Берлине свой первый политический театр. Живший в то время в Мюнхене и лишь в 1924 году переселившийся в столицу, Брехт в середине 20-х стал свидетелм второго воплощения политического театра Пискатора - на сцене Свободного народного театра (Freie Völksbühne) . Так же, как Брехт, но иными средствами Пискатор стремился создавать «более широкий фон» для локальных сюжетов драм, и в этом ему помогал, в частности, кинематограф . Разместив на заднике сцены огромный экран, Пискатор мог с помощью кадров кинохроники не только расширять временные и пространственные рамки пьесы, но и придать ей эпическую объективность: «Зритель, - писал Брехт в 1926 году, - получает возможность самостоятельно рассматривать определенные события, создающие предпосылки для решений действующих лиц, а также возможность видеть эти события иными глазами, чем движимые ими герои» .

Отмечая в постановках Пискатора определённые недостатки, например, слишком резкий переход от слова к фильму, который, по его словам, просто увеличивал число находящихся в театре зрителей на число остающихся на сцене актёров, Брехт видел и не использованные Пискатором возможности этого приёма: освобждённые киноэкраном от обязанности объективно информировать зрителя, герои пьесы могут высказываться свободнее, а контраст между «плоско сфотографированной действительностью» и произнесенным на фоне фильма словом можно использовать для усиления выразительности речи .

Когда в конце 20-х годов Брехт сам займётся режиссурой, он не пойдёт по этому пути, найдёт собственные средства эпизации драматического действия, органичные для его драматургии, - новаторские, изобретательные постановки Пискатора, с использованием новейших технических средств, открывали Брехту неограниченные возможности театра вообще и «эпического театра» в частности . Позже в «Покупке меди» Брехт напишет: «Разработка теории неаристотелевского театра и эффекта очуждения принадлежит Автору, однако многое из этого осуществлял также Пискатор, причем совершенно самостоятельно и оригинально. Во всяком случае, поворот театра к политике составлял заслугу Пискатора, а без такого поворота театр Автора вряд ли мог бы быть создан» .

Политический театр Пискатора постоянно закрывали, то по финансовым, то по политическим причинам, он возрождался вновь - на другой сцене, в другом районе Берлина, но в 1931 году умер окончательно, и сам Пискатор переселился в СССР. Однако ещё несколькими годами раньше, в 1928-м, эпический театр Брехта отпраздновал свой первый большой, по свидетельствам очевидцев - даже сенсационный успех: когда Эрих Энгель на сцене Театра на Шифбауэрдам поставил «Трёхгрошовую оперу » Брехта и К. Вайля .

К началу 30-х годов, как на опыте Пискатора, которого современники упрекали в недостаточном внимании к актёрской игре (на первых порах он и вовсе отдавал предпочтние актёрам-любителям) , так и на собственном опыте Брехт, во всяком случае, убедился в том, что новой драме нужен новый театр - новая теория актёрского и режиссёрского искусства.

Брехт и русский театр

Политический театр ещё раньше, чем в Германии, родился в России: в ноябре 1918 года, когда Всеволод Мейерхольд поставил в Петрограде «Мистерию-буфф » В. Маяковского . В разработанной Мейерхольдом в 1920 году программе «Театральный Октябрь » Пискатор мог бы найти немало близких ему мыслей .

Теория

Теорию «эпического театра», предмет которой, по определению самого автора, составляли «взаимоотношения между сценой и зрительным залом» , Брехт дорабатывал и уточнял до конца жизни, однако основные принципы, сформулированные во второй половине 30-х годов, оставались неизменными .

Ориентация на разумное, критическое восприятие происходящего на сцене - стремление изменить взаимоотношения между сценой и зрительным залом стало краеугольным камнем теории Брехта, из этой установки логически вытекали и все остальные принципы «эпического театра» .

«Эффект очуждения»

«Если между сценой и публикой устанавливался контакт на основе вживания, - говорил Брехт в 1939 году, - зритель был способен увидеть ровно столько, сколько видел герой, в которого он вжился. И по отношению к определенным ситуациям на сцене он мог испытывать такие чувства, которые разрешало „настроение“ на сцене. Впечатления, чувства и мысли зрителя определялись впечатлениями, чувствами, мыслями действовавших на сцене лиц» . В этом докладе, прочитанном перед участниками Студенческого театра в Стокгольме , Брехт объяснял, как работает вживание, на примере шекспировского «Короля Лира »: у хорошего актёра гнев главного героя на дочерей неизбежно заражал и зрителя, - о справедливости королевского гнева судить было невозможно, его можно было только разделять . И поскольку у самого Шекспира гнев короля разделяет его верный слуга Кент и избивает слугу «неблагодарной» дочери, по её приказу отказавшегося исполнить желание Лира, - Брехт спрашивал: «А должен ли зритель нашего времени разделять этот гнев Лира и, внутренне участвуя в избиении слуги… одобрять это избиение?» Добиться того, чтобы зритель осудил Лира за его неправедный гнев, по мнению Брехта, можно было только методом «очуждения» - вместо вживания .

«Эффект очуждения» (Verfremdungseffekt) у Брехта имел тот же смысл и то же назначение, что и «эффект остранения» у Виктора Шкловского : представить хорошо знакомое явление с неожиданной стороны - преодолеть таким образм автоматизм и стереотипность восприятия ; как говорил сам Брехт, «просто лишить событие или характер всего, что само собой разумеется, знакомо, очевидно, и вызвать по поводу этого события удивление и любопытство» . Вводя в 1914 году этот термин, Шкловский обозначил явление, уже существовавшее в литературе и искусстве , и сам Брехт в 1940 году напишет: «Эффект очуждения - старинный театральный приём, встречающийся в комедиях, в некоторых отраслях народного искусства, а также на сцене азиатского театра» , - Брехт его не изобрёл, но только у Брехта этот эффект превратился в теоретически разработанный метод построения пьес и спектаклей .

В «эпическом театре», по мысли Брехта, техникой «очуждения» должны владеть все: и режиссёр, и актёр, и в первую очередь драматург . В пьесах самого Брехта «эффект очуждения» мог выражаться в самых разнообразных решениях, разрушающих натуралистическую иллюзию «подлинности» происходящего и позволяющих фиксировать внимание зрителя на важнейших мыслях автора: в зонгах и хорах, намеренно разрывающих действие, в выборе условного места действия - «сказочной страны», как Китай в «Добром человеке из Сычуани », или Индия в пьесе «Человек есть человек» , в намеренно неправдоподных ситуациях и временных смещениях, в гротеске , в смешении реального и фантастического ; он мог использовать и «речевое очуждение» - непривычные и неожиданные речевые конструкции, которые приковывали к себе внимание . В «Карьере Артуро Уи » Брехт прибегал к двойному «очуждению»: с одной стороны, история прихода Гитлера к власти превращалась в ней в восхождение мелкого чикагского гангстера , с другой - эта гангстерская история, борьба за трест, торгующий цветной капустой, подавалась в пьесе в «высоком стиле», с подражаниями Шекспиру и Гёте , - Брехт, всегда предпочитавший в своих пьесах прозу, гангстеров заставил изъясняться 5-стопным ямбом .

Актёр в «эпическом театре»

«Техника очуждения» оказалась особенно сложной для актёров. В теории Брехт не избежал полемических преувеличений, что впоследствии и сам признал в своём основном теотретическом труде - «„Малый органон“ для театра» , - во многих статьях он отрицал необходимость вживания актёра в роль, а в иных случаях считал его даже вредным: идентификация с образом неизбежно превращает актёра либо в простой рупор персонажа, либо в его адвоката . Но в пьесах самого Брехта конфликты возникали не столько между персонажами, сколько между автором и его героями; актёр его театра должен был представить авторское - или своё собственное, если оно принципиально не противоречило авторскому, - отношение к персонажу . В «аристотелевской» драме несогласие у Брехта вызывало и то, что характер в ней рассматривался как некий данный свыше набор черт, которые, в свою очередь, преопределяли судьбу; свойства личности представали как «непроницаемые для влияния», - но в человеке, напоминал Брехт, всегда заключены разные возможности: он стал «таким», но мог быть и другим, - и эту возможность актёр также должен был показать: «Если дом рухнул, это не значит, что он не мог бы уцелеть» . И то и другое, по мысли Брехта, требовало «дистанцирования» от создаваемого образа - в противовес аристотелевскому: «Волнует тот, кто сам волнуется, и вызывает гнев тот, кто действительно сердится» . Читая его статьи, трудно было представить себе, что получится в результате, и в дальнейшем значительную часть своих теоретических работ Брехту пришлось посвятить опровержениям сложившихся, крайне невыгодных для него представлений об «эпическом театре» как о театре рассудочном, «обескровленном» и не имеющем прямого отношения к искусству .

В своём стокгольмском докладе он рассказывал о том, как на рубеже 20-30-х годов в берлинском Театре на Шиффбауэрдамм предпринимались попытки создать новый, «эпический» стиль исполнения - с молодыми актёрами, в числе которых были Елена Вайгель , Эрнст Буш , Карола Неер и Петер Лорре , и заканчивал эту часть доклада на оптимистической ноте: «Так называемый эпический стиль исполнения, выработанный нами… сравнительно быстро раскрыл свои артистические качества… Теперь открылись возможности превращения искусственных танцевальных и групповых элементов мейерхольдовской школы в художественные, а натуралистических элементов школы Станиславского в реалистические» . На деле всё оказалось не так просто: когда Петер Лорре в 1931 году в эпическом стиле исполнил главную роль в пьесе Брехта «Человек есть человек» («Что тот солдат, что этот»), у многих сложилось впечатление, будто Лорре играл просто плохо . Брехту пришлось в специальной статье («К вопросу о критериях, применимых для оценки актёрского искусства») доказывать, что Лорре на самом деле играет хорошо и те особенности его игры, которые разочаровали зрителей и критиков, не были следствием недостаточной его одарённости .

Петер Лорре несколько месяцев спустя реабилитировался перед публикой и критиками, сыграв маньяка-убийцу в фильме Ф. Ланга « ». Однако и для самого Брехта было очевидно: если требуются такие объяснения, что-то не в порядке с его «эпическим театром», - в дальнейшем он многое уточнит в своей теории: отказ от вживания смягчится до требования «не преображаться полностью в действующее лицо пьесы, а, так сказать, оставаться рядом с ним и критически его оценивать» «Формалистической и бессодержательной, - напишет Брехт, - неглубокой и неживой будет игра наших актёров, если мы, обучая их, забудем хоть на минуту о том, что задача театра - создавать образы живых людей» . И тогда окажется, что полнокровный человеческий характер невозможно создать без вживания, без способности актёра к «полному вживанию и полному перевоплощению» . Но, оговорится Брехт, на другой стадии репетиций: если у Станиславского вживание в образ было результатом работы актёра над ролью, то Брехт добивался перевоплощения и создания полнокровного характера, чтобы в конечном счёте было от чего дистанцироваться .

