Фотография: Константин Саломатин / Saltimages.ru

Сказать, что российская наука о театре сегодня в кризисе, значит несколько смягчить проблему. Вопрос в том, есть ли она вообще и, если есть, не исчезнет ли завтра. Декан театроведческого факультета ГИТИСа Наталья Пивоварова рассказала журналу Театр., к чему готовят будущих театроведов, зачем они нужны и что ждет факультет в недалеком будущем.

ОЗ: В чем заключаются сейчас задачи театроведческого факультета?

НП: Все, что мы слышим последнее время о гуманитарном образовании, навевает драматичные мысли, что театр в этом контексте уж точно не нужен, а театроведение тем более. Поэтому главное сейчас - просто сохранить факультет. Здесь есть несколько проблем. Нам постоянно урезают число бюджетных мест, хотя в ГИТИС съезжаются студенты из других городов (пусть и меньше, чем в советское время), и очевидно, что это люди не очень обеспеченные, а наше образование стоит 200 тысяч рублей. В последнем наборе на дневное отделение вместо десяти бюджетных мест у нас было восемь, на заочное вместо десяти - семь. Каковы будут контрольные цифры приема в нынешнем году - пока не известно. А факультет наш уникальный: ну где еще в мире, кроме Питера, есть театроведческое образование.

Второе - это сохранение и омоложение педагогического состава. Нам надо привлекать новых людей, узких специалистов по конкретным областям искусствоведения, но мы этого сделать не можем, все упирается в финансирование. Одновременно с этим нас «оптимизируют», а нагрузка педагогов растет. В прошлом году на факультет приезжала преподаватель Вашингтонского университета, которая когда-то начинала работать в России. И я ее спросила: «Сколько часов в год вы читаете?» - Она сказала: «Наташа, я даже не хочу тебя расстраивать, потому что знаю, сколько читаете вы». - «Ну все-таки скажи». - «149 часов в год». 149, понимаете! А все остальное время - это конференции, статьи, книжки. А у нас среднее звено педагогов читает 800 часов в год. И это не ректор нам велит столько работать, это государство требует. О какой эффективности, актуальности педагога вообще может идти речь. Несколько «идиотов» осталось, которые продолжают наперекор всему этим заниматься. А что будет дальше? Где педагоги, которые придут нам на смену? Кто будет читать лекции через десять лет? Критиков еще можно найти и позвать в качестве мастеров курсов, хотя и тут не все так просто. Вот пришла Наталья Анатольевна Крымова на факультет в конце 80-х, у нее было два блестящих курса, а потом - плохой, и Крымова не знала, что с ним делать. Она мне говорила: «Наташа, все-таки педагогикой надо начинать заниматься раньше». У прекрасного критика может не все получаться с педагогикой (я это говорю не о Наталье Анатольевне, но такое вполне может быть). К тому же эта особая профессия, она пожирает тебя, ты работаешь только на студентов, и свои амбиции приходится похоронить.

Третья проблема, которую мы уже не обойдем, - это проблема новых ГОСТов. Мы влились в Болонскую систему, у нас уже почти два года бакалавриат. Так в один миг была разрушена наша система обучения. Что будет дальше с магистратурой, мы пока не знаем. Театроведческие дисциплины страшными усилиями удалось сохранить, но все остальные - история литературы, музыки, изо, философии - сильно сокращены, особенно на заочном отделении. Тридцать лет я говорила о том, что театровед должен быть широко образован, знать кино, литературу, философию (да господи, кто только из моих учителей об этом не говорил!). И вот результат. Через десяток лет мы увидим, что будет с театроведческим образованием.

ОЗ: А к чему конкретно вы готовите студентов?

НП: Хотя жизнь и театр резко изменились за последние 15–20 лет, задачи и цели принципиального характера для нас изменились мало. Если посмотреть на распределение наших выпускников, то мы видим, что, как и прежде, несколько студентов, которые уже с первых курсов начали заниматься критикой, все-таки находят себя в этой профессии. Их один-два на курс, иногда на пять курсов. Хотя медийное поле сейчас сужается. По отношению к моей молодости, к 1970–80-м, оно сильно расширилось. По отношению к недавнему времени оно сужено. Но «избранные» находят возможность заниматься критикой.

ОЗ: Как редактор я постоянно сталкиваюсь с тем, что авторы, пишущие о театре, не умеют разобрать спектакль, рассказывают, про что он, а не про то, как он устроен.

НП: Парадокс в том, что с первого дня обучения, даже с подготовительных курсов мы говорим именно о методологии, о языке театра, об особой знаковой системе каждого спектакля. Студентам уже несколько лет читается курс по театральной семиотике. Илья Ильин рассказывает им о постмодернизме и структурализме, дает методологию на уровне понятий, идей, концепций, читает теорию драмы и т. д. Поэтому проблема, как мне кажется, не в обучении, а в нашем менталитете. Главная область моего профессионального интереса - история русского театра XIX века, поэтому я давно знаю: мы, русские, обожали и будем обожать Мочалова за то, что он рвет перед нами нервы и играет «исповедь сына века». И не будем любить формалиста Каратыгина. Нам бы поплакать, посострадать. Да для нас и театра без этого нет! (Я сама это обожаю больше всего.) Или вот вам другой пример - перестроечный спектакль Фокина «Говори!»: На выходе критики обсуждали, что с театральной точки зрения это нормальный спектакль, но зато какова тема, о чем говорят! Это у нас в крови: форма для нас вторична по отношению к содержанию, она размыта. Сколько ни говори со студентами о форме, языке, методе, природе театра, они все равно будут рассказывать, что гоголевские пьесы - это сатира на государство, а про то, как устроены эти пьесы, им будет говорить сложно и малоинтересно. Это касается и спектаклей. Поэтому я и говорю студентам: про что - это понятно, но расскажите, как сделана «Шинель» (если вспомнить знаменитую статью Эйхенбаума «Как сделана „Шинель“ Гоголя»). Как спектакль устроен?

ОЗ: Я помню, что на ваших семинарах мы много об этом говорили, но куда это уходит? Почему этого нет у студентов на выходе?

