Может ли хореографическая культура появиться неизвестно откуда? Можно ли обойтись при создании народного танца без национального генетического фонда? Можно ли стать вообще культурным человеком, отбрасывая национальное духовное наследие своего народа?

Необходимо помнить об истоках народного танца. Хранить народные традиции, обряды, самобытное творчество. Ф.М. Достоевский писал: «Великий Пушкин, по собственному признанию, принужден был перевоспитывать себя и обучаться духу народному, между прочим, у своей няни Арины Родионовны…» Приобщаться к культуре, к традициям - значит надо её сохранить.

У А.С. Пушкина есть такая мысль: «Уважение к минувшему - вот черта, отличающая образованность от дикости». С древних времен народный танец был одним из самых любимых видов искусства. Рожденные народом, сохраняемые в течение веков, народные танцы продолжают волновать и исполнителей и зрителей. Они развлекают и завораживают, заставляют переживать или радоваться, словом не оставляют равнодушными никого. Некоторые из них под воздействием времени и условий жизни видоизменяются, а порой исчезают, другие же наоборот, становятся традиционными на длительное время. В наши дни народные танцы можно увидеть в исполнении любителей и профессионалов, взрослых людей самых разных возрастов и профессий, детей.

В программе «Детский массовый танец» уделяется большое внимание изучению народного наследия. Урок народного танца, особенно в начале обучения, выстраивается не сразу, а постепенно. Из отдельных элементов, движений, из освоения характера и манеры исполнения движений, из развития актерских способностей получается яркая палитра того или иного народного танца, этюда. При разучивании движений народного танца стараюсь донести все нюансы изучаемой композиции. Здесь особенно важен практический показ элементов, как педагогом, так и просмотр видеозаписей ведущих народных коллективов нашего города -ансамбля народного танца «Задоринка», руководитель И.Малиновская; области - ансамбля народного танца «Белогорье», руководитель Н. Чендева; России - государственного ансамбля танца «Березка», государственного ансамбля имени И. Моисеева.

Важную роль в процессе изучения русского танца имеет музыкальное сопровождение , являющееся основой проведения каждого занятия; наиболее подходящая музыка - баян, аккордеон, оркестр народных инструментов. Подбирается музыкальный материал одновременно и простой, доступный для детского восприятия, и в тоже время яркий, соответствующий стилю национальной окраски, воспитывающий художественный вкус детей. Для хороводов, например, музыка: «В огороде мята», «Во полюшке липушка», «Девка посаду ходила». Для плясовых: «Калинка», «Барыня». Также прививаю любовь к музыке нашей местности, например, танцы нашего региона «Акулинка», «Матаня».

Знакомство с культурой русского народа способствует всестороннему чувственному и интеллектуальному развитию детей , формирует их мировосприятие, духовность. На занятиях знакомимся с историей народного костюма, его элементами. Рассказываю, какой костюм соответствует тому или иному танцу, как носить костюм.

В программе второго года обучения проводится урок - сказка из истории костюма (тема: «Выражение характера танца через костюм»). Демонстрируя слайды, рассказываю о том, как раньше люди одевались в праздники, какие головные уборы носили, как долгими вечерами трудились крестьянские девушки, готовя себе приданное, украшали костюмы.

Проводя практическую работу, танцоры надевают костюмы: девочки - кокошники, мальчики - кушаки. Затем мы обсуждаем все этапы работы. Часто на костюме изображали солнце (это отражало покровительство и защиту дневного светила), на краях рубахи вышивали орнаменты, таким образом защищались от нечистых сил.

На занятиях показываю, как бы могли украшать другой вид костюма отрицательных героев народного былинного этноса. Например: колдуны, Кощей Бессмертный, Баба - Яга, и другая нечистая сила украшают себя и свою одежду разной нечестью - лесной, болотной, небесной - это драконы, змеи, летучие мыши, пауки. Грубоватые люди, например, такие как Баба - Бабариха, Ткачиха и Повариха из пушкинской «Сказки о царе Салтане», украшают свои наряды броско, безвкусно, грубовато, согласно своему характеру.

Это умение украшать костюмы сказочных героев разного характера, как и умение, передавать характер героев эмоциями, движениями, помогает при разучивании сложных этюдов. Например, образ лисы можно предложить детям воплотить на русскую народную мелодию «Ой, все кумушки домой». При исполнении этого этюда танцевальные движения сочетаются с изящной, мягкой пластикой характерной для данного образа и для хороводного, лирического русского танца. А для воплощения образа зайца можно подобрать плясовую музыку прыжкового, зазорного характера «Пляска» Т. Ломовой. Этюд будет более интересным, если использовать кроме прыжков, характерных для зайца, присядку с каблучками, простейшие дроби и так далее, передающие русскую удаль.

Дети самостоятельно в конце третьего года обучения составляют сюжетные этюды по сказкам «Репка», «Колобок», «Волк и Красная шапочка» и так далее, передавая характер русского танца в движении, костюмах, эмоциях.

На занятиях применяются игры : «Со вьюном хожу», «Плетень», «Каравай», «Плести венок», «Снежные горки», «Бабушкины вкусности». В играх передаются сложившиеся в течение веков трудовые, нравственные идеалы, понятие об окружающем мире, о традициях и обычаях. Они способствуют развитию творческой активности, развитию личности, так как игра является фундаментальной её основой.

Народный репертуар, который изучается с воспитанниками, всегда востребован в концертах. Для выступления в больших концертах провожу с учащимися дополнительные репетиции. Каждый ребенок имеет желание показать свое творчество, это с большим успехом мы делаем и в несценических формах: на родительских собраниях (отчетный концерт для родителей), перед детьми других групп, во время уроков - концертов.

В программе «Детский массовый танец» воспитанники соприкасаются с народным искусством и традициями, духовно обогащаются, у них проявляется интерес к истории, культуре и истокам своего народа - это равнозначно закладыванию в них сильной иммунной системы, которая может противостоять вредоносному влиянию антикультуры.

ГЛАВА 1. Основы традиционной хореографической культуры эвенкийского народа.

§ 1. Анализ культурно-исторических и социально-этнических аспектов традиционной хореографической культуры.стр.

§ 2. Фольклор как Универсум в образной системе хореографической культуры.стр.

§ 3. Традиционный костюм и национальные музыкальные инструменты.стр.

§ 4. Обрядовая культура и традиционная пластика.стр.

ГЛАВА 2. Социально-педагогическая деятельность по сохранению традиционной хореографии.

§ 1. Структура и социальная функциональность традиционных танцев.стр.

§ 2. Использование жанрового разнообразия эвенкийских танцев в учебно-педагогическом процессе.стр.

§ 3. Основные направления экспериментальной социально-педагогической деятельности по сохранению и развитию хореографического наследия.стр.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему "Сохранение хореографической культуры эвенкийского народа в социально-педагогической деятельности"

Актуальность исследования заключается в том, что самобытная хореографическая культура эвенкийского народа, широко бытовавшая в недавнем прошлом, ушла из его повседневной жизни. Этот прецедент вызван резкими социально-экономическими и культурными преобразованиями на протяжении XX века, в итоге, разрушившие традиционный образ жизни этого этноса. Вследствие чего нарушены национальные традиции и разорваны прямые связи между поколениями, нависла угроза утраты национальной культуры.

Рождение сценического хореографического искусства эвенков началось в советский период, в рамках художественной самодеятельности, неся в себе специфику культурно-просветительной работы, преобладающей и в наше время, которая рассматривается как эстетический контекст в виде непрофессионального художественного творчества. Именно этот основной аспект оказывает сильное отрицательное воздействие на современное хореографическое искусство, в котором преобладают примитивные формы стилизации и модернизации, не имеющие ни какого отношения к национальной культуре. Процесс развития сценического хореографического искусства на современном этапе искусственно ограничен и остался невостребованным в полном объеме самим народом.

Анализ практики показывает, что научно-методический материал в литературно-описательном, схематическом и знаково-графическом вариантах записи танца имеет информационную констатацию и условность, что является сдерживающим фактором в научной разработке пластики танца. Такая позиция требует развития новых форм и направлений в разработке данного вопроса.

В представленном исследовании хореографическая культура рассматривается в процессе взятого в развитии ее взаимодействия и взаимовлияния с другими формами традиционной культуры.

Исследуемые вопросы тесным образом связаны с процессами усовершенствования педагогической работы, с проблемами сохранения и развития национальной хореографической культуры, а также с изменением принципов работы в научно-исследовательском, учебно-методическом и творческом направлениях, что объясняет значимость и актуальность избранной диссертационной темы.

Развитие социально-экономических отношений, усиление влияния культур «больших народов» и массовой культуры повлекло за собой неудержимые ассимиляционные и аккультурационные процессы, оказывающие свое негативного воздействие по отторжению молодого поколения эвенкийского народа от самобытной культуры, завещанной предками. Возникновение и нарастание этого явления обусловлено рядом принципиальных ошибок идеологического порядка, допущенных государственными органами власти, которые продолжают иметь место в наше время в области национальной политики, прервавших естественный процесс исторического развития культур коренных народов Севера, Сибири и Дальнего Востока Российской Федерации.

Сложная экономическая ситуация, сложившаяся в нашей стране в

1 последние десять лет, катастрофически отразилась на социальноэкономическом положении и эвенкийского народа, осложнив межэтнические отношения в регионах их компактного традиционного проживания.

Совокупность охарактеризованных проблем существенно затрудняет научно-исследовательскую деятельность при изучении основных направлений совершенствования деятельности педагогов и хореографов в развитии самодеятельного творчества и хореографического искусства.

Исследование обусловлено поиском межнационального примирения и согласия в современном обществе, желанием восстановить национальные культурные памятники и духовные ценности, что должно повлечь за собой сохранение и развитие национальной культуры, опирающейся на социальные, экономические, политические, культурологические и педагогические основы. Такая постановка темы исследования предполагает ее несомненную научную и практическую актуальность.

В статье 20 Конституции Российской Федерации о Праве на сохранение и развитие культурно-национальной самобытности народов и иных этнических общностей говорится, что народы и иные этнические общности в Российской Федерации имеют право на сохранение и развитие своей культурно-национальной самобытности, защиту, восстановление и сохранение исконной культурно-исторической среды обитания. Политика в области сохранения, создания и распространения культурных ценностей коренных национальностей, давших наименования национально-государственным образованьям, не должна наносить ущерб культурам других народов и иных этнических общностей, проживающих на данной территории.

Генеральная Ассамблея ООН в своей резолюции от 21 декабря 1993 г. под № 48/168 провозгласила период с 1994-2004 гг. Десятилетием коренных народов мира, открыв этим пути всесторонней помощи коренным малочисленным народам.

Государственная Дума Российской Федерации первого созыва приняла постановление «О кризисном положении экономики и культуры коренных малочисленных (аборигенных) народов Севера Сибири и Дальнего Востока Российской Федерации» от 26 мая 1995 г., тем самым, признав сегодня наличие серьезной проблемы, решение, которой не терпит отлагательства. Но последовавшее постановление правительства Российской Федерации от

13 сентября 1996 г. под № 1099 о финансировании федеральной целевой программе «Экономическое и социальное развитие коренных малочисленных народов Севера, Сибири и Дальнего Востока до 2000 г.» остается так и не решенным из-за отсутствия средств у нашего государства.

Федеральный Закон о национально-культурной автономии, принятый

Государственной Думой и Советом Федерации РФ, подписанный Президентом РФ от 17 июня 1996 г. под № 74-ФЗ, раскрывает новую форму решения проблемы «на основе добровольной самоорганизации в целях самостоятельного решения вопросов сохранения самобытности, развития языка, образования, национальной культуры». Таким образом, государство отдало самим народам определять и решать дальнейшую судьбу развития своих культур согласно Конституции Российской Федерации.

Степень научной разработанности проблемы. Изучением исторических и этнологических аспектов культуры эвенков занимались известные ученые-тунгусоведы: Анисимов А.Ф., Василевич Г.М., Воскобойников М.Г., Туголуков В.А., Широкогоровы С.М. и Е.Н.

В разработке элементов хореографического наследия пратунгусских народов использованы фундаментальные труды Окладникова А.П.

Большое значение для развития языка эвенкийского танца имели работы ученых - представителей эвенкийского народа: Мыреевой А.Н., Романовой А.В. и Пикуновой З.Н.

Исследование опирается на работы и материалы Мельника А.И., Суворова И.И., а также композитора и исследователя Айзенштадта A.M.

Для построения культурологической концепции сохранения и развития хореографической культуры эвенков в социально-культурной деятельности использованы труды: Авдеева А.Д., Арнольдова А.И., Арутюнова С.А., Каган М., Смирнова Г.Ф., Филиппова Ф.Р., Флиер А.Я.

Конструктивный материал по вопросам методики организации воспитательно-педагогической работы в народно-художественных коллективах, по решению проблем социально-культурной работы, подготовки кадров для художественной самодеятельности и исследованию проблем деятельности учреждений культуры по развитию художественного творчества содержится в работах: Баклановой Т.И., Жаркова А.Д., Жукеновой С.Б., Зориловой JI.C, Каргина А.С., Киселевой Т.Г., Красильникова Ю.Д., Нилова В.Н., Стрельцова Ю.А., Ткалич С.Г.

В разработку проблем художественного воспитания средствами искусства внесли работы: Гончарова И.Ф., Кабалевского Д.Б., Максимова Е.И., Разумного В.А., Шацкого С.Т.

Теоретические и исторические аспекты изучения и обучения хореографическому искусству разрабатывались на основе исследований хореографов: Базарова Н.П., Богданова Г.Ф., Борзова А.А., Васильевой-Рождественнской М.И., Вагановой А.Я., Геращенко В.В., Голейзовского К.Я., Гуменюк А.А., Захарова Р.В., Зацепина К.С., Ивлевой Л.Д., Карабановой С.Ф., Климова А.А., Королевой Э.А., Костровицкой B.C., Лисициан С.С., Лукиной А.Г., Моисеева И.А., Нагаевой Л.И., Настюкова Г.А., Резниковой З.П., Смирнова И.В., Тарасова Н.И., Ткаченко Т.С., Уральской В.И., Устиновой Т.А., Чурко Ю.М., Школьникова Л.С., Яценко Н.П.

В качестве основных источников для изучения использовались: периодика, сборники, справочники и другие издания, посвященные вопросам национальной культуры и хореографического искусства, педагогической работы, проблемам художественной самодеятельности и социально-культурной деятельности.

Такое значительное количество научных трудов, содержащих богатейший материал по различным аспектам проблем национальной и хореографической культуры, к сожалению, не дает целостного представления о процессах, происходящих в хореографическом искусстве и этнокультурном образовании эвенков.

В связи с чем объектом данного научного исследования избрана -традиционная хореографическая культура эвенков как продукт сложного взаимодействия среды народного творчества и как составная часть всего Универсума культуры, взятого в развитии.

Предметом исследования является социально-педагогический процесс сохранения и развития хореографической культуры этого народа.

Предварительный анализ проблемы позволил сформировать исходную гипотезу исследования, которая состоит в предположении, что усовершенствование учебно-воспитательной работы будет наиболее плодотворным, если в нее будут последовательно вноситься инновационные технологии, основанные на глубоком знание национальных традиций, которые позволят сохранить хореографическую культуру.

Основной целью диссертации является разработка и реализация технологического процесса, направленного на совершенствование социально-педагогической деятельности по сохранению и развитию хореографического наследия.

Поэтому в работе ставятся следующие задачи исследования:

Исследовать исторические истоки и этапы формирования традиционной хореографической культуры эвенков;

Проанализировать семантику движений, классифицировать и зафиксировать ареалы распространения традиционных танцев;

Выявить и обосновать этнопедагогическую основу, структуру, социальные функции традиционной хореографической культуры;

Раскрыть взаимосвязи традиционных танцев с песенно-музыкальным творчеством, национальной одеждой и атрибутикой;

Рассмотреть систему пластически-образного мышления на основе религиозных представлений;

Разработать и ввести в научный оборот терминологию на эвенкийском языке;

Предложить инновационную технологию по совершенствованию учебно-воспитательного процесса и социально-педагогической деятельности в национальных хореографических коллективах и учебных заведениях культуры.

Базами исследования стали национальные самодеятельные хореографические коллективы: эвенкийский народный вокально-хореографический ансамбль «Осиктакан» (Звездочка) Управления культуры Администрации

Эвенкийского автономного округа - определен в качестве контрольного коллектива, ненецкий народный хореографический ансамбль «Сыра-Сэв» (Снежинка) Окружного центра национальных культур и отделение хореографии окружного колледжа культуры Главного управления культуры Администрации Ямало-Ненецкого автономного округа - использованы как единый экспериментальный коллектив.

Выбор баз был определен идентичностью возможностей, которыми располагают эти коллективы по степени развития своего самодеятельного хореографического творчества. Это позволило осуществить сравнительный анализ при выполнении констатирующего и опытно-экспериментального этапов исследования и основных направлений деятельности коллективов.

Методологическую основу исследования составили педагогические труды Ушинского К.Д., Бабанского Ю.К., Блонского П.П. - о формировании личности в процессе обучения и воспитания, Азарова Ю.П. - о всестороннем гармоническом развитии личности и духовной культуре.

В разработке стратегии исследования и определения роли хореографического искусства в сохранении национальной культуры использовались концепции кафедры народно-художественной культуры под руководством Баклановой Т.И. о развитии народной художественной культуры и кафедры социально-культурной деятельности под руководством Киселевой Т.Г. о развитии этнокультурного образования.

В качестве основного методологического ключа к изучению хореографической культуры эвенкийского народа использованы работы

Жорницкой М.Я., основателя нового направления в этнологии -сравнительной этнохореологии народов Севера.

Практические результаты творческой деятельности диссертанта во многом определили ход теоретического исследования при работе над анализом, сопоставлением, обобщением и оценкой указанных материалов.

Для проведения исследования большое значение имела деятельность и опыт Московского государственного университета культуры и искусств в области педагогики, народно-художественной культуры, теории и методики социально-культурной деятельности, самодеятельного художественного творчества, а также в преподавании дисциплин: искусство балетмейстера, теории и методики преподавания характерного танца, классического танца, историко-бытового танца и русского танца.

Методика исследования включала целый комплекс различных методов, направленных на достижение поставленной цели. Использованы методы:

Теоретического анализа философской литературы по проблемам развития национальных культур;

Изучение исторической, этнографической, специальной литературы, а также архивных данных, рассматривающих культурное наследие эвенкийского народа; р. - наблюдения, анкетирования, интервью и беседы, с помощью которых сделан сбор информации, изучены мнения и воспоминания старожилов-знатоков традиционной культуры, работников культуры и самодеятельных исполнителей;

Метод фотокинетической фиксации, разработанный диссертантом;

Литературно-графический метод как наиболее распространенный и практически осваиваемый специалистами в различных регионах;

Метод социально-педагогического эксперимента, проведенного в процессе исследования.

Эмпирическую основу исследования составили материалы Архива Администрации, Окружного научно-методического центра и Краеведческого музея Эвенкийского автономного округа. Материалы, полученные диссертантом от старейшин-знатоков традиционной культуры, от руководителей и хореографов самодеятельных коллективов, а также публикации центральной и региональной печати.

Достоверность исследования обеспечивалась использованием на всех этапах идентичного материала инструментария, применением взаимодополняющих методик, организацией экспериментальной работы, мнением знатоков-старожилов и специалистов, достаточностью материалов для полноценного количественного и качественного анализа собранных материалов. Репрезентативность эмпирического материала и относительно равные возможности экспериментального и контрольного коллективов позволили осуществить сравнительный анализ полученных данных. * Организация исследования и внедрение результатов исследования осуществлялось по ряду направлений и проводилось в три этапа.

В период первого этапа (1989-94 гг.), являясь студентом Московского государственного университета культуры и искусств, проводится сбор материала, в процессе работы над дипломом диссертантом сформирован основной замысел будущего исследования.

В этот период разработан первоначальный план, определена цель и задачи исследования, проведен анализ теоретических источников и философской литературы по проблемам развития национальных культур, изучения исторической, этнографической, культурологической, педагогической и специальной литературы.

Во втором этапе (1994-96 гг.) обобщен исторический материал и труды ® исследователей и экспедиций разных лет, занимавшихся изучением эвенков.

Произведен сбор эмпирических данных, представляющих современное состояние культурного наследия эвенкийского народа. Их основу составили материалы, собранные от старейшин-знатоков традиционной культуры Бойковой-Степановой Н.В., Курейской Е.А., Путугир Д.В., Каплина П.Н. и

Удыгира И.Г., полученные методами: анкетирования, интервью и беседы.

Основываясь на результатах анализа работы хореографических коллективов, получена критическая оценка сложившейся ситуации в области эвенкийского самодеятельного хореографического творчества, в связи с чем определяются меры по совершенствованию педагогической и художественно-постановочной работы.

В течение третьего этапа (1996-98 гг.) сделана разработка эмпирической основы исследования. Проведено сопоставление материалов, полученных от информаторов с архивными данными, а также уточнение и редактирование эвенкийской танцевальной терминологии, разработаны теоретический принцип фиксации пластики танца и методика документации.