Дистанцирование, в свою очередь, означало, что из «рупора персонажа» актёр превращался в «рупор» автора или режиссёра, но равным образом мог выступать и от собственного имени: для Брехта идеальным партнёром был «актёр-гражданин», единомышленник, но и достаточно самостоятельный, чтобы внести свою лепту в создание образа . В 1953 году во время работы над шекспировским «Кориоланом » в театре «Берлинер ансамбль » был записан показательный диалог между Брехтом и его сотрудником:

П. Вы хотите, чтобы Марция играл Буш , великий народный актёр, который сам - боец. Вы так решили потому, что вам нужен актёр, который не придаст герою чрезмерной привлекательности? Б. Но всё же сделает его достаточно привлекательным. Если мы хотим, чтобы зритель получил эстетическое наслаждение от трагической судьбы героя, мы должны предоставить в его распоряжение мозг и личность Буша. Буш перенесёт свои собственные достоинства на героя, он сможет его понять - и то, как он велик, и то, как дорого он обходится народу .

Постановочная часть

Отказавшись в своём театре от иллюзии «подлинности», Брехт, соотвественно, и в оформлении считал неприемлемым иллюзорное воссоздание среды, а также всё, что излишне пропитано «настроением» ; художник должен подходить к оформлению спектакля с точки зрения его целесообразности и действенности, - вместе с тем Брехт считал, что эпическом театре художник становится скорее «строителем сцены»: здесь ему порою приходится превращать потолок в движущуюся платформу, заменять пол транспортёром, задник - экраном, боковые кулисы - орхестрой , а иногда и переносить игровую площадку в середину зрительного зала .

Исследователь творчества Брехта Илья Фрадкин отмечал, что в его театре вся постановочная техника изобилует «эффектами очуждения»: условное оформление носит скорее «намекающий» характер - декорации, не вдаваясь в подробности, резкими штрихами воспроизводят только наиболее характерные признаки места и времени; перестройки на сцене могут демонстративно производятся на глазах у зрителей - при поднятом занавесе; действие нередко сопровождается надписями, которые проецируются на занавес или на задник сцены и передают суть изображаемого в предельно заостренной афористичной или парадоксальной форме - или, как например в «Карьере Артуро Уи », выстраивают параллельный исторический сюжет; в театре Брехта могут применяться и маски, - именно с помощью маски в его пьесе «Добрый человек из Сычуани » Шен Те превращается в Шуи Та .

Музыка в «эпическом театре»

Музыка в «эпическом театре» с самого начала, с первых постановок пьес Брехта, играла важную роль, причём до «Трёхгрошовой оперы » Брехт сочинял её сам. Открытие роли музыки в драматическом спектакле - не в качестве «музыкальных номеров» или статичной иллюстрации сюжета, а как действенного элемента спектакля - принадлежит руководителям Художественного театра : впервые в этом качестве она была использована при постановке чеховской «Чайки » в 1898 году . «Открытие, - пишет Н. Таршис, - было настолько грандиозным, основополагающим для рождавшегося режиссёрского театра, что привело на первых порах к крайностям, со временем преодолённым. Абсолютизировалась непрерывная, проникающая все действие звуковая ткань» . В МХТ музыка создавала атмосферу спектакля, или «натроение», как чаще говорили в то время, - чуткий к переживаниям героев музыкальный пунктир, пишет критик, закреплял эмоциональные вехи спектакля , хотя в иных случаях уже и в ранних спектаклях Станиславского и Немировича-Данченко музыка - пошлая, кабацкая - могла использоваться в качестве своеобразного контрапункта возвышенным умонатроениям героев . В Германии в самом начале XX века роль музыки в драматическом спектакле аналогичным образом пересматривал Макс Рейнхардт .

Брехт в своём театре нашёл музыке иное применение, чаще всего в качестве контрапункта, но более сложного; по сути, он вернул в спектакль «музыкальные номера», но номера совершенно особого свойства . «Музыка, - писал Брехт ещё в 1930 году, - важнейший элемент целого» . Но в отличие от театра «драматического» («аристотелевского»), где она усиливает текст и доминирует над ним, иллюстрирует происходящее на сцене и «живописует душевное состояние героев», музыка в эпическом театре должна трактовать текст, исходить из текста, не иллюстрировать, а оценивать, выражать отношение к действию . С помощью музыки, в первую очередь зонгов , которые создавали дополнительный «эффект очуждения», намеренно разрывали действие, могли, по словам критика, «трезво осадить занесшийся в отвлеченные сферы диалог», превратить героев в ничтожества или, напротив, возвысить их , в театре Брехта анализировался и оценивался существующий порядок вещей, но одновременно она представляла голос автора или театра - становилась в спектакле началом, обобщающим смысл происходящего .

Практика. Приключения идеи

«Берлинер ансамбль»

В октябре 1948 года Брехт вернулся из эмиграции в Германию и в восточном секторе Берлина получил наконец возможность создать свой театр - «Берлинер ансамбль » . Слово «ансамбль» в названии не было случайным - Брехт создавал театр единомышленников: он привёз с собой группу актёров-эмигрантов, в годы войны игравших в его пьесах в цюрихском «Шаушпильхаузе», привлёк к работе в театре своих давних соратников - режиссёра Эриха Энгеля , художника Каспара Неера , композиторов Ганса Эйслера и Пауля Дессау ; в этом театре быстро расцвели молодые дарования, прежде всего Ангелика Хурвиц, Эккехард Шалль и Эрнст Отто Фурманн, но звёздами первой величины стали Елена Вайгель и Эрнст Буш , а чуть позже и Эрвин Гешоннек , как и Буш, прошедший школу нацистских тюрем и лагерей .

Новый театр заявил о своём существовании 11 января 1949 года спектаклем «Мамаша Кураж и её дети », поставленным Брехтом и Энгелем на малой сцене Немецкого театра . В 50-х годах этот спектакль покорил всю Европу, включая Москву и Ленинград : «Люди с богатым зрительским опытом (включающим и театр двадцатых годов), - пишет Н. Таршис, - сохраняют об этой брехтовской постановке память как о сильнейшем художественном потрясении в их жизни» . В 1954 году спектакль был удостоен первой премии на Всемирном театральном фестивале в Париже , ему посвящена обширная критическая литература, исследователи единодушно отмечали его выдающееся значение в истории современного театра , - однако и этот спектакль, и другие, ставшие, по словам критика, «блистательным приложением» к теоретическим работам Брехта , у многих оставили такое впечатление, будто практика театра «Берлинер ансамбль» имеет мало общего с теорией его основателя: увидеть ожидали совсем другое. Брехту в дальнейшем не раз приходилось объяснять, что не всё поддаётся описанию и, в частности, «„эффект очуждения“ кажется в описании менее естественным, чем в живом воплощении», к тому же полемический, по необходимости, характер его статей естественным образом смещал акценты .

Сколько ни осуждал Брехт в теории эмоциональное воздействие на зрителей, спектакли «Берлинер ансамбль» вызывали эмоции, - правда, иного рода . И. Фрадкин определяет их как «интеллектуальную взволнованность» - такое состояние, когда острая и напряженная работа мысли «возбуждает как бы по индукции не менее сильную эмоциональную реакцию» ; сам Брехт считал, что в его театре природа эмоций лишь более ясна: они возникают не в сфере подсознательного .

Читая у Брехта, что актёр в «эпическом театре» должен быть своего рода свидетелем на суде, искушённые в теории зрители ожидали увидеть на сцене безжизненные схемы, этаких «докладчик от образа» , а видели живые и яркие характры, с явными признаками перевоплощения, - и это, как оказалось, тоже не противоречило теории . Хотя правда и то, что, в отличие от ранних опытов, конца 20-х - начала 30-х годов, когда новый стиль исполнения испытывался главным образом на молодых и неопытных, а то и вовсе непрофессиональных актёрах , теперь Брехт мог предоставить в распоряжение своих героев не только божий дар, но и опыт и мастерство актёров выдающихся, прошедших, помимо школы «представления» в Театре на Шиффбауэрдамм, и школу вживания на других сценах. «Когда я видел Эрнста Буша в „Галилее “, - писал Георгий Товстоногов , - в классическом брехтовском спектакле, на сцене колыбели брехтовской театральной системы… я видел, какие великолепные „мхатовские“ куски были у этого замечательного актёра» .

«Интеллектуальный театр» Брехта

Театр Брехта очень скоро приобрёл репутацию театра по преимуществу интеллектуального, в этом видели его историческое своеобразие, но как отмечали многие, определение это неизбежно толкуется превратно, в первую очередь на практике, без целого ряда оговорок . Тех, кому «эпический театр» представлялся сугубо рассудочным, спектакли «Берлинер ансамбль» поражали яркостью и богатством фантазии; в России в них порою действительно узнавали «игровое» вахтанговское начало, например в спектакле «Кавказский меловой круг », где настоящими людьми были только положительные персонажи, а отрицательные откровенно напоминали кукол. Возражая тем, кто считал, что изображение живых образов содержательнее, Ю. Юзовский писал: «Актёр, представляющий куклу, жестом, походкой, ритмом, поворотами фигуры вычерчивает рисунок образа, который по жизненности того, что он выражает, может поспорить с живым образом… И в самом деле, какое разнообразие убийственно-неожиданных характеристик - все эти лекари, приживалы, адвокаты, вояки и дамы! Эти латники с их мертво мерцающими глазами, олицетворение разнузданной солдатчины. Или „великий князь“ (артист Эрнст Отто Фурманн), длинный, как глиста, весь вытянутый к своему алчному рту, - рот этот как бы цель, все же прочее в нём средство» .

В хрестоматии вошла «сцена облачения папы» из «Жизни Галилея», в которой Урбан VIII (Эрнст Отто Фурманн), сам учёный, сочувствующий Галилю , поначалу пытается его спасти, но в конце концов уступает кардиналу-инквизитору. Эту сцену можно было провести как чистый диалог, но такое решение - не для Брехта: «Вначале, - рассказывал Ю. Юзовский, - папа сидит в одном белье, что делает его одновременно и более смешным и более человечным… Он натурален и естествен и натурально и естественно не соглашается с кардиналом… По мере того как его одевают, он становится всё меньше человеком, всё более папой, всё меньше принадлежит себе, всё больше тем, кто сделал его папой, - стрелка его убеждений всё более отклоняется от Галилея… Этот процесс перерождения протекает почти физически, его лицо всё более костенеет, теряет живые черты, всё более костенеет, теряя живые интонации, его голос, пока наконец это лицо и этот голос не становятся чужими и пока этот человек с чужим лицом, чужим голосом не произносит против Галилея роковые слова» .

Брехт-драматург не допускал никаких толкований в том, что касалось идеи пьесы; никому не возбранялось видеть в Артуро Уи не Гитлера, а любого другого диктатора, вышедшего «из грязи», а в «Жизни Галилея» - конфликт не научный, а, например, политический , - к такой многозначности Брехт сам стремился, но он не допускал толкований в области конечных выводов, и когда увидел, что физики отречение его Галилея расценивают как разумный поступок, совершённый в интерсах науки, существенно переработал пьесу ; он мог запретить на стадии генеральной репетиции постановку «Мамаши Кураж», как это было в Дортмунде , если в ней отсутствовало то главное, ради чего он эту пьесу написал . Но как пьесы Брехта, в которых практически отсутствуют ремарки, в рамках этой основной идеи предоставляли большую свободу театру, так и Брехт-режиссёр в пределах определённой им «сверхзадачи » предоставлял свободу актёрам, доверяясь их интуиции, фантазии и опыту, и часто просто фиксировал их находки . Подробно описывая удачные, на его взгляд, постановки, удачное исполнение отдельных ролей, он создавал своего рода «модели», но тут же оговаривался: «все, кто заслуживает звания художника», вправе создавать свои собственные .