НП: У меня на курсе сейчас 14 человек, но говорить об этом могут максимум четыре-пять, остальным это как-то не очень нужно. Но четыре-пять - это не так мало. Я помню, как аспирантками мы с подругой, которая сейчас преподает в Америке, сидели на кухне часов до 5 утра, вышел ее папа в трусах и сказал: «Девки, вы никогда не выйдете замуж, потому что до 5 утра говорите о хронотопе». А когда на моем еще первом курсе нам Борис Николаевич Любимов рассказывал о концепции театра славянофилов или про идеи Бердяева, большая часть нашего курса недоумевала, какое это имеет отношение к театру. Это черта нашего менталитета, нам интересно в первую очередь «про что». И поэтому
с первого курса приходится убеждать студентов: мне тоже интересно про что, но, как говорил Аполлон Григорьев, «душа должна обрести тело». Даже когда приходят еще абитуриенты и пересказывают сюжеты пьес или спектаклей, я им стараюсь объяснить, что для понимания смысла и идеи произведения не нужно быть театроведом, мы нужны именно для того, чтобы объяснить, как это устроено.

ОЗ: А много ли студенты сейчас пишут?

НП: Если долгие годы, десятилетия студенты-театроведы писали одну курсовую работу в семестр, то сейчас они - у меня, по крайней мере, но думаю, что так на всех семинарах по театральной критике - пишут не менее трех-четырех работ. И завершается семестр большой курсовой работой.

ОЗ: Может, им писать статьи, например, для какой-то конкретно газеты?

НП: Конечно. Во-первых, мы занимаемся со студентами проектом театрального журнала. Причем если раньше они придумывали электронный журнал, то теперь бумажный. Иногда межкультурный. Меня поразило еще лет семь назад, что они уже знают, каков должен быть тираж, стоимость типографских услуг, понимают что-то про дизайн. Но главное - они придумывают концепцию журнала, его эстетический и смысловой образ. Мы занимаемся этим в течение примерно месяца. И этот месяц я ликую: каждый курс делает пару интересных проектов! Во-вторых, в семинаре есть задание-игра: студенты должны попробовать написать юбилейную статью или некролог, статью для «Искусства кино», например, и для «Московского комсомольца». Более того, я прошу их написать про одно и то же культурное явление для «ИК» и для «МК». Для меня очевиден этот ряд формальных задач. Мы когда-то с вами обсуждали вопрос разных форматов, и я потом ходила и долго об этом думала. Сегодняшние студенты пишут много коротких рецензий, но все-таки наша задача научить их бежать на длинную дистанцию. Все вы учились и писали большие статьи, но все вы - сегодняшние критики - умеете и короткие статьи писать. Их писать, может быть, и не проще, но большая теоретическая, проблемная или обзорная статья требует другого масштаба знаний, культуры, опыта и т. д. Так же, кстати, и с педагогикой. Нам нужны люди, которые знают не только узкий исторический период, но могли бы читать историю, например, русского театра от XVII века до сегодняшнего дня. Это же очевидно, что когда мы занимаемся критикой, невозможно не обращаться к истории, а когда занимаемся историей, невозможно не актуализировать эту историю в современном процессе. Только так и рождается театроведение.

ОЗ: А вообще-то оно еще есть?

НП: Мне кажется, современного театроведения как науки в России мало. Но то, что делается, - на очень высоком уровне. Скажем, издание работ, посвященных Мейерхольду, МХАТу, МХАТу Второму, Вахтангову. Я обожаю то, что делает Слава Иванов в «Мнемозине». В нашем учебном плане, конечно, сохранились исторические семинары, уже лет тридцать у театроведов есть семинар по реконструкции старинного спектакля. Часто из таких работ рождаются хорошие дипломы. Или даже люди идут в аспирантуру, но аспирантура - одна из самых сложных проблем. Бывают блестящие диссертации, но их негде публиковать, их практически никто не знает, они не введены в научный обиход. У меня была аспирантка Вера Павлова, которая написала уникальную диссертацию о театральной критике XIX века. С вот таким приложением таблиц! И что дальше? Кто-нибудь об этом знает? Что ей делать с этой профессией? В результате она работает в Третьяковской галерее. А ведь она мечтала заниматься педагогикой, наукой. При этом наименее развитая область театроведческой науки - история и теория театральной критики. Здесь - все проблемы: для начала надо собрать и издать театрально-критические статьи XIX–XX веков. Ведь о какой науке может идти речь, когда сейчас даже нет «предмета разговора». Но это вопрос частный, связанный с самой заброшенной и неизученной областью театроведения. Что же касается теоретического осмысления современного процесса (в широком смысле - например, с 1980-х годов, с Васильева, с Някрошюса), то здесь ситуация не менее печальна. Этим занимаются дипломники, иногда даже появляются диссертации, но говорить о том, что ГИТИС поставляет современных ученых, которые способны теоретически осмыслить то, что происходит в последние 20–30 лет, невозможно. И дело здесь не только, мне кажется, в ГИТИСе. О современных тенденциях мы говорим каждый день на семинарах. Но опять-таки что дальше? Где это публиковать? Для меня один из самых чудовищных примеров - недавно выпущенный Институтом искусствознания номер журнала «Вопросы театра», посвященный современному театральному процессу, с шизофренической статьей Ильи Смирнова. А ведь ГИИ единственный институт, который занимается наукой о театре, больше никто научных сборников о театре не выпускает.

ОЗ: Учитываются ли перемены запросов театральной реальности в учебном процессе? Например, обилие театральных фестивалей.

НП: В учебном плане у нас не появились дисциплины, которые связаны с изменением театрального пространства. Но мы реагируем на реальную ситуацию иначе. Во-первых, наши студенты начинают работать на фестивалях в качестве волонтеров с первого семестра. При этом - на разных фестивалях: и на «Территории», и на NET, и на «Сезонах Станиславского». Важно, чтобы они поняли, что такое современный театр, настоящий театр. Работая на фестивалях, они видят спектакли, на которые не так-то просто попасть. Во-вторых, они принимают участие в новых проектах, например, Центра драматургии и режиссуры. В любом качестве. Вплоть до того, что иногда нужно съездить в IKEA привезти табуретку. Или помочь художнику сделать декорацию. Или посуфлировать актеру текст.

ОЗ: То есть у студентов появилось больше практики.

НП: И разнообразной практики. К тому же мы приглашаем на встречи со студентами драматургов, критиков, практиков театра. Вот, например, приходит Николай Коляда и в течение нескольких часов рассказывает о своем театре не только как режиссер, как драматург, но и как организатор. Говорит о проблемах театрального процесса в целом, о взаимодействии с городом, с властью. А еще мы проводим международную студенческую конференцию Volume, куда съезжаются студенты из бывших советских республик и сами выбирают темы для обсуждения. Первая конференция была посвящена как раз фестивалям. На ней был Кирилл Серебренников, который занимался организацией «Территории», Марина Давыдова и Роман Должанский, которые делают NET. Сейчас будет тема «Театр в городе», мы позвали Женю Шерменеву (бывший продюсер фестивалей NET и «Территория», сейчас заместитель руководителя Департамента культуры Москвы. - Театр. ). То есть мы реагируем на изменение социокультурной ситуации не столько учебными дисциплинами, сколько такими факультативными дополнениями.