В период с ноября 1996 г. по март 1998 г. в рамках исследования был осуществлен социально-педагогический эксперимент на базе ненецкого народного хореографического ансамбля «Сыра-Сэв» (Снежинка) с целью выявления творческого потенциала самодеятельных артистов хореографического коллектива, а также заинтересованности учреждений культуры в решении проблем самодеятельного хореографического творчества.

В эксперимент вошло проведение цикла учебно-методических, тренировочных и образовательных занятий, постановка хореографических номеров и выпуск концертной программы с конкретными целевыми установками, рассчитанными на модели деятельности самодеятельных артистов и хореографических коллективов, а также адекватной реакции художественного руководства.

В процессе проведения экспериментальных учебно-тренировочных занятий основное внимание уделялось созданию оптимальных условий для развития творческого и технического потенциала самодеятельных исполнителей и повышения их самостоятельной творческой деятельности.

Оценка результативности экспериментальных занятий осуществлялась автором совместно с художественным руководством в лице сотрудников Главного управления культуры Администрации Ямало-Ненецкого автономного округа.

В завершении 1998 г. сделаны окончательные выводы всего исследования. Уточнены основные теоретические заключения и практические рекомендации, сделана проверка исходной гипотезы и анализ конкретных результатов опытно-экспериментальной работы, весь материал исследования собран в единую работу.

Научная новизна работы состоит в том, что:

1. На основе исследования исторических истоков традиционной хореографической культуры эвенков выявлен генезис традиционных танцев в контексте обрядовой культуры. Введены в научный оборот данные по истории и культуре этого народа.

2. Теоретически обоснованы три основных этапа (ранний, до-шаманский и шаманский) формирования традиционной хореографической культуры.

3. Введена в научный оборот терминология на эвенкийском языке, разработанная на основе обрядовой культуры и сравнительно-сопоставительной характеристики традиционных танцев.

4. Изучение духовного Универсума позволило сделать попытку рассмотреть систему пластически-образного мышления и раскрыть объект исследования как одно из проявлений взаимосвязи этнопедагогики и народно-художественной культуры.

5. Проанализирована семантика традиционных хореографических композиций, проведены классификационные обобщения, зафиксированы ареалы распространения традиционных танцев, представленные в приложении.

6. Выстроена этнопедагогическая структура, выявлены и обоснованы социальные функции хореографического наследия.

7. Раскрыта взаимосвязь традиционных танцев с песенно-музыкальным и устным творчеством, национальной одеждой, атрибутикой, а также с другими аспектами и компонентами традиционной культуры.

8. Предложен инновационный метод фиксации лексики и пластики танца, способствующий теоретической разработке, сохранению хореографических образцов, воспроизводству и идентификации языка танца, что позволяет усовершенствовать социально-педагогическую работу с коллективами.

Практическая значимость состоит в том, что его результаты внедрены:

В процесс преподавания хореографических дисциплин в ненецком народном хореографическом ансамбле «Сыра-Сэв» (Снежинка) и Окружного колледжа культуры Ямало-Ненецкого автономного округа;

В художественно-творческой деятельности диссертанта по постановке сценических номеров, концертных и культурных программ.

Реализация предложенной в диссертации технологии фиксации пластики танца и модели этнокультурного образования участников художественной самодеятельности будет способствовать сохранению и развитию самобытных хореографических культур коренных малочисленных народов Севера.

Материалы исследование могут быть использованы в искусствоведение, педагогике, культурологии и этнологии, а также при последующей работе по составлению учебно-методических пособий и сборников, разработке технологического и культурологического словарей.

Апробация работы осуществлена по двум направлениям:

1. В качестве научно-исследовательских материалов получили отражение в выступлениях:

Доклад «Танец как обряд на эвенкийской свадьбе» (постановка вопроса) на конференции «Человек и духовные ценности», МГУК, г.Москва, март, 1996 г.;

Доклад «Шаманские танцы эвенков» на Втором международном конгрессе этнографов и антропологов, г.Уфа, июнь, 1997 г.;

Доклад «Проблемы изучения танцевальной культуры эвенков» на конференции «Проблемы человека», Институт микроэкономики, г.Москва, октябрь, 1998 г.

2. В практическом направлении материалы были использованы: в построении экспериментального цикла учебно-методических занятий и педагогического процесса с участниками коллектива;

Диссертантом разработан экзерсис урока эвенкийского танца.

Открытие 32-го Чемпионата Мира по вольной борьбе «Представление национальных видов борьбы народов Российской Федерации», г.Красноярск, 28 августа 1997 г.

Вокально-хореографическая сюита, в которую вошли танцы: инуитов, саами, ненцев, для концертной программы «Звенящая песня ветра», открытия 3-й Международной конференции Парламентариев Арктических стран, г.Салехард, 21 апреля 1998 г.

Культурная программа международного Круглого стола «Государство и парламенты коренных народов. Опыт работы органов государственной власти Швеции, Норвегии и Финляндии с парламентами саами», г.Москва, 15-18 марта 1999 г.

Культурная программа «Созвездие Севера» Третьей встречи на высшем уровне лидеров коренных народов Арктического региона, г.Москва, 14-16 сентября 1999 г.

Основные положения, выносимые на защиту:

1 .Традиционная хореографическая культура эвенков - неотъемлемая часть их духовного Универсума, имеющая исторически сложившиеся, устойчивые традиции и взаимосвязи с традиционной культурой.

3.Фундаментальное изучение национальной хореографической культуры служит развитию концептуальных направлений в этнопедагогике и этнохореологии.

1. Совм. с Жорницкой М.Я. Народные танцы эвенков //

Северная энциклопедия. - М., 1995. -С. 154-157.

2. Танец как обряд на эвенкийской свадьбе (постановка вопроса) //

Человек и духовные ценности: Научно-практическая конференция, 21-22 марта 1996 г. - М.: МГУК, 1996. -С. 72-73.

3. Шаманские танцы эвенков // Второй международный конгресс этнографов и антропологов: Резюме докладов и сообщений (1-5 июня 1997 г.): В 2-х ч. -Уфа: «Восточный университет»,

1997 . -4.2 -С. 73.

4. Проблемы изучения танцевальной культуры эвенков // Проблема человека: Тезисы научно-практической конференции,

5. Задачи изучения эвенкийского хореографического наследия //

Досуг. Творчество. Культура: Сборник статей и материалов. -Омск: Сиб. филиал РИК, -1998. -С. 112.

6. Современное состояние хореографического искусства эвенкийского народа // Тезисы научно-практической конференции.

Заключение диссертации по теме "Теория, методика и организация социально-культурной деятельности", Каплин, Никита Сергеевич

В завершении данного исследования, исходя из изложенного материала, можно сказать следующее, что традиционная хореографическая культура эвенков - это неотъемлемая часть их духовного Универсума, имеющая исторически сложившиеся, устойчивые традиции, тесные взаимосвязи с другими видами традиционной культуры, В ее формировании большое значение имели миропонимание, мироощущение, мировоззренческие представления, религиозные верования, психология и многое другое, что создало тесное переплетение всех сторон жизни, материальной и духовной культуры народа, что запечатлено и выражено в танце.Охотничьи, религиозно-культовые, промысловые и обрядово-бытовые композиции содержат в себе большое количество своеобразных поликенических и образно-пластических элементов, лежащих в основе традиционных танцев, при этом их можно рассматривать как сложные обрядово-хореографические композиции.В лоне древних обрядовых действ традиционный танец приобрел каноны и неповторимые черты, которые сформировали его аутентичный облик, его этническую специфику и художественные особенности.Археологами справедливо доказано, что танцы, отображенные в петроглифах, принадлежат именно пратунгусским народам и совпадают с территориями традиционного расселения эвенков в тех же районах. В подтверждение этому свидетельствует то, что образно-пластические аспекты отчетливо просматриваются и прослеживаются в проведении обрядово хореографических композиций, а также наличие реликтовых элементов, таких, как, например, подражательные движения древних охотничьих плясок и отсутствие в них аккомпанемента и ритмического сопровождения, в импровизированных, игровых и обрядовых плясках соревновательного характера. Эти специфические аспекты сформировали этническую окраску и художественно-образную систему мышления эвенков, содержащую свои законы пластических и хореографических действ.Лексический фонд и образная система традиционного хореографического искусства, сохранили в себе архаичные пласты благодаря обрядовой культуре, которая впитала и сконцентрировала в своих формах ранние тунгусо-маньчжурские корни. Это позволяет сопоставлять, сравнивать и анализировать танцы родственных и соседних народов, выявлять степень их взаимовлияния и взаимопроникновения. Можно утверждать, что более поздними наслоениями в традиционных, круговых, хороводных танцах является якутская и бурятская манера - сохранение почти статичного положения корпуса, медленное продвижение на протяжении всего танца и менее эмоциональный характер его исполнения. Но нужно заметить, что традиционные танцы эвенков в целом довольно устойчиво сохранили свою этническую самобытность.Пластика эвенкийского танца имеет свою эволюцию развития. Только в беспрерывном процессе постепенно складывались ее традиционные черты, поэтому сохранение этой основы в современных сценических вариантах является гарантом ее преемственности и жизнеспособности.Основная характеристика традиционных танцев, выраженная в песенно-музыкальном сопровождении, выводит на проблемы национальной мелодики и звукоряда, с одной стороны, с другой - наводит на проблему музыкальных инструментов, существовавших в определенный исторический период. Необходимо подчеркнуть наличие проблемы шаманского бубна в качестве сценического аккомпанемента и атрибута, что было допустимо ранее только в шаманских камланиях и что вызывает в наши дни серьезные нарекания со стороны хранителей народных традиций.Информация, касающаяся социально-культурного развития 30-х годов, связанная с национальным творчеством, в том числе хореографическим, в Эвенкии отсутствует. Именно в этот период начинается резкие преобразования социально-экономического и культурного характера, что главным образом выразилось в искоренении духовного стержня, начиная с ликвидации шаманизма заканчивая традиционным образом жизни, что коренным образом изменило систему внутреннего мира и самосознания эвенков. Впоследствии целенаправленная идеологическая, социально экономическая и культурная политика государства ускорила процесс забвения традиционной культуры. Насильственный переход от кочевого образа жизни к оседлому, проводимые в послевоенный период мероприятия по укрупнению искусственно создаваемых населенных пунктов, введение интернатной системы образования, нарушение прямой связи поколений и последующие процессы ассимиляции и аккультурации эвенкийского народа привели к ускоренному отрыву молодежи от культурного наследия своих предков.Процесс сценического воплощения эвенкийских танцев стал оформляться только с 60-х годов. На основе элементов традиционного танца в этот период начинает развиваться сценическое хореографическое творчество, но только в рамках художественной самодеятельности.Начинается большой подъем в развитии самодеятельного творчества, благодаря созданию Эвенкийского ансамбля песни и танца «Осиктакан»

(Звездочка). С момента рождения этот коллектив долгое время оставался единственным источником накопления творческого опыта и развития хореографической мысли. Отмечена большая активность и рост исполнительского мастерства, увеличивается число желающих участвовать в художественной самодеятельности со стороны представителей коренной национальности и приезжего населения. По всей видимости, это явление объясняется эпизодическим примером роста национального самосознания, отдельных представителей эвенкийского народа, что вызвало интерес среди представителей других национальностей. Но, прежде всего, этому процессу способствовало проведение государственной идеологической программы в области культур коренных малочисленных народов Севера нашей страны, которая была реализована в концепции создания новых культур этих народов, что, в итоге, принесло ряд отрицательных тенденций, которые стали носить губительный характер по отторжению этнических особенностей, повлекших за собой угасание и умирание традиционных культур коренных малочисленных народов Севера.Говоря о сохранении хореографической культуры, можно отметить, что наиболее плодотворным аспектом является усовершенствование педагогической деятельности и налаживание стабильного учебно воспитательного процесса с внесением инновационных технологий, при активной взаимосвязи с творческим процессом.Содержание педагогической деятельности и внедрение инновационных учебно-творческих технологий в практике хореографических коллективов представляет собой сегодня новый качественный профессиональный, образовательный и интеллектуальный уровень. На основе уже освоенного технологического процесса в исследовании сделана попытка проникновения в суть духовной культуры народа, рассмотреть эти аспекты через призму зависимости личных знаний, чувства творческого воображения, чувства ответственности и индивидуальных качеств. В связи с этим затронута одна из важных проблем по фиксации хореографического наследия и реконструкции всего того, что еще теплится в памяти народа.Реконструированный и восстановительный материал по традиционному хореографическому искусству необходим для построения единого учебно-воспитательного процесса для национальных школ.Хореографическое творчество является одной из своеобразных и ярких форм проявления духовной культуры эвенкийского народа, которая в состоянии наиболее продуктивно может обеспечить преемственность прошлого и настоящего. Выступая как достаточно стабильный компонент духовной культуры, хореографическое искусство подвержено инновациям.Вопрос заключается в том, что каком виде приходят эти изменения.Чрезмерное количество любительских форм способно нарушить равновесие соотношения традиционного и современного, что приводит к нивелировке национальных особенностей. Комплексное развитие научно исследовательских, учебно-методических и творческих направлений позволило решить задачи, поставленные в начале данного исследования и проверить выбор исходной гипотезы, которая, как показали результаты, имеет созидающее направление своего развития.Фундаментальное изучение традиционной хореографической культуры, как своеобразного исторического источника, служит развитию концептуальных направлений в этнопедагогике и этнохореологии, а также расширяет систему взаимодействия духовной и материальной культуры, которые таят еще в себе много не использованного потенциала, они будут еще долго питать научный и творческий интерес исследователей и хореографов. На этой основе можно полноценно развить самодеятельное творчество и профессиональное хореографическое искусство.Проблемы воссоздания, сохранения и дальнейшего развития хореографической культуры могут быть решены только при органическом сочетании научной и практической работы высококлассных специалистов, представителей своего народа.Целенаправленное изучение основ традиционной хореографии обеспечивает преемственность в этом виде искусства, дает возможность своевременно выявляя все то ценное, что создано народом, придает жизненную активность и новые импульсы к поискам в этом направлении.В наше время в русле возрождения национальных культур народов нашей страны наблюдается тенденция активного обращения к народным истокам и наследию, сегодня этот процесс освоения традиций стал более динамичным и творческим. Он предполагает многообразие стилей и направлений с яркими выразительными средствами и богатством индивидуальных подходов, благодаря достижениям научно-технического прогресса, которые стали доступны многими своими формами и качествами, что позволяет успешно решать задачи и результативнее добиваться поставленных целей. Поэтому хореографическое искусство сегодня обращено, прежде всего, к молодежи, которое раскрывает простор для ее жизнедеятельности и самоутверждения. Искусство танца - это искусство молодых, но при условии тесного контакта со старшим поколением. В этом большое социально-педагогическое значение хореографического искусства, многообразия его жанров в формировании вкусов, эстетических и этических чувств молодого поколения. При этом особое значение имеет социализация, которая способствует возрождению самосознания по отношению к традиционной культуре, при должной поддержке региональных органов власти и местного самоуправления.Но главная роль отводится старшему поколению, имеющему уважение, только в их силе привлечь и заинтересовать молодежь своим примером сегодня. Только они могут обеспечить преемственность традиций в крайних условиях выживания, неся в себе наиболее сильную и значимую смысловую суть духовной культуры своих предков. Поэтому так важна роль старшего поколения не только в обогащении хореографического искусства, но и в формировании с помощью этого искусства внутренней культуры молодого поколения.В заключении, также необходимо сказать, что возобновление проведения систематических региональных, межрегиональных фестивалей и конкурсов поможет выявить творческий и социальный потенциал созидания, что является мощным стимулом для развития хореографического творчества.Это позволит анализировать творческий процесс, планировать, прогнозировать и регулировать развитие разнообразных форм хореографического творчества. Это также углубит и образную ассоциативность, расширит тему поисков в хореографическом творчестве народа, тем самым даст возможность через свое национальное ощущение понять и воспринять ценности мировой культуры, что, в свою очередь, откроет для нее настоящее и подлинное искусство эвенкийского народа.Со стороны региональных органов власти необходимо проявить заботу о человеке, работающем в этой области культуры, поднять престиж народного творчества и национального искусства, что является важным фактором сохранения и развития национальной культуры. Это влияет на рост национального самосознания, наполняя его духовной силой, и снимает угрозу превращения национальной культуры в историческую абстрактность.Основной целью и задачей самодеятельного и профессионального хореографического искусства, пропитанного духом народа, сейчас и в будущем остаются: сохранить этническую основу пластического мышления и традиции, создавая на их основе высокие художественные произведения; внести гармонию прекрасного, души и тела своего народа в исполняемые произведения; раскрыть творческие возможности личности, заложенные самой природой, создавая содержательные и волнующие образы, повествующие об истинной красоте человека самому человеку через их этническое понимание; помочь понять красоту окружающего нас мира и действительности; возвысить духовное и гуманное начало в сознании народа.Эти задачи выполнимы при органичном синтезе традиционных и современных форм в контексте национального творчества, что не замыкается на узко этнических формах, во избежание примитивности и схоластики, окажет содействие в развитии национальной хореографии до признания мировым сообществом.Только в этом лежит принцип жизнеспособности традиционного начала и его дальнейшего полноценного развития. Целенаправленная и кропотливая работа по совершенствованию народного творчества до большого профессионального искусства поможет достичь глубинного смысла жизненно осязаемой материи традиций как прочной связующей нити духовной культуры эвенкийского народа, устремленной в далекое будущее.По результатам проведенного исследования хореографической культуры эвенкийского народа можно сформулировать ряд выводов, которые вытекают из содержания исследования:

1. Хореографическая культура эвенков сохранила в образах и пластике охотничьих танцев и обрядовых композиций реликтовые мотивы, изображенные в петроглифах неолита и более ранних эпох, принадлежащие именно предкам эвенкийского народа.2. Многочисленные археологические находки подтверждают существование когда-то у пратунгусских народов женского культа, что прослеживается в сохранившихся женских круговых и парных плясках, носящих темпераментный и соревновательный характер.3. По своей традиционной структуре лексический фонд эвенкийского хореографического искусства весьма разнообразен. Его устоявшиеся формы по содержанию, вложенному в них, по характеру и манере исполнения различаются и имеют специфический характер, в которых содержится огромный потенциал образных и характерных приемов, отработанных и выдержанных временем. Традиционные танцы эвенков отличаются от традиционных танцев соседних народов, однако, существуют такие отчетливые признаки, позволяющие обнаружить их общие черты с танцами тунгусо-маньчжурских народов.4. Пластика традиционных эвенкийских танцев исключительно самобытна, она отличается грациозностью поставленного корпуса тела, мягкостью исполнения движений в начале танца, переходящих в порывисто пружинистые прыжки и скачки с большим разнообразием движений рук и приемов их соединения, различных способов движений ногами и продвижений, как в круговом танце, так и в пляске. Характер большинства танцев имеет темповое динамическое ускоренное движение в своем завершении.5. Этническая специфика хореографической культуры во многом отражает реальные условия исторической судьбы и жизни народа, что раскрывается в разнообразии этой культуры, ее проявлений и взаимосвязях с различными сторонами духовного Универсума.6. Хореографические элементы, как и сами танцы, являются неотъемлемой и составной частью обрядовой культуры, так же, как и сами обряды по своей сути и действу являются сложными хореографическими композициями, имеют свою структуру и социально-культурную функциональную направленность, неся в себе основы воспитательного процесса молодого поколения, являясь целостным своеобразным педагогическим процессом.7. В наше время традиционные танцы эвенков утратили свое бытование в повседневной жизни народа, получают свое сценическое воплощение лишь в рамках художественной самодеятельности. В силу сложившихся обстоятельств современное состояние хореографического творчества характеризуется отходом от традиционных основ и постепенной утратой богатого наследия, не получившего своего полноценного развития в сценическом искусстве. Традиционные танцы подвергаются непрерывному, интенсивному процессу инновации и трансформации.8. Сегодня в Эвенкийском автономном округе все коллективы работают в жанре художественной самодеятельности, наиболее известны своим вокально-хореографическим творчеством ансамбли: «Осиктакан»

(Звездочка), «Тымани» (Расвет), «Чалбакан» (Березка), «Хосинкан»

(Искорка), «Осикта» (Звезда).9. Первый эвенкийский коллектив ансамбль «Осиктакан» (Звездочка), наработавший большой творческий опыт, сегодня находится в крайне бедственном положении, некоторые коллективы прекратили свое существование. Тенденция оживления творческой деятельности почти не происходит из-за катастрофической экономической ситуации в регионе и отсутствия профессиональных кадров и должной всесторонней поддержки со стороны местных органов власти.10. Данное исследование позволило установить, что эвенкийский народный танец и хореографическая культура проходят сложный и трудный путь обретения своего современного облика в сценическом самодеятельном варианте, который требует тщательной кропотливой реконструкции, доказывая, что это сложный и тонкий процесс тесного взаимодействия научных исследований и практического, творческого опыта педагогов и хореографов.11. Исключительно важным условием формирования и дальнейшего развития эвенкийского хореографического искусства являются ее изучение, для создания современных инновационных технологий по совершенствованию з^ебно-воспитательного процесса и научно методического материала для национальных самодеятльных хореографических коллективах и учебных заведениях культуры.12. Использование в учебно-воспитательном процессе по подготовке самодеятельных артистов ансамбля народного танца принципов художественного воспитания, построенных на образном восприятии и понимании исполнителем хореографического текста и образа, дает возможность для развития творческих, профессиональных, анатомо физиологических, психологических, индивидуально-личностных качеств каждого участника.13. Большое значение в демонстрации пластических особенностей элементов движений и текста танца, имеет достоверность и правильность трактовки, в которой играет особую роль этническая специфика. В этом аспекте особую роль играет технология фиксации хореографического текста танца, которая не обладает отрицательными субъективными тенденциями.Использование фотокинетического метода позволяет документировать визуальные характеристики пластики и танца в различных аспектах динамики, что позволяет воспроизводить алгоритм движения с большой точностью и результативностью.14. Сохранение традиционной основы хореографической культуры в социально-педагогической деятельности является гарантом их преемственности и жизнеспособности. Анализ, проведенный в исследовании, позволяет наметить в будущем ряд практических мероприятий по решению проблем воссоздания, сохранения и развития традиционных танцев, а также создания новых форм хореографического искусства.Автор данной работы надеется, что данное исследование окажет содействие в понимание глубины социально-культурной проблемы, возобновит творческий поиск сочетания традиционного и современного в образной системе, тематике и выразительных средствах в эвенкийском хореографическом искусстве, позволит разбудить в своих соплеменниках чувство самосознания, единения, ответственности перед историей и этносом, любви и преданности к древней и самобытной культуре, завещанной предками.