Описывая постановку «Мамаши Кураж» в «Берлинер ансамбль», Брехт показывал, сколь существенно могли изменяться отдельные сцены в зависимости от того, кто исполнял в них главные роли . Так, в сцене из второго действия, когда за торгом по поводу каплуна между Анной Фирлинг и Поваром зарождаются «нежные чувства», первый исполнителей этой роли, Пауль Бильдт, привораживал Кураж тем, как, не сойдясь с ней в цене, он острием ножа вытаскивал из мусорной бочки протухшую говяжью грудинку и «бережно, словно какую-то драгоценность, хоть и воротя от неё нос», относил её на свой кухонный стол . Буш, введённый на роль повара-ловеласа в 1951 году, дополнил авторский текст игривой голландской песенкой. «При этом, - рассказывал Брехт, - он сажал Кураж к себе на колени и, обняв её, хватал за грудь. Кураж подсовывала ему под руку каплуна. После песенки он сухо говорил ей на ухо: „Тридцать“» . Буш считал Брехта великим драматургом, но не столь великим режиссёром ; как бы то ни было, такая зависимость спектакля, а в конечном счёте и пьесы от актёра, который для Брехта - полноправный субъект драматического действия и должен быть интересен сам по себе, была изначально заложена в теорию «эпического театра», предполагающего актёра мыслящего . «Если, следя за крушением старой Кураж, - писал в 1965 году Е. Сурков, - или за падением Галилея, зритель в той же мере следит и за тем, как ведут его по этим ролям Елена Вайгель и Эрнст Буш, то… именно потому, что актёры имеют здесь дело с особой драматургией, где авторская мысль обнажена, не ждёт, чтобы мы восприняли её незаметно, вместе с испытанным нами переживанием, а захватывает своей собственной энергией…» Позже Товстоногов к этому добавит: «Мы… драматургию Брехта долго не могли раскусить именно потому, что попали в плен предвзятой мысли о невозможности соединить нашу школу с его эстетикой» .

Последователи

«Эпический театр» в России

Примечания

1. Фрадкин И. М. // . - М .: Искусство, 1963. - Т. 1. - С. 5.
2. Брехт Б. Дополнительные замечания к теории театра, изложенной в «Покупке меди» // . - М .: Искусство, 1965. - Т. 5/2. - С. 471-472.
3. Брехт Б. Опыт Пискатора // Брехт Б. Театр: Пьесы. Статьи. Высказывания: В 5 т. . - М .: Искусство, 1965. - Т. 5/2. - С. 39-40.
4. Брехт Б. Различные принципы построения пьес // Брехт Б. Театр: Пьесы. Статьи. Высказывания: В 5 т. . - М .: Искусство, 1965. - Т. 5/1. - С. 205.
5. Фрадкин И. М. Творческий путь Брехта-драматурга // Бертольт Брехт. Театр. Пьесы. Статьи. Высказывания. В пяти томах. . - М .: Искусство, 1963. - Т. 1. - С. 67-68.
6. Шиллер Ф. Собрание сочинений в 8 томах . - М .: Гослитиздат, 1950. - Т. 6. Статьи по эстетике. - С. 695-699.
7. Трагедия // Словарь античности. Составитель Йоханнес Ирмшер (перевод с немецкого) . - М .: Элис Лак, Прогресс, 1994. - С. 583. - ISBN 5-7195-0033-2 .
8. Шиллер Ф. О применении хора в трагедии // Собрание сочинений в 8 томах . - М .: Гослитиздат, 1950. - Т. 6. Статьи по эстетике. - С. 697.
9. Сурков Е. Д. Путь к Брехту // Брехт Б. Театр: Пьесы. Статьи. Высказывания: В 5 т. . - М .: Искусство, 1965. - Т. 5/1. - С. 34.
10. Шнеерсон Г. М. Эрнст Буш и его время . - М ., 1971. - С. 138-151.
11. Цит. по: Фрадкин И. М. Творческий путь Брехта-драматурга // Бертольт Брехт. Театр. Пьесы. Статьи. Высказывания. В пяти томах. . - М .: Искусство, 1963. - Т. 1. - С. 16.
12. Фрадкин И. М. Творческий путь Брехта-драматурга // Бертольт Брехт. Театр. Пьесы. Статьи. Высказывания. В пяти томах. . - М .: Искусство, 1963. - Т. 1. - С. 16-17.
13. Брехт Б. Размышления о трудностях эпического театра // Брехт Б. Театр: Пьесы. Статьи. Высказывания: В 5 т. . - М .: Искусство, 1965. - Т. 5/2. - С. 40-41.
14. Шнеерсон Г. М. Эрнст Буш и его время . - М ., 1971. - С. 25-26.
15. Шнееерсон Г. М. Политический театр // Эрнст Буш и его время . - М ., 1971. - С. 36-57.
16. Брехт Б. Покупка меди // Брехт Б. Театр: Пьесы. Статьи. Высказывания: В 5 т. . - М .: Искусство, 1965. - Т. 5/2. - С. 362-367.
17. Брехт Б. Покупка меди // Брехт Б. Театр: Пьесы. Статьи. Высказывания: В 5 т. . - М .: Искусство, 1965. - Т. 5/2. - С. 366-367.
18. Брехт Б. Покупка меди // Брехт Б. Театр: Пьесы. Статьи. Высказывания: В 5 т. . - М .: Искусство, 1965. - Т. 5/2. - С. 364-365.
19. Золотницкий Д. И. Зори театрального Октября . - Л. : Искусство, 1976. - С. 68-70, 128. - 391 с.
20. Золотницкий Д. И. Зори театрального Октября . - Л. : Искусство, 1976. - С. 64-128. - 391 с.
21. Клюев В. Г. Брехт, Бертольт // Театральная энциклопедия (под ред. С. С. Мокульского) . - М .: Советская энциклопедия, 1961. - Т. 1.
22. Золотницкий Д. И. Зори театрального Октября . - Л. : Искусство, 1976. - С. 204. - 391 с.
23. Брехт Б. Советский театр и пролетарский театр // Брехт Б. Театр: Пьесы. Статьи. Высказывания: В 5 т. . - М .: Искусство, 1965. - Т. 5/2. - С. 50.
24. Щукин Г. Голос Буша // "Театр" : журнал. - 1982. - № 2. - С. 146.
25. Соловьёва И. Н. Московский Художественный академический театр СССР имени М. Горького // Театральная энциклопедия (гл. ред. П. А. Марков) . - М .: Советская энциклопедия, 1961-1965. - Т. 3.
26. Брехт Б. Станиславский - Вахтангов - Мейерхольд // Брехт Б. Театр: Пьесы. Статьи. Высказывания: В 5 т. . - М .: Искусство, 1965. - Т. 5/2. - С. 135.
27. Кораллов М. М. Бертольт Брехт // . - М .: Просвещение, 1984. - С. 111.
28. Сурков Е. Д. Путь к Брехту // Брехт Б. Театр: Пьесы. Статьи. Высказывания: В 5 т. . - М .: Искусство, 1965. - Т. 5/1. - С. 31.
29. Брехт Б. Примечания к опере «Расцвет и падение города Махагони» // Брехт Б. Театр: Пьесы. Статьи. Высказывания: В 5 т. . - М .: Искусство, 1965. - Т. 5/1. - С. 301.
30. Брехт Б. Об экспериментальном театре // Брехт Б. Театр: Пьесы. Статьи. Высказывания: В 5 т. . - М .: Искусство, 1965. - Т. 5/2. - С. 96.
31. Брехт Б. Об экспериментальном театре // Брехт Б. Театр: Пьесы. Статьи. Высказывания: В 5 т. . - М .: Искусство, 1965. - Т. 5/2. - С. 98.
32. Кораллов М. М. Бертольт Брехт // История зарубежной литературы ХХ века: 1917-1945 . - М .: Просвещение, 1984. - С. 112.
33. Кораллов М. М. Бертольт Брехт // История зарубежной литературы ХХ века: 1917-1945 . - М .: Просвещение, 1984. - С. 120.
34. Дымшиц А. Л. О Бертольте Брехте, его жизни и творчестве // . - Прогресс, 1976. - С. 12-13.
35. Филичева Н. О языке и стиле Бертольта Брехта // Bertolt Brecht. «Vorwärts und nicht vergessen...» . - Прогресс, 1976. - С. 521-523.
36. Из дневника Брехта // Бертольт Брехт. Театр. Пьесы. Статьи. Высказывания. В пяти томах. . - М .: Искусство, 1964. - Т. 3. - С. 436.
37. Брехт Б. Диалектика на театре // Брехт Б. Театр: Пьесы. Статьи. Высказывания: В 5 т. . - М .: Искусство, 1965. - Т. 5/2. - С. 218-220.
38. Брехт Б. «Малый органон» для театра // Брехт Б. Театр: Пьесы. Статьи. Высказывания: В 5 т. . - М .: Искусство, 1965. - Т. 5/2. - С. 174-176.
39. Сурков Е. Д. Путь к Брехту // Брехт Б. Театр: Пьесы. Статьи. Высказывания: В 5 т. . - М .: Искусство, 1965. - Т. 5/1. - С. 44.
40. Брехт Б. Покупка меди // Брехт Б. Театр: Пьесы. Статьи. Высказывания: В 5 т. . - М .: Искусство, 1965. - Т. 5/2. - С. 338-339.
41. Сурков Е. Д. Путь к Брехту // Брехт Б. Театр: Пьесы. Статьи. Высказывания: В 5 т. . - М .: Искусство, 1965. - Т. 5/1. - С. 47-48.
42. Аристотель Поэтика. - Л. : «Academia», 1927. - С. 61.
43. Сурков Е. Д. Путь к Брехту // Брехт Б. Театр: Пьесы. Статьи. Высказывания: В 5 т. . - М .: Искусство, 1965. - Т. 5/1. - С. 45.
44. Брехт Б. «Малый органон» и система Станиславского // Брехт Б. Театр: Пьесы. Статьи. Высказывания: В 5 т. . - М .: Искусство, 1965. - Т. 5/2. - С. 145-146.
45. Брехт Б. К вопросу о критериях, применимых для оценки актёрского искусства (Письмо в редакцию "Берзен-курир") // Бертольт Брехт. Театр. Пьесы. Статьи. Высказывания. В пяти томах. . - М .: Искусство, 1963. - Т. 1.
46. Брехт Б. Станиславский и Брехт. - М .: Искусство, 1965. - Т. 5/2. - С. 147-148. - 566 с.

1. Создание театра, который бы выявлял систему механизмов социальной причинности

Термин «эпический театр» был впервые введен Э. Пискатором, но широкое эстетическое распространение он получил благодаря режиссерским и теоретическим работам Бертольта Брехта. Брехт придал термину «эпический театр» новое истолкование.

Бертольт Брехт (1898-1956) – созда­тель теории эпического театра, расширившей представления о возможностях и предназначении театра, а также поэт, мыс­литель, драматург, режиссер, чье творчество предопределило развитие мирового театра XX в.