ОЗ: С театроведческого факультета выходят и будущие завлиты. Когда-то они принимали участие в выборе репертуара, потом превратились в пиарщиков. Но до сих пор не появилось завлитов-соавторов, идеологов, как в немецком или польском театре. Можем ли мы хотя бы помечтать о возможности появления таких литературных сотрудников?

НП: В 2007 году я возила студентов ГИТИСа в Мюнхен на российско-немецкий семинар, и критик Бернд Зухер, очень хорошо знающий, кстати, российский театр и Москву, приглашал на семинар авторов спектаклей, которые мы смотрели. Это мог быть режиссер, артист или - в нашем понимании - завлит. И студентов поразило, что в мюнхенском театре есть правило: режиссер не может приступить к постановке спектакля, пока его концепция не одобрена завлитом. Наш театр сегодня страдает от отсутствия подлинных завлитов - и в том смысле, в каком был завлитом Павел Марков, который создал эту профессию, и в смысле современном, западном. Так что мечтать об этом не только можно, но и необходимо. Мы со студентами много об этом говорим, и мне кажется, что ими это сейчас уже осознано. Но это не значит, что надо режиссерам и театроведам учиться вместе. Это же как любовь. Тут или режиссер должен найти этого завлита, или завлит ищет своего режиссера. Другое дело, что есть застарелая проблема разорванных связей режиссуры и критики. Все обвиняют друг друга. Критик советует режиссеру, как ему ставить мизансцену. Режиссер не дает критику права на собственную точку зрения. Это общая проблема отсутствия диалогического мышления в нашей культуре. А для движения вперед нашему театру было бы очень важно установить эту связь, этот диалог. Или восстановить. Вот пример: московским театром в XVIII веке 25 лет руководил антрепренер Медокс, и он еще тогда (в XVIII веке!) понимал, что нужно при театре создавать своеобразный художественный совет и звать «друзей театра» на предпремьерные показы. И подробно обсуждать с актерами и директором театра спектакль; решать, готов ли он к премьере или необходимо добавить число репетиций для доработки спектакля. Любому художнику нужен взгляд со стороны. Не надо звать врагов, позови друзей, но не для того, чтобы они выстраивались в очередь и говорили: «Ты гений, ты гений!». Лучшие советские режиссеры порой переживали творческие кризисы, потому что лучшие советские критики беспрерывно говорили им: «Ты гений» - и в силу анормального климата в стране боялись сказать о том, что в спектакле не получилось. Конечно, сейчас я слишком схематизирую ситуацию, но это необходимо для заострения проблемы. Как любому критику нужен редактор, так и режиссеру - непубличный доброжелательный взгляд со стороны.

ОЗ: Каких студентов вам не хватает?

НП: За последние 15 лет я выпустила четыре курса, два из них были блистательными. Я пытаюсь влюбить в театр и в историю театра всех студентов, и я знаю, что всегда на курсе есть люди, которые умеют работать, хотят работать, у кого есть к этому способности. Но тут ведь, как и в любом искусстве, талант - штучный товар, учи, не учи. И ошибки набора проявляются гораздо позднее, чем зачисление на первый курс. С другой стороны, сколько бесполезных актеров выпускается каждый год в одной только Москве! Так же и у нас. Если мне первокурсник пишет вдобавок к учебным работам еще массу дополнительных, про него уже понятно, что он будет в этой профессии. Всегда есть три-пять человек, которые тебя понимают, одарены любовью к театру, к профессии размышлять и писать о театре.

ОЗ: Смена поколений обозначает и смену взглядов на театр, для вас это болезненно?

НП: Во-первых, главное для меня - никогда не противопоставлять себя студентам. В педагогике не может быть высокомерия, снобизма со стороны педагога, как и внутри курса. Во-вторых, мне очень важно право каждого студента, как любого человека, на самостоятельность мышления и самостоятельность творчества. Нельзя догматизировать процесс обучения, подчинять индивидуальность какой-то одной точке зрения. Процесс обучения в ГИТИСе происходит, как мне кажется, при полной творческой свободе, в спорах, в диалоге. Я больше всего не люблю, как говорил Федор Степун в «Типологии актерского искусства», «мещанские души». Их банальность, утилитаризм, это скучнее всего. Я обожаю со студентами спорить на семинаре, отношения никогда не выстраиваются в зависимости от того, совпадаем ли мы в наших оценках. Больше того, я была когда-то довольно консервативным человеком, студенты научили меня поспевать за ними, ведь они современники этого театра, этих спектаклей, а иначе меня нужно было бы сдавать в утиль. Я люблю учиться у студентов. Конечно, они умеют пользоваться педагогом, но зато и я «пью кровь младенцев».

Театровед: «Многие и не знают, что есть такая профессия» 21 марта 2016Беседовал Денис Куклин Фото Виталия Сидоренко

Когда говорят о проблемах или достижениях украинского театра, героями интервью и публикаций чаще всего становятся актёры, режиссёры, иногда чиновники. При этом часто забывают о людях, у которых профессия — знать всё о театре, помнить его прошлое и предвидеть его будущее. Каково сегодня быть театроведом в Украине и на западе, что представляет из себя эта профессия и кому она нужна больше всего — об этом мы поговорили с театроведом, кандидатом искусствоведения, экспертом в области зарубежного театра, доцентом кафедры театроведения Харьковского национального университета искусств им. И. П. Котляревского Яной Партолой.