Список литературы диссертационного исследования кандидат педагогических наук Каплин, Никита Сергеевич, 0 год

1. Авдеев А.Д. Происхождение театра. -М.: Л., 1959.

2. Азаров Ю.П. Искусство воспитывать. -М.: Просвещение, 1985.

3. Айзенштадт A.M. Музыкальные связи эвенков // Советская музыка. -1972.-№ 11.

4. Айзенштадт A.M. Жанровая типология эвенкийского речитатива // Актуальные проблемы изучения музыкального фольклора. - Ростов на Дону, 1983.

5. Айзенштадт A.M., Шейнин Ю.И. Музыка эвенкийских сказаний // Эвенкийские героические сказания. - Новосибирск: Наука, 1990.

6. Айзенштадт A.M. Песенная культура эвенков. -Красноярск, 1995.

7. Аксельрод Е.Г. Костюм в современном танце // Современность в танце. - М., 1964.

8. Актуальные вопросы развития культуры и искусства: Тезисы и доклады Республиканской научно-практической конференции. - Одесса, 1987.

9. Актуальные проблемы социально-культурной деятельности: Сборник докладов и статей / - М.: МГУК. 1995.

10. Алькор (Кошкин) Я. Эвенки // БСЭ. Изд. 1-ое. 1935. - Т. 63.

11. Алексеев М.П. Сибирь в известиях западноевропейских путешественников и писателей. -Иркутск,-Ч.1. 1932.,-Ч.2. 1936.

12. Алексеева Л.Я. Рассветает искусство народов Севера // Художественная самодеятельность. -1963. - № 12.

13. АлексеенкоЕ. А. Кеты. Историко-этнографические очерки.-Л., 1967.

14. Алексеенко Е.А. Промысловая культура населения Туруханского региона // Культурные традиции народов Сибири. -Л., 1986.

15. Андреев Г.И., Пашкин П.П., Фомин Ю.М. Неолитические поселения Подкаменной Тунгуски // СА. -1965. -№. 3.

16. Андреев К.С. Экономический и культурный рост эвенков Иркутской области // Учен. зап. Иркутского сельхоз. института; кафедра марксисзма-лененизма. -Иркутск, 1958. -Вып.12.

17. Андрианов Б.В. Неоседлое население мира (Историко-этнографическое исследование). -М., 1985.

18. Анисимов А.Ф. Родовое общество эвенков. -Л., 1936.

19. Анисимов А.Ф. Культ медведя у эвенков в проблеме эволюции тотемных верований // Вопросы истории, религии и тотемизма. -М., 1950.

20. Анисимов А.Ф. Шаманские духи по воззрениям эвенков // СМАЭ.-1951.-Т. 13.

21. Анисимов А.Ф. Представление эвенков о душе и проблеме происхождения анимизма// ТИЭ. -1951. -Т. 14.

22. Анисимов А.Ф. Шаманский чум у эвенков и проблема происхождения шаманского обряда // Сиб. этнографический сборник. - М.; Л., 1952. -№ 1.

23. Анисимов А.Ф. Религия эвенков в историко-генетическом изучении и проблема происхождения первобытных верований. -М.; Л., 1958.

24. Анисимов А.Ф. Представление эвенков о «шинкэнах» и проблема происхождения первобытных верований. - М.; Л., 1958.

25. Арнольдов А.И. Диалектика национального и интернационального в культуре // Серия научный социализм / Институт общественных наук при ЦК КПСС. -М., 1990.

26. Арутюнов СА. Народы и культуры. Развитие и взаимодействие -М.: Наука, 1989.

27. Афанасьева А. Некоторые свадебные обычаи эвенков Сахалина // 1928.-№1.

28. Афонина В.Н. Глобальная экология и проблемы культурной традиции // Взаимодействие общества и природы. - М., 1986.

29. Бабанский Ю.К. Избранные педагогические труды / Сост.Бабанский М.Ю. / АПН СССР. -М.: Педагогика, 1989.

30. Бадмаева Т.Б. Калмыцкие народные танцы: (Особенности формирования и основные этапы развития): Дис.... канд. искусствоведения наук. - М., 1980.

31. Бадмаева Т.Б. Калмыцкие танцы и терминология. - Элиста, 1992,

32. Базанов А.Г., Певсова Л.В. Игры детей народов Крайнего Севера. -Л., 1949.

33. Базарова Н.П. Классический танец: Учебник. -Л.: Искусство, 1984.

34. Бакланова Т.И. Теоретические основы педагогического руководства художественной самодеятельностью: Дис.... док. педагогических наук. -Л., 1990.

35. Бакланова Н.К. Психолого-педагогические основы профессионального мастерства специалистов художественного профиля: Дис.... док. педагогических наук. - М.: МГУК, 1997.

36. Беликов В.В. Эвенки Бурятии // История и современность. -Улан-Уде, 1994.

37. Бежар М. Мгновение в жизни другого: Мемуары // Союзтеатр / СТДСССР. 1989.

38. Бердяев Н.А. Самопознание. - Л.: Лениздат, 1991.

39. Берг А.И. Управление, информация, интеллект. - М. 1976.

40. Бибиков В.И. О происхождении мезинского палеологического орнамента//С А. 1965. -№ 1.

41. Блок Л.Д. Танец // История и современность. -М.: Искусство, 1987.

42. Блонский П.П. Избранные педагогические и психологические сочинения / Под редакцией А.В. Петровского. -М.: Педагогика, 1979.

43. Богданов Г.Ф. Основные этапы формирования и развития русского народного танца: Дис. ... канд. искусствоведения. - М., 1988.

44. Богораз В.Г. Игры малых народностей Севера // Сборник Музея антропологии и этнографии АН СССР. - М., 1949. -Т.Н.

45. Борзов А.А. Танцы народов СССР. -М., 1988.

46. Бромлей Ю.В. Очерки теории этноса. - М., 1983.

47. Бромлей Ю.В., МасловГ.Е. Этнография. - М., 1982.

48. Ваганова А.Я. Основы классического танца. - Л.: Искусство, 1980.

49. Вадецкая Э.Б. Древние идолы Енисея. - Л., 1967.

50. Василевич Г.М. Игры тунгусов // Этнограф-исследователь. -1927. -№1.

51. Василевич Г.М. Сборник материалов по эвенкийскому тунгусскому фольклору. -Л., 1936.

52. Василевич Г.М. Древние охотничьи и оленеводческие обряды эвенков // Сборник Музея антропологии и этнографии АН СССР. -М.;Л., 1957.-Т.17^

53. Василевич Г.М. Исторический фольклор эвенков. - Л., 1966.

54. Василевич Г.М. Эвенки. - М., 1969.

55. Васильева-Рождественская М. Историко-бытовой танец. - М., 1963.

56. Воробьев М.В. Культура чжурчжэней и государство Цзинь. - М., 1983.

57. Воскобойников М.Г. Эвенкийский фольклор. -Л., I960.

58. Воскобойников М.Г. Фольклор эвенков Бурятии.-Улан-Удэ, 1967.

59. Врангель Ф.П. Путешествие по северным берегам Сибири и по Ледовитому океану. - Л., 1948.

60. Вруцевич М.С. Обитатели, культура и жизнь в Якутской области // Записки Русского Географического общества по отделению этнография. - 1891. -Т. 1. - Вып. 2.

61. Все о балете / Сост. Е.Я. Суриц. - М.; Л., 1966.

62. Габович М.М. Принципы биомеханики в методике преподавания классического танца: Дис. ... канд. искусствоведения. - М., 1987.

63. Гварамадзе Е.Л. К вопросу о происхождении и морфологии грузинского танца. -Тбилиси, 1947.

64. Гварамадзе Е.Л. Основные вопросы грузинской народной хореографии: Дис.... канд. искусствоведения. -Тбилиси, 1956.

65. Гегель Г.В.Ф. Сочинения. - М.: Соцэкгиз, 1959.

66. Геращенко В.В. Педагогические аспекты совершенствования самодеятельного хореографического творчества в клубных учреждениях: Дис.... канд. педагогических наук. - М.; МГИК, 1985.

67. Георги И.Г. Описание всех в Российском государстве обитающих народов, также их житейских обрядов, обыкновений, жилищ, одежд, упражнений, забав, вероисповеданий и других достопримечательностей, -СПб., 1775-1779.-Ч. 1-3.

68. Герасимчук Р. Развитие народного хореографического искусства Прикарпатья: Ч. 1. Исследование гуцульских танцев: Дис.... канд. искусствоведения. - Киев, 1956.

69. Герасимчук Р. Особенности украинских народных танцев Карпатского район. - М., 1964.

70. Голейзовский К.Я. Образы русской народной хореографии. -М., 1964.

71. Гончаров И.Ф. Эстетическое воспитание школьников средствами искусства и действительности. - М.: Педагогика, 1986.

72. Григорян Г. А. Музыкальная культура Якутской АССР // Музыкальная культура республик РСФСР. - М., 1957.

73. Гуменюк А.И. Народное хореографическое искусство Украины. -Киев, 1963.

74. Гуменюк А.И. Запись и принципы классификации народных танцев // Народное творчество и этнография. -1964. -№ 4.

75. Гурвич И.С. Пути переустройства экономики и культуры народов Севера // Советская этнография. -1961. -№ 4.

76. Гурвич И.С. О работе секций 7-го Международного конгресса антропологических и этнографических наук // Советская этнография. -1964. -№ 6.

77. Гурвич И.С. Культура северных якутов-оленеводов // К вопросу о поздних этапах формирования эвенкийского народа. -М., 1977.

78. Гусев В.Е. Методика полевых исследований современного фольклора // Проблемы современного народного фольклора. Русский фольклор. - М.; Л., 1964. -№ 9.

79. Дальгейм А., Ескалиев Казахские танцы. - Алма-Ата: Онер, 1947.

80. Джавришвили Д. Грузинские танцы. -Тбилиси, 1958.

81. Добровольская Г. Танец. Пантомима. Балет.-Л., 1975.

82. Долгих Б.О. Родовой и племенной состав Сибири в XVIII веке // Труды Института этнографии АН СССР. Новая серия. -М., 1960.-Т.55.

83. Долина Е. Волнующее искусство танца // Праздник русской культуры в Якутии. - Якутск, 1965. 85. «Ёхор». Бурят - монгольский народный танец // Танцы народов СССР/ Запись Алексеевой Л.Н., сценическая обработка Иванова Ф.С. -М., 1956.-Вып. 3.

84. Жарков А.Д. Организационно-методические основы культурно-просветительной деятельности: Дис.... докт. педагогических наук. - Л., 1990.

85. Жорницкая М.Я. О якутских народных танцах: Доклады 3-й научной сессии ЯФ АН СССР // История и философия. -Якутск, 1953. - Вып. 1.

86. Жорницкая М.Я. Осу охай - якутский народный танец // Танцы народов СССР. -М., 1956.-Вып. 4.

87. Жорницкая М.Я. Якутские танцы. -Якутск, 1956.

88. Жорницкая М.Я. О танцевальном искусстве якутов // Якутский Государственный музыкально-драматический театр. -Якутск, 1957.

89. Жорницкая М.Я. Якутские игры // Молодежная эстрада. -1963.-№ 1(115).

90. Жорницкая М.Я. Опыт изучения традиционных танцев народов Якутии. -М., 1964.

91. Жорницкая М.Я. Народные танцы эвенов и эвенков Якутской АССР. Советская этнография. - 1964. -№2.

92. Жорницкая М.Я. Танцы земли Якутской // Полярная звезда. -Якутск, 1965.-№ 2.

93. Жорницкая М.Я. Народные танцы Якутии. - М.: Наука, 1966.

94. Жорницкая М.Я. Состояние и задачи изучения народного хореографического искусства в СССР. -М.: Искусство, 1973.

95. Жукенова СБ. Социально-педагогические факторы развития самодеятельного хореографического искусства в Казахстане: Дис. ... канд. педагог, наук. - М.; МГУК, 1993.

96. Жуковская Н.Л. Судьба кочевой культуры // Рассказы о Монголии и монголах. - М.: Наука, 1990.

97. Закутский В.И. Узнать на практике // Культурно-просветительная работа. -М., 1985.-№ 7.

98. Замятин Н. Памятники изобразительного искусства эпохи палеолита и их значение для проблемы происхождения искусства// Очерки по палеолиту. - М.; Л., 1961.

99. Захаров Р.В. Искусство балетмейстера. -М., 1954.

100. Зацепин К.С. Народно-сценический танец: Уч. пос. - М.: Искусство, 1976.

101. Зиссер В,П. Среди Верхнеколымских тунгусов // Советский Север. 1931.-№ 1.

102. Зорилова Л.С. Исторические особенности становления духовных идеалов личности в России: Монография. -М.;МГУК,1997.

103. Зосимовский В, Библиографический указатель по хореографии. -М., 1959.

104. Иванов СВ. Материалы по изобразительному искусству народов Сибири (XIX начало XX вв.) - М.; Д., 1951.

105. Иванов СВ. Скульптура народов Севера и Сибири первой половины XIX века начало XX века. -Д., 1970.

106. Ивановский Н.П. Бальный танец XVI-XIXBB. -М.; Д., 1948.

107. Ивлева Л.Д. Руководство воспитательным процессом в самодеятельном хореографическом коллективе: Дис.... канд. педагогических наук. -Д., 1985.

108. Избрант Идее и Адам Бранд. Записки о русском посольстве в Китае (1692-1695 гг.) - М.: Наука, 1967.

109. Иноземцева Г.В. Народный танец. -М.: Знание, 1971.

110. Иохельсон В.И. Бродячие роды тундры между реками Индигиркой и Колымой, их этнический состав, наречие, быт, брачные и иные обычаи и взаимодействие различных племенных элементов // Живая старина. -СПб., 1900.-Т. 10.-Вып. 1-2.

111. Кабалевский Д.Б. Воспитание ума и сердца. - М.: Просвещение, 1984.

112. Кабо В.Р. Синкретизм первобытного искусства // Ранние формы искусства. -М., 1972.

113. Каган М. Морфология искусства. -Л., 1972.

114. Кант И. Сочинения в 6-ти томах. - М.: Мысль, 1966.

115. Каплин Н.С совм. с Жорницкой М.Я. Народные танцы эвенков // Северная энциклопедия. - М., 1995. -С. 154.

116. Каплин Н.С. Танец как обряд на эвенкийской свадьбе (постановка вопроса) // Человек и духовные ценности: Научно-практическая конференция, 15-17 марта 1996 г. -М.:МГУК, 1996.-С. 120."

117. Каплин Н.С. Шаманские танцы эвенков // Второй международный конгресс этнографов и антропологов: Резюме докладов и сообщений (1-5 июня 1997 г.): В 2-х ч. -Уфа: «Восточный университет», 1997 . -Ч.2 -С. 73.

118. Каплин Н.С. Проблемы изучения танцевальной культуры эвенков // Проблема человека: Тезисы научно-практической конференции, 20-22 октября 1998 г. - М.: Изд-во ИМЭ, 1998.

119. Каплин Н.С. Задачи изучения эвенкийского хореографического наследия // Досуг. Творчество. Культура: Сборник статей и материалов. - Омск: Сиб. филиал РИК, 1998. -С. 112.

120. Каплин Н.С. Современное состояние хореографического искусства эвенкийского народа // Тезисы научно-практической конференции (25-27 февраля 1999 г.). -М.: МГУК, 1999. -С. 48.

121. Каптерев П.В. Избранные пед. сочинения. - М.: Педагогика, 1982.

122. КарабановаС.Ф. Танцы малых народов юга Дальнего Востока СССР как исторический источник. -М., 1979.

123. Каргин А.С. Фольклор и кризис общества // Российский гос. центр рус. фольклора. - М., 1993.

124. Кисилева Т.Г., Красильников Ю.Д. Социально-культурная деятельность. -М.: МГУК, 1993.

125. Клаус Г.И. Кибернетика и философия / Перевод с нем. И.С. Добронравова. -М.: Изд. иност. лит., 1963.

126. Климов А.А. Русский народный танец. Север России: Уч. пос. -М., 1996.-Вып. 1.

127. Коменский Я.А. Избранные пед. сочинения. -М,: Педагогика, 1982.

128. Костровицкая B.C. Школа классического танца: Учебник. - л.: Искусство, 1976.

129. Королева Э.А. О генезисе круговых танцев // Известия АН МССР. Сер. обществ, наук. -1973. -№ 2.

130. Королева Э.А. Ранние формы танца. - М., 1979.

131. Красильников Ю.Д. Основы теории культурно-просветительной работы: Уч. пос. - М.: МГИК, 1982.

132. Красильников Ю.Д. Методика социально-культурного проектирования. -М.: МГУК, 1993.

133. Ксенофонтов Г.В. Ураангхай-сахалар // Очерки по древней истории якутов. - Иркутск, 1937. -Т.1.

134. Культура малочисленных народов Крайнего Севера СССР // Материалы к библиографии. - М., 1991.

135. Лапшин Н.П. Стимулирование творческой деятельности специалистов. - М., Знание, 1977.

136. Лебедева Е.П. Расселение маньчжурских родов в конце XVI в. и начале XVII в. / УЗЛГПИ. -1957. -Т.132.

137. Левин М.Г. Антропологические типы Сибири и Дальнего Востока // СЭ.-1950.-№2.

138. Леонтьев В. Национальные игры чукчей // На Севере Дальнем. -Магадан, 1960.-Кн. 1.

139. Линденау Я.И. Описание народов Сибири (первая половина XVII в.) // Историко-этнографические материалы о народах Сибири и Северо-Востока. -Магадан, 1983.

140. Липский А.Н. К вопросу о семантике солнцеобразных личин Енисея // Сибирь и ее соседи в древности. - Новосибирск, 1970.

141. Лисициан С. Запись движения (кинетография) - М.; -Л., 1940.

142. Лисициан С. Старинные пляски и театральные представления армянского народа. -Ереван, 1958.-Т. 1,

143. Лисициан С. Танцевальный и театральный фольклор армянского народа. - М., 1964.

144. Лукина А.Г. Традиционная танцевальная культура якутов. Проблемы сохранения и развития: Дис. ... канд. искусствоведения. - М.: ГИТИС, 1994.

145. Лукина А.Г. Танцы Якутии. -Якутск, 1989.

146. Лукина А.Г. Алгыс. -Якутск, 1992.

147. Лях А.Н. Кузнецов О.А. Информационные системы для руководителей. -М., 1979.

148. Маак Р.К. Вилюйский округ Якутской области,-СПб., 1887.-Ч.З.

149. Мазин А.И. Наскальные рисунки 4-3 тыс. лет до н. э. таежной зоны Верхнего Приамурья // Сибирь и ее соседи в древности. -Новосибирск, 1970.

150. Максимов Е.И. Русские народные оркестры и ансамбли. - М.: Композитор, 1997.

151. Мальми В. Истоки карельской хореографии. - Петрозаводск, 1994.

152. Марголис Е.М. О записи танца. -М., 1950.

153. Материалы Архива Администрации Эвенкийского автономного округа: Записи, отчеты 1966 -95. -Ф. 5, ед. 21. 43/4.

154. Материалы Эвенкийского окружного научно-методического центра. Отчет 1991, -Ф.5, ед.1. 43/4

155. Матусевич М.И. Введение в общую фонетику. - Л., 1948.

156. Мельник А.И. Эвенки водят хоровод. -Красноярск, 1992.