Его пьесы «Добрый человек из Сезуана», «Что тот солдат, что этот», «Трехгрошовая опера», «Мамаша Кураж и ее дети», «Господин Пунтила и его слуга Матти», «Карьера Артуро Уи, которой могло не быть», «Кавказский меловой круг», «Жизнь Галилея» и другие, – давно уже переведены на многие языки и после окончания Второй мировой войны проч­но вошли в репертуар многих театров мира. Огромный массив, составляющий современное «брехтоведение», посвящен осмыслению трех проблем:

1) идео­логической платформы Брехта,

2) его теории эпического теат­ра,

3) структурных особенностей, поэтики и проблематики пьес великого драматурга.

Брехт выдвигал на всеобщее обозрение и обсуждение вопрос вопросов: почему людское сообщество с момента своего возникновения всегда существовало, руко­водствуясь принципом эксплуатации человека человеком? Вот почему чем дальше, тем чаще и обоснованней пьесы Брехта именуют не идеологическими драмами, а философскими.

Биография Брехта была неотделима от биографии эпо­хи, которую отличали ожесточенные идеологические бои и крайняя степень политизированности общественного сознания. Жизнь немцев на протяжении более чем полувека протекала в условиях социальной нестабильности и таких суровых исто­рических катаклизмов, как Первая и Вторая мировые войны.

В начале своего творческого пути Брехт испытал влия­ние экспрессионистов. Суть новаторских поисков экспрессио­нистов проистекала из стремления не столько исследовать внутренний мир человека, сколько обнаружить его зависи­мость от механизмов социального угнетения. У экспрессиони­стов Брехт заимствовал не только те или иные новаторские приемы построения пьесы (отказ от линейного построения действия, метод монтажа и т. д.). Опыты экспрессионистов по­будили Брехта углубиться в изучение его собственной гене­ральной идеи – создать такой тип театра (а значит, и драмы, и актерской игры), который бы с предельной обнаженностью выявлял систему механизмов социальной причинности.

2. Аналитическая конструкция пьесы (неаристотелевский тип драмы),

брехтовские пьесы-притчи.

Противопоставление эпической и драматической формы театра

Для вы­полнения поставленной задачи ему необходимо создать такую конструкцию пьесы, которая вызывала бы у зрительного зала не традиционное сочувственное восприятие событий, а аналитическое отношение к ним. При этом Брехт постоянно напоминал, что его вариант театра вовсе не отвергает ни исконно присущего театру момента развлекательности (зрелищности), ни эмоциональной заразительности. Просто он не должен быть сводим к одному только сочувствию. Отсюда и возникло пер­вое терминологическое противопоставление: «традиционный аристотелевский театр» (впоследствии Брехт все чаще заменял этот термин понятием, более верно выражающим смысл его исканий, - «буржуазный») - и «нетрадиционный», «не буржуазный», «эпический». На одном из первоначальных этапов разработки теории эпического театра Брехт составляет следующую схему:

Система Брехта, изложенная поначалу столь схематич­но, уточнялась на протяжении нескольких последующих деся­тилетий, причем не только в теоретических работах (основны­ми из них являются: примечания к «Трехгрошовой опере», 1928; «Уличная сцена», 1940; «Малый органон для театра», 1949; «Диалектика на театре», 1953), но и в пьесах, имеющих уни­кальную структуру построения, а также во время постановки этих пьес, которые потребовали от актера особого способа существования.

На рубеже 20-30-х гг. Брехт написал серию эксперимен­тальных пьес, которые назвал «учебными» («Баденская учебная пьеса о согласии», 1929; «Мероприятие», 1930; «Исключение и правило», 1930, и др.). Именно в них он впервые апробировал такой важнейший прием эпизации, как введение на сцену рас­сказчика, повествующего о предыстории происходящих перед глазами зрителей событий. Этот впрямую не участвующий в со­бытиях персонаж помог Брехту в моделировании на сцене как минимум двух пространств, которые отражали разнообразие точек зрения на события, что, в свою очередь, вело к возникновению «надтекста». Так активизировалось критическое отноше­ние зрителей к увиденному на сцене.

В 1932 г. при постановке спектакля «Мать» с «Группой молодых актеров», отделившихся от театра «Юнге Фолькс-бюне» (Брехт написал свою пьесу по мотивам одноименного романа М. Горького), Брехт применяет этот прием эпизации (введения если не самой фигуры рассказчика, то элементов рассказа) на уровне уже не литературного, а режиссерского приема. Один из эпизодов так и назывался - «Рассказ о Пер­вом мая 1905 года». Демонстранты на сцене стояли сгрудив­шись, они никуда не шли. Актеры играли ситуацию допроса перед судом, где их герои, как на допросе, рассказывали о про­изошедшем:

Андрей. Рядом со мной шагала Пелагея Власова, вплотную вслед за своим сыном. Когда мы утром за ним зашли, она вдруг вышла из кухни уже одетая и на наш вопрос: куда она? - ответила... Мать. С вами.

До этого момента Елена Вайгель, игравшая Пелагею Власову, видне­лась на заднем плане как едва различимая за спинами других фигура (маленькая, закутанная в платок). Во время речи Андрея зритель на­чинал видеть ее лицо с удивленными и недоверчивыми глазами, а на свою реплику она выступала вперед.

Андрей. Четверо или шестеро их кинулись, чтобы захватить знамя. Знамя лежало рядом с ним. И наклонилась тогда Пелагея Власова, наш товарищ, спокойная, невозмутимая, и подняла знамя. Мать. Дай сюда знамя, Смилгин, сказала я. Дай! Я понесу его. Все это еще переменится.

Брехт существенно пересматривает задачи, стоящие перед актером, разнообразя способы его сценического сущест­вования. Ключевым понятием брехтовской теории эпического театра становится очуждение, или остранение.

Брехт обращает внимание на то, что в традиционном «буржуазном» европейском театре, который стремится погру­зить зрителя в психологические переживания, зрителю предла­гается всецело идентифицировать актера и роль.

3. Разработка различных способов актерской игры (остранение)

Праобразом эпического театра Брехт предлагает счи­тать «уличную сцену», когда в жизни совершилось какое-либо событие и очевидцы пытаются его воспроизвести. В своей зна­менитой статье, которая так и называется – «Уличная сцена», он подчеркивает: «Существенный элемент уличной сцены – та естественность, с которой уличный рассказчик ведет себя в двойственной позиции; он постоянно дает нам отчет о двух ситуациях сразу. Он ведет себя естественно как изображаю­щий и показывает естественное поведение изображаемого. Но никогда он не забывает и никогда не позволяет зрителю за­быть, что он не изображаемый, а изображающий. То есть то, что видит публика, не есть некое самостоятельное, противо­речивое третье существо, в котором слились контуры первого (изображающего) и второго (изображаемого), как это нам демонстрирует привычный для нас театр в своих постанов­ках. Мнения и чувства изображающего и изображаемого не идентичны».

Именно так играла Елена Вайгель свою Антигону, поставленную Брехтом в 1948 г. в швейцарском городе Хур, по собственной переработке античного оригинала. В финале спек­такля хор старцев провожал Антигону к пещере, в которой та должна быть заживо замурована. Поднося ей кувшин с вином, старцы утешали жертву насилия: она погибнет, но с честью. Антигона спокойно отвечает: «Зря вы возмущаетесь по моему поводу, лучше бы вы копили недовольство против несправед­ливости, чтобы обратить свой гнев на общую пользу!» И повер­нувшись, она уходит легким и твердым шагом; кажется, будто не страж ведет ее, а она – его. А ведь Антигона уходила на смерть. Вайгель ни разу не играла в этой сцене привычных для традиционного психологического театра непосредственных проявлений скорби, смятения, отчаяния, гнева. Актриса игра­ла, вернее, показывала зрителям этот эпизод как давно свер­шившийся факт, оставшийся в ее – Елены Вайгель - памяти светлым воспоминанием о героическом и бескомпромиссном поступке юной Антигоны.

Принципиальным в Антигоне Вайгель было и то, что юную героиню сорокавосьмилетняя актриса, прошедшая тяже­лые испытания пятнадцатилетней эмиграции, играла без грима. Изначальным условием ее игры (и постановки Брехта) было: «Я, Вайгелъ, показываю Антигону». Над Антигоной возвыша­лась личность актрисы. За древнегреческой историей вставала судьба самой Вайгель. Поступки Антигоны она пропускала сквозь собственный жизненный опыт: ее героиней руководил не эмоциональный порыв, а мудрость, обретенная суровым житейским опытом, не данное богами предвидение, а личностная убежденность. Тут речь шла не о детском неведении смер­ти, а о страхе смерти и преодолении этого страха.

Следует особо подчеркнуть, что сама по себе разра­ботка различных способов актерской игры не являлась само­целью для Брехта. Изменяя дистанцию между актером и ролью, а также актером и зрителем, Брехт стремился разносторонне представить проблему пьесы. С той же целью Брехт особым об­разом организует драматургический текст. Практически во всех пьесах, составивших классиче­ское наследие Брехта, действие разворачивается, если употреб­лять современную лексику, в «виртуальном пространстве и вре­мени». Так, в «Добром человеке из Сезуана» первая авторская ремарка предупреждает о том, что в провинции Сезуан были обобщены все места на земном шаре, где человек эксплуати­рует человека. В «Кавказском меловом круге» действие проис­ходит якобы в Грузии, но это такая же вымышленная Грузия, как и Сезуан. В «Что тот солдат, что этот» – такой же вымышлен­ный Китай, и т. д. В подзаголовке «Мамаши Кураж» сообщает­ся, что перед нами – хроника времен Тридцатилетней войны XVII в., но речь идет о ситуации войны в принципе. Удаленность изображаемых событий во времени и пространстве позволя­ла автору выйти на уровень больших обобщений, недаром пьесы Брехта часто характеризуют как параболы, притчи. Именно моделирование «остраненных» ситуаций позволяло Брехту монтировать свои пьесы из разнородных «кусков», что, в свою очередь, требовало от актеров использования в одном спектакле различных способов существования на сцене.

4. Спектакль «Мамаша Кураж и ее дети» как пример воплощения эстетических и этических идей Брехта

Идеальным примером воплощения этических и эстети­ческих идей Брехта стал спектакль «Мамаша Кураж и ее дети» (1949), где главную героиню сыграла Елена Вайгель.

Огромная сцена с круглым горизонтом безжалостно высвечена общим светом - здесь все как на ладони, или - под микроскопом. Никаких декораций. Над сценой надпись: «Швеция. Весна 1624 года». Тишина прерывается скрипом сценического поворотного круга. Постепенно к нему присоединяются звуки военных рожков - громче, громче. И ког­да зазвучала губная гармоника, на сцену по вращающемуся в противо­положном направлении (второму) кругу выкатился фургон, он полон товаров, сбоку болтается барабан. Это походный дом полковой мар­китантки Анны Фирлинг. Ее прозвище - «Мамаша Кураж» - крупны­ми буквами написано на боку фургона. Впрягшись в оглобли, фургон тянут два ее сына, а немая дочь Катрин - на козлах, играет на губной гармонике. Сама Кураж - в длинной сборчатой юбке, ватной стеганой куртке, косынка завязана концами на затылке - свободно откинулась назад, сидя рядом с Катрин, уцепилась рукой за верх фургона, черес­чур длинные рукава куртки удобно закатаны, а на груди, в специаль­ной петличке, оловянная ложка. Предметы в спектаклях Брехта присут­ствовали на уровне персонажей. Кураж постоянно взаимодействовала стремя: фургон, ложка, сумка, кошелек. Ложка на груди у Вайгель - как орден в петлице, как знамя над колонной. Ложка - это символ сверхак­тивной приспособляемости. Кураж легко, не задумываясь, а главное - без зазрения совести меняет знамена над своим фургоном (в зависи­мости оттого, кто побеждает на поле брани), но никогда не расстается с ложкой - ее собственным знаменем, которому она поклоняется как иконе, ведь Кураж кормится войной. Фургон в начале спектакля появ­ляется полнехонький товаров, в финале - он пуст и оборван. Но глав­ное - Кураж будет тащить его одна. Всех своих детей она потеряет на войне, которая ее кормит: «Хочешь от войны хлеба - давай ей мяса».

