Анализ скульптуры. Анализ скульптуры венеры милосской
Тема 1. Проблемы понимания и интерпретации произведений
Развитие способов интерпретации искусства. Античные описания произведений искусства: Плиний Старший, Филостраты. Дж. Вазари: описание жизни художников и их произведений. Эпоха Просвещения и возникновение истории искусства. И.-И. Винкельман. Систематизация истории искусства и организация музеев. Иконографический подход: Э. Маль. Психологический и психоаналитический подходы: З. Фрейд, К.-Г. Юнг. Формальный анализ: Г. Вельфлин. Венская школа: М. Дворжак. Семиотические и культурологические методы в интерпретации изобразительного искусства. Проблема интерпретации произведений искусства в отечественном искусствознании. Работы, А. Якимовича и др. Художественная критика и история искусства, их общие цели и разные задачи. Особенности интерпретации искусства ХХ века.
Тема 2. Замысел произведения и его творческое воплощение
Проблема замысла. Факторы, влияющие на творческие идеи: общественные и индивидуально-личностные. Художник как «клиницист» эпохи. Проблема современности произведения. Поиски путей воплощения художественного замысла. Индивидуальные и объективные трудности при реализации замысла.
Тема 3. Понятие о средствах художественной выразительности
Художественная форма, ее элементы и структура. Знак, символ, аллегория и образ. Особенности художественного образа.
Тема 4. Общее и неповторимо-индивидуальное в произведении
Проблема традиций и канона в искусстве. Каноничность древнеегипетского искусства. Византийский и древнерусский канон. Проблема новаторства в искусстве. Синтез традиционализма и новаторства. Анализ произведений с точки зрения общего и неповторимо-индивидуального.
Раздел 2.
Описание и анализ памятников архитектуры
Тема 1. Художественный язык архитектуры.
Архитектура как вид искусства. Понятие «художественная архитектура». Художественный образ в архитектуре. Художественный язык архитектуры: понятие о таких средствах художественной выразительности как линия, плоскость, пространство, масса, ритм (аритмия), симметрия (асимметрия). Канонические и символические элементы в архитектуре. Понятие о плане здания, экстерьере, интерьере. Стиль в архитектуре.
Тема 2. Основные типы архитектурных сооружений
Памятники градостроительного искусства: исторические города, их части, участки древней планировки; архитектурные комплексы, ансамбли. Памятники жилой архитектуры (усадьбы купеческие, дворянские, крестьянские, доходные дома и т. п.) Памятники гражданской общественной архитектуры: театры, библиотеки, больницы, учебные здания, административные здания, вокзалы и др. Культовые памятники: храмы, часовни, монастыри. Оборонное зодчество: остроги, башни крепостные и др. Памятники промышленной архитектуры: заводские комплексы, корпуса, кузницы и др.
Садово-парковые памятнrrки, садово-ландшафтное искусство: сады и парки.
Тема 3. Описание и анализ архитекryрного памятника
a) Совмещение выпуклых и вогнутых поверхностей
b) Обилие архитектурного декора
c) Гладкие поверхности стен
d) Яркая окраска стен
24. Какой стиль сделал воду элементом архитектуры (обилие фонтанов)?
a) Классицизм
b) Барокко
25. Для какого стиля характерна стрельчатая арка?
a) Романский
b) Готический
c) Барокко
26. Что такое «нервюра»?
a) Перекидная арка
b) Каменное ребро свода
27. Что такое «контрфорс»?
a) Перекидная арка
b) Каменное ребро свода
c) Вертикальная опора, вынесенная за пределы храма
28. Что такое «аркбутан»?
a) Перекидная арка
b) Каменное ребро свода
c) Вертикальная опора, вынесенная за пределы храма
29. Что такое «готическая роза»?
a) Скульптурное изображение цветка
b) Живописное изображение цветка
c) Круглое окно в готическом храме
30. Что такое «портал»?
a) Вход в храм
b) Центральный неф храма
c) Боковой неф храма
31. Что такое «неф»?
a) Внутреннее продольное помещение храма
b) Восточная часть храма
c) Западная часть храма
32. Что собой представляет в плане базиликальный храм?
a) Равноконечный греческий крест
b) Латинский крест
c) Восьмигранник
33. Какова предельная высота романского храма?
34. Что такое «апсида»?
a) Западная часть храма
b) Восточная часть храма
c) Вход в храм
35. Что такое «трансепт»?
a) Восточная часть храма
b) Центральный неф
c) Поперечный неф
36. Для какого стиля характерен отказ от ордерной системы?
a) Классицизм
b) Барокко
37. Что такое «барельеф»?
a) Высокий рельеф
b) Углубленный рельеф
c) Низкий рельеф
38. Что такое «горельеф»?
a) Высокий рельеф
b) Углубленный рельеф
c) Низкий рельеф
39. Что такое «темпера»?
a) Анилиновые краски
b) Краски на яичной основе
c) Акварельные краски
40. Что такое «лессировки»?
a) Полупрозрачные слои краски
b) Пастозные мазки
c) Параллельно нанесенные мазки
41. Какой портрет называется «репрезентативным»?
a) Камерный
b) Парадный
c) Психологический
d) Автопортрет
42. Какая композиция характерна для картины в стиле классицизма?