157. Миддендорф А.Ф. Путешествие на Север и Восток Сибири. -СПб., 1878.-Т. 2. -Отд. 6.

158. Миллер Ф.Ф. Северная часть Восточной Сибири. Тунгусы // Живописная Россия. -1895. -Т. 12. -Ч.1.

159. Митлянская Т.Б. Сельскому учителю о народных художественных ремеслах народов Севера и Дальнего Востока. -М.: Просвещение, 1983.

160. Михайловский В.В. Шаманство. - М., 1892.

161. Моисеев И.А. Я вспоминаю... Согласие. - М., 1998.

162. Молчанов Н.А. Ранний неолит Алдана // СА. -1966. -№ 2.

163. Мордвинов А. Инородцы, обитающие в Туруханском крае. Вестник Русского Географического общества. -1860.-Т. 28. -Кн. 2.

164. Мыреева А.Н. Поэтические особенности эвенкийских сказаний // Фольклорное наследие народов Сибири и Дальнего Востока. - Горно-Алтайск, 1986.

165. Мыреева А.Н. Фольклор народов Сибири и Дальнего Востока: Статья // Истоки и традиции. Эвенкийские героические сказания, - Новосибирск: Наука, 1990.

166. Нагаева Л.И. Башкирские народные танцы. -Уфа: КИТ АП, 1995.

167. НадеждинаЕ., ЭльяшН. Большой балет. -М., 1964.

168. Народы Сибири. -М.;Л., 1956.

169. НастюковГ.А. Сюжетный танец. - М., 1960.

170. Новерр Ж.Ж. Письма о танце. -М.: Л., 1965.

171. Нилов В.В. Хореография в системе художественного воспитания младших школьников. Теория и практика: Дис.... канд. педагогических наук. - М.: МГУК,1998.

172. Окладников А.П. Неолит и бронзовый век Прибайкалья // МИА. -1950.-№18.

173. Окладников А.П. Петроглифы Ангары. - М.; Л., 1966.

174. Окладников А.П. Петроглифы Нижнего Амура. - Л., 1971.

175. Окладников А.П. Петроглифы Байкала - памятники древней культуры народов Сибири. -Новосибирск, 1974.

176. Основные принципы изучения и разработки хореографического фольклора. Информация и опыт// ВНМЦНТ. - М, 1989.

177. Островских П.Е. О поездке к озеру Ессей и на Тампак (Изложение доклада) // Этнографическое обозрение. -1903.-№ 2.

178. ОшаровМ. Большой аргиш. - Красноярск, 1935.

179. Ошурко Л.В. Народные танцы Молдавии. -Кишинев, 1957.

180. Патканов К. Опыт географии и статистики тунгусских племен Сибири / 3 РГО. -1906. Т. XXXI.

181. Певсова Л. Национальные игры детей народов Севера. - М., 1939.

182. Пекарский Э.К., Цветков В.П. Очерки быта Приаянских тунгусов// Сборник Музея антропологии и этнографии АН. -СПб., 1913.-Т.2.-ВЫП.1.

183. Песталоцци И.Г. Избранные пед. сочинения. - М.: Педагогика, 1981.

184. Петрова Т.Ф. Об организации художественной самодеятельности в школах народов Севера // В помощь учителю школ Крайнего Севера. - Л., 1955. - Вып. 5.

185. Петрова-Бытова Т.Ф. Художественная самодеятельность народов Крайнего Севера в Ленинграде // В помощь учителю школ Крайнего Севера. -Л., 1957.-Вып. 8.

186. Пикунова З.Н. Эвенкийский язык // Книга для учителя. - СПб.: Просвещение, 1993.

187. Путешествие М.А. Кастрена / МЗП. -1863. -Т.6. -Ч. 2.

188. Путешествие русского посланника Н. Спафария через Сибирь в 1675 г. / ЗРГО (по отд. этногр.). -f882. -Т. 10. -Вып.1.

189. Пухов И.В. Героический эпос тюрко-монгольских народов Сибири // Общность, сходство, различия. Типология народного эпоса. - М., 1975.

190. Пухов И.В. Фольклорные связи народов Севера. (Эпические жанры у эвенков и якутов) // Типология и взаимосвязи фольклора народов СССР. - М., 1980.

191. Разумный В.А. Методика формирования эстетической культуры личности: Пособие для работников культуры. - М.: ВНМЦ НТИКПР, 1985.

192. Рашид - ад - дин: Сборник летописей. - М.; Л., 1952. -Т. 1. -Ч. 1-2.

193. Резникова З.П. Танцы для детей. - М.: Советская Россия, 1968.

194. Ровинский П.А. Сообщение о поездке по Ангаре и Лене // ИВСОРГО. -1871. -Т. 2. -Вып.З.

195. Романова А.В., Мыреева А.Н. Фольклор эвенков Якутии. -Л.: Наука, 1930.

196. Рычков К.М. Енисейские тунгусы // Землеведение. -1917. -Кн. 1-2. -1922.-Кн. 3-4.

197. Савоскул Эвенки // Северные просторы. -1996. -№ 1-2.

198. Серебрянников И.И. Инородцы Восточной Сибири ИВСОРГО. -1914.-Т. 10.-Вып.З.

199. Серощевский В.Л. Якуты. Опыты географического исследования. -СПб., 1896.-Т. 1.

200. Сибирь. Этносы и культуры // Народы Сибири в XIX в. -М.: -Улан-Удэ, 1995.-Вып. 1.

201. Сирина А.А. Катангские эвенки / РАН ИЭА им. Н.Н. Миклухо-Маклая. - М., 1993.

202. Скляр И., Чисталев П. Коми народные танцы. - Сыктывкар, 1990.

203. Смирнов Б.Ф. Педагогические взаимодействия клуба и музыкальной школы как средство ориентации учащихся на самодеятельное художественное творчество: Дис.... канд. педагогических наук. МГУК, - М., 1991.

204. Смирнов И.В. Искусство балетмейстера. - М.: Просвещение, 1986.

205. Смирнова Е.И. Теория и методика организации самодеятельного творчества трудящихся в культурно-просветительных учреждениях. - М.: Просвещение, 1983.

206. Соловьев B.C. Сочинения. - М.: Правда, 1989. -Т. 1-2.

207. Социально-экономическое и культурное развитие народов Севера и Сибири // Традиции и современность. - М., 1995.

208. Спасский Г. Забайкальские тунгусы / СВ. -1822. -Ч. 18.

209. Спиркин А. Происхождение сознания. -М., 1960.

210. Степанов Н.Н. Социальный строй тунгусов в XVII в. // СС. -1939. -№ 3.

211. Стешенко-Куфтина В.И. Элементы музыкальной культуры палеоазиатов и тунгусов. - М.: Этнография, 1930.

212. Столяр А.Д. О генезисе изобразительной деятельности и ее роли в становлении сознания // Ранние формы искусства. -М., 1972.

213. Стрельцов Ю.А. Социальная педагогика досуга: Уч. пос. -М.:МГУК, 1996.

214. Суворов И. Народное творчество Эвенкии. - Красноярск, 1961.

215. Суслов И.М. Охота у тунгусов // ОПС. -1927. -№ 1.

216. Суслов И.М. Социальная культура тунгусов // Сов. Азия. -1928. -№ 1.

217. Суслов И.М. Шаманство и борьба с ним // Советский Север. -1931.-№3-4.

218. Суслов И.М. Шаманизм как тормоз социалистического строительства // Антирелигиозник. -Л., 1932. -№ 7, 8, И, 12, 14,17, 18.

219. Сухомлинский В.А. Избранные пед. сочинения. - М.: Педагогика, 1979.

220. Танцы народов Красноярского края. - Красноярск, 1959.

221. Тарасов Н.И. Классический танец. Школа мужского исполнения. - М.: Искусство, 1971.

222. Тимашева Л. Танцы народов Севера. (1955-58 гг.). -1958. - Вып. 1-7.

223. Титов Е.И. Некоторые данные по культу медведя у Нижнеангарских тунгусов Кондогирского рода // СЖС. -1923. - Вып. 1.

224. Ткаченко Т.С. Народный танец. -М., 1954.

225. Токарев А. Ранние формы религии и их развитие. - М., 1964.

226. Трошев Ж.П. Устное поэтическое творчество эвенков // Основа современной национальной литературы. - Красноярск: Знание, 1979.

227. Туголуков В.А. Следопыты верхом на оленях. - М., 1969.

228. Увачан В.Н. Культурное строительство у малых народов Севера // По материалам Эвенкийского и Таймырского нац. окр. - М.: Госполитиздат, 1958.

229. Увачан В.Н. Годы равные векам. - Красноярск: М., 1981.

230. Унюк М. Охота на медведя с манком // ОРС. -1929. -№ 1.

231. Уральская В.И. Народная хореография. - М.: Искусство, 1972.

232. Уральская В.И. Рождение танца. - М.: Советская Россия, 1982.

233. Урсул А.Д. Социальная роль информатики. - М., 1987.

234. Устинова Т.А, Народный танец и его сценическая обработка // Балетмейстер и коллектив. - М., 1963.

235. Устинова Т.А. Создание современных сюжетных танцев на опыте национального народного танца // Современность в танце. - М., 1964.

236. Ушинский К.Д. Избранные пед. сочинения. - М.: Педагогика, 1974.

237. Филиппов Ф.Р. Социология образования. - М.: Наука, 1980.

238. Флиер А.Я. Российский открытый университет: возможная модель вуза грядущего века // Высш. образование в России. -1993.-№3.-С. 65-69.

239. Фокин М.М. Против течения. - М., 1962.

240. Харузина в. Тунгусы. -М.:Л., 1928.

241. Худенков СП. История танца. - СПб., 1913.-Т. 1.

242. Чекановская А. Музыкальная этнография // Методология и методика. -М., 1983.

243. Чекановский А.Л. Сообщение о путешествии по Ледовитому океану и Оленеку // ИРГО. -1876. -Т. 12. - Вып.2.

244. Черниченко В.И. Теоретические и методические основы профессионально -педагогической подготовки специалистов в вузе культуры с подрастающим поколением: Дис.... канд. педагогических наук. - М.: МГУК, 1994.

245. Чурко Ю.М. Белорусский народный танец: историко-теоретический очерк. - Минск: Наука и техника, 1972.

246. Шаманизм и ранние формы религиозных представлений. - М., 1995.

247. Шацкий СТ. Избранные пед. сочинения. - М.: Педагогика, 1980.

248. Широкогоров СМ. и Широкогорова Е.Н. Отчет о поездке к тунгусам и ороченам Забайкальской области в 1912-13 гг. // ИРКИСВА. -1914. - Сер.2. -№ 3.

249. Широкогоров СМ. Опыт изучения шаманства у тунгусов / ЗВУИФФ. -1919.-Ч. 1.

250. Шишкин СВ. Экономика и управление в сфере культуры / НИИ культуры. - М.: НРШК, 1992.

251. Школьников Л.С Рассказы о танцах. - М.: Советская Россия, 1966.

252. Эвальд 3. Музыка и музыкальные инструменты // Сибирская энциклопедия. -1932. -Т. 3.

253. Эвенки // БСЭ. Изд. 3. -1979. -Т.29.

254. Эвенкийские героические сказания. -Новосибирск: Наука, 1990.

255. Яхнин 3. В эвенкийской тайге. Об организации культурно-просветительной работы в Красноярском крае // -Красноярск: Культпросветработа, 1958.

Обратите внимание, представленные выше научные тексты размещены для ознакомления и получены посредством распознавания оригинальных текстов диссертаций (OCR). В связи с чем, в них могут содержаться ошибки, связанные с несовершенством алгоритмов распознавания. В PDF файлах диссертаций и авторефератов, которые мы доставляем, подобных ошибок нет.

480 руб. | 150 грн. | 7,5 долл. ", MOUSEOFF, FGCOLOR, "#FFFFCC",BGCOLOR, "#393939");" onMouseOut="return nd();"> Диссертация - 480 руб., доставка 10 минут , круглосуточно, без выходных и праздников

Слыханова, Валентина Ивановна. Русский народно-сценический танец в контексте региональной культуры России: традиции и новаторство: диссертация... кандидата культурологии: 24.00.01 / Слыханова Валентина Ивановна; [Место защиты: Гос. акад. славян. культуры].- Москва, 2012.- 209 с.: ил. РГБ ОД, 61 12-24/69

Введение

Глава I. Судьбы русского народного танца в исторической динамике культуры 13

1.1. Обрядово-ритуальная и семиотическая природа русского танца 13

1.2. Русский народно-сценический танец как форма хореографической культуры; его жанровая специфика и этапы развития 38

1.3. Роль деятелей русского хореографического искусства в развитии народно-сценического танца 62

Глава II. Особенности русского народного танца в региональной культуре России 82

2.1. Общность структурных компонентов русского народного танца 82

2.2. Народная хореографическая культура и духовно-нравственное развитие личности 111

Заключение 144

Список использованной литературы 146

Введение к работе

Актуальность исследования.

В современных условиях всё более осознаётся опасность потери богатейшего наследия народного искусства, традиций русского фольклора во всём его жанровом многообразии в контексте региональной культуры, в её исторической динамике. Велика опасность тотальной унификации культурного мира, глобализации без учёта тенденций самоидентификации - этнической, культурной, гражданской.

Этнокультурный облик России характеризуется огромным разнообразием, обусловленным обширностью территории, природными различиями, многонациональным составом населения. Сохранение и возрождение национальных культурных традиций может быть осуществлено лишь на основе взаимообогащения и обращения к истокам традиционных народных культур, прежде всего - фольклора.

Мы рассматриваем вопросы сохранения и развития традиционной народной культуры не только как имеющие значение в социокультурной, художественно-творческой, организационно-педагогической деятельности, но и с точки зрения возможностей проявления личностью гражданских, патриотических инициатив, роста её эстетической, нравственной, политической культуры. Этнокультурные ценности и идеалы, бережно сохраняемые и развиваемые, безусловно, будут способствовать духовно-нравственному, патриотическому воспитанию молодёжи, укреплению единства нашей страны.

Перед нами постоянно вставали и встают проблемы принципиального характера, связанные с освоением фольклора, русского народного танца, в частности, в контексте системы хореографической деятельности, охраняющей национальные духовные ценности. Заметен поворот, есть интерес к пониманию значения русского танца, проблемам его существования в системе художественной культуры.

Русский танец сегодня чаще всего показывается односторонне, теряется многообразие выразительных средств. Танцевальная культура на глазах превращается в тренировочные экзерсисы. Важный, но не единственный критерий определения фольклорности произведения - это традиционность. Понимать этот критерий стоит не в консервативной приверженности только к старым традициям, а в развитии и трансформации этих традиций, чтобы в угоду сиюминутным новшествам не потерять их.

Мы озабочены судьбами русского народного танца, как и региональной народной культуры в целом. Деятели русского хореографического искусства всегда осознавали важность научного осмысления и решения проблем сохранения и развития русского народного танца, в его традициях, в исторической динамике. Ныне на многих уровнях стали приниматься меры к научному изучению народного сценического танца, с пониманием его непростой судьбы как жанра. Сохранить чистый родник народной хореографической культуры, бережно передать танцевальный фольклор во всём его богатстве будущим поколениям - задача трудная, но почётная. Это корни нашей культуры,

а без корней не сможет быть жизнеспособной крона самого дерева. Осмысление национального хореографического фольклора в исторической динамике, в контексте региональной культуры - актуальная задача современности.

Степень научной разработанности проблем исследования.

Вопросы взаимосвязи и взаимодействия философии, культуры, искусства освещены в трудах таких учёных, как Г.С. Батищев, И.А. Ильин, М.С. Каган, Д.А. Леонтьев, Д.С. Лихачёв, М.Ю. Лотман, Н.Б. Мечковская, И.П. Никитина, С.Л. Франк, А.Я. Флиер. Проблемы культуры XX исследовались в работах Г.Ф. Бахрушина, Г. Беляевой-Челомбитько, Г.Ф. Богданова, К.Я. Голейзовского, В.М. Захарова, Б. Льва-Анохина, Л.Н. Михеевой, Т.В. Пуртовой, В.И. Уральской, Н.Д. Черновой, Ю.М. Чурко, Н.Е. Шереметьевской.

Своеобразные ракурсы анализа этнокультурных проблем регионов представлены в философских трактовках таких дефиниций, как «культурное гнездо» (Н.Л. Анциферов, И.М. Гревс, В.А. Горский, Н.К. Пиксанов и др.), «культурное наследие» (А.И. Арнольдов, Э.А. Баллер, Н.И. Воронина, Н.С. Злобин, С.Н. Иконникова, СМ. Ковалёв, И.К. Кучмаева, В.М. Межуев, Э.А Орлова, А.К.Хачиров), «культурная среда» (О.Н. Андреева, Г.Н. Баженова, Н.В. Кирьянова, В.О. Кутьев, Л.В. Ошман, И.Б. Стояновская и др.), «провинциальная культура» (В.Ю. Афини, И.Л. Беленький, Е.Я. Бурлина, Н.И. Воронина, Н.М. Инюшкин, М.С. Каган, Т.Н. Кандаурова, Л.Н. Коган, Т.А. Чичканова).

Особенности русских этнокультурных традиций, видо-жанровая структура и формы бытования традиционной русской культуры исследованы историками, этнографами и фольклористами: М.К. Азадовским, В.Л.Аникиным, А.Н. Афанасьевым, Ф.И. Буслаевым, Г.С. Виноградовым, М.М. Забылиным, П.В. Киреевским, Ю.Г. Кругловым, Е.А. Покровским, И.Л. Сахаровым, А.В. Терещенко, П.В. Штейном и др.

Художественно-эстетическое содержание народного искусства как части традиционной народной культуры раскрывается в трудах по эстетике, истории культуры и искусствознанию; это работы В.В. Бычкова, В.М. Захарова, Д.С. Лихачёва, Ю.М. Лотмана, М.А. Некрасовой, Т.В. Пуртовой, Л.А. Рапацкой и др.

Роли народного искусства в мировой художественной культуре и дизайне уделено внимание в трудах Н.М. Сокольниковой и в исследованиях, выполненных под её научным руководством И.П. Гладилиной, СВ. Городецкой, Л.Н. Романовой и др.

Проблемы сохранения и возрождения традиционной народной культуры, этнохудожественного профессионального образования исследованы в работах В.Ф. Генинга, Г.С. Голошумовой, Т.В. Дадиановой, В.М. Захарова, СВ. Кривых, И.А. Лыковой, А.А. Макарени, Ю.И. Мкртхмяна, В.Н. Нилова, В.А. Тишкова, Л.А Хакимовой, Ю.М. Чурко, Е.Л. Ясючени и др.

При разработке различных аспектов данной проблемы диссертант привлекает также широкий круг научной литературы и методической литературы по вопросам хореографии.

1 Бачинская Н.М. Русские хороводы и хороводные песни. М-Л: 1951; Богатырёв П.Г. Вопросы теории народного искусства. М.: 1971; Богданов Г.Ф. Самобытность русского танца. М.: 2003;

Объект исследования: русский народно-сценический танец как феномен традиционной культуры.

Предмет исследования: специфика и судьбы русского народного танца в контексте региональной культуры России.

Цель исследования: провести комплексный, историко-

культурологический анализ различных жанров русского народно-сценического танца как основы выявления характерных особенностей региональной культуры России.

Задачи исследования:

Дать культурно-исторический анализ современных научных концепций
хореографического фольклора;

выявить особенности русского народного танца в исторической динамике культуры с точки зрения обрядово-ритуальной и семиотической его природы;

проанализировать этапы развития народного танца как этнокультурного феномена;

раскрыть роль деятелей русского искусства в становлении и развитии народно-сценического танца как жанра;

раскрыть специфику русского народного танца в региональной культуре России с точки зрения традиций и новаторства, общности структурных компонентов;

Выявить особенности народной сценической хореографии, базирующейся на
оригинальной авторской концепции, личности хореографа как создателя или
интерпретатора культурной формы;

Богуславская А.Г. Народно-сценический танец. М.: 2005; Борзов А.А. Народно-сценический танец. М.: 2004; Ванслов В.В. Статьи о балете Л..:1980; Ванслов В.В. Хореографический образ. Сов. балет, № 1, 1983; Голейзовский К.Я. Образы русской народной хореографии М.: 1964; Гусев В.Е. Русский фольклорный театр XYIII - начала XX века Л.:1980г.; Захаров В.М. Современная концепция развития русской народной хореографии (в контексте устного народного творчества и художественных промыслов). Автореф. канд. дисс. культурол. М.: 2003; Захаров В.М. Русская народная хореография в системе регионально-этнографической культуры России. Автореф. докт. дисс. культурол. М.: 2004; Захаров В.М. Поэтика русского танца. Т.1., Т.2. -М.: 2004; Т.З., Т.4.-М.: 2009; Т 5. -М.: 2010; Климов А.А. Основы русского народного танца. 1992; Красовская В.М. Русский балетный театр начала XX века. Л.: 1972. Ч. 2.; Нилов Н.В. Проблемы высшего и среднего специального хореографического образования в Сибири. Новосибирск: 2011; Моисеев И.А. О народно-характерном танце. Бюллетень хореографического училища ГАБТ СССР. М., 1957/1958. № 1; 1958/59 № 2; Пуртова Т.В. Танец на любительской сцене. XX век: достижения и проблемы. М.: 2006; Слонимский Ю.И. Советский балет. М. - Ленинград: 1950; Суриц Е.Я. Хореографическое искусство двадцатых годов. Тенденции развития. М.: 1979; Ткаченко Т.С. Народный танец. М.:1967; Уральская В.И Эстетические проблемы взаимовлияния народного и профессионального искусства (на материале хореографии) - автореф. канд. дисс. - М.: 1969. Уральская В.И. Природа танца. М.: 1981; Устинова Т.А. Избранные русские народные танцы. М.:1996; Устинова Т.А. Лексика русского танца. М.: 2006; Чернова Н.Ю. Основные тенденции исполнительского искусства советского балета: Дис. канд. искусствоведения. М.: 1970; Шереметьевская Н.В. Танец на эстраде. М.: 1985.