В задачу актрисы и режиссера вовсе не входило создание натуралистической иллюзии. Предметы в ее руках, сами руки, вся ее поза, последовательность движений и действий - все это детали, необходимые в развитии фабулы, в показе процесса. Эти детали выделялись, укрупнялись, приближались к зрителю, подобно крупному плану в кинематографе. Нето­ропливо отбирая, отрабатывая эти детали на репетициях, она вызывала порой нетерпение актеров, привыкших работать «на темпераменте».

Основными актерами Брехта пона­чалу были Елена Вайгель и Эрнст Буш. Но уже в Берлинер ансамбле ему удалось воспитать целую плеяду актеров. Среди них Гизела Май, Хильмер Тате, Экехард Шаль и другие. Одна­ко ни они, ни сам Брехт (в отличие от Станиславского) не раз­работали систему воспитания актера эпического театра. И все же наследие Брехта привлекало и привлекает не только иссле­дователей театра, но и многих выдающихся актеров и режис­серов второй половины XX в.

Бертольд Брехт был выдающимся реформатором западного театра, он создал новый тип драмы и новую теорию, которую назвал «эпичной».

В чем же состояла суть теории Брехта? По задумке автора, это должна была быть драма, в которой главная роль отводилась не действию, которое лежало в основе «классического» театра, а рассказ (отсюда и название «эпичный»). В процессе такого рассказа сцена должна была оставаться именно сценой, а не «правдоподобной» имитацией жизни, персонаж – ролью, которую исполняет актер (в отличие от традиционной практики «перевоплощения» актера в героя), изображаемое – исключительно сценической зарисовкой, специальной избавленной от иллюзии «подобия» жизни.

Стремясь воссоздать «рассказ», Брехт заменил классическое разделение драмы на действия и акты, хроникальной композицией, по которой сюжет пьесы создавали хронологически связанные между собой картины. Кроме того в «эпичную драму» вводились разнообразные комментарии, которые так же приближали ее к «рассказу»: заголовки, которые описывали содержание картин; песни («зонги»), которые дополнительно объясняли происходящее на сцене; обращения актеров к публике; надписи спроектированные на экран и пр.

Традиционный театр («драматический» или «аристотелевский», так как его законы были сформулированы еще Аристотелем) порабощает зрителя, по Брехту, иллюзией правдоподобия, целиком погружает его в сопереживание, не давая возможности увидеть происходящее со стороны. Брехт же, обладающий обостренным чувством социальности, считал главной задачей театра воспитание в зрителе классового сознания и готовности к политической борьбе. Такую задачу, по его мнению, мог выполнить «эпический театр», обращающийся - в противоположность театру традиционному - не к чувствам зрителя, а к его разуму. Представляя собой не воплощение на сцене событий, а рассказ об уже совершившемся, он сохраняет эмоциональную дистанцию между сценой и залом, заставляя не столько сопереживать происходящему, сколько анализировать его.

Основной принцип эпического театра - «эффект отчуждения», совокупность приемов, при помощи которых привычное и знакомое явление «отчуждается», «отстраняется», то есть неожиданно предстает с незнакомой, новой стороны, вызывая у зрителя «удивление и любопытство», стимулируя «критическую позицию по отношению к изображаемым событиям», побуждая к социальному действию. «Эффект отчуждения» в пьесах (и позднее в спектаклях Брехта) достигался комплексом выразительных средств. Одно из них - обращение к уже известным сюжетам («Трехгрошовая опера», «Мамаша Кураж и ее дети», «Кавказский меловой круг» и др.), сосредоточивающее внимание зрителя не на том, что произойдет, а на том, как это будет происходить. Другое - зонги, песни, введенные в ткань пьесы, но не являющиеся продолжением действия, а останавливающие его. Зонг создает дистанцию между актером и персонажем, поскольку в нем выражается отношение к происходящему не персонажа, а автора и исполнителя роли. Отсюда особый, «по Брехту», способ существования актера в роли, всегда напоминающий зрителю, что перед ним - театр, а не «кусок жизни».

Брехт подчеркивал, что «эффект отчуждения» не есть особенность только его эстетики, а изначально свойствен искусству, которое всегда не тождественно жизни. В разработке теории эпического театра он опирался на многие положения эстетики Просвещения и опыт восточного театра, в частности китайского. Основные тезисы этой теории окончательно были сформулированы Брехтом в работах 1940-х годов: «Покупка меди», «Уличная сцена» (1940), «Малый органон» для театра» (1948).

«Эффект отчуждения» был стержнем, который пронизывал все уровни «эпичной драмы»: сюжет, систему образов, художественные детали, язык и пр., вплоть до декораций, особенностей актерской техники и сценического освещения.

«Берлинер ансамбль»

Театр «Берлинер ансамбль» фактически был создан Бертольтом Брехтом поздней осенью 1948 года. Оказавшийся после своего возвращения в Европу из США человеком без гражданства и без постоянного места жительства Брехт и его жена - актриса Хелена Вайгель в октябре 1948 года были тепло встречены в восточном секторе Берлина. Театр на Шиффбауэрдамм, который Брехт и его соратник Эрих Энгель обжили ещё в конце 20-х годов (в этом театре, в частности, в августе 1928 года Энгель осуществил первую постановку «Трёхгрошовой оперы» Брехта и К. Вайля, был занят труппой «Фольксбюне», чьё здание оказалось полностью разрушено; Брехт не счёл возможным выживать из Театра на Шиффбауэрдамм возглавляемый Фрицем Вистеном коллектив, и на ближайшие пять лет его труппу приютил Немецкий театр.

«Берлинер ансамбль» создавался как студийный театр при Немецком театре, который незадолго перед тем возглавил вернувшийся из эмиграции Вольфганг Лангхоф. Разработанный Брехтом и Лангхофом «Проект студийного театра» предполагал в первый сезон привлечение из эмиграции «путём кратковременных гастролей» именитых актёров, в том числе Терезы Гизе, Леонарда Штеккеля и Петера Лорре. В дальнейшем предполагалось «создание на этой основе своего ансамбля».

К работе в новом театре Брехт привлёк своих давних соратников - режиссёра Эриха Энгеля, художника Каспара Неера, композиторов Ганса Эйслера и Пауля Дессау.

О тогдашнем немецком театре Брехт отзывался нелицеприятно: «…Внешние эффекты и фальшивая чувствительность стали главным козырем актёра. Образцы, достойные подражания, сменились подчёркнутой пышностью, а подлинная страсть - наигранным темпераментом». Борьбу за сохранение мира Брехт считал важнейшей задачей для любого художника, и эмблемой театра, размещённой на его занавесе, стал голубь мира Пабло Пикассо.

В январе 1949 года состоялась премьера пьесы Брехта «Мамаша Кураж и её дети», совместной постановки Эриха Энгеля и автора; в роли Кураж выступила Хелена Вайгель, Катрин играла Ангелика Хурвиц, Повара - Пауль Бильдт. ». Работу над пьесой Брехт начал в эмиграции в канун Второй мировой войны. «Когда я писал, - признался он позже, - мне представлялось, что со сцен нескольких больших городов прозвучит предупреждение драматурга, предупреждение о том, что кто хочет завтракать с чертом, должен запастись длинной ложкой. Может быть, я проявил при этом наивность… Спектакли, о которых я мечтал, не состоялись. Писатели не могут писать с такой быстротой, с какой правительства развязывают войны: ведь чтобы сочинять, надо думать… „Мамаша Кураж и её дети“ - опоздала». Начатая в Дании, которую Брехт вынужденно покинул в апреле 1939 года, пьеса была закончена в Швеции осенью того же года, когда война уже шла. Но, не смотря на мнение самого автора, спектакль имел исключительный успех, его создатели и исполнители главных ролей были удостоены Национальной премии; в 1954 году «Мамаша Кураж», уже с обновлённым составом (Повара играл Эрнст Буш, Священника - Эрвин Гешоннек) была представлена на Всемирном театральном фестивале в Париже и получила 1-ю премию - за лучшую пьесу и лучшую постановку (Брехт и Энгель).

1 апреля 1949 года Политбюро СЕПГ приняло решение: «Создать новый театральный коллектив под руководством Елены Вайгель. Этот ансамбль начнёт свою деятельность 1 сентября 1949 года и сыграет в сезон 1949-1950 годов три пьесы прогрессивного характера. Спектакли будут играться на сцене Немецкого театра или Камерного театра в Берлине и включаться в течение шести месяцев в репертуар этих театров». 1 сентября и стало официальным днём рождения «Берлинер ансамбль»; «тремя пьесами прогрессивного характера», поставленными в 1949 году, оказались «Мамаша Кураж» и «Господин Пунтила» Брехта и «Васса Железнова» А. М. Горького, с Гизе в главной роли. Спектакли труппа Брехта давала на сцене Немецкого театра, много гастролировала в ГДР и в других странах. В 1954 году коллектив получил в своё распоряжение здание Театра на Шиффбауэрдамм.

Список использованной литературы

http://goldlit.ru/bertolt-brecht/83-brecht-epic-teatr

https://ru.wikipedia.org/wiki/Брехт,_Бертольт

http://to-name.ru/biography/bertold-breht.htm

http://lib.ru/INPROZ/BREHT/breht5_2_1.txt_with-big-pictures.html

https://ru.wikipedia.org/wiki/Мамаша_Кураж_и_её_дети

http://dic.academic.ru/dic.nsf/bse/68831/Берлинер

Бертолып Ойген Брехт (Bertolt Brecht, 1898 -1956) принадлежит к крупнейшим деятелям культуры XX в. Он был драматургом, поэтом, прозаиком, теоретиком искусства, руководителем одного из наиболее интересных театральных коллективов прошедшего столетия.

Бертольт Брехт родился в Аугсбурге в 1898 г. Родители его были достаточно состоятельными людьми (отец был коммерческим директором бумажной фабрики). Это позволило дать детям хорошее образование. В 1917 г. Брехт поступил на философский факультет Мюнхенского университета, а также записался слушателем на медицинский факультет и в театроведческий семинар экстраординарного профессора Кучера. В 1921 г. был исключен из списков университета, так как в названном году не отмстился ни на одном из факультетов. От служебной карьеры добропорядочного буржуа он отказался ради сомнительного «восшествия в Валгаллу», как с недоверчиво-иронической усмешкой говаривал его отец. С детства окруженный любовью и заботой, Брехт, однако, не принимал образа жизни родителей, хотя и поддерживал с ними теплые отношения.