Яна, как вы стали театроведом? Я выросла в семье актёров, так что это было предрешено. Хотя, я не собиралась связывать с театром своё будущее.Возможно, Вы хотели стать актрисой, но не получилось? У нас тоже говорят, что все, кто не поступил на актёрский и режиссёрский, идут на театроведов (смеётся ). Частично, это правда. Но я не планировала и не хотела поступать на актёрский. Может быть, потому, что слишком хорошо знала всю внутреннюю жизнь театра, понимала все трудности, и актёрскую бедность, и сложность пробиться. Иногда я шучу, что слишком умная для актрисы.Но есть же другие интересные театральные профессии «для умных» — драматург, режиссёр. Нет, театровед — это совсем другое. Я после школы не знала, чего я хочу. Тогда выбор профессии казался выбором «на всю жизнь». У меня был коварный план провалиться на вступительных экзаменах куда угодно, чтобы выиграть себе время, чтобы понять, кем я хочу быть. Но однажды моя мама встретила в театре Анатолия Григорьевича Горбенко. Он много лет работал завлитом в харьковском театре им. Шевченко, я его с детства знала. Тогда он уже преподавал в институте, и мама предложила мне попробовать поступить к нему на курс театроведения. Я спросила: «Мама, а что такое театровед?». Она ответила: «Ну, это как завлит». А эта должность мне была знакома. То есть Вы «выросли» в театре, но не подозревали, что за его пределами существуют театроведы? Я не знала названия этой профессии. Я понимала, что есть театральный критик, есть заведующий литературной частью, но не знала, что это всё — театроведение. Но на подкурсы к Анатолию Григорьевичу пошла. На вступительном написала рецензию на «4», надеясь, что мне этого хватит, чтобы провалиться. Оказалось, что поступила.И потом Вы постепенно втянулись, во время самой учёбы? Незаметно, но втянулась. К счастью, мне не пришлось учиться любить театр, это уже было. Потом пришло постепенное узнавание профессии. Некоторые мои студенты говорят: «Мы на 5-м курсе только стали понимать театроведение». Но я сама настоящий кайф от профессии начала получать совсем недавно. Я, фактически, всю жизнь в театре, но какие-то вещи начинаешь понимать только со временем.История и теория театра, как я понимаю, совершенно не коммерческие специальности? Они нужны только в науке, которая жива, пока государство даёт на это деньги? Она будет всегда жива. Хотя на неё не всегда давали деньги, она существует. Например, я театровед, «копаю» какую-то тему, пишу исследование, и за свои деньги это издаю. Очень часто это возможно только в таком формате.Всё ещё хуже, чем я думал. Есть, конечно, различные проекты. Есть деньги, которые где-то кому-то выделяются. Иногда можно встретить книгу, и не очень понятно, почему именно эти люди писали об этой теме, когда есть другие специалисты, которые знают больше и напишут лучше. Но не всё так плохо. Есть Институт проблем современного искусства в Киеве, там проводят много исследований, заказывают, в том числе, статьи у специалистов на местах. Но проектов, за которые историку театра, исследователю театра платят деньги, очень мало. Катастрофически не хватает изданий, где печатают театральную критику, статьи о театре. Написал книгу — ищи издателя, и очень повезёт, если найдёшь. Вот в Харькове, например, начал издаваться журнал «АРТерия», им занимается моя коллега Инга Лобанова, преподаватель нашего института. Это её собственная частная инициатива, она делает его за свои деньги.

Говорят, что каждый кинокритик втайне пишет киносценарий. Театроведы пишут тайно пьесы? Иногда не втайне. У нас немного другая система театроведения, чем на Западе, там это естественнее. Например, в украинских театрах есть должность заведующего литературной частью — «завлита». В Германии аналогичная должность называется «драматург», потому что в его обязанности, помимо статей, другой театроведческой работы, входит написание пьес, сценариев, обработка литературы, поиск тем для спектаклей. Причём это не работа по найму, это должность в штате театра.Это хорошо или плохо? Это такая система в Германии, у них такая традиция. Они думают на два года вперёд, что поставить в театре, какие темы будут интересны обществу в ближайшем будущем. Возможно, на эти темы есть пьесы у классиков. Если подходящей пьесы нет, то штатный драматург должен её написать, найти того, кто напишет. Уве Гёссель (известный немецкий театровед, работал штатным драматургом в театрах Ростока и Берлина — ред .) рассказывает, что немцев сейчас волнует ситуация с мигрантами, и нужно поднимать эту тему на сцене, театр должен реагировать на то, что происходит.Украинский драматург тоже, должен реагировать на ситуацию, написать пьесу, например, по происходящему в АТО. Но он не будет уверен, продаст ли он её или нет. У нас система сложнее. Хотя, если говорить об АТО, то в Киеве есть "Театр переселенца". В Харькове - проект «Включай себя в жизнь» использовал методику плейбек-театра для работы с ВПЛ, а сейчас стартовал новый - «Гражданский пиксель», где инструменты театра применяются для работы с ветеранами АТО. Мы в Украине тоже реагируем, но всё это происходит вне рамок академического театра, официального искусства. Потому что у наших монстров театра шестерёнки двигаются очень медленно.

А как это происходит у ваших зарубежных коллег? Как у них устроена жизнь театроведа? Не в каждой стране, не в каждом языке есть понятие «театровед». Есть театральный критик, историк театра. Есть theatrologist, или в Германии Theaterwissenschaftler. Но присутствует строгое разделение — театральные критики учатся на факультете журналистики. В театральных школах и колледжах учат актёров и режиссёров. А историки и теоретики театра обитают при университетах на историко-теоретических кафедрах. У нас это всё совмещено в одном вузе.У нас хватает театроведов, по сравнению с Европой? Не могу сказать. У нас курсы набираются небольшие, из них в профессии остаются не очень много выпускников. Одно из новых направлений в театроведении, которое сейчас необходимо, но мы, к сожалению, ему не учим — это арт-куратор, театральный менеджер. Человек, который придумывает проект, например, тот же проект театра переселенцев. Это ниша, которую нужно заполнять, и она частично заполняется, в том числе театроведами. Эти культурные проекты нужно уметь делать. Кроме того нужно создавать общую электронную базу данных, оцифровывать уже имеющиеся материалы, записывать и фиксировать современный театральный процесс. и в этом направлении у нас еще много работы В десятках стран, в том числе в Украине, уже несколько лет при поддержке Британского совета идёт проект «Британский театр в кино/Theatre HD». Он даёт возможность украинцам смотреть на большом экране лучшие спектакли, идущие сегодня на британской сцене. Да, это пропаганда британского искусства, но при этом оцифровка, создание видеоархива лучших спектаклей страны. Программы, подобные "Британскому театру", нуждаются в специалистах для разработки и реализации.Насколько вообще проект «Британский театр в кино», фактически, показов спектаклей на киноэкране остаётся театром? Это тоже область театроведения, театральной критики, или это уже киноведение и кинокритика? Я бы сказала, это где-то посередине. Изначально - это спектакль в "живом" театре, а уже потом записанный на кинопленку. И конечно же - это область театра и театроведения. Кино здесь всего лишь способ передачи информации. Хотя, конечно же, мы должны помнить, что самого главного в видеозаписи спектакля нет - это "здесь и сейчас", живого дыхания зрительного зала. Но если говорить о том, кто изучает подобное явление, то это и театроведение, и медиевистика, но вряд ли киноведение. Любая современная наука всегда балансирует на границах смежных наук, используя междисциплинарный подход, и как мне кажется данный проект - как раз такой случай.