Рассмотреть возможности создания целенаправленной системы освоения русского танца как неотъемлемой части русской танцевальной культуры в контексте культурной традиции и новаторства;

Проанализировать вопросы, связанные с духовно-нравственным развитием, патриотическим воспитанием личности, базирующиеся на освоении богатств народной хореографической культуры.

Методологическая основа и методы исследования базируются на историческом и диалектическом подходах к изучению культурных феноменов. Основу составили научные труды отечественных и зарубежных авторов по теории и истории культуры и литературы, философии, православия: С.С. Аверинцева, М.М. Бахтина, Н.А. Бердяева, о. Сергия Булгакова, И.А. Есаулова, прот. Василия Зеньковского, И.А. Ильина, Д.С. Лихачёва, Л.А. Успенского, прот. Георгия Флоренского, о. Павла Флоренского, С.Л. Франка.

Методологической основой исследования является междисциплинарный, комплексный подход к решению выдвинутых целей и задач, рассмотрение проблематики исследования с привлечением гносеологических средств философии, культурологии, педагогики, психологии искусства, истории искусства, фольклористики, этнологии, регионоведения и других смежных отраслей науки, а также сочетание культуролого-исторического, типологического, структурно-семантического методов анализа.

Методологической основой исследования послужили также концептуальные идеи философов, культурологов, искусствоведов по проблемам эстетики, теории и истории культуры: Г.С. Батищева, Ю.М. Бахрушина, Г.Ф. Богданова, В.В. Ванслова, Л.С. Выготского, К.Я. Голейзовкого, П.С. Гуревича, В.М Захарова, И.А. Ильина, М.С. Кагана И.К. Кучмаевой, Д.А. Леотьева, Д.С. Лихачёва, Ю.М. Лотмана, С.Х. Раппопорт, В.И. Уральской, С.Л. Франка, СИ. Худякова, Ю.М. Чурко, Н.П. Шейна.

В ходе исследования применялись принципы системности, историзма, диалектического понимания взаимосвязи явлений культуры. Использовались как общенаучные, так и специальные методы историко-культурологического исследования; теоретическое изучение этнического самосознания; проводился сравнительно-исторический, историко-генетический анализ литературы и современного состояния науки по изучаемой проблематике, а также аксиологический и функциональный методы. Это позволило определить доминирующие традиции, нормы, ценности, структурные компоненты в региональной танцевальной культуре, воздействие её традиций на духовно-нравственный потенциал общества, укрепление патриотизма, духовности личности.

В исследовании нашли применение: -социокультурный подход. Его специфика состоит в том, что он имеет многомерный характер и позволяет интегрировать, например, социологическое, культурологическое и этнологическое рассмотрение общества. При таком подходе традиционная народная культура (её идеи, ценности, нормы и образцы), а также этнокультурная деятельность по её сохранению и распространению в социуме рассматриваются как один из факторов социокультурного развития;

философско-антропологический поход;

системный подход;

исторический подход (Ф. Боас, А.А. Потебня, Р. Раппопорт, Г. Спенсер, В.Н. Тенищев), позволяющий раскрыть феномен региональной культуры в её динамике, необходимый для понимания современных реалий культуры;

Культурологический подход, позволяющий рассматривать этнокультурные
процессы в русле этнической истории России (Н.Я. Данилевский), экологии
культуры (Д.С. Лихачёв), этногенеза (Л.М. Гумилёв) и культурогенеза (А.Я.
Флиер), выделяя в качестве предметов изучения этническую культуру личности,
человеческих общностей (этносов) и в целом человеческой цивилизации, её
этносферы (И.К. Кучмаева);

Аксиологический подход (Н.А. Бердяев, Н.О. Лосский и др.);

Мы также проанализировали программные документы стандартов образования, учебники и методические пособия по характерному и народно-сценическому русскому танцу в аспекте рассматриваемой проблемы.

Научная новизна исследования определяется тем, что на основе русского народного сценического танца как феномена региональной культуры комплексно исследована его специфика в контексте сохранения и развития традиций, в раскрытии новаторства, связанного с творческим осмыслением деятелями русской хореографии богатств танцевальной народной культуры России. Выявлены жанрово-видовые формы русского народного танца с точки зрения его обрядово-ритуальной и семиотической природы.

Впервые рассмотрено влияние народной хореографической культуры на духовно-нравственное развитие личности в процессе профессионального становления хореографа. В теоретическом и практическом аспектах, с учётом обновления содержания хореографического образования, введения интегрированных знаний по народной хореографии в учебный процесс, выделенные нами проблемы не были предметом специального научного осмысления, несмотря на определённое количество культурологических, искусствоведческих работ по танцевальному искусству в целом и русской народной хореографии, в частности.

Теоретическая и практическая значимость работы заключается в том, что она показывает возможность использования русского хореографического фольклора в качестве культурологического источника, способствует повышению интереса к различным видам народного творчества и раскрывает его возможности в профессиональной подготовке специалиста - исполнителя, балетмейстера. Отдельные положения нашей работы могут быть использованы при чтении спецкурсов и проведении спецсеминаров в средних и высших

Захаров В.М. Современная концепция развития русской народной хореографии (в контексте устного народного творчества и художественных промыслов). Автореф. канд. дисс. культурол. М.: 2003. Захаров В.М. Русская народная хореография в системе регионально-этнографической культуры России. Автореф. докт. дисс. культурол. М.: 2004 г.

учебных заведениях культуры и искусства: творческих училищах, колледжах и вузах.

Гипотеза. Процессы современного культурного развития общества определяются как глобализацией, так и самоидентификацией, стремлением этносов сохранить свою национальную идентичность, проявляющуюся в сохранении традиций, обычаев, обрядов, в бережном, любовном отношении к хореографическому фольклору во всех его разновидностях, развитии и преумножении его богатств, что только и может обеспечить высокий дух патриотизма, нравственности, верности гражданскому и общественному долгу современного человека.

Комплексный, историко-культурологический анализ различных жанров русского народно-сценического танца является основой выделения характерных особенностей региональной народной танцевальной культуры России, что позволяет выявить этапы развития народного танца как этнокультурного феномена в аспекте традиций и новаторства. Такой анализ, осуществлённый на основе теоретического осмысления названных проблем и их решения в практике многолетнего личного преподавания в культурном - образовательном комплексе школа (хореографическое училище) - вуз (Институт танца) - театр (МГАТТ «Гжель»), позволяет раскрыть возможности создания целенаправленной системы освоения русского танца как необходимой части русской национальной культуры.

Положения, выносимые на защиту:

задачи сохранения и развития лучших традиций народной культуры имеют приоритетное значение в современном мире и связаны с преодолением унификации культурных различий в ходе глобализации;

традиционная народная культура включает в себя культурные пласты разных эпох и связана с самоидентификацией;

активизация интереса к народной культуре связана с вопросами включения культурных архетипов прошлого в современную культуру;

историко-культурологический анализ русского народно-сценического танца позволяет рассматривать его как основу выявления специфики региональной народной хореографической культуры России, как этнокультурный феномен;

в становлении и развитии народно-сценического танца как жанра огромную роль сыграли выдающиеся деятели русского хореографического искусства;

духовная культура народа, сформированная веками, приобретает огромную ценность в патриотическом, духовно-нравственном, эстетическом развитии личности;

созданная целенаправленная система освоения русского танца как неотъемлемой части русской танцевальной культуры - играет большую позитивную роль в подготовке специалистов - хореографов.

Русский народный танец в своём кодовом генетическом пласте обладает качествами и свойствами, позволяющими в свёрнутом виде, как в «коде», сохранить нравственно-этические нормы; он непосредственно связан с природой,

Апробация работы.

Основные положения и практические выводы диссертационного исследования были опубликованы в статьях, докладах и тезисах, а также докладывались на заседаниях различных кафедр Института танца ГАСК, на ежегодных межвузовских научно-практических конференциях: «Современное социокультурное пространство: традиции и новаторство». М.: 2009, М.: 2010; «Новые пути науки о культуре: проблемы, поиски, находки». М.: 2006; на заседаниях кафедры «Теории и истории культуры» Государственной академии славянской культуры.

Теоретический и практический материал использовался на семинарах, мастер - классах для преподавателей разного уровня: Праздник народного танца на приз В.М.Захарова, Киров, 2006, 2007, 2008, 2009 гг.

«Русский танец и его сценическая обработка». «Образцы русской народной хореографии», Владимир, 12 - 15.03., 2009 г.

«Русский сценический танец как художественно-образный материал для создания репертуара», Липецк, 26 - 27.03., 2011 г., в лекционных курсах Института повышения квалификации, Чебоксары, 5-6.11.,2011 г.

Теоретический и практический материал использовался в работе постоянно действующей лаборатории по русскому танцу на базе хореографического училища при МГАТТ «Гжель», Института танца ГАСК под руководством народного артиста России, доктора культурологии, профессора В.М. Захарова; в личной практике репетитора-хореографа в МГАТТ «Гжель».

Русский народно-сценический танец как форма хореографической культуры; его жанровая специфика и этапы развития

Учёные-фольклористы всегда ставили вопрос о внутреннем единстве всех видов фольклора, понимаемого как целостное культурно-эстетическое явление, система. Так, М.С. Каган говорил об опосредованном влиянии друг на друга разных видов народного творчества, о том, что «формы фольклора связаны друг с другом тысячью видимых и невидимых нитей», а эти связи вытекают из синкретичности первобытной культуры.1

Связи между основными видами фольклора выражаются в общности народного мировоззрения, менталитета, внутренних закономерностей художественно-образной ткани искусства. Связи существуют на уровне функциональном, содержательном, структурном. Следует признать центральным функциональный анализ, т.к. именно функциональная основа определяет характер содержания и формы произведений фольклора. При этом мы учитываем многообразие этнографических взаимодействий, имея в виду их функционирование в быту. Представляется важным выявить историческую типологию и структурное значение для фольклора тех разнообразных включений в бытовую практику народа, какие существуют.2

Танец у древних знаменовал собой соединение человека с могущественными космическими энергиями, необходимыми для переживания важных, этапных событий в жизни людей (рождение ребёнка, заключение брака, охота, война, смерть). Танец как самый естественный способ установления связи с сакральным - это первичный, символический язык человечества, он имел ритуальную функцию. В ритуале есть три компонента разной семиотической природы: ритуальное (символическое) действие; мифологическое представление; словесные формулы. В отличие от семантической одноплановости соматического (телесного) движения в ритуале, движения в танце многофункциональны. «Танец - пляска наполнял энергией сплочённости воинов и охотников (есть свидетельства этнологов о пляске, в которой участвовало несколько тысяч мужчин). В плясках соперничали в ловкости и выносливости, выбирали будущих жён и мужей, заручались их согласием или узнавали о несогласии».1

В танце более всего проявлялась эмоциональная жизнь человека. Одновременно танец был средством эмоциональной разрядки.

Ритуал, древнейшая из социальных семиотик, рассматривается как художественное явление, а важнейший в нём компонент - знаковое физическое движение, представлял собой комплекс, состоящий из мимики, жестикуляции, движений корпусом и ногами - т.е. танец. Танец был частью единого синкретического комплекса, в котором соединялись музыка, танец, пение, драматическое действо. В разные периоды истории народов танец питался разными истоками. Так, на древнем этапе истории таким источником и был ритуал. «Племя объединялось пляской как идеологией и как общим ритмизованным действом, требующим слаженности. В плясках образно представлялись значимые события в жизни человека и явления мира -сватовство и брак, полевые и хозяйственные работы».2

Народный танец доступен современному исследователю в двух основных разновидностях: как танец, живущий и функционирующий в народной среде и являющийся неотъемлемой частью традиционной культуры народа, и как народно-сценический танец, существующий в системе современной художественной культуры. Первый - фольклорный, аутентичный, представляет собой одну из празднично-обрядовых форм жизнедеятельности народа.

Сам термин «фольклор» автор работы, опираясь на исследования учёных, соотносит с широким кругом явлений: комплексом словесно-музыкальных, музыкально-хореографических, игровых и драматических видов народного творчества. Народный танец синкретичен и обнаруживает в себе все характерные признаки народного творчества.

В произведениях фольклора наблюдается прежде всего: «коллективность творческого процесса как диалектическое единство индивидуального и массового творчества, традиционность, нефиксированные формы передачи произведений, вариативность, полиэлементность, полифункциональность. Религиозно-обрядовая хореография занимает одно из главных мест в списке древних искусств. Ещё тогда, когда человек не знал искусства живописи, культовой архитектуры, искусство танца уже существовало и было естественным, заложенным в человеке самой природой. Каждая фигура танца символизировала определённое действие. Общий рисунок танца народ часто черпал из окружающей природы, в «золотом» узоре танца «просвечивались силуэты животных, птиц и травка, склоняющаяся под ветром, и качающиеся берёзы, и гроздья калины, и кивающие колоски.. .».2

В соответствии с традициями земледельцев зимой, когда солнце поворачивается на лето, отмечалось рождение бога солнца. С этим периодом связывались святки, праздники Коляды, масленицы, содержащие обряды зазывания, призывания весны, проводы зимы (сожжение соломенного чучела) и т.д. Со встречей весны и проводами зимы связаны многие другие очистительные обряды, основанные на вере в «нечисть», которую надо обезвредить и изгнать из жилища и полей. В зависимости от этого воззрения на космос, природу и человека формировались из обыденной жизни простых людей. Религиозно-мифологическое мировоззрение было определяющим. Отголоском таких танцев являются славянские хороводы, связанные с обрядами завивания берёзки, плетения венков, зажигания костров, когда ритуал был связан с почитанием природных стихий, то в нём специфическими средствами отражалась эта природная стихия.

Роль деятелей русского хореографического искусства в развитии народно-сценического танца

Творчество театра танца «Гжель» представляет жанровое развитие народно-сценического направления. В репертуаре коллектива представлены музыкально-хореографические, вокально-хореографические композиции, формы танцевальной сюиты, синтезируемой с хоровым исполнением, вокалом. Пластические задачи по созданию образа - «портрета» русской женской красоты успешно решены и представлены в череде хороводов: «Зеленая трава», «Костромская скань», «Павлово-Посадские узоры» и другие. Народный танец не превращается в музей «холодных образцов прошлого», он развивается, изменяется, становится иным под воздействием времени и новых поколений исполнителей. Танец обретает максимальную звучность, технологическую изощрённость: «Россия вечная», «Виртуозы».

Хореографическая композиция «Россия вечная» представляет в экспозиции мчащиеся «тройки», праздничные шестёрки; фантазия выхватывает образы из картин русских художников, но не в «разноцветье» одежды зимних праздников с картин Кустодиева, скорее, это краски Шишкина, широта полей и колосистая рожь. Быстрые темпы танца требуют ловкости, слаженности ансамбля. Состояние ответственности и единения молодых людей, радость общения требует полной эмоциональной отдачи.

Не вызывает сомнения для тех, кто посвятил свою жизнь искусству русского танца, то, что традиционное народное творчество должно являться одним из приоритетов в культурной политике страны, т.к. позволяет сохранить самобытность народов, её населяющих. А знание своего искусства есть тот стержень, который лежит в основе гордости, патриотизма и культурной принадлежности, национальной идентичности.

Формирование индивидуального стиля художника опосредовано множеством общественных и художественных явлений. Эти связи могут быть чрезвычайно разнообразными, меняющимися. Поэтому в стиле данного балетмейстера всегда есть индивидуальные и неиндивидуальные моменты.

Сегодня мы используем понятие - «авторский коллектив», характеризуя личность данного художника, представляющую собой, «проекцию» элементов исторического, национального стиля, стиля, направления, в совокупности определяя неповторимый индивидуальный стиль хореографа, художественного руководителя, мастера. Явление индивидуального стиля -итог сложного перекрещивания и опосредования множества факторов, как эстетических, так и внеэстетических (моральных, исторических, биографических и т.д.).

Будучи одним из новаторских направлений в области культурных форм, искусство одновременно остаётся и одной из наиболее традиционных сфер культуры в вопросах социально-нравственного содержания произведений, сопряжённых с «вечными ценностями» человеческого бытия.1

Искусство является наиболее специфичным явлением культуры со своими законами развития. Когда мы анализируем роль деятелей русского хореографического искусства в развитии народно-сценического танца, необходимо подчёркивать роль и значение русской творческой передовой интеллигенции в разные периоды истории России, например, важный для понимания периода большого национального подъёма духовной жизни страны первой половины XIX века.

Роль деятелей русского хореографического искусства в истории русского музыкального театра в известной мере раскрывают дивертисменты на русские народные темы, которые возникли в эпоху Отечественной войны 1812 года. Знаменитый «Семик, или Гулянье в Марьиной роще» И. Аблеца, русский спектакль, поставленный в честь победы над Наполеоном, продолжал свою жизнь и почти полвека спустя. Постановка эта много значила не только для зрителей, но и для мастеров хореографии того времени. Как мы знаем, в пору Отечественной войны 1812 г. русская пляска занимала центральное место в дивертисментах на патриотические темы. Зрителей, как и исполнителей дивертисментов на народные темы, привлекали черты русского фольклора, раскрывающие особенности русского национального характера, запечатленные с большой по тем временам определенностью и художественной выразительностью. Дивертисменты И. Вальберха, А. Глушковского, И. Лобанова утверждали национальную, патриотическую тему. Герои войны - герои сцены говорили своим национальным языком - песни и танца своей Родины. «У современников Отечественной войны 1812 г. имя Колосовой было неразрывно связано с русской пляской.

О её шумном успехе в русском танце писал и А.С. Пушкин: «Когда же Колосова... в русской одежде, блистая материнской гордостью, вышла в последующем балете, всё загремело и закричало».

Теоретические высказывания и постановочная деятельность многих крупнейших хореографов прошлых веков свидетельствуют, что более широкое развитие получают спектакли на сюжеты из русской истории, отображающие сложные процессы развития русской культуры. Наши отечественные хореографы И. Вальберх, И. Аблец, А. Глушковский, И. Лобанов, С. Соколов, А. Богданов и другие в течение XIX столетия создали несколько самобытных национальных спектаклей на балетной и оперной сцене. В становлении русского танцевального искусства важно верно оценивать этот опыт.2

Обращаясь к деятельности русских балетмейстеров, мы всегда помним, как в рамках дягилевскои антрепризы М. Фокин обращается к мифологическому сюжету о Жар-птице. Почти все персонажи русского фольклора оказывались на сцене. Что касается русского танца, то мы читаем, что царевны танцевали босыми ногами. Это естественные, грациозные, мягкие движения. В танце царевен ясно прорисовывались черты старинных русских обрядов. Девушки играли с наливными яблоками, друг с другом, водили хороводы.

Фокин обогатил репертуар спектаклями на русскую тему («Золотой петушок», «Петрушка»). Вклад М. Фокина в развитие русского сценического танца огромен, он очистил его от вычурности и неестественности, сообщив ему народную чистоту, укрупнив основные черты манеры исполнения.1

В 1909 г. состоялся первый оперно-балетный сезон, который стал триумфом русского театрального искусства и оказал огромное влияние на последующее развитие мировой хореографии. С этого времени начались ежегодные балетные Русские сезоны в странах Западной Европы, которые длились до 1913 г. Созданная Дягилевым постоянная труппа «Русский балет» существовала до 1929 г. «Избрав балет проводником новых идей в искусстве, Дягилев видел в нём синтез современной музыки, живописи, хореографии. Почин Дягилева вызвал к жизни произведения И.Ф. Стравинского («Жар-птица», «Петрушка», «Весна священная», «Свадебка», «Байка про Лису...» и др-).2

Общность структурных компонентов русского народного танца

Художественное мышление хореографа позволяет все элементы танцевального текста расположить в такой последовательности, что всё просматривается, слышится, и этот порядок выбран неслучайно, вся композиция является организующим компонентом содержательной формы, что и придаёт произведению единство и цельность, смысловую направленность. Неоспоримым фактом является то, что в процессе восприятия особое значение имеет предшествующий опыт каждого конкретного зрителя. Необходимо напомнить, что хореографическое произведение есть синтез разных искусств, и зритель следует схеме «от знания к незнанию и обратно, к обогащенному знанию».