С юношеских лет будущий писатель занимался самообразованием. Список прочитанных им в детстве и юности книг огромен, хотя читал он их по принципу «отталкивания»: только то, что не преподавали или запрещали в гимназии. Исключительное значение для формирования его мировоззрения и мировосприятия имела подаренная бабушкой «Библия», о чем сам Брехт неоднократно говорил. Однако содержание Ветхого и Нового Завета будущий драматург воспринимал своеобразно. Содержание «Библии» Брехт секуляризовал, воспринимая ее как светское произведение с захватывающим сюжетом, примерами вечной борьбы между отцами и детьми, описаниями преступлений и наказаний, любовных историй и драм. Первый драматургический опыт пятнадцатилетнего Брехта (интерпретация библейского сюжета о Юдифи), опубликованный в гимназическом литературном издании, был уже инстинктивно построен им по принципу очуждения, позднее ставшему определяющим для зрелого драматурга: ему хотелось вывернуть исходный материал наизнанку и свести к заложенной в нем материалистической сущности. В аугсбургском ярмарочном театре Брехт с товарищами еще в гимназический период ставил переработки «Оберона», «Гамлета», «Фауста», «Вольного стрелка» .

Родные не препятствовали занятиям Брехта, хотя и нс поощряли их. Впоследствии писатель сам так оценивал свой путь от буржуазно-добропорядочного образа жизни к богемно-пролетарскому: «Мои родители нацепляли на меня воротнички, // Воспитывали привычку к слугам //И обучали искусству повелевать. Но // Когда я вырос и осмотрелся вокруг себя, // Не понравились мне люди моего класса, // Не понравилось иметь слуг и повелевать //Ия покинул свой класс и вступил в ряды неимущих».

В Первую мировую войну Брехт был призван в армию санитаром. Сложным и противоречивым было его отношение к социал-демократической партии Германии. Приняв революцию, как в России, так и в Германии, подчинив свое искусство во многом пропаганде идей марксизма, Брехт никогда не принадлежал ни к одной из партий, предпочитая свободу действий и убеждений. После провозглашения в Баварии республики был выбран в Аугсбургский совет солдатских и рабочих депутатов, но через несколько недель после выборов отошел от работы, мотивировав это впоследствии тем, «что не с силах был мыслить только политическими категориями». Слава драматурга и реформатора театра заслоняет поэтическое мастерство Брехта, хотя уже на фронте он становится популярен благодаря своим стихам и песням («Легенда о мертвом солдате»). Как драматург Брехт получает известность после выхода в свет антивоенной драмы «Барабаны в ночи» (1922), принесшей ему Клейстовскую премию.

Со второй половины двадцатых годов Брехт выступает одновременно и как драматург, и как теоретик - реформатор театра. Уже в начале 1924 г. ему становится душно в «провинции» - Мюнхене, и он перебирается в Берлин вместе с Арнольтом Бронненом, писате- лсм-экспрессионистом, автором пьесы «Отцеубийца». В начале берлинского периода Брехт во всем равнялся на Броннена, который оставил нам краткое разъяснение их «совместной платформы»: оба полностью отрицали все, что до сих пор было сочинено, написано, напечатано другими. Равняясь на Броннена, Брехт даже в своем имени (Бер- тольд) букву д заменяет на га .

Начало творческого пути Брехта приходится на эпоху революционной ломки, прежде всего коснувшейся общественного сознания эпохи. Война, контрреволюция, удивительное поведение «простого маленького человека», выдержавшего все до конца, вызывало желание выразить свое отношение к происходящему в художественной форме. Начало творческого пути Брехта приходится на время, когда в искусстве

Германии господствующим направлением был экспрессионизм. Идейного влияния эстетики и этики экспрессионизма нс избежало большинство писателей того времени - Г. Манн, Б. Келлерман, Ф. Кафка. Идейно-эстетический облик Брехта резко выделяется на этом фоне. Драматург принимает формальные новации экспрессионистов. Так, в сценическом оформлении спектакля «Барабаны в ночи» все деформировано, взвихрено, взорвано, истерично: на сцене покосившиеся и искалеченные ветром и временем фонари, кривые, почти падающие дома. Тем не менее Брехт резко выступает против абстрактного этического тезиса экспрессионистов «человек добр», против проповеди духовного обновления и нравственного самосовершенствования человека, независимо от социальных и материальных условий бытия. Одна из центральных тем творчества Брехта - тема «доброго человека» восходит к этой полемике драматурга с экспрессионистами. Уже в своих ранних пьесах «Ваал» и «Барабаны в ночи», не отрицая формы экспрессионистской драмы, он стремится доказать, что человек таков, каким его делают условия его жизни: в волчьем обществе нельзя от человека добиваться высокой морали, в нем он не может быть «добрым». По сути, здесь уже содержится основная идея «Доброго человека из Сычуани». Размышления об этической стороне поведения человека закономерно приводят его к социальной теме. Постановки пьес «Что тот солдат, что этот» («Mann ist Mann», 1927), «Трехгрошевая опера» («Dreigroschenoper», 1928), «Возвышение и падение города Махагони» («Aufsticg und Fall dcr Stadt Machagonny», 1929) приносят Б. Брехту широкую известность. Именно в эти годы писатель серьезно обращается к изучению марксистской теории. Сохранилась запись этого периода: «Я по уши влез в “Капитал”». Теперь я должен все узнать до конца». Как вспоминал впоследствии Брехт, чтение «Капитала» объяснило ему то, что он давно стремился выяснить, откуда «берется богатство богачей». В это время писатель посещает лекции с говорящим названием «О живом и мертвом в марксизме» в берлинской марксистской рабочей школе, занимается в семинарах по диалектическому и историческому материализму . Все это закономерно приводит его к тому, что историю человечества он начинает воспринимать как историю классовой борьбы, а это в свою очередь приводит к тому, что свое искусство он сознательно подчиняет пропагандистской работе среди рабочих. Активность жизненной позиции Б. Брехта проявила себя в том, что теперь для него

было недостаточно объективно объяснять мир, спектакль должен, с его точки зрения, стимулировать зрителя на изменение действительности, ему хотелось воздействовать на глубины сознания класса , для которого он стал писать: «Новая цель означена - педагогика!» (1929). Так в творчестве Брехта появляется жанр «учебных» или «поучительных» пьес, цель которых заключалась в том, чтобы показать политически ошибочное поведение рабочих, а затем путем проигрывания моделей жизненных ситуаций подвигнуть рабочих к правильным активным действиям в реальном мире («Мать», «Мероприятие»). В подобных пьесах каждая мысль договаривалась до конца, преподносилась публике в готовом виде, как руководство к непосредственному действию. В них не было реалистических характеров, наделенных индивидуальными человеческими чертами. Они заменялись условными фигурами, подобными математическим знакам, используемым лишь по ходу доказательства. Опыт «учебных» пьес, от которых писатель откажется в начале тридцатых годов, будет использован после Второй мировой войны в знаменитых «Моделях» сороковых.

После прихода Гитлера к власти Брехт оказался в эмиграции, «меняя страны чаще, чем башмаки», и пятнадцать лет провел в изгнании. Эмиграция не сломила писателя. Именно в эти годы расцветает его драматургическое творчество, и появляются такие знаменитые пьесы, как «Страх и отчаяние в третьей империи», «Матушка Кураж и ее дети», «Жизнь Галилея», «Карьера Артуро Уи, которой могло и не быть», «Добрый человек из Сычуани», «Кавказский меловой круг».

Еще с середины двадцатых годов начинает складываться новаторская эстетика Брехта, формироваться теория эпического театра. Теоретическое наследие писателя велико. Его взгляды на искусство изложены в трактатах «О неаристотелевской драме», «Новые принципы актерского искусства», «Малый органон для театра», в театральных диалогах «Покупка меди» и др. Поставив свое мастерство сознательно на службу идеологическому воздействию, драматург пытался утвердить новые взаимоотношения зрителя и театра, стремился воплотить в сценических образах нс свойственное традиционному театру содержание. Брехту хотелось, как он говорил, воплотить на сцене «такие крупномасштабные явления» современной жизни, как «война, нефть, деньги, железные дороги, парламент, наемный труд, земля». Это новое содержание и заставило Брехта искать новые художественные формы, создать оригинальную концепцию драмы, так называемого «эпического театра». Искусство Брехта порождало дискуссионные оценки, но оно, несомненно, принадлежит к реалистическому направлению. На этом неоднократно настаивал и сам

Брехт. Так в работе «Широта и многообразие реалистического метода» писатель выступал против догматического подхода к реалистическому искусству и защищает право реалиста на фантастику, условность, на создание образов и ситуаций, невероятных с точки зрения повседневности, как это было у Сервантеса и Свифта. Формы произведения, по его мнению, могут быть разные, но условный прием служит реализму, если действительность правильно понята и отражена. Новаторство Брехта не исключало обращения к классическому наследию. Напротив, по убеждению драматурга, воспроизведение классических сюжетов дает им новую жизнь, реализует заложенный в них изначальный потенциал.

Теория «эпического театра» Брехта никогда не была сводом застывших правил нормативной эстетики. Она вытекала из непосредственной художественной практики Брехта и находилась в постоянном развитии. Ставя во главу угла задачу социального просвещения зрителя, Брехт видел главный порок традиционного театра в том, что он является «рассадником иллюзий», «фабрикой снов». Писатель различает два вида театра: драматический («аристотелевский») и «эпический» («неаристотелсвский»). В отличие от традиционного театра, взывавшего к чувствам зрителя и стремившегося покорить его эмоции, «эпический» апеллирует к разуму зрителя, социально и нравственно просвещает его. Брехт неоднократно обращался к сравнительной характеристике двух видов театра. Он констатирует: «1) Драматическая форма театра: Сцена воплощает событие. // Вовлекает зрителя в действие и // «Изнашивает» его активность, // Пробуждает у зрителя эмоции, // переносит зрителя в другую обстановку, // Ставит зрителя в центре события и // заставляет его сопереживать, // Вызывает у зрителя интерес к развязке. // Обращается к чувствам зрителя.

2) Эпическая форма театра: Она рассказывает о событии. // Ставит зрителя в положение наблюдателя, но // Стимулирует его активность, // Заставляет его принимать решения, // Показывает зрителю другую обстановку, // Противопоставляет зрителя событию и // Заставляет его изучать, // Возбуждает у зрителя интерес к ходу действия. // Обращается к разуму зрителя» (Сохранена орфография автора. - Т.Ш .).

Брехт постоянно противопоставляет назначение, концепцию своего новаторского театра традиционному, или как он называет его «ари-

стотелевскому » театру. В классической древнегреческой трагедии у драматурга вызывал сопротивление и негативное отношение ее важнейший принцип катарсиса. Брехту казалось, что эффект очищения страстей ведет к примирению и принятию несовершенной действительности. Эпитет «эпический» так же должен заострить наше внимание на полемике Брехта с нормативами античной эстетики: именно из «Поэтики» Аристотеля берет начало традиция противопоставления эпического и драматического в искусстве. Художественное сознание XX в. характеризуется напротив их взаимопроникновением.

Новации в театре Брехта касались и игры актеров, которые должны были не просто владеть искусством перевоплощения, но обязаны были еще и судить своего персонажа. Драматург даже заявлял, что в его театре следовало бы повесить объявление: «Просьба в актера нс стрелять, ибо он исполняет роль, как может». Однако гражданственность позиции не должна была идти вразрез с реалистическим изображением, так как сцена - «это не гербарий и не зоологический музей с чучелами».