Возвращаясь к профессии арт-куратора… В любом деле, в котором я не разбираюсь, мне нужен специалист. Например, мне нужно накормить сотню человек, я иду к повару. Это так же происходит с арт-кураторами? Мне нужен театральный проект, и я нанимаю человека? Нет, у нас это немного по-другому. Не ему звонят, а он начинает думать, к кому бы ему пойти «с протянутой рукой», чтобы реализовать проект.Разве это не работает в обратную сторону? Спонсоры ищут проекты, и проекты ищут спонсоров. Здесь опять важным фактором остаётся финансирование искусства по остаточному принципу. Даже законы в этой сфере принимаются после всего остального. У нас нет такой культуры — обращаться к специалисту, даже если пишешь закон в его сфере. Многие и не знают, что есть такая профессия. И когда спонсор хочет поддержать искусство или театр (не скажу, что таких у нас нет, пусть единицы, но все же есть) - он зачастую делает свой выбор спонтанно, случайно, и уж точно не обращается к театроведам с вопросом "На какой театр, на какой спектакль посоветуешь пожертвовать деньги, кто достоин, перспективен?" и т.д.Всё это выглядит довольно пессимистично. Но, я уверен, вы видите повод для оптимизма в будущем. Я думаю, немного надежды на это необходимо будущим театроведам.

Много учиться, много смотреть, много писать и рассчитывать на себя. Багаж и богатство театроведов - их знания, их умение видеть спектакль. Кто сегодня знает и помнит античных хорегов (богатый гражданин Афин, бравший на себя почётную обязанность оплачивать театральные представления - ред. ), жертвующих деньги на постановку трагедий? Разве когда-то им устанавливали памятники? А имена Эсхила, Софокла, Еврепида известны куда лучше, как и имя Аристотеля, писавшего об античной трагедии. Не знаю, дадут ли мои слова надежду будущим театроведам, но трезвого взгляда на профессию, возможно, добавят.

Театроведение

наука, изучающая теорию и историю сценического искусства. Как самостоятельная наука сформировалась в 20 в. в связи с общим подъёмом театр, искусства. Т. - одна из общественных наук, связанная с историей культуры и быта, философией, социологией, эстетикой, психологией и др.

Предмет Т. - все компоненты театра: драматургия, актёрское, режиссёрское и декорационное искусства, театр, архитектура, театр, образование, организация театр. дела, зритель. До конца 19 в. оно носило преимущественно «филологический» характер, главным предметом исследования была драматургия и искусство актёра. На рубеже 19 и 20 вв., когда театр переживал революционную ломку, предмет Т. резко расширился, исследованию подверглись режиссура, техника сцены.

Зарождение науки о театре относится к эпохе Древней Греции и Рима. Основной теоретический труд, обобщающий творчество античных поэтов и драматургов, принадлежит Аристотелю. Его «Поэтика», в которой сформулированы основные положения теории драмы и сценического искусства, оказала большое влияние на формирование эстетической мысли. Возникновение и развитие теории и истории театра в странах Западной Европы связано с высоким уровнем театрального искусства эпохи Возрождения. Первые исторические и теоретические работы о сценическом искусстве появились в конце 16 в. во Франции, Англии и Германии.

Систематическое изучение истории и теории театра началось в 17 в., когда появились первые театроведческие исследования: Р. Флекно, создавшего первый очерк истории английского театра (1664), неизвестного автора, написавшего в форме диалога историю актёрского искусства тех времён (1699). Первым опытом истории французского театра была книга С. Шапюзо (1674). Итальянскому театру посвящены труды Л. Риккобони, работавшего во Франции и впервые исследовавшего (1736) комедии Мольера с позиций просветительской эстетики, его же критические размышления о различных европейских театрах (1738) и др. Т. приобрело развитие в связи с тем важным общественно-воспитательным значением, какое придавали театру идеологи Просвещения (См. Просвещение), считавшие необходимым освободить человека от религиозных догматов и предрассудков феодализма. В Великобритании в 18 в. появились книги по истории лондонских театров Б. Виктора (1761), О. Уолтона (1796) и др. Отдельные исследования были суммированы Ч. Дибдином в его «Полной истории английской сцены» (т. 1-5, 1797-1800). Мемуарная и биографическая литература об отдельных актёрах послужила основой для «Театральной биографии» Д. Э. Бейкера (т. 1-2, 1782). Обширный материал собран в «Истории французского театра от истоков до современности» К. и Ф. Парфе (т. 1-15, 1735-49), а также в «Хронологии немецкого театра» К. Шмидта (1775). 18 в. - пора подъёма развития теории театра и сценического искусства; эстетика просветительского Реализм а в театре получила глубокую разработку в соч. Д. Дидро, Г. Э. Лессинга, Л. С. Мерсье, Я. Ленца, И. Г. Гердера, И. В. Гёте, Ф. Шиллера. В годы Французской буржуазной революции конца 18 в. меняется роль театра, к нему предъявляются требования как к мощному орудию идеологического воздействия, гражданского воспитания масс. Теоретики театра не отделяли театрального искусства от общественной жизни. Продолжая традиции просветительской эстетики, они на первый план выдвигали социально-политический критерий оценки театрального искусства, который в дальнейшем стал основой при изучении театра. Новый период возник с утверждением Романтизм а. Если раньше Т. собирало преимущественно факты, то романтики внесли в изучение театра историзм, дали определение своеобразия идейного содержания и эстетики театра отдельных эпох. Новый подход к истории театра был утвержден «Чтениями о драматическом искусстве и литературе» А. В. Шлегеля (ч. 1-2, 1809-11), давшего чёткие идейно-эстетические характеристики театра античности средних веков, Возрождения, периода 14-18 вв. с позиций романтизма. В начале 19 в. особенно остро стоял вопрос о принципах классицизма в театре, которому романтики противопоставили вольную поэтику драмы У. Шекспира, что получило отражение в теоретических декларациях [«Расин и Шекспир» Стендаля (т. 1-2, 1823-25) и «Предисловие к “Кромвелю”» В. Гюго (1827)]. Во 2-й половине 19 в. в театральном искусстве обострилась борьба реалистического и антиреалистического направлений. Важнейшее значение для развития прогрессивного Т. имела марксистская философия. К. Маркс и Ф. Энгельс, определив обусловленность искусства общественными отношениями, его классовую природу, открыли объективные закономерности развития искусства, в полной мере относящиеся к искусству театра. Актуальные споры о современном театре стимулировали изучение античного, средневекового и ренессансного театров. Развитие историко-культурного метода в конце 19 в., в частности «Философия искусства» И. Тэна (1865), повлияли на Т. последних десятилетий 19 и начале 20 вв. Развитие романтического и историко-культурного методов в Т. 19 в. способствовало появлению во всех странах Европы общих работ по истории театра и монографий об отдельных эпохах и направлениях, биографий отдельных театральных деятелей. Наиболее значительны: «Всеобщая история театра» А. Руайе (т. 1-4, 1869-70), «Эпохи французского театра» Ф. Брюнетьера (1892), «Опыт истории театра. Постановка, декорации, костюм, архитектура, освещение, гигиена» Ж. Бапста (1893), «История английской драматической литературы до смерти королевы Анны» А. У. Уорда (т. 1-2, 1875, 2 изд., т. I-3, 1899), «Хроника лондонской сцены. 1559-1642» Ф. Г. Флея (1892), «История немецкого театра» Э. Девриента (т. 1-5, 1874) и др. С конца 19 в. Т. начало более решительно отделяться от литературоведения. В 1890-е гг. в немецких университетах возникли специальные курсы по изучению Т., в Кельне и Киле организовывались научно-исследовательские институты. В 1902 в Берлине было создано общество по изучению истории театра. В 1-й трети 20 в. известность получил капитальный труд немецкого учёного М. Германа «Исследования по истории немецкого театра средних веков и Возрождения» (1914), в котором заложены основы методики современного историко-театрального исследования, продемонстрированы приёмы реконструкции спектакля прошлых эпох даже при отсутствии прямых описаний (исследовал текст пьес, сценическую площадку, помещение для зрителей, иконографический материал и др.). Это давало возможность восстановить внешний облик спектаклей, костюмов, мизансцен и т. д. В это же время с попытками теоретического обоснования декадентского направления в театре (символизм, конструктивизм и др.) выступили немецкий писатель и режиссёр Г. Фукс, английский режиссер Г. Крэг, бельгийский писатель М. Метерлинк и др.