Обратимся к анализу тех конкретных составляющих, которые обеспечивают духовно-нравственное развитие личности средствами хореографии. Мы далеки от мысли, что этот сложный, комплексный, подчас опосредованный процесс может быть целиком обеспечен воздействием какого-либо одного вида искусства. Но исследовать механизм воздействия хореографической культуры при разных формах общения с ним необходимо.

Личность (индивидуальность) подвергается воздействию, с одной стороны, хореографа, с другой - материала танца. Причём естественно, что это разделение носит условный характер. Первое в художественном процессе связано с познанием «школы» - традиций в широком смысле, второе - с произведением искусства (репертуаром). При анализе можно двигаться от освоения «школы» (авторской) и от репертуара. Рассмотрим разные этапы познания: подготовительный - освоение и созидание материала танца, а также его воссоздание при сценическом воплощении.

Выработка критериев духовно-нравственной результативности -объективно сложный процесс; материалом анализа выступят такие виды танца, как региональный танец и сценический русский.

В результате исследования удалось условно обозначить несколько этапов и, соответственно ряд механизмов освоения танцевальной культуры, на которой базируется репертуар коллектива. На первый план ставится формирование индивидуальной системы общения, понимания творческих перспектив развития личности, развивающейся в процессе освоения репертуара в данном профессиональном коллективе.

Ввиду целевой направленности творческого коллектива на конечный результат - исполнение танцевального произведения перед зрителем, мы видим несколько аспектов гармонического введения исполнителя в структуру танца: прежде всего - анализ танца как произведения искусства. Такой неторопливый подход помогает профессионально увидеть в культуре прошлого именно те черты и ценности, которые понятны с точки зрения общечеловеческого смысла.

Определяя тему общения, выявляя знание образцов народной хореографической культуры - эту совокупность материальных и духовных ценностей, созданных народом - ищем и находим эти черты и их отражение творческой деятельности.

Артист творит в самые разные моменты своей работы. Тогда, когда первый раз знакомится с хореографией, когда отрабатывает текст на репетициях, когда представляет перед зрителями, даже когда вспоминает отдельные моменты после концерта; при этом анализ не всегда совпадает с мнением публики. Выполняя заученные жесты, артист вносит в них изменения или новый нюанс в тот момент, когда он чувствует, что найденное им во время исполнения танца является ещё большей, высшей правдой, чем та, в которую он верил раньше. Исполнение танца есть постоянное накапливание новых, более правдивых деталей. За этим стоит большая предварительная работа. естественное, органичное исполнение, позволяет танцовщику говорить на языке танца. Неудобное, «чужое» движение, ещё технически не освоенное исполнителем, не может создать» «говорящий» содержательный танец.

Поэтому исполнители, скованные задачей выполнения движения как технического приёма, не в состоянии передать его содержания, движение теряет свой смысл, становясь лишь схемой. В этом случае мы не можем говорить о выразительности всей цепочки движений или композиции движений. Наличие таких характеристик, как акценты, неожиданные ритмические, музыкальные контрасты позволяют распределить движение в пространстве с «традицией». Движение не станет ни формообразующим, ни содержательным выразительным средством танца для данной «традиции», если оно не схвачено по манере, технологически не усвоено. Без этих качеств не может быть ни метафоричности, ни характеристичности, ни ассоциативности, т.е. художественной образности танца.

По сложности координации тело танцовщика «можно сравнить с неким кинетическим оркестром, инструменты (части тела) которого звучат то сменяя друг друга, то объединяясь в едином и многоголосом целом».

Определённую контактную информацию танцующие актёры несут в себе, в связи с этим они изменяют положения своего тела, координируют движения рук, ног, корпуса, головы. В народном танце, «маскируясь» в пляске, танцовщик имитирует контактные формы жизни природы, («Ряженые», «Гусачок», «Журавель», «Брьгаьсковский казачок»). Одним из источников, из которого современный человек черпает сведения об историческом прошлом своего народа, является фольклор во всём его жанровом многообразии. Узнавание каждого артефакта из культуры прошлого становится для зрителя инструментом расширения культурного пространства, в котором проходит жизнь, механизмом собирания фактического материала, необходимого для внутреннего построения картины мира. А с этим связано формирование патриотизма, нравственно патриотическое воспитание.

При анализе движений в народном танце обнаруживаются несколько уровней психологической информации - это танцевальные движения, которые дают возможность проявить эмоциональную выразительность, фантазию на характерность и импровизацию. Ещё один уровень выразительной активности психических средств обнаруживается при воссоздании действия какого-то определённого персонажа. Исполнительская эмоциональность приобретает большую жизненную конкретность, в движениях проявляются индивидуальные качества психики («Вологодская напарочка», «Сибирский лирический», «Ыикологорская кадриль»). В народной культуре много танцевальных композиций, исполнение которых подразумевает определённую эмоциональную сдержанность. Рассматривая движение как продукт коммуникации, как информацию прагматического порядка, мы подчёркиваем, что анатомические типы, иногда архетипы, издавна закреплены в искусстве танца, в восприятии народа. Исполнители народных танцев, призванные выявлять тончайшие особенности душевного склада и пластики национальных характеров, должны, прежде всего, обладать ярко выраженной индивидуальностью и внешними чертами определённого национального типа. Это должно отразиться и в формировании репертуара.

Народная хореографическая культура и духовно-нравственное развитие личности

Музыкальное сопровождение народная песня «Как у наших у ворот». Пляска начинается стремительно, как весёлая игра. «Затейники» - весёлая пара, встречает гостей. Поочерёдно, танцующие пара за парой пробегают в воротца, приветливо исполняя поклоны - приглашения, вовлекая в игру всё новых и таких же весёлых девушек и парней. Рисунок «шен» по кругу стал крепкой основой для общения и умения ловко провести свою девушку по рисунку танца. В таком рисунке мы приобретаем навык «ухаживания» и партнёрства. В рисунке весёлые «четвёрки», выделяются плясуны - солисты. Они успевают «проиграть» в воротца и сплясать свой «характер», показать себя в ловкости и стати, в манере двигаться - красоту и силу. Парни исполняют хлопушки, чередуя их с фантазией на изобретательность и выдумку «коленцев». Основные движения этого танца: переменный бег с легкими переступаннями, стремительный переменный бег и широкий «залётный». Быстрый темп, смена подвижного рисунка рождает хорошее настроение и бодрость духа. ОПИСАНИЕ ТАНЦА

Танец исполняют 8 девушек и 8 юношей. Исходное положение: перед началом танца девушки выстраиваются одна за другой в первой левой кулисе, солистка - в третьей кулисе; юноши один за другим выстраиваются в первой правой кулисе, солист - в третьей.

«Пришли гости». Проигрывается музыкальное вступление. Музыкальный размер - 2/4. Исполняется основной ход танца. (Запись - со стороны исполнителей). 1-4 такт - солисты выбегают навстречу друг к другу, встречаются на центре сцены (руки открыты: одна во второй позиции, другая во втором положении), соединённые руки - создают воротца. 180 5-8 такт - солисты проходят под своими руками - воротцами, далее - разъединяют руки и бегут к первым кулисам (девушка к правой кулисе, парень - к левой), приглашая следующую пару. (Рис.1). 9-16 такт - следующая пара пробегает в «воротца» и приглашает другую пару. Такой рисунок повторяется каждой парой (выход каждой пары на 8 тактов музыкального сопровождения). «Расход по парам» (на 16 тактов). 1-8 такт - солисты - «затейники» остаются на центре сцены, парень исполняет хлопушку, все остальные, исполняя переменный бег, всей своей колонкой (девушек и парней) разворачиваются лицом друг к другу и бегут навстречу, меняются местами, продолжают бежать по кругу, встречаются в центре задника сцены и выстраиваются в две колонки. Одна колонка девушек, другая - юношей. (Рис. 2,2а). «Пара в окошке». 1-8 т - на затакт: пара солистов образует «воротца» (свободная рука в стороне) и начинают двигаться назад, исполняя небольшие шаги на каждую четверть такта. Идущие сзади пары по очереди наклоняются: «пара в окошке» и проходят через «воротца»; на «раз» каждого такта, сделав небольшой шаг, друг от друга и так же, как солисты, образуют «воротца» и начинают двигаться назад. (Рис. 3). «Стенка на стенку». 1-6 такт парни и девушки расходятся на линии («на стенки»). Парни шагают на всю стопу, (правая рука на каждую четверть открывается в сторону и переводится в положение перед грудью, кисть сжата в кулак, левая рука на поясе.7-8 такт - парни исполняют движение №2. 9-12 такт - исполнители движутся друг к другу. (Рис. 4). 13-14 такт - исполняется «до-за-до» на шагах, правым плечом вперёд, и правым плечом отход назад. (Рис. 4а). 15-16 такт - парни исполняют присядку с выбросом правой ноги в сторону на 45, притоп левой ногой, одновременно подают девушке правую руку, левая рука на поясе. Одновременно девушки делают два соскока на первой прямой позиции и одну верхнюю дробь, подают руку парню.

Расход на 2 круга. 1-8 такт - (на 1 такт) девушка-солистка исполняя «молоточек» поворачивается к парню-солисту, и они парой стремительно отбегают стелющимися шагами налево. То же самое исполняет каждая пара, доходя до места солистов, на каждый такт (перед этим исполняется простой бег). Пары расходятся в разные стороны. Все нечётные - налево, чётные -направо.

9-16 такт - пары, уходящие налево, образуют внутренний круг, движущейся против часовой стрелки. Пары, уходящие направо - внешний круг. Каждая пара проходит два такта по кругу, исполняя стелющиеся шаги, два такта поворачиваются вокруг себя, парень правой рукой заводит девушку на поворот, и двигается спиной (повторяется два раза).

«Шен игровой». 17-24 такт пары исполняют «шен» по кругу; «шен» по кругу состоит из замкнутого рисунка: пары чётная и нечётная встают лицом друг к другу, каждые два такта на «затакт» исполняется перескок; первый раз пары встречаются левыми плечами парней, затем правыми плечами, также сохраняя пару, встречаются девушки.

25-32 такт - пары продолжают двигаться по рисунку шен, исполняя дробную дорожку (шаркающую). На конец фразы исполнители выстраиваются в четверки. (Рис. 5). «Весёлые четверки». Две пары от центра выстраивают «четвёрку»: девушка, парень, девушка, парень. Две другие пары также выстраиваются лицом (в линию) к зрителю: 1-4 такт - первые парни, стоящие крайними слева двигаясь основным движением немного вперёд, (не разъединяя рук), правая рука соединена с четвёркой, левая открывается в сторону. Парень проходит в «воротца», образовавшиеся в своей четверке. (Рис. 6). Затем они отрываются от четверки, разворачиваются лицом (по часовой стрелке) напротив парня своей тройки.

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru/

Введение

Залогом социально-экономической и политической стабильности не в последнюю очередь является изучение и развитие народной культуры.

У каждой национальной культуры есть свои плоды: духовные обретения и открытия, свои драмы и трагедии, свое видение мира. Развитие ее совершается не в стерильной колбе, а в условиях социальных противоречий, борьбы прогрессивных традиций с отсталыми и консервативными явлениями. Свое будущее каждый народ сегодня связывает с национальной культурой, являющейся для него гарантом жизни и интеграции в общемировую культуру. Эта идея обладает своей имманентной логикой: именно она поддерживает духовный и интеллектуальный потенциал нации, выступает импульсом творческой деятельности человека, укрепляет духовное здоровье народа, создает его национально-нравственный идеал.

История хореографического искусства является мировой культурой. Танец - одно из наиболее древних и глобальных для мировой культуры искусств. За тысячелетия своего существования он накопил арсенал устойчивых средств, сохраняющихся при любых сценических реформах и условиях различных форм идейно художественного сознания.

Особенности изучения народно-сценического танца заключаются в сочетании теоретических и практических занятий. Учащихся знакомят с наиболее важными событиями из жизни народа, доминирования традиционной народной культуры, с костюмами и украшениями того времени, а также с истоками танца.

«Есть только один исторический путь к достижению высшей всечеловечности, к единству человечества - путь национального роста и развития, национального творчества»А.В. Бердяев.

Актуальность исследования глобальные социально- экономические и политические трансформации последних двух десятков лет вызвали глубокий кризис в сфере духовной жизни, культуры, образования, создали реальную угрозу утраты национальной культурной идентичности народов, породив культурный конфликт поколений.

В сложившейся ситуации не только судьба реформ, но и государств, и наций, способность общества к самосохранению и саморазвитию решающим образом зависят от того, каким образом и в каком направлении будут развиваться процессы в сфере культуры.

Будучи одним из стабилизирующих факторов общественной жизни, устойчивые традиции национальной культуры способны, как показывают исследования, помочь человеку адаптироваться к стремительно меняющемуся миру, особенно детям и подросткам. Отражая жизненный опыт народа, творчески обобщая и осмысливая его, традиции являются ярким выражением художественно-исторической памяти нации, важным фактором социальной экологии и в этом качестве может способствовать культурному «выживанию» человека.

Исходя из актуальности проблемы, выбрана настоящая тема исследования: «Народно-сценический танец как фактор сохранения национальной культуры народов».

Объект исследования: сохранение и развитие традиций национальной хореографической культуры народов.

Предмет исследования: процесс обучения народно- сценическому танцу детей подросткового возраста как фактора сохранения и развития национально культуры.

Цельисследования: На основе анализа аспектов сохранения и развития национальной хореографической культуры проведена опытно-экспериментальная работа по исследованию роли обучения народно- сценического танца как фактора сохранения и развития традиций национальной хореографической культуры.

Задачи исследования :

1. На основе анализа научной литературы определить основные термины и понятия по теме исследования.

2.Изучить истоки и семантику народного танца.

3. Охарактеризовать возрастные особенности детей подросткового возраста и их отношения к национальной хореографической культуре.

4. На основе опытно-экспериментального исследования раскрыть эффективность занятий народным сценическим танцем детей подросткового возраста как фактора сохранения и развития традиций хореографической культуры. танец подростковый хореографический культура

Методы исследования: для достижения цели и задач исследования нами применялся следующий комплекс методов: эмпирические методы (констатирующий эксперимент); работа с научной литературой, метод педагогического наблюдения и др.

Методологической основой исследования послужили труды Лихачева Б.Т., Уральской В.И., Устиновой Т., Богданова Г.Ф.

База исследования: МУ ДОД ДШИ г.Петровск - Забайкальского. Выборка составила 15 детей-подростков.

Практическая значимость данного исследования состоит в том, что основные выводы исследовательской работы будут составлять интерес для преподавателей народно-сценического танца Детских школ искусств, руководителей хореографических коллективов, студий и т.д.

Гипотеза : обучение детей народно-сценическому танцу прививает интерес к национальной культуре народов.

1. Теоретические аспекты национальной культуры

1.1 Национальная культура и национальный характер

НАЦИОНАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА - совокупность материальных и духовных ценностей нации, а также практикуемых данной этнической общностью основных способов взаимодействия с природой и социальным окружением. Национальная культура проявляется в деятельности общества, государства, его социальных институтов, а также в национальных традициях, духовных ценностях, стиле мышления и установках, моральных нормах, стереотипах и образцах межличностного и межгруппового поведения и самовыражения, особенностях языка и образа жизни. Национальная культура охватывает всю совокупность производимых и потребляемых этносом культурных явлений - как специфических для данного этноса, так и элементы общечеловеческой культуры и иноэтнические заимствования. Элементы национальной культуры, воспринимаемые как характерные именно для данной национальной общности, тем самым выполняют этнодифференцирующую и этноинтегрирующую функции (при этом в качестве этноопределяющих признаков могут выступать и заведомо заимствованные элементы). Восприятие индивидом национальной культуры своей нации обычно является главным результатом функционирования ее самосознания. Обмен элементами национальной культуры между разными этносами составляет важнейший фактор их существования. В государстве, однородном в лингвистическом и этническом отношении, может присутствовать одна национальная культура. Однако в большинстве стран обычно присутствует несколько различных национальных культур. Как правило, в этих странах можно выделить субкультуру большинства наций и субкультуры национальных меньшинств. Примером такого соотношения культур является Российская Федерация. Создателем национальной культурывыступают не этносы в целом, а образованная часть общества: писатели, ученые, философы, художники - гуманитарии, берущие на себя ответственность за духовное и политическое развитие своего государства. Однако культура, которая "создается" ими, только до определенного времени "непонятна" народу, поскольку несет на себе отпечаток элитарности. Хотя творцы Н.к. выступают от имени народа, обращаются к его историческому опыту и мудрости, тем не менее дистанция между двумя культурами - этнической и национальной - довольно велика. История свидетельствует, что формирование национальной культуры нередко опережает становление нации, которая выступает в головах ее интеллектуальных представителей как чисто духовное производное, как "национальная идея". В русском варианте - это "русская идея", о которой писали многие русские философы. Разрыв этот преодолевается прежде всего образованием, просвещением народа, его всеобщей грамотностью, развитием средств массовой коммуникации, а также различных учреждений культуры (музеев, театров, библиотек и пр.).

Национальная культура - это национальная память народа, то, что выделяет данный народ в ряду других, хранит человека от обезличивания, позволяет ему ощутить связь времен и поколений, получить духовную поддержку и жизненную опору.

Культура - исторически определенный уровень развития общества, творческих сил и способностей человека, выраженный в типах и формах организации жизни и деятельности людей, в их взаимоотношениях, а также в созданных ими материальных и духовных ценностях.

Процесс и результаты народного художественного творчества неразрывно связаны с представлениями того или иного народа о мире, с особенностями его национального характера и творческих устремлений.

Наиболее древним элементом народного этнического творчества является ритуально-культовый танец, возникший из жизни и быта народов. Осмысление многих значительных событий в жизни людей происходило в ритме определенных телодвижений, которые превратились со временем в танцевальные ритуалы, ставшие важным элементом культурной жизни народа.

Народные танцы возникли позднее из народных игр и развлечений и могут быть обрядовыми или праздничными, имея, как правило, ярко выраженный этнический характер. Например, русская кадриль, чешская полька, украинский гопак и др. Многие народно-этнические танцы были стилизованы, т.е. художественно переработаныпрофессионалами танцевального искусства, и превратились в историко-бытовые и классические танцы, старинные и современные, составляющие «золотой фонд» танцевального искусства.

Формирование хореографической культуры происходит наиболее интенсивно с юных лет, именно в этот возрастной период идет становление самой личности.

Национальныйхарактер -это совокупность наиболее устойчивых, характерных для данной национальной общности особенностей восприятия окружающего мира и форм реакций на него.

Национальный характер представляет собой, прежде всего, определенную совокупность эмоционально-чувственных проявлений, выражаясь в первую очередь в эмоциях, чувствах и настроениях- в предсознательных, во многом иррациональных способах эмоционально- чувственного освоения мира, а также в скорости и интенсивности реакций на происходящие события.

Геродот подчеркивал, что каждый народ убежден в том, что его собственные обычаи и образ жизни некоторым образом наилучшие. Эта мысль, высказанная 25 веков назад, ни чуть не устарела и сегодня. В ней содержится идея, что образ жизни каждого народа управляется господствующими у него обычаями, определяемыми многими обстоятельствами, в том числе и элементами характера.

Таким образом, национальная хореографическая культура всецело стоит в зависимости от национальной художественной культуры и от национального характера народа.

Проблема сохранения национальной культуры

“Мы русские люди, должны сохранить свои традиции и обычаи, так как это наша национальная культура, наша гордость. В наших руках будущее России. До двухтысячного года осталось немного. Но у нас есть все-таки время, есть силы, чтобы оглянуться назад. Мы обязаны вспомнить все лучшее, что было сотворено нашими предками за многие столетия национальной истории. И не только вспомнить, но и опереться на их достижениях”. М. С. Хармицкий.

Рассмотрим на примере: судьба русской культуры и прекрасна, и драматична. Прекрасна потому, что оставила заметный след в отечественной истории и драматична потому, что, как всякое явление своего времени, культура была обречена. С началом петровских реформ изменился ее характер - она лишилась своего религиозного содержания и стала по преимуществу светской. Изменился облик городов. Да и сами горожане преобразились - стали иначе одеваться, питаться, усвоили новые нормы поведения, появились новые традиции и обычаи, которые вытеснили в свою очередь старые.

Правда, те перемены коснулись в основном дворянства. Жизнь крестьян почти не изменилась. Деревня сохраняла свой традиционный быт и культуру, сложившиеся еще в средние века, вплоть до революции 1917 г. Тогда и началась борьба с “пережитками старой идеологии”, подорвавшая устои духовной жизни деревни. Искоренялись старые обычаи и традиции, исчезали многие праздники.

В XX в. погибло немало памятников средневековой культуры, материальные и духовные. В старых русских городах безжалостно разрушали выдающиеся храмы, монастыри, палаты средневекового зодчества. Многие древнерусские шедевры можно увидеть теперь только на фотографиях.