Что же позволяет в театре Брехта создать ту дистанцию между зрителем и сценой, когда зритель уже не просто сопереживает персонажу, но трезво оценивает и судит происходящее? Таким моментом в эстетике Брехта является так называемый эффект очуждения (Verfremdungseffekt, V-Effekt). С его помощью драматург, режиссер и актер показывают тс или иные привычные жизненные коллизии и конфликты, человеческие типы в неожиданном, непривычном ракурсе, с непривычной точки зрения. Это заставляет зрителя невольно удивиться и занять критическую позицию по отношению к привычным вещам и известным явлениям. Брехт апеллирует к разуму зрителя, а в таком театре всегда уместен и политический плакат, и лозунг, и зоне, и прямое обращение к зрителю. Театр Брехта - синтетический театр массового воздействия, зрелище политической направленности. Он близок народному театру Германии, в котором условность допускала синтез слова, музыки, танца. Зонги - сольные песни, исполняемые якобы по ходу действия, на самом деле «очуждали», поворачивали новой, непривычной стороной происходящее на сцене. Брехт специально заостряет внимание зрителей на этой составляющей спектакля. Зонги исполнялись чаще всего на авансцене, при специальном освещении и обращены были непосредственно в зрительный зал.

Как же воплощается «эффект очуждения» в художественной практике? Наибольшей популярность из брехтовского репертуара и на сегодняшний день пользуется «Трехгрошевая опера» («Dreigroshenoper», 1928), созданная им по мотивам пьесы английского драматурга Джона Гея «Опера нищих». Мир городскогодна, воров и проституток, нищих и бандитов, воссозданный Брехтом, имеет лишь отдаленное отношение к английской специфике оригинала. Проблематика «Трехгрошевой оперы» имеет самое непосредственное отношение к немецкой действительности двадцатых годов. Одна из главных проблем этого произведения очень точно сформулирована главарсм бандитской шайки Мэкхитом, утверждавшим тезис о том, что «грязные» преступления его подручных не что иное, как обыкновенный бизнес, а «чистые» махинации предпринимателей и банкиров - подлинные и изощренные преступления. Донести эту мысль до зрителей помогал «эффект очуж- дения». Так, атаман разбойничьей шайки, овеянный в классической, особенно в немецкой литературе, начиная с Шиллера, романтическим ореолом, напоминает у Брехта предпринимателя средней руки. Мы видим его в нарукавниках склоняющимся над приходно-расходной книгой. Это должно было, по мысли Брехта, внушить зрителю тезис о том, что бандит - тот же буржуа.

Постараемся проследить технику очуждения на примере трех, наиболее известных, произведений драматурга. Брехт любил обращаться к хорошо знакомым, традиционным сюжетам. Это имело особый смысл, коренящийся в самой природе «эпического театра». Знание развязки, с его точки зрения, подавляло случайные эмоции зрителя и возбуждало интерес к ходу действия, а это, в свою очередь, заставляло человека занимать критическую позицию по отношению к происходящему на сцене. Литературным источником пьесы «Матушка Кураж и ее дети» («Mutter Courage und ihre Kinder », 1938 )была повесть очень популярного в Германии писателя времен Тридцатилетней войны Гриммсльсгаузена. Произведение создано в 1939 г., то есть накануне Второй мировой войны, и являлось предостережением немецкому народу, не возражавшему против развязывания войны и рассчитывающему на выгоды и обогащение от нее. Сюжет пьесы является характерным примером «эффекта очуждения». Главным действующим лицом в пьесе является маркитантка Анна Фирлинг, или как се еще называют - Матушка Кураж. Прозвище свое она получила за свое отчаянное мужество, поскольку не боится ни солдат, ни неприятеля, ни командующего. У нее трое детей: двое храбрых сыновей и немая дочь Катрин. Немота Катрин - это печать войны, когда-то в детстве ее напугали солдаты, и она потеряла способность к членораздельной речи. Пьеса построена на сквозном действии: все время по сцене катится тележка. В первой картине фургон, нагруженный ходовым товаром, на сцену выкатывают двое сильных сыновей Кураж. Анна Фирлинг следует за Вторым Финляндским полком и больше всего на свете боится того, чтобы не «разразился» мир. Брехт употребляет именно глагол «разразился». В этом заложен особый смысл. Это слово обычно употребляется, когда говорят о стихийных бедствиях. Для матушки Кураж такой катастрофой является именно мир. За двенадцать лет войны матушка Кураж теряет все: своих детей, деньги, товар. Сыновья становятся жертвами военных подвигов, немая дочь Катрин погибает, спасая от уничтожения жителей города Галле. В последней картине, так же, как и в первой, на сцену выкатывается фургон, только теперь его тянет вперед одинокая, потерявшая вес, старуха-мать без детей, жалкая нищенка. Анна Фирлинг рассчитывала обогатиться за счет войны, а заплатила этому ненасытному Молоху страшную дань. Образ несчастной бедной женщины, раздавленной судьбой, «маленького человека» традиционно вызывает у зрителей и читателей жалость, сострадание. Однако Брехт при помощи «эффекта очуждения» старался донести до сознания своей аудитории иную мысль. Писатель показывает, как нищета, эксплуатация, социальное бесправие и обман морально деформируют «маленького человека», порождают в нем эгоизм, жестокость, общественную и социальную слепоту. Эта тема не случайно была чрезвычайно актуальна в немецкой литературе 30-40-гг., поскольку миллионы средних, так называемых «маленьких» немцев не только не выступали против войны, но и одобряли политику Гитлера, рассчитывая, как и Анна Фирлинг, разбогатеть за счет войны, за счет страданий других. Так, на вопрос фельдфебеля в первой картине: «А какая же война без солдат?» Кураж спокойно отвечает: «Солдаты пусть будут не мои». Фельдфебель закономерно делает вывод: «Пускай, значит, война твоя жрет огрызок, а яблочко выплюнет? Чтобы война раскармливала твой приплод - это, пожалуйста, а чтобы ты платила оброк войне, выходит дудки?». Картина заканчивается пророческими словами фельдфебеля: «Войною думаешь прожить, за это надобно платить!» Мамаша Кураж заплатила войне тремя жизнями своих детей, но ничему не научилась, не извлекла из этого горького урока. И даже в конце пьесы, потеряв все, она продолжает верить в войну как в «великую кормилицу». Пьеса построена на сквозном действии - упорном повторении одной и той же пагубной ошибки. Брехта много критиковали за то, что в конце пьесы автор не привел свою героиню к прозрению и раскаянию. На это он отвечал: «Зрители иной раз напрасно ожидают, что жертву катастрофы обязательно извлекут из этого урок... Драматургу важно не то, чтобы Кураж в конце прозрела... Ему важно, чтобы зритель все ясно видел». Социальная слепота и общественная непросвещенность не свидетельствуют об умственной бедности, однако она добра и человечна ровно настолько, насколько это выгодно, насколько это соответствует привычному «здравому смыслу» среднего «маленького человека», превращающему его в осторожного филистера. Кураж капитулировала и, как это поется в зонгс о «Великой капитуляции», прошагала под этим привычным знаменем всю жизнь. Особое значение в пьесе имеет и зонг о «Великих людях», в котором во многом заключается ключ к идейной концепции пьесы и сходятся воедино все основные мотивы, в частности, решается проблема добра и зла в человеческой жизни, вопрос о том, не в добродетелях ли заключается зло человеческой жизни? Брехт развенчивает эту уютную позицию среднего «маленького человека». На примере поступка Катрин драматург утверждает: добро не только гибельно, добро - человечно. Эта мысль обращена Брехтом к современникам. Поступок Катрин нс только усиливает субъективную вину маркитантки, но и недвусмысленно обвиняет немцев, не лишенных дара речи, но молчащих в преддверии военной угрозы. Брехт утверждает мысль о том, что в судьбе человека нет ничего фатального. Все зависит от его сознательной жизненной позиции, от его выбора.

При рассмотрении программы эпического театра может сложиться впечатление, что Брехт пренебрегает эмоциями зрителя. Это не так, однако драматург настаивал, что смешить и потрясать должны совершенно определенные места. Однажды Елена Вайгель, жена Брехта и одна из лучших исполнительниц роли Кураж, решила попробовать новое актерское приспособление: в финальной сцене сломленная невзгодами Анна Фирлинг падает под колеса своего фургона. За кулисами Брехт негодовал. Подобный прием лишь свидетельствует о том, что старой женщине отказали силы, и вызывает сострадание у зрителей. Напротив, с его точки зрения, в финале действия «неисправимой невежды» должны были не расслаблять эмоции зрителя, а стимулировать правильный вывод. Приспособление Вайгель этому мешало.

Одной из самых жизнеподобных в творчестве Брехта признается драма «Жизнь Галилея» («Leben des Galilei», 1938 -1939, 1947, 1955), находящаяся на стыке исторической и философской проблематики. У нее несколько редакций, и это не формальный вопрос. С ними связана история замысла, изменяющаяся концепция произведения, трактовка образа главного героя. В первом варианте пьесы Галилей Брехта является, безусловно, носителем положительного начала, а его противоречивое поведение лишь свидетельствует о сложной тактике борцов-антифашистов, добивающихся победы своего дела. В такой интерпретации отречение Галилея воспринималось как дальновидная тактика борьбы. В 1945-1947 гг. вопрос о тактике антифашистов-подпольщиков уже не был актуален, но атомный взрыв над Хиросимой заставил Брехта по-иному оценить отступничество Галилея. Теперь главной проблемой для Брехта становится моральная ответственность ученых перед человечеством за свои открытия. Отступничество Галилея Брехт связывает с безответственностью современных физиков, создавших атомную бомбу. Как же реализуется «эффект очужде- ния» в сюжете этой пьесы? Веками из уст в уста передавалась легенда о Галилее, доказавшем догадку Коперника, о том, как сломленный пытками, он отрекся от своего еретического учения, а затем все же воскликнул: «А все-таки она вертится!» Легенда нс подтверждается исторически, знаменитых слов Галилей никогда не произносил, а после отречения покорился церкви. Брехт создает произведение, в котором знаменитые слова не только не произносятся, но и утверждается, что они не могли быть произнесены. Галилей Брехта - истинный человек эпохи Возрождения, сложный и противоречивый. Процесс познания для него включен на равных в цепь жизненных наслаждений, и это настораживает. Постепенно зрителю становится понятно, что такое отношение к жизни имеет опасные стороны и последствия. Так Галилей нс желает поступаться комфортом, наслаждением даже во имя высшего долга. Среди прочих настораживает тот факт, что ученый ради выгоды продает Венецианской республике подзорную трубу, изобретенную не им. Побудительный мотив для этого весьма прост - ему нужны «горшки с мясом»: «Ты же знаешь, - говорит он своему ученику, - я презираю людей, чьи мозги не способны наполнить им желудки». Пройдут годы, и поставленный перед необходимостью выбора Галилей пожертвует истиной ради спокойной сытой жизни. Проблема выбора так или иначе стоит перед всеми известными героями Брехта. Однако в пьесе «Жизнь Галилея» она является центральной. В своей работе «Малый органон» Брехт утверждал: «Человека следует рассматривать и таким, каким он мог бы быть». Драматург старательно поддерживает в зрителях убеждение, что Галилей мог бы противостоять инквизиции, ведь Папа не санкционировал пытки Галилея. Слабости ученого известны его врагам, и они знают, что добиться от него отречения будет нетрудно. Когда-то, изгоняя ученика, Галилей произносит: «Тот, кто не знает истины, тот просто невежда, но кто ее знает и называет ложью, тот преступник». Эти слова звучат в пьесе как пророчество. Осуждая себя впоследствии за слабость, Галилей восклицает, обращаясь к ученым: «Пропасть между вами и человечеством может в один прекрасный день стать настолько огромной, что на ваши крики торжества по поводу какого-нибудь открытия вам ответит всеобщий вопль ужаса». Слова эти стали пророческими.