Научная литература, созданная Т. 20 в., обширна и охватывает все стороны театра разных стран и эпох. Итоги научных разработок суммированы в таких трудах, как «История европейского театра» Х. Киндермана (т. 1-10, 1957-74), «Оксфордский спутник по театру» Ф. Хартнолл (3 изд., 1967). Фундаментальные работы в 20 в. создали во Франции - Э. Линтилак, Л. Муссинак, Ж. Жако, П. Ван Тигем, Г. Коэн и др.; в Дании - К. Манциус; в Великобритании - Э. К. Чеймберс, А. Николл, Ф. Кернодл, Дж. Р. Браун и др.; в Германии - М. Герман, О. Эберле, Г. Кнудсен, В. Штамлер, Р. Вайман и др.; в Австрии - И. Грегор, Х. Киндерман; в США - Дж. Оделл, Дж. Фридли, Б. Кларк, А. Г. Куин, Дж. Гаснер, А. Хорнблоу, А. Даунер, А. Бекерман и др.; в Италии - С. Д"Амико и др.

А. А. Аникст.

Театрально-эстетическая мысль в России начала развиваться в 18 в. в связи с ростом передовой общественной мысли и возрастающим значением театра. Наиболее значительным теоретиком русской школьного театра был идеолог и пропагандист петровских реформ Феофан Прокопович. Крупнейший теоретик классицизма в России - А. П. Сумароков. Передовые деятели русской культуры отстаивали высокое гражданское назначение театра как трибуны высоких прогрессивных идей. Большое значение для русской театральной культуры имела деятельность Н. И. Новикова. Ориентируясь на демократические круги, в своих изданиях он касался и вопросов сцены, оказывая значительное влияние на современный ему театр. В 1772 он опубликовал «Опыт исторического словаря о российских писателях», куда вошли статьи о крупнейших деятелях русского театра: Сумарокове, В. К. Тредиаковском, М. М. Хераскове и др. Новиков был также первым биографом выдающихся актёров Ф. Г. Волкова и И. А. Дмитревского. В статьях Новикова утверждались воспитательная роль театра, значение сатиры для русской сцены. К последней трети 18 в. относятся и др. попытки создания истории русского театра («Краткое известие о театральных в России представлениях от начала их до 1768 года» Я. Штелина, изд. в 1779).

Теории театра и театральной критике большое внимание уделял баснописец и драматург И. А. Крылов, который в журнале «Почта духов» отстаивал самобытность и народность русского сценического искусства, выступал против подражательности дворянского классицизма и придворно-аристократического театра. Эстетические принципы Крылова наиболее полно выражены в его рецензиях на пьесы «Смех и горе» и «Марфа Посадница, или Покорение Новаграда» Погодина. О силе театра, его значении, об искусстве актёра, проблеме художественной целостности спектакля писал А. Н. Радищев в философском трактате «О человеке, его смертности и бессмертии» (опубликован в 1809).

Теоретиком эстетики русского сентиментализма в театре был Н. М. Карамзин, выступавший с критикой классицизма и пропагандой творчества У. Шекспира. В «Московском журнале» (издатель Карамзин) постоянно публиковались рецензии на спектакли, особое внимание уделялось искусству актёра. Театральный отдел этого журнала оказывал большое влияние на развитие русской театральной критики. В начале 19 в. усилился интерес к театру со стороны русского общества. Декабристы оказали большое влияние на развитие русской романтической драмы, по-новому раскрывая проблемы классицистской и романтической эстетики. В течение 19 в. появились первые большие журналы, посвященные театральному искусству: «Репертуар русского театра» (1839-41), «Пантеон русского и всех европейских театров» (1840-41), «Репертуар и Пантеон» (1844-45), «Репертуар и Пантеон театров» (1847), «Пантеон» (1852-56) и др.