В одной Москве было уничтожено сотни церквей и соборов. Одним из самых грандиозных из уничтоженных сооружений является Храм Христа Спасителя, построенный в начале XIX в. в честь победы в Отечественной войне 1812 г. Вся Россия собирала деньги на храм, который строился 30 лет, а в 1931 г. он был разрушен в одно мгновение. Но в 1997 г. всего за три года Храм был восстановлен, благодаря человеческой вере, усилиям московского правительства и многочисленным денежным пожертвованиям москвичей и жителей России.

Немало воды утекло с того далекого времени. Растеряв много ценного на этом пути, люди, наконец, становятся мудрее и бережливее. Возрождаются из небытия многие русские традиции и обряды. Растет интерес к народной культуре и быту. Хочется надеяться, что это не временное увлечение, не дань мимолетной моде, а серьезное желание восстановить прерванную связь времен. Человек, с надеждой смотрящий в будущее, не может жить только настоящим. Еще Пушкин заметил, что уважение к минувшему - черта, отличающая образованность от дикости.

1.2 Народные танцы как форма народного творчества, сложившейся на базе народных танцевальных традиций

Танцы возникли из самых различных движений и жестов, связанных с эмоциональным состоянием первобытного человека, порожденным трудом и окружающей средой. Танцевальное искусство существовало еще до появления простейших народных музыкальных инструментов - они сопровождались хлопками зрителей, поддерживающих ритм. Движения изменялись постепенно, подвергаясь художественному обобщению, и в результате сформировалось танцевальное искусство - одно из древнейших проявлений народного творчества. На основе танцевальных традиций, языка хореографии, пластической выразительности, соотношения движения и музыки у каждого народа сложились свои танцевальные пути.

Народный танец - танец определенной национальности, народности или региона. Народные танцы являются формой народного творчества, сложившейся на базе народных танцевальных традиций.

Существуют древние трактаты о танцах, в которых зафиксированы танцевальные традиции. Первоисточником танца являются движения и жесты человека, связанные с трудовыми процессами и эмоциональными впечатлениями от окружающего мира. Первоначально танец представлял собой комплекс, состоящий из мимики, жестикуляции, движений корпусом и ногами. Мимика - первый язык человечества, была неразрывно связана с танцевальным искусством. Более того, все движения природы и человека в древние времена назывались танцами. Танец - это одновременно способ почитания Природы и способ благожелательного влияния на Природу.

В глубокой древности танец был составной частью обрядов и занимал важнейшее место в жизни человека. В первобытном обществе существовали самые разнообразные виды плясок - охотничьи, военные, обрядовые. Поводы к пляскам и сюжеты этих плясок диктовались самой жизнью. Любой танец у древних знаменовал соединение человека с могущественными космическими энергиями, необходимыми для переживания важных, этапных событий в их жизни: рождение потомства, охота, война, смерть. Массовость, всеобщность - необходимое условие пляски. Ведь когда люди танцуют все вместе, в одном ритме, появляется удивительное, почти мистическое чувство единения друг с другом, возникает колоссальный по мощности заряд энергии, способный сделать каждого в несколько раз сильнее. Основная форма исполнения - круг, который являлся, с одной стороны, наиболее удобной формой исполнения массового обрядового танца, а с другой стороны, имел символический, магический смысл, связанный с культами Солнца и Луны. В танцевальных движениях воплощались любовь и труд, моление о плодородии, о дожде и о других насущных нуждах племени.

Народный танец не имеет никаких фиксированных правил или установлений. Эта традиция передается из поколения в поколение практическим путем. Сила, которая за этим стоит, есть влечение сердца. Время от времени народный танец включал в свою палитру различные жесты из древних танцев, почерпнув из них множество идей.

Танец того или иного народа полностью отображает культуру и дух данного народа, а также своим образом характеризует саму страну. Но даже в рамках одной страны народные танцы претерпевают довольно сильные изменения, если двигаться с севера на юг или запада на восток. Даже у отдельной деревеньки может быть свой собственный вид танца.

Со временем народные танцы изменялись, но это в основном относилось к танцам в крупных городах и населенных пунктах и практически не повлияло на народные танцы в изолированных деревнях, поэтому даже сейчас в отдаленных селеньях можно видеть танец таким, каким он был много лет назад.

Исключительное многообразие народов и культур современного мира формирует его необычайно мозаичную картину. При этом важнейшей составляющей неповторимого и уникального облика любого народа мира является его народное художественное творчество. Оно существует до тех пор, пока существует народ (др. греч.этнос), и наоборот.

Танец - это закономерный результат развития человеческого общества. Как вид искусства, танец постоянно находится в развитии, сама жизнь и культура привносит в него все новые и новые элементы, вот почему ежегодное повышение квалификации танцоров-педагогов является залогом успеха в их профессиональной деятельности.

Танцевальная культура в традиционном обществе, является зримой иллюстрацией и демонстрацией определенных социальных отношений в обществе, например статуса, занимаемого человека в обществе.

Танец является видом искусства, в котором основой для создания художественного образа являются движения, жесты, положения тела танцора, которые иначе, как через наблюдение, невозможно исследовать.

Народный (этнический) танец - танец определенного народа (этноса), сложившийся на базе народных танцевальных традиций. Широкая распространенность танца в непрофессиональной, бытовой сфере - показатель того, что он является древнейшим из искусств. Есть также совершенно верные высказывания о том, что танец подчиняется правилам исчисления, порядка, т.е., существует в рамках общих законов мироздания. Простейшие формы танцевального движения и их сочетания (па) измеряются теми же длительностями, что и музыка. Организация танца подчинена законам определенной музыкальной системы. Современные исследования показывают, что истоки танца имели отчасти место в животном мире. Однако в отличие от собственно человеческого танца, никакой «эстетической» и «познавательной» функции «танцы» в мире животных и птиц не несут, не исполняют.

Каждый танец отвечал характеру, духу того народа, у которого он зародился. С изменением социального строя, условий жизни менялись его характер и тематика.

Танец возник с появлением первых людей. Жизнь первобытного человека тесно переплеталась с природой и зависела от ее благосклонности. Это повлияло на искусство танца. Через танец первобытный человек выражал свои чувства. Также танец служил средством общения людей с окружающим миром.

Народный танец, являясь одним из древнейших видов в структуре народного творчества, рождается потребностями, идеями и интересами, которыми живет народ. В разные периоды истории народов танец питался разными истоками. Так, на начальном этапе (древнем) этапе истории таким источником и был ритуал. В то время танец был частью единого синкретического комплекса, в котором соединялись музыка, танец, пение, драматическое действо. В ритуале были слиты воедино танец, музыкально-инструментальная и песенная (или религиозный гимн, молитва, заклинание) составляющая.

Танец в жизни человека первобытного и традиционного общества - это способ мышления и жизни. Например, во время танца, изображающего определенных животных, они вырабатывали охотничьи приемы. Кроме того, танцем выражали моления о плодородии, о ниспослании дождя или исполнения других насущных нужд.

До недавнего времени исполнялись, а в некоторых случаях исполняются и до сих пор, подобные ритуальные по своей природе танцы. Так, хоровод вокруг «майского дерева» как форма приветствия, встречи пробуждающейся природы характерен для всех народов Европы, а его истоки прослеживаются еще в древнегреческих дионисийских празднествах.

Слитность танца и религиозно-магических представлений сохраняется очень долго, пережив архаический этап в развитии общества. Так, в танцах народов мира (например, чехов, словаков) есть танцы с подскакиванием кверху: в соответствии с магическим принципом подобное вызывает подобное, чем выше прыжки, тем выше будут произрастать полезные растения.

До сих пор огромный интерес вызывают старинные обрядовые по истокам танцы многих народов мира: танец бизона у североамериканских индейцев, индонезийский пенчак (тигр), якутский танец медведя, памирский танец орла, китайский и индийский танцы павлина. К этому же кругу принадлежат русские «журавель» и «гусачок», норвежский «петушиный бой», финский «танец бычка». Природа (в широком смысле слова) использовалась здесь для создания пластики художественного образа или хореографической характеристики человека, а не для ее умилостивления (как прежде).

Природно-климатические условия жизни, различные явления природы служили источником танцевальной пластики в таких, например, русских танцах, как «сосенка», «утушка», и этнохореографии целого ряда других народов.

Источником, питающим народное искусство танца, является трудовая деятельность народа. Отражение трудовых процессов, связи между людьми в труде, их отношение к труду, его продуктам очень хорошо видно в танцах жнецов у латышей, гуцульском «танце дровосеков», белорусском танце «лянок», молдавском «поамэ» (виноград), узбекских танцах «шелкопряд» и «пахта» (хлопок).

С развитием городской жизни, появлением ремесленного и фабричного труда возникают новые народные танцы - украинский «бондарь», эстонский «сапожник», немецкий «танец стеклодувов», карельский «как ткут сукно».

Источником содержания народных танцев служит также сфера домашнего хозяйства. Человек в своей повседневной жизни постоянно имеет дело с какими-то предметами обихода, инструментами. Широко известны танцы этого плана у многих народов, хотя и под разными названиями, но сходные по существу: «плетень», «капустка», «улица», «сени», «ворота», «веретено» и др. Уже само название говорит о том, что лежит в основе их образности, пластики, настроения.

Традиция - важная составляющая народной жизни, обеспечивающая сохранение фольклорного танца. Благодаря такому ее принципу, как преемственность (передача изпоколение в поколение), танец способен оставаться частью жизни народа, переживая вместе с ним временные границы и различные культурные влияния, сохраняя при этом свою специфику. В связи с тем, что многие танцы пришли из глубины веков, их и называют традиционными.

Важнейшим признаком этноса, как известно, является национальный характер. Национальный характер проявляется в различных сферах жизни народа, в том числе этнической художественной традиции и танце, как ее части. В фольклорном танце проявляются основные черты характера и темперамента создавшего его народа. Этнический танец - отражение народной жизни, поэтому, как всякое явление фольклора, он отобрал все самое существенное и принципиальное, что характерно для данного народа, именно поэтому танцы часто так не похожи друг на друга и являются уникальными в своем роде. Мазурка воплощает польский характер, полька, с ее отрывистым ритмом, лучше всего отражает дух чешского народа. Равным образом чардаш, состоящий из двух частей - медленного кругового танца мужчин и огненного парного танца, - отражает особенности венгерского национального характера с его открытыми эмоциями, сочетающими и тоску, и бурные страсти.

Хореографам известна глубоко эмоциональная характеристика народного танца, данная Н.В. Гоголем в работе «Петербургские записки 1836 года»: «Посмотрите, народные танцы являются в разных углах мира:...Испанец пляшет не так, как швейцарец, шотландец, как теньеровский немец, русский не так, как француз, как азиатец. Даже в провинциях одного и того же государства изменяется тане. Северный русс не так пляшет, как малороссиянин, как славянин южный, как поляк, как финн; у одного танец - говорящий, у другого - бесчувственный, у одного бешеный, разгульный, у другого - спокойный; у одного напряженный, тяжелый, у другого легкий, воздушный.

Откуда родилось такое разнообразие танцев? Оно родилось из характера народа, его жизни и образа занятий. Народ, проведший горделивую и бранную жизнь, выражает ту же гордость в своем танце; у народа беспечного и вольного та же безграничная воля и поэтическое самозабвение отражаются в танцах; народ климата пламенного оставил в своем национальном танце ту же негу, страсть и ревность».

2. Опытно-экспериментальное исследование роли обучения народно-сценическому танцу как фактору сохранения и развития национальной хореографической культуры

2.1 Практические аспекты обучения народно-сценическому танцу в подростковой группе

Учебно-воспитательная работа - составная часть и непременное условие творческой деятельности коллектива. Исполнительский уровень, жизнеспособность, стабильность, перспективы творческого роста в первую очередь зависят от качества учебно-воспитательной работы.

Тенденция разделять учебно-воспитательную работу в коллективе на две обособленных части (учебную и воспитательную), либо рассматривать воспитательную работу в отрыве от творческого процесса, под которым подразумевается лишь накопление определенной суммы профессиональных знаний и навыков, не выдерживает критики.

Наиболее результативно единство обучения и воспитания непосредственно в процессе творчества и пробуждения желания осваивать мастерство, вызывать потребность в нем и на основе разбуженного интереса осуществлять целенаправленный художественно - творческий процесс, в котором органически сочетались бы педагогические и творческие задачи. При этом условии процесс обучения в любительском коллективе становится и процессом воспитания личности .

Основной формой учебного процесса в любительском коллективе остаются урок - репетиционные, коллективные занятия, на которых участники практически осваивают и закрепляют необходимые знания и навыки, а также индивидуальное общение педагога и участников коллектива. Процесс обучения участников любительских коллективов основывается на общепедагогических принципах дидактики:

Последовательности освоения материала;

От простого к сложному;

Активности;

Единства теории и практики;

Наглядности;

Доступности;

Систематичности;

Прочности усвоения знаний;

Индивидуального подхода.

Именно поэтому вполне оправдано обращение к опыту профессиональных хореографических школ, имеющих сложившуюся систему обучения, где изучение всех специальных дисциплин рассматривается как составная часть подготовки высококвалифицированного исполнителя. Знание этих дисциплин не менее необходимо и для руководителя любительского коллектива, но организация и содержание работы в этих условиях должны быть иными, поскольку творческие интересы его участников носят иную, чем у профессиональных исполнителей, направленность. Поэтому методика обучения непрофессионалов отлична от профессионального обучения. Собственно учебный процесс в любительских коллективах протекает в той же последовательности, однако овладение профессиональными навыками и освоение репертуара подчинены максимальному развитию творческих способностей.

Вопросы подбора репертуара, овладение средствами художественной выразительности, применения различных форм и методов обучения, использование опыта профессиональных школ и фольклорных традиций, сочетание коллективных занятий с индивидуальными и мелкогрупповыми составляют основу для понимания сущности учебно-воспитательного процесса в любительских коллективах.

Специфика воспитательной работы в любительском коллективе заключается в органичном сочетании художественно-исполнительских, общепедагогических и социально-психологических моментов, что должно обеспечить не только высокую профессиональную, техническую выучку, но и формирование соответствующего уровня общей культуры, эстетического развития участников коллектива.

Подростковый возраст - один из наиболее важных примеров онтогенеза человека. Он характеризуется наличием значительной специфики во всех сферах деятельности . Характерные черты подростков -- пытливость ума и жадное стремление к познанию, широта интересов, сочетающиеся, однако, с разбросанностью, отсутствием системы в приобретении знаний. Свои новые умственные качества подростки обычно направляют на те сферы деятельности, которые их больше интересуют. Последнее особенно важно при анализе умственных способностей «трудных» подростков. Интеллект, определенный обычными методами, у юных правонарушителей обычно ниже среднего. В то же время при решении практических жизненных задач в среде подобных им сверстников они нередко проявляют незаурядную смекалку и находчивость. Поэтому суждение об интеллекте «трудного» подростка, основанное только на средних показателях, без учета их специфической жизненной ситуации и интересов, может оказаться ошибочным.

Подростковый возраст характеризуется выраженной эмоциональной неустойчивостью, резкими колебаниями настроения, быстрыми переходами от экзальтации к субдепрессивным состояниям .

Пик эмоциональной неустойчивости у мальчиков приходится на 11-13 лет, у девочек -- на 13--15 лет. В старшем подростковом возрасте фон настроения становится более устойчивым, эмоциональные реакции более дифференцированными. Бурные аффективные вспышки нередко сменяются подчеркнутым внешним спокойствием, ироническим отношением к окружающим. Склонность к самоанализу, рефлексии нередко способствует легкости возникновения депрессивных состояний. Подростки по сравнению с детьми более целеустремленны, настойчивы, однако в проявлении этих качеств часто бывают односторонними.

Для подросткового возраста характерно попеременное проявление полярных качеств психики: целеустремленность и настойчивость сочетаются с импульсивностью и неустойчивостью, повышенная самоуверенность и безапелляционность в суждениях сменяются легкой ранимостью и неуверенностью в себе, потребность в общении -- желанием уединиться, развязность соседствует с застенчивостью, романтизм, мечтательность, возвышенность чувств нередко уживаются с сухим рационализмом и циничностью, искренняя нежность, ласковость могут быстро сменяться черствостью, отчужденностью, враждебностью и даже жестокостью .

Проблема формирования личности подростка -- одна из наиболее сложных и наименее разработанных в возрастной психологии. И.С. Кон обоснованно подчеркивает, что, говоря о личности подростка, «мы должны постоянно иметь в виду не только хронологический возраст или фазу развития изучаемого индивида, но также:

1) общие свойства культуры и общества, к которым он принадлежит; 2) его социально-экономическое, положение; 3) историческую ситуацию, в которой происходит его развитие, и особенности его поколения (когорты); 4) его пол и 5) его индивидуально-типологические свойства».

Наблюдения показывают, что переход от детства к взрослости бывает тем труднее, чем значительнее отличаются требования, которые предъявляет общество к ребенку и взрослому. Отличаются требования, изменяется понятие о норме, праве, морали и т.д. Таким образом, в работе с подростками наряду с этно-культуральными, социально-экономическими и историческими различиями общества, в котором формируется человек, должно учитываться дифференциально-психофизиологические и, прежде всего половозрастные и индивидуально-типологические особенности подростка .

Важным этапом подросткового возраста является процесс формирования самосознания. Именно в это время формируется осознанное отношение к своим потребностям и способностям, влечениям и мотивам поведения, переживаниям и мыслям. Самосознание выражается также в эмоционально-смысловой оценке своих субъективных возможностей, которая, в свою очередь, выступает в качестве обоснования целесообразности, действий и поступков. В основе самосознания лежит способность человека отличать себя от своей жизнедеятельности. Это отношение к своему осознанному бытию способствует формированию определенного представления о себе самом, о своих способностях и возможностях. Представление о себе (субъективный образ своего «я») складывается под влиянием мнении и оценок окружающих, при соотнесении мотивов, целей и результатов своих поступков с нормами поведения, принятыми в данном обществе.

Важным становится вопрос о смысле жизни, своем месте в мире людей. При этом мировоззренческий поиск отличается крайним максимализмом. Подростку обязательно нужен универсальный ответ, формула, которая разом бы объяснила ему и смысл собственного существования, и смысл существования человечества в целом. Однако познание главной жизненной цели, как верно подчеркивает Д.А. Леонтьев ,-- это сложный процесс, требующий высокой социальной и моральной зрелости. Тем не менее подросток, в отличие от ребенка, не хочет и не может воспринимать на веру, как должное все, о чем ему говорят взрослые. Он начинает сравнивать слова и поступки взрослых и, находя в них противоречия, вырабатывает собственное отношение к окружающему миру.

Рефлексия, самоанализ, проявляющиеся в основном в поиске смысла собственного существования, сопровождаются переоценкой ценностей, изменением отношений к установившимся «правилам» и авторитетам, склонностью к философствованию, «самокопанию» в ощущениях и переживаниях.

Неотъемлемой частью формирования мировоззрения и общественной активности подростка является становление морального сознания, определенным образом связанное с возрастом. Если ребенок в своем поведении ориентируется преимущественно на внешнюю систему правил (можно--нельзя), то у подростка вырабатываются осознанные моральные принципы. Поведение ребенка целиком зависит от внешних влияний, подросток же в своих поступках все чаще ориентируется на внутренние убеждения, собственную совесть.

Давно было замечено, что безапелляционность суждений и категоричность оценок у подростков уживаются с постоянными сомнениями и неуверенностью в правильности своих поступков. Такое противоречие объясняется, с одной стороны, психологической, и прежде всего интеллектуальной, незрелостью, а с другой -- поисками осознанных моральных принципов .

При проведении урока педагог должен суметь донести до исполнителей все нюансы изучаемого хореографического материала. Здесь особенно важен практический показ каждого упражнения под музыку, четкая его метрическая раскладка. Желательно сохранять единый темп ведения урока. Объяснение упражнения не должно быть продолжительным, так как затянувшаяся пауза между разучиваемыми движениями приводит к переохлаждению физического аппарата исполнителей.

Важную роль в процессе воспитания народными танцами играет музыкальное сопровождение, являющееся основой проведения каждого занятия. Наиболее подходящим инструментом для музыкального сопровождения уроков народного танца является баян или аккордеон, реже - рояль. Музыка должна соответствовать движению по характеру стилю, национальной окраске. Педагог и концертмейстер непременно должны находиться в творческом контакте, хорошо знать хореографический и музыкальный материал каждого урока. Хорошее музыкальное сопровождение поможет развить у учащихся не только ритм, слух, но и воспитать художественный вкус.

Учебные комбинации -- это «кирпичики», из которых вырастает «здание» занятия. Движения, выстроенные в определенной последовательности -- это форма, которую необходимо наполнить содержанием.

Привлекая при сочинении комбинации элементы народного танца, желательно отбирать те, которые бы соответствовали по стилю основному движению. Соединяя учебные элементы движений с танцевальными, можно получать интересные комбинации. Главное здесь -- направить внимание на подготовку физического аппарата исполнителя к движениям на середине зала. Продолжительность учебной комбинации -- от 8 до 32 тактов с учетом темпа исполнения. Например, такие движения, как приседания, круговые движения ногой, развороты ноги, исполняются преимущественно в медленном темпе (музыкальный размер: 3/4, 6/8, 4/4), поэтому комбинации состоят из 16--32 тактов. Причем вначале обучения они будут короче, а в дальнейшем, когда окрепнет физический аппарат, нагрузку можно увеличить.