a) Кадровая
b) Кулисная
c) Круговая
43. Что такое «тондо»?
a) Овальный формат картины
b) Круглый формат картины
c) Квадратный формат картины
d) Прямоугольный формат картины
44. Портрет какого стиля часто имеет пейзажный фон?
a) Классицизм
b) Сентиментализм
d) Реализм
45. Для какого стиля характерна плоскостность и орнаментальность живописи и графики?
a) Барокко
d) Романтизм
46. В каком из стилей живописи главную роль играет рисунок, линия, а цвет – второстепенную?
a) Классицизм
b) Романтизм
c) Импрессионизм
d) Барокко
47. Что такое «анималистический» жанр?
a) Изображение предметов
b) Изображение животных
d) Изображение мифологических сюжетов
48. Какое из живописных произведений нельзя назвать станковым искусством?
b) Картина
c) Миниатюра
49. Какое из живописных произведений нельзя назвать монументальным искусством?
a) Мозаика
b) Миниатюра
50. Что такое «марина»?
a) Женский портрет
b) Морской пейзаж
c) Декоративная композиция
51. Что такое «линогравюра»?
a) Гравюра на дереве
b) Гравюра на металле
c) Гравюра на линолеуме
d) Гравюра на камне
52. Что такое «офорт»?
a) Гравюра на дереве
b) Гравюра на металле
c) Гравюра на линолеуме
d) Гравюра на камне
53. Что такое «ксилография»?
a) Гравюра на дереве
b) Гравюра на металле
c) Гравюра на линолеуме
d) Гравюра на камне
54. Что такое «литография»?
a) Гравюра на дереве
b) Гравюра на металле
c) Гравюра на линолеуме
d) Гравюра на камне
55. В какой гравюре использована техника глубокой печати?
b) Монотипия
c) Литография
d) Ксилография
56. Что такое «монотипия»?
a) Гравюра на стекле
b) Гравюра на дереве
c) Гравюра на камне
d) Гравюра на металле
57. В какой гравюре использована техника высокой печати?
b) Ксилография
c) Линогравюра
d) Литография
58. В какой гравюре использована техника плоской печати?
b) Ксилография
c) Литография
d) Линогравюра
59. К разновидности какой гравюры относится «резцовая гравюра»?
a) Линогравюра
c) Литография
d) Ксилография
60. В какой гравюре больше «эффект непредсказуемости результата»?
b) Монотипия
c) Ксилография
d) литография
БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК
Основная литература
· Анализ и интерпретация произведения искусства: художественное сотворчество: учеб. пособие / [и др.] ; ред. . - Москва: Высшая школа, 20с.
· Глазычев, Вячеслав Леонидович . Архитектура. Градостроение. Монументальное искусство: материалы к уроку МХК: методический материал / . - Москва: Чистые пруды, 20с.
· Забалуева, Татьяна Рустиковна . История искусств: стили в изобразительных и прикладных искусствах, архитектуре, литературе и музыке: учеб. / . - Москва: Ассоциация строительных вузов, 2003.
· Петров, Владимир Михайлович . Количественные методы в искусствознании: Учеб. пособие для студентов вузов: вып. 1. Пространство и время художественного мира / Петров, Владимир Михайлович. - Москва: Смысл, 20с.
· Проблемы композиции: учеб. пособие. - Москва: Изобразительное искусство, 20с.
· Миклашевич, Сергей Викторович . Гравюра: ч. 2: Гравюра для глубокой печати (офорт) / ; Ред. Н. Иванов. - Москва: Юный художник, 20с.
Дополнительная литература
· Алексахин, Н. Н. Художественные промыслы России: учеб пособие / . - Москва: Народное образование, НИИ школьных технологий, 20, с.
· Габричевский, Александр Георгиевич . Морфология искусства: науч. издание / ; сост., прим. -Погодина; общ. ред. . - Москва: Аграф, 20, с.
· Брагинский, В. Э. Пастель: методический материал / ; Ред. Н. Платонова. - Москва: Юный художник, 2002.
· Бриджмен, Джордж Б. Человек как художественный образ; пер. с англ. : учеб пособие / Дж. Б. Бриджмен; Пер. М. Авдонина. - Москва: Эксмо, 2005. – 349 с.
· Константинова, Светлана Сергеевна . История декоративно-прикладного искусства: конспект лекций: курс лекций / . – Ростов - на-Дону: Феникс, 20с.
· Малолетков, Валерий Александрович . Керамика: методический материал / ; Ред. Н. Иванов. - Москва: Юный художник, 20,
· Пространство другими словами : французские поэты ХХ века об образе в искусстве / сост., пер., примеч., и предисл. . – Санкт-Петербург: Изд-во Ивана Лимбиха, 20с.
· Сергеев, Ю. П. Секреты иконописного мастерства: методический материал / ; Ред. Н. Платонова. - Москва: Юный художник, 20с.
· Эйзенштейн, С. Психологические вопросы искусства: учеб пособие для студентов вузов / С. Эйзенштейн; ред.-сост. . – Москва: Смысл, 20с.
Электронные и видеоиздания
· BBC: Всемирная история живописи [Электронный ресурс] = Sister Wendy"s Story Of Painting. – Электрон. дан. – Великобритания, 1996 = Москва: Видео», 2004. – 3 электрон. опт. диск (DVD-