Большой вклад в историю и теорию театра 19 в., в становление Т. внесли русские писатели и драматурги, тесно связанные с жизнью современного им театра, утверждавшие его высокую общественную роль и значение: В. А. Жуковский, А. С. Пушкин, А. С. Грибоедов, Н. В. Гоголь, С. Т. Аксаков, Л. И. Герцен, И. С. Тургенев, Н. А. Некрасов, И. А. Гончаров, А. К. Толстой, Ф. М. Достоевский, А. Н. Островский, М. Е. Салтыков-Щедрин и др. Особое значение в развитии русской театральной мысли, в формировании реалистической эстетики 19 в. имели статьи и высказывания о театре революционеров-демократов, и прежде всего В. Г. Белинского. Его статьи о творчестве крупнейших актёров, анализ положения русского театра в целом, разработка проблем теории драмы и актёрского творчества стали основополагающими в изучении истории театра 19 в. Во 2-й половине 19 в. сложились два основных направления в театральной критике, связанные с идейными, общественно-политическими течениями того времени. Большое значение для утверждения правды на русской сцене, для дальнейшего развития русского реалистического искусства имели теоретические работы и статьи Н. Г. Чернышевского, Н. А. Добролюбова, Герцена, Некрасова, Салтыкова-Щедрина. Выразители др. направления, относящегося к славянофильскому течению, - А. А. Григорьев, Д. В. Аверкиев, Л. Н. Антропов и др. Появлялись новые работы по истории русского театра: «Драматический альбом», изданный П. Н. Араповым и А. Раппольтом (1850), «Летопись русского театра» Арапова (1861), «Русский театр, его судьбы и его истоки» Ф. А. Кони (1864), «Хроника Петербургских театров с конца 1826 до начала 1881 года» (ч. 1-3, 1877-84) и др. Публиковались исследования о западно-европейском театральном искусстве, о творчестве Шекспира, Мольера, В. Гюго. В последние десятилетия 19 в. проблемы театра разрабатывали главным образом учёные-литературоведы, филологи. Однако их работы большей частью посвящены истории драматургии. В 1888 выходят «Очерки из истории русской драмы XVII - XVIII столетий» П. О. Морозова и ряд серьёзных научных трудов Н. С. Тихонравова,. П. А. Кулиша, В. И. Шенрока о творчестве Гоголя: Е. Н. Сверчевского в А. М. Скабичевского о Грибоедове;. Ал. Н. Веселовского о Д. И. Фонвизине, а также исследования о русских актёрах Я. Е. Шушерине, П. С. Мочалове и др. Для большинства работ в целом характерны некоторая эмпиричность, отсутствие широких обобщений и выводов.

В конце 19 - начале 20 вв. появляется марксистская критика. Крупнейшие представители этого направления, писавшие по вопросам искусства и театра, - Г. В. Плеханов, А. В. Луначарский и В. В. Воровский. С развитием театрального искусства возрастал интерес к театру, режиссёрскому мастерству, которые постепенно становятся предметом глубокого изучения, публикуются труды, исследующие его историю в связи с общественными условиями той или иной эпохи. Выходят книги по истории театра - «История русского театра» Б. В. Варнеке. «История русского театра», под редакцией В. В. Каллаша и Н. Е. Эфроса (обе в 1914). Большой вклад в развитие Т. внесли книги и статьи режиссёров: В. И. Немировича-Данченко. В. Э. Мейерхольда, Ф. Ф. Комиссаржевского. Н. Н. Евреинова. В. Г. Сахновского. Работы о театре первых десятилетий 20 в. связаны с различного рода тенденциями, проявлявшимися в искусстве этого времени, отражают общий кризис театра предреволюционной эпохи («Театр как таковой» Евреинова, «Отрицание театра» Ю. И. Айхенвальда, обе в 1912, и др.).

После победы Великой Октябрьской социалистической революции наука о театре вступила в новую фазу развития. Она была связана с постепенным и всё более последовательным и глубоким изучением историками, теоретиками, критиками театра марксистско-ленинской методологии, с созданием благоприятных организационных условий, определявшихся тем почётным местом, которое в Советском государстве было отведено сценическому искусству как неотъемлемой части строящейся социалистической художественной культуры. В возникшем в 1918 Театральном отделе Наркомпроса (ТЕО) была организована особая историко-театральная секция. Научная работа по проблемам театра развёртывалась в государственном масштабе. Театральные отделы были созданы в Москве в Государственной академии художественных наук (ГАХН) и в Российском институте истории искусств в Петрограде. В театральных музеях, библиотеках, архивах также велось изучение искусства театра. Само понятие «Т.» рождалось именно в это время, поскольку только после Октябрьской революции исследование театрального искусства выделилось в самостоятельную научную дисциплину.

Советская наука о театре прошла большой и сложный путь, связанный с преодолением формалистических и вульгарно-социологических тенденций, проявлений догматизма и ревизионистских влияний. Она развивалась на основе принципов марксистско-ленинской эстетики, наследуя достижения передовой эстетической мысли прошлого, в первую очередь принципы русских революционно-демократических критиков - Белинского, Чернышевского, Добролюбова, идеи великих русских писателей - Пушкина, Гоголя, Островского и др.

Важное значение для формирования Т. как особой научной дисциплины имела деятельность учёных, сосредоточенных в основном в отделе театра Ленинградского института истории искусств (в дальнейшем Государственная академия искусствознания - ГАИС - организована в Москве в 1931, с 1933 переведена в Ленинград, с 1962 - Ленинградский институт театра, музыки и кинематографии). В их работах 20-х гг. сказывались вульгарно-социологические и отчасти формалистические влияния, изжитые в дальнейшем. Положительным было утверждение о театре как о специфическом явлении художественной культуры. Заслуга советских театроведов также в широком развёртывании исследовательских работ, охватывающих различные этапы развития русского театра (В. Н. Всеволодский-Гернгросс, С. С. Данилов), западноевропейского (А. А. Гвоздев, С. С. Мокульский, А. И. Пиотровский), восточного (Н. И. Конрад), включая проблемы музыкального театра (И. И. Соллертинский). эстрады и цирка (Е. М. Кузнецов). В Москве в 1921 начала работать Государственная академия художественных искусств, где имелась секция театра. К середине 20-х гг. появились работы П. А. Маркова, П. И. Новицкого, Ю. В. Соболева, Д. Л. Тальникова, Эфроса, В. А. Филиппова, посвященные отдельным театрам; в этих работах были предприняты первые попытки осмысления опыта советского театра как театра нового типа, театра социалистического. Основополагающими для становления советского Т. стали работы Луначарского, который выступал с многочисленными статьями, охватывавшими как проблемы теории социалистического реализма в театре, так и вопросы истории отечественного и зарубежного театра, а также актуальные вопросы современного ему состояния театра. Советское Т. тесно связано с практикой театра; как правило, с исследованиями, имеющими важное значение в развитии науки о театре, выступали и выступают виднейшие деятели сцены. Ценным вкладом в Т. стали труды К. С. Станиславского, Немировича-Данченко, Мейерхольда, Н. М. Горчакова, Н. В. Петрова, А. Д. Попова, Б. Е. Захавы и многие др.

Преодоление вульгарно-социологических тенденций в Т. 30-х гг. плодотворно сказалось как в углублении подхода к изучаемому предмету, так и в расширении тематики. В 1933 предпринимается первая попытка создания «Истории советского театра» (подготовлена ГАИС).

В 30-40-х гг. в исследовательскую работу по вопросам театра включились многие литературоведы и критики (И. Л. Альтман, Б. Н. Асеев, С. С. Игнатов, А. К. Дживелегов, Г. Н. Бояджиев, Ю. А. Головащенко, Ю. А. Дмитриев, Н. Г. Зограф, Ю. С. Калашников, Б. И. Ростоцкий, Н. Н. Чушкин и др.). Пополнение кадров советской науки о театре продолжалось в 50-60-х гг., когда с работами научно-исследовательского характера начали выступать Н. А. Абалкин, О. Н. Кайдалова, К. Л. Рудницкий, Т. М. Родина, А. Я. Альтшулер и др.

Серьёзное значение для развития советского Т. имело интенсивно развернувшееся в 50-х гг. изучение наследия Станиславского и Немировича-Данченко, основной центр которого - Научно-исследовательская комиссия при МХАТе им. М. Горького (руководитель В. Н. Прокофьев). Кроме того, в конце 60 - начале 70-х гг. были осуществлены издания, посвященные наследию и др. крупнейших советских деятелей театра (Е. Б. Вахтангова, Мейерхольда, А. Я. Таирова и др.). Изучение истории русского театра сосредоточено в Государственном институте театрального искусства им. А. В. Луначарского (ГИТИС), в Ленинградском научно-исследовательском институте театра, музыки и кинематографии и в секторе театра института истории искусств министерства культуры СССР (в Москве). Работу по изучению театров национальных республик СССР ведёт кафедра театра народов СССР в ГИТИСе и сектор театра народов СССР института истории искусств. Принципиально важным направлением изучения советской театральной культуры, характерным для конца 60 - начала 70-х гг., стало изучение её как культуры многонациональной; в 1961-71 институтом истории искусств в содружестве с учёными различных республик было осуществлено издание «Истории советского драматического театра» (т. 1-6, 1966-71). Работы об отдельных национальных театрах, об их деятелях созданы во многих республиках (книги В. И. Нефеда в Белоруссии, Б. Б. Арутюняна в Армении, Э. Н. Гугушвили в Грузии, М. К. Йосипенко на Украине, Н. Х. Нурджанова в Таджикистане и др.).

Всё более широкий круг явлений охватывает и область изучения зарубежного театра. Кафедра истории зарубежного театра ГИТИСа в сотрудничестве с учёными Ленинградского института театра, музыки и кинематографии и института истории искусств подготовила труд - «Историю западноевропейского театра» (т. 1-6, 1956- 1974), впервые исследующий исторический период развития театра от античности до рубежа 19 и 20 вв. Проблематика, связанная с разработкой крупнейших явлений зарубежного театра, отражена во многих монографических книгах (А. А. Аникста о Шекспире, Г. Н. Бояджиева о Мольере, Е. Л. Финкельштейн о Ф. Леметре. А. Г. Образцовой о Б. Шоу, и др.).

Важнейшее значение для подъёма советского Т. имело постановление ЦК КПСС «О литературно-художественной критике» (1972). В нём подчёркивается необходимость глубже использовать принцип научности советской художественной критики, развивать советское Т., ориентируясь на разностороннее изучение проблем теории и методологии, противостоящих немарксистским взглядам, ревизионистским эстетическим концепциям, активизируя усилия учёных в исследовании современного художественного процесса. Важнейшим направлением в осуществлении этих задач становится рассмотрение социалистического театра как явления мирового искусства. Особое значение в свете этих проблем приобретает развивающаяся наука о театре социалистических стран (исследуется в секторе искусства европейских социалистических стран института истории искусств, в институте славяноведения и балканистики АН СССР, на кафедрах других институтов).

И. Б. Ростоцкий.

В странах социализма наука о театре получила особое развитие после победы над фашизмом и установления народной власти. Несмотря на неравномерность уровня развития Т. и теоретических работ исследователей этой области, их объединяет общность в определении единой идеологической платформы, в подходе к различным явлениям национальной театральной культуры и создании капитальных коллективных исследований, посвященных важнейшим процессам отечественного и зарубежного театра. Для изучения театрального искусства почти во всех социалистических странах были созданы научные центры. Новые принципы Т. исходят из классического наследия каждого народа, отечественных революционных традиций и опыта советского театра. Б. Брехт (ГДР), Л. Шиллер (ПНР), Б. Гавелла (СФРЮ), Э. Ф. Буриан (ЧССР) - мастера сцены, практическая деятельность которых, как и их теоретические труды, заложили фундамент теории социалистического театра. Наряду с фундаментальными работами отдельных авторов, посвященных театру, создаются капитальные исследования по вопросам отечественного театрального искусства, написанные коллективами авторов европейских социалистических стран: «Столетие болгарского театра. 1856 - 1956», 1964; «Национальный театр», 1965; «История словацкого театра», 1966; История чешского театра, т. 1-2, 1968-69; «Национальный театр», 1965; «Хорватский национальный театр», 1969; «История румынского театра», т. 1-3, 1964-70; «История театра и драмы ГДР», т. 1-2, 1972.

- театроведение … Орфографический словарь-справочник

ТЕАТРОВЕДЕНИЕ, наука, изучающая теорию и историю театрального искусства, в том числе драматургию, актерское мастерство, режиссуру, декорационное искусство, театральную архитектуру. С театроведением непосредственно связана театральная критика,… … Современная энциклопедия

Наука о театре, изучающая теорию, историю театрального искусства, в т. ч. актерского творчества, драматургии, режиссуры, театральной архитектуры, декоративного искусства и т. д. К театроведению непосредственно примыкает театральная критика,… … Большой Энциклопедический словарь Иллюстрированный энциклопедический словарь

Я; ср. Отрасль искусствоведения, изучающая театр, его историю и теорию. Мировое, отечественное т. // Учебный предмет, излагающий эту научную дисциплину. Лекции по театроведению. Курс театроведения. * * * театроведение наука о театре, изучающая… … Энциклопедический словарь

Ср. Раздел искусствоведения, изучающий театр I 1., его теории и истории. Толковый словарь Ефремовой. Т. Ф. Ефремова. 2000 … Современный толковый словарь русского языка Ефремовой

Театроведение, театроведения, театроведения, театроведений, театроведению, театроведениям, театроведение, театроведения, театроведением, театроведениями, театроведении, театроведениях (