Упражнения на развитие подвижности стопы, маленькие и большие броски, дробные выстукивания, зигзаги, исполняются в более быстром темпе (музыкальный размер 2/4), достаточно 8--16 тактов для построения учебной комбинации. При сочинении комбинации на материале того или иного народного танца необходимо учитывать не только характер, что конечно же является важным, но и то, какую задачу мы решаем. Если, скажем, комбинация, основанная на элементах подготовки к «веревочке» будет исполняться в характере русского, украинского, венгерского или другого народного танца, где встречается это движение, это действительно послужит подготовкойк исполнению данного движения на середине зала. В том же случае, когда разучиваемый элемент в народном танце не встречается, исполнение его в характере этого танца не оправдано. Нежелательна перегрузка учебной комбинации танцевальными движениями, отходами от станка, многочисленными поворотами, прыжками и т. п. Необходимо учитывать также мышечную нагрузку при исполнении упражнений на присогнутых ногах в сочетании с подъемом на полупальцы или при подъеме пятки опорной ноги, упражнений, исполняемых на подскоках, с прыжком и т. д. В сочинении учебной комбинации главным должен стать принцип -- от простого к сложному. Этот принцип необходимо учитывать при построении урока народного танца в целом.

2.2 Внеклассная работа как важная часть приобщения детей к национальной культуре народов

Деятельность по воспитанию и развитию личности осуществляется разными путями. Важная роль принадлежит такому виду, как внеклассная воспитательная работа.

Внекласснаявоспитательнаяработа - это организация педагогом различных видов деятельности, обеспечивающей необходимые условия для социализации личности во внеучебное время. Она является самостоятельной сферой воспитательной работы учителя, проводимой во взаимосвязи с воспитательной работой на уроке.

К основным методам деятельности во внеклассной воспитательной работе относятся: а) методы информирования (лекции, рассказы, беседы, дискуссии, проведение «круглых столов» и т.п.); б) методы наглядных иллюстраций и демонстраций(показ плакатов, наглядных пособий, кинофильмов, картин и т.п.); в методы практической деятельности (выполнение трудовых заданий, задание по изготовлению моделей); методы стимулирования творческой деятельности (поощрение, создание ситуаций успеха, порицание недостатков и т.п.); д)методы контроля за эффективностью воспитания детей (наблюдения, проведения контрольных бесед, анкетных опросов).

Хорошо, если бы все участники могли просмотреть фильм или спектакль, сюжет и образы которых близки к теме избранного танца. После этого можно наметить исполнителей и приступить к разучиванию отдельных танцевальных движений. Работу над разучиванием элементов танца надо обязательно проводить под музыку.

Необходимо выбирать публикации, где дается развернутый исторический очерк о народной танцевальной культуре и ее особенностях.

Необходим методический материал, помогающий освоить особенности манеры исполнения национальной лексики.

При подготовке номера остановиться подробно на примерах танцевальных композиций данного народа, фольклорных и сценических вариантах, а также танцах разных регионов каждой республики.

В последние годы из возможностей использования Интернет-материалов для постановки народно - сценического танца можно найти превеликое множество, при этом могут быть учтены запросы самых разных коллективов художественной самодеятельности, от начинающих - до имеющих значительную подготовку, а также разного исполнительского состава и величины. В то время, изобилие материала не всегда гарантирует качество, поэтому в числе главных условий успеха художественных коллективов (особенно детских) является мастерство руководителя, его профессиональная компетентность и культура.

В отечественной педагогике главным методом воспитания является метод убеждения, так как ему принадлежит определяющая роль в формировании важнейших качеств человека - научного мировоззрения, сознательности и убежденности.

Метод убеждения заключается в том, чтобы разъяснить учащимся нормы поведения, установленные, сложившиеся традиции, а при совершении каких-либо проступков - их аморальную сторону с целью осознания ее провинившимся и предупреждения проступка в последующее время.

В применении метода убеждения используются два основных, неразрывно связанных средства: убеждение словом и убеждение делом.

Наиболее распространенными приемами и средствами убеждения словом являются: разъяснение, доказательство, опровержение, сравнение, сопоставление, аналогия, ссылка на авторитет и др. Убеждение словом должно органически сочетаться с убеждением делом, практикой.

При убеждении делом наиболее часто используются следующие приемы: показ занимающемуся ценности и значимости его действий и поступков; поручение практических заданий, способствующих преодолению сомнений, ложных взглядов; анализ жизненных явлений, опровергающих ошибочные взгляды; личный пример преподавателя и др.

Метод упражнения (метод практического приучения) позволяет каждому преподавателю и самому учащемуся быстрее достичь желанной цели: слить воедино слово и дело, сформировать устойчивые качества и черты характера. Его сущность состоит в такой организации повседневной жизни и деятельности, которая укрепляет сознание, закаляет волю, способствует формированию привычек правильного поведения. В основе приучения лежит упражнение в определенных морально-волевых проявлениях.

Упражнение как специальная, многократно повторяемая человеком деятельность необходима для совершенствования навыков поведения в различных ситуациях в результате повышения сознательности. Упражнение в воспитании отличается от упражнения в обучении. В первом случае оно тесным образом связано с одновременным повышением сознательности, а во втором - направлено на отработку навыков и умений до высокой степени автоматизма, а роль сознания в действиях несколько снижается.

Для совершенствования моральных и других профессионально важных качеств большое значение имеет системный подход к упражнениям, который включает в себя последовательность, плановость, регулярность. Надо постоянно, настойчиво упражнять учащихся в дисциплинированном, культурном поведении, в точном выполнении танцевальных правил, традиций, пока эти нормы не станут привычными.

Суть метода наглядного примера состоит в целенаправленном и систематическом воздействии преподавателя народно-сценического танца на учащихся личным примером, а также всеми другими видами положительных примеров, призванных служить образцом для подражания, основой для формирования идеала поведения и средством воспитания.

Воспитательная сила примера основывается на естественном стремлении людей, особенно молодых, к подражанию. Пример легче воспринимается и усваивается тогда, когда он взят из знакомой всем сферы деятельности. В качестве воспитательных примеров педагог использует случаи из жизни своего коллектива (высокие достижения его отдельных учеников в результате многолетнего и упорного труда на учебных занятиях и на репетициях и т.д.), примеры проявления высоких нравственных качеств выдающимися артистами на ответственных спектаклях, концертах, международных конкурсах и др.

В воспитательной работе следует больше пользоваться положительными примерами. Если преподаватель народно-сценического танца пользуется отрицательным примером, то надо умело подчеркнуть его негативность, чтобы вызвать осуждение со стороны учащихся .

Поощрение представляет собой специфическую упорядоченную совокупность приемов и средств морального и материального стимулирования. Моральное и материальное поощрение активно помогает человеку осознать значение своего труда в достижении общей задачи, осмыслить свое поведение, закрепить положительные черты характера, полезные привычки.

В хореографическом искусстве к числу поощрений относятся: одобрение, похвала педагога в ходе занятий, награждение грамотой, медалью за высокие творческие успехи, присвоение звания “заслуженный артист” Российской Федерации или других республик.

Под методом наказания (принуждения) понимается система средств и приемов воздействия на учащихся, нарушающих законы, нормы морали, с целью исправить их поведение и побудить добросовестно исполнять свои обязанности.

Наказание за совершенный проступок налагается для того, чтобы провинившийся понял свою ошибку. Оно может быть в форме осуждения проступка (замечание педагога, сделанное сразу или затем перед всеми учащимися), вынесения выговора, наложения дисциплинарного взыскания и др.

Степень наказания должна соответствовать проступку. Поэтому прежде всего необходимо глубоко разобраться в существе проступка, выяснить его мотивы, обстоятельства, при которых он был совершен, учесть прежнее поведение человека, особенности его личности, а также стаж артистической деятельности. Все это позволит верно оценить нарушение и определить то взыскание, которое окажет наибольшее воспитательное воздействие на учащегося, совершившего проступок.

Для определения меры наказания очень важно знать, как провинившийся относится к совершенному проступку, как его сам оценивает и как реагирует на взыскание. Ведь недаром говорят, что признание ошибки - половина исправления.

Наказание за проступок оказывает положительное влияние только тогда, когда оно применено правильно, с учетом характера проступка и его влияния на окружающих.

Нельзя рассматривать каждый конкретный метод отдельно от других. Только применение совокупности методов воспитания в их технологической взаимосвязи позволяет достигать поставленной цели. Ни один метод воспитания, взятый изолированно, не может обеспечить формирование у людей высокой сознательности, убежденности и высоких моральных качеств. Иначе говоря, ни один из методов не является универсальным и не решает всех задач воспитания .

Наиболее действеннымиметодами воспитания являются:

Традиционно принятые: убеждение, упражнение, поощрение, принуждение и пример;

Инновационно-деятельностные (обусловлены внедрениями новых воспитательных технологий): модельно-целевой подход, проектирование, алгоритмизация, творческая инвариантность и др.;

Неформально-межличностные (осуществляются через личностно значимых авторитетных людей, из числа друзей и близких);

Тренингово-игровые (обеспечивают овладение индивидуальным и групповым опытом, а также коррекцию поведения и действий в специально заданных условиях): социально-психологические тренинги, деловые игры и др.;

Рефлексивные (основаны на индивидуальном переживании, самоанализе и осознании собственной ценности в реальной действительности).

В обучении народно-сценическому танцу применяются две группы методов: специфические (характерные для процесса хореографического образования) и общепедагогические (применяемые во всех случаях обучения и воспитания).

Метод создания на уроке проблемной ситуации также способствует творческой обстановке. Например: педагог просит перестроить круг в диагональ, или из двух линий сделать квадрат и т.д.Учащиеся с интересом подключаются к этому творческому процессу.

После того как хорошо освоен материал, педагог может предложить ребятам задание на импровизацию, это развивает творческое воображение и фантазию.

На урокенародно-сценического танца эффективными являются такие методы как смена вида деятельности, эффект эмоционального воздействия. Когда учащиеся в течение длительного времени занимаются одним видом деятельности, например, изучением нового материала, они устают, восприятие их ослабевает, следовательно, теряется качество усвоения новых упражнений и танцевальных движений. В данном случае большое значение имеет эмоциональная разгрузка. Очень важно, чтобы учебно-воспитательный процесс на занятиях сменялся творческим процессом или контролем знаний; практическая работа в аудитории - непосредственной репетиционной работой на сцене; творческий процесс переходил в теоретическое закрепление нового материала и т.д.

В методике преподавания народно-сценического танца нельзя ограничиваться ни одним из методов как наилучшим. Только оптимальное сочетание разных методов может обеспечить успешную реализацию комплекса задач обучения народно-сценическому танцу.

К средствам эстетического воспитания в процессе обучения народно-сценическим танцам относятся, прежде всего, разнообразные виды самого танца. В каждом из них преподаватель может указать своим ученикам на проявления прекрасного. Средствами эстетического воспитания являются также праздники и выступления, природные и гигиенические условия, а также обстановка занятий, использование произведений искусства и т.п.

Эстетическое воспитание характеризуется следующими методами:

Эмоционально-выразительное объяснение упражнений и танцевальных движений, образное слово;

Технически совершенный и эмоционально-выразительный показ упражнения и танцевальных движений, который вызвал бы чувство восхищения прекрасным;

Подобные документы

Теоретические аспекты сохранения, восприятия и развития традиций национальной хореографической культуры. Возрастные особенности детей 12-15 лет. Значение, методы, средства и практические аспекты обучения народно-сценическому танцу в подростковой группе.

дипломная работа , добавлен 21.02.2009


Обзор аспектов эстетической культуры личности и влияния музыкального искусства на эстетическое воспитание подростков. Изучение основ воспитательной работы с детьми в условиях хоровых занятий. Анализ уровня художественно-эстетического вкуса подростков.

дипломная работа , добавлен 03.06.2012


Психофизиологические особенности учащихся второго класса. Влияние изобразительного искусства на воспитание и обучение детей. Педагогическая технология приобщения младших школьников к народным традициям и культуре посредством изобразительной деятельности.

курсовая работа , добавлен 06.02.2014


Специфика хореографической деятельности. Сущность и специфика развития творческих способностей детей. Возрастные особенности обучения детей искусству хореографии. Создание условий для формирования творческой активности детей в хореографическом коллективе.

курсовая работа , добавлен 21.06.2011


Методика взаимосвязи социально-образовательных, социально-культурных учреждений и семьи в формировании физической культуры подростков. Педагогические технологии формирования физической культуры детей и подростков в условиях социокультурной среды.

дипломная работа , добавлен 14.09.2012


Анализ теоретических подходов. Характеристика основных понятий. Уровни самостоятельности. Возрастные особенности подросткового возраста. Развитие самостоятельности подростков при изучении технологии. Обучение подростков навыкам самостоятельной работы.

курсовая работа , добавлен 19.07.2008


Психофизиологические особенности подросткового возраста. Разработка программы формирования нравственно-эстетической культуры подростков средствами культурно-досуговой деятельности. Анализ театрализованной развлекательно-игровой программы "Вселенная".

дипломная работа , добавлен 10.04.2011


Понятие культуры поведения дошкольников, анализ ее компонентов. Этапы формирования этого навыка, возрастные особенности психического развития детей старшего дошкольного возраста. Особенности методов и форм организации воспитания культуры поведения.

курсовая работа , добавлен 21.03.2014


Влияние современной социокультурной ситуации на развитие личности ребенка подросткового возраста. Особенности организации свободного времени и досуга подростков в условиях сельской местности. Оптимизация работы учреждений культуры и семьи в процессе.

Их роль в развитии культуры

Слово интеллигенция , введенное в обиход писателем Петром Дмитриевичем Боборыкиным (1836–1921), впервые появилось в России лишь в середине XIX века и оттуда перекочевало в другие европейские языки, где использовалось для обозначения исключительно русского явления.

Речь шла о той части образованных людей, которая отличалась подчеркнутым «народолюбием», враждебностью к существующему строю, отсутствием религиозности и политическим радикализмом.

Главными кумирами этих людей были такие крупные фигуры российской общественной мысли, как Герцен, Чернышевский, Добролюбов, Белинский, Бакунин и Кропоткин, а основными идеологическими течениями, которые они представляли, – народничество, утопический социализм, анархизм и марксизм. По словам Бердяева, интеллигенция скорее напоминала монашеский орден или религиозную секту со своей особой моралью, очень нетерпимой, со своими особыми нравами и обычаями и даже своим своеобразным физическим обликом, по которому всегда можно узнать интеллигента и отличить его от представителей других социальных групп.

По этой причине в западной культурологии слово интеллигенция в широком, а не в чисто российском смысле, употребляется сравнительно редко, а вместо него предпочитают такие менее идеологизированные и политизированные выражения как интеллектуалы, люди умственного труда, культурный слой, духовная элита.

Итак, если отвлечься от особенностей отечественного словоупотребления, интеллигенция – это некий «мыслящий и чувствующий аппарат нации», вся ее образованная часть, в состав которой входят те, кто так или иначе воплощает и обеспечивает духовную и умственную жизнь страны. Это общественный слой, который, будучи наиболее независимым от какой-либо сословности, классовой или профессиональной психологии, сосредотачивающий в себе общенациональное самосознание, выступает выразителем общенародного творческого гения. Без этого вообще невозможно развитие культуры и цивилизации. Именно характером и уровнем интеллигенции определяется культурное лицо общества, его симпатии, вкусы и настроения, складывающиеся в устойчивые нормы национальной жизни. Образованный слой становится «интеллектуальной лабораторией, в которой, помимо чисто культурных ценностей, создаются формы и типы национальной гражданственности и политического устроения». Одним словом, «в руках интеллигенции находятся все ключи от национальной судьбы того народа, представительницей которого она является».

Вместе с тем не следует абсолютизировать роль интеллигенции. При отсутствии связи с народом, ответственности за свои действия деятельность тех или других ее представителей приводила (и приводит) к негативным последствиям в жизни общества и государства.

Природной и исторической предпосылкой появления подобной социальной группы стал сам факт «разумности» человека по сравнению с животными, а также разделение труда на умственный и физический, что дало возможность наиболее талантливой и жизнеспособной части наших далеких предков выделиться в особый слой, постепенно взявший на себя духовные функции. Сначала их носителями были жрецы, волхвы, колдуны, потом духовенство вообще, а с появлением науки, светского искусства круг интеллектуалов стал пополняться учеными, врачами, учителями, писателями, художниками, артистами. С развитием науки и техники появилась и научно-техническая интеллигенция. Интеллигенцией стали называть всех людей умственного труда. В этой связи появилась необходимость в разграничении понятий: интеллигенция и интеллигентность.

Не каждый человек, занимающийся умственным трудом, обладает таким качеством, как интеллигентность. Интеллигентность предполагает веру в некие высшие идеалы духовности, нравственности и ответственности за судьбы всего человечества.

По словам Д.С. Лихачева, интеллигентность – это «повышенная восприимчивость к культуре, к искусству, деликатность в отношении других людей, принципиальность. И еще: интернационализм, национальное в его лучших проявлениях сохраняется всегда. Но это не исключает подлинного интернационализма, который заключается в отсутствии национальной спеси».

Будучи весьма важным общественным слоем (сколь бы ни разнился уровень общей культуры у ее отдельных представителей), интеллигенция неуклонно увеличивает свой удельный вес в любом современном обществе. Еще в 70-х годах минувшего века в наиболее развитых странах доля людей умственного труда составляла около 20% самодеятельного населения. Сейчас в условиях «информационной революции» эта цифра значительно выше. Неудивительна поэтому определяющая роль интеллигенции в судьбах человечества. На протяжении всей истории отношения между властью и интеллектуалами были достаточно сложными: от полного взаимопонимания до непримиримого противостояния. Рассмотрим ситуацию, сложившуюся в России за последние сто лет. Ясно, что уровень культуры и перспективы выживания того или иного народа прямо зависят от качества и удельного веса его духовно-интеллектуального слоя. В 50–60-е годы наша страна по коэффициенту интеллектуальности населения (но только количественному) смогла занять достойное место в мире. Однако, по данным ЮНЕСКО, мы в 1988 году оказались среди стран мира в середине пятого десятка. В настоящее время этот коэффициент может еще снизиться, так как из страны идет активная «утечка мозгов», а на нужды культуры и образования тратится ничтожная часть бюджета. А между тем, по мировой статистике известно: если расходы на культуру и образование не достигают 6–8% бюджета, то общество приближается к культурной катастрофе.

Задания. Вопросы.

Ответы.

1. Раскройте культурологическое содержание понятия народ. 2. Какова роль народа как субъекта культуры? 3. В чем разница между понятиями народ и масса? 4. Назовите черты, характеризующие человека массы. 5. Какова роль личности в развитии культуры? 6. Перечислите основные типы личностей. 7. Личность какого типа можно назвать самым адекватным представителем цивилизации и почему? 8. Почему личности коммуникативного типа могут иметь прямо противоположные сущности? 9. Чем духовный тип личности отличается от остальных типов? 10. В чем состоит специфика термина «интеллигенция» в русской культурологии? 11. Правомерен ли термин «культурная элита»? 12. Раскройте содержание понятия интеллигентность. 13. В чем заключается несостоятельность термина народные массы с точки зрения культурологии? 14. Какова роль интеллигенции в развитии общества?

Задания. Тесты.

Ответы.

1.Какое из определенных понятий «народ» следует отнести к культурологии: а) народонаселение, люди, населяющие определенное пространство; б) население определенной страны; в) общность людей, объединенных материальным, социальным и духовным творчеством; г) общность людей, составляющая низшие слои общества в противоположность элите, власти. 2. Как Фрейд определяет понятие масса: а) движущая сила истории и культуры; б) возврат к примитивному человеку; в) совокупность граждан той или иной страны; г) низшие слои общества. 3. Какой фактор лежит в основе типологии личностей: а) особенности характера; б) ориентация на специфические ценности; в) принадлежность к определенной социальной группе; г) принадлежность к определенной религиозной группе. 4. Что обозначает понятие «интеллигенция»: а) самый культурный слой общества; б) самый революционный слой общества; в) слой общества, который воплощает и обеспечивает духовную и умственную жизнь общества; г) самый духовный слой общества. 5. Какие суждения верны: а) народ может перерождаться в массу; б) народ не является творцом культурных ценностей, их создает культурная элита; в) народ способен и создавать, и утрачивать культуру; г) народ и элита – антиподы. 6. Социокультурная типология личностей включает в себя следующие типы личностей: а) интровертов и экстравертов; б) эгоистов, индвидуалистов и альтруистов; в) материальную, коммуникативную, политическую и духовную личности; г) представителя народа и человека массы. 7. Народ и масса относятся к культуре: а) противоположным образом; б) одинаково безразлично; в) потребительски; г) заинтересованы в развитии культуры.

VI. МИФ И РЕЛИГИЯ