Каждая деталь в драматургии Брехта содержательна. Знаменательной представляется сцена облачения Папы Урбана VIII. Происходит как бы «очуждение» его человеческой сути. По мере обряда облачения Урбан-человек, выступающий против допроса Галилея в инквизиции, превращается в Урбана VIII, санкционирующего допрос ученого в зале пыток. «Жизнь Галилея» достаточно часто включается театрами в их репертуары. Лучшим исполнителем роли Галилея по праву считается знаменитый певец и актер Эрнст Буш.

Как известно, в центре внимания Брехта всегда находился простой, так называемый «маленький» человек, который, с его точки зрения, уже одним своим существованием опрокидывал планы великих мира сего. Именно с простым «маленьким» человеком, с его общественным просвещением и нравственным возрождением Брехт связывал будущее. Брехт никогда не заигрывал с народом, его герои - не готовая схема для подражания, у них всегда есть слабости и недостатки, поэтому всегда присутствует возможность для критики. Рациональное зерно подчас и заключается в возбуждении критической мысли у зрителя.

Творчество Брехта имеет свои лейтмотивы. Один из них - тема добра и зла , воплощающаяся, по сути, во всех произведениях драматурга. «Добрый человек из Сычуани» («Der gute Mensch von Sezuan» f 1938 -1942) - пьеса-притча. Брехт находит удивительную форму для этой вещи - условно-сказочную и одновременно конкретно-чувственную. Исследователи отмечают, что толчком к написанию этой пьесы послужила баллада Гете «Бог и баядера», основанная на индусской легенде о том, как бог Магадев, желая испытать человеческую доброту, спускается на землю и в образе нищего странствует по земле. Ни один человек не пускает уставшего путника в свое жилище, поскольку тот беден. Лишь баядера открывает страннику дверь в свою хижину. Наутро полюбившийся ей юноша умирает, и баядера добровольно, как жена, всходит за ним на погребальный костер. За доброту и преданность бог вознаграждает баядеру и возносит ее живой на небо. Брехт «очуждаст» известный сюжет. Он ставит вопрос: а нуждается ли баядера в прощении бога и не легко ли ей быть доброй на небе и как остаться доброй на земле? Боги, обеспокоенные жалобами, которые возносятся к небу из уст людей, спускаются на землю, чтобы найти хотя бы одного доброго человека. Они устали, им жарко, но единственно доброжелательный человек, который встретился на их пути, водонос Ван, тоже оказался недостаточно честным - его кружка с двойным дном. Двери богатых домов захлопываются перед богами. Открытой остается только дверь бедной девушки Шен Де, которая не может никому отказать в помощи. Утром боги, вознаградив ее монетами, возносятся на розовом облаке, довольные тем, что нашли хотя бы одного доброго человека. Открыв табачную лавку, Шен Де начинает помогать всем нуждающимся. Через несколько дней ей становится ясно, что если она не станет злой, то уже никогда не сможет делать добрые дела. В этот момент и появляется ее кузен: злой и расчетливый Шой Да. Люди и боги обеспокоены пропажей единственного доброго человека на земле. Во время разбирательства и становится ясно, что ненавистный народу кузен и добрый «ангел предместий» - одно лицо. Брехт считал недопустимым, когда в отдельных постановках исполнительницы главной роли старались создать два диаметрально противоположных образа или Шой Да и Шен Де играли разные исполнители. В «Добром человеке из Сычуани» ясно и кратко говорится: по своей природе человек добр, но жизненные и общественные обстоятельства таковы, что добрые дела приносят разорение, а плохие - благополучие. Постановив считать Шен Де добрым человеком, боги по существу не решили проблему. Брехт сознательно не ставит точку. Зритель эпического театра вывод должен сделать сам.

Одной из замечательных пьес послевоенного периода является знаменитый «Кавказский меловой круг» («Der Kaukasische Kreidekreis», 1949). Любопытно, что в этом произведении Брехт «очуждает» библейскую притчу о царе Соломоне. Его герои - одновременно и яркие индивидуальности, и носители библейской мудрости. Робкая попытка гимназиста-Брехта по-новому прочитать Библию в пьесе-переложении «Юдифь» масштабно реализуется в пьесе-притче «Кавказский меловой круг», так же, как дидактические задачи «учебных» пьес найдут свое яркое воплощение в пьесах-«моделях» : «Антигона-48», «Кориолан», «Гувернер», «Дон Жуан». Первой в ряду послевоенных «моделей» была «Антигона», написанная в 1947 г. в Швейцарии и изданная в книге «Модель «Антигоны-48» в Берлине в 1949 г. Выбирая в качестве первой «модели» знаменитую трагедию Софокла, Брехт исходил из ее общественной и философской проблематики. Драматург увидел в ней возможности актуального прочтения и переосмысления содержания с точки зрения исторической обстановки, в которой оказался немецкий народ в дни гибели рейха, и с точки зрения тех вопросов, которые в то время перед ним ставит история. Драматург отдавал себе отчет в том, что «моделям», слишком явно связанным с конкретными политическими аналогиями и историческими ситуациями, не суждена долгая жизнь. Они будут быстро морально «устаревать», поэтому видеть в новой немецкой Антигоне только антифашистку, значило для драматурга обеднить философское звучание не только древнего образа, но и самой «модели». Любопытно, как в этом контексте Брехтом постепенно уточняются тема и цель спектакля. Так если в постановке 1947-1948 гг. на первый план выходила задача показать «роль насилия при распаде правящей верхушки», а ремарки точно указывали на недавнее прошлое Германии («Берлин.

Апрсль1945 года. Рассвет. Две сестры возвращаются из бомбоубежища в свое жилье»), то уже через четыре года подобная «привязанность» и прямолинейность начала сковывать постановщиков спектакля. В новом Прологе для постановки «Антигоны» в 1951 г. Брехт выдвигает на первый план иной морально-этический аспект, иную тему - «великий нравственный подвиг Антигоны». Тем самым драматург вводит идейное содержание своей «модели» в область характерных для немецкой литературы 30-40-х годов проблем противостояния варварства и гуманизма, человеческого достоинства, нравственной ответственности человека и гражданина за свои поступки.

Завершая разговор об «эпическом театре» Брехта, следует еще раз подчеркнуть, что эстетические взгляды писателя развивались и конкретизировались всю жизнь. Принципы его «неаристотслевской» драмы модифицировались. Не оставался неизменным текст его знаменитых пьес, всегда «повернутый» к соответствующей исторической ситуации и социальным и нравственным запросам зрителя. «Самое важное - люди» - такое завещание оставляет Бертольт Брехт своим единомышленникам и продолжателям.

Эстетические и этические воззрения Брехта, его политические установки неоднократно рассматривались отечественными исследователями, в частности: Глумова-Глухарева 3. Драматургия Б. Брехта. М., 1962; Райх Б.Ф. Брехт: Очерктворчества. М„ 1960; Фрадкин И. Бертольт Брехт: Путь и метод. М., 1965.

Подробно о пьесах-моделях см. в монографии Э. Шумахера «Жизнь Брехта». М., 1988.

«… в основе сценической теории и практики Брехта лежит «эффект очуждения» (Verfremdungseffekt), который легко перепутать с этимологически близким «отчуждением» (Entfremdung) Маркса .

Чтобы избежать путаницы, удобнее всего проиллюстрировать эффект очуждения на примере театральной постановки, где он осуществляется сразу на нескольких уровнях:

1) Фабула пьесы содержит две истории, одна из которых является параболой (аллегорией) того же текста с более глубоким или «осовремененным» смыслом; нередко Брехт берёт известные сюжеты, сталкивая «форму» и «содержание» в непримиримом конфликте.

3) Пластика информирует о сценическом персонаже и его социальном облике, его отношении к миру труда (gestus, «социальный жест»).

4) Дикция не психологизирует текст, но воссоздает его ритм и театральную фактуру.

5) В актёрской игре исполнитель не перевоплощается в персонажа пьесы, он его показывает как бы на расстоянии, дистанцируясь.

6) Отказ от деления на акты в пользу «монтажа» эпизодов и сцен и от центральной фигуры (героя), вокруг которой строилась классическая драматургия (децентрированная структура).

7) Обращения в зал, зонги, перемена декораций на виду у зрителя, введение кинохроники, титров и других «комментариев к действию» также являются приёмами, подрывающими сценическую иллюзию. Патрис Пави, Словарь театра, М., «Прогресс», 1991 г., с. 211.

По отдельности эти приёмы встречаются в древнегреческом, китайском, шекспировском, чеховском театре, не говоря уже о современных Брехту постановках Пискатора (с которым он сотрудничал), Мейерхольда , Вахтангова , Эйзенштейна (о которых он знал) и агитпропе. Новаторство Брехта заключалось в том, что он придал им систематичность, превратил в главенствующий эстетический принцип. Вообще говоря, этот принцип действителен для любого художественного саморефлексивного языка, языка, достигшего «самосознания». Применительно к театру речь идет о целенаправленном «обнажении приёма», «показе показа».

К политическим импликациям «очуждения», как и к самому термину, Брехт пришёл не сразу. Потребовалось знакомство (через посредство Карла Корша) с марксистской теорией и (через посредство Сергея Третьякова) с «остранением» русских формалистов. Но уже в начале 1920-х годов он занимает непримиримую позицию в отношении буржуазного театра, оказывающего на публику усыпляющее, гипнотическое воздействие, превращающего её в пассивный объект (в Мюнхене, где Брехт начинал, тогда как раз набирал силу национал-социализм с его кликушеством и магическими пассами в сторону Шамбалы). Такой театр он называл «кулинарией», «отраслью буржуазной торговли наркотиками».

Поиски противоядия приводят Брехта к осмыслению принципиального отличия двух типов театра, драматического (аристотелевского) и эпического.

Драматический театр стремится покорить эмоции зрителя, чтобы тот «всем существом» отдался происходящему на сцене, утратив ощущение границы между театральным действом и реальностью. Результат - очищение от аффектов (как под гипнозом), примирение (с роком, судьбой, «человеческим уделом», вечным и неизменным).

Эпический же театр, напротив, должен обращаться к аналитическим способностям зрителя, пробуждать в нём сомнение, любопытство, подталкивая к осознанию стоящих за тем или иным конфликтом исторически обусловленных общественных отношений. Результат - критический катарсис, осознание несознательности («зрительный зал должен осознать несознательность, царящую на сцене»), желание изменить ход событий (уже не на сцене, а в реальности). Искусство Брехта вбирает в себя критическую функцию, функцию метаязыка, которая обычно отводится философии, искусствознанию или критической теории, становится самокритикой искусства - средствами самого же искусства».

Скидан А., Пригов как Брехт и Уорхол в одном лице, или Голлем-советикус, в Сб.: Неканонический классик: Дмитрий Александрович Пригов (1940-2007) / Под ред. Е. Добренко и др., М., «Новое литературное обозрение», с. 2010 г., с. 137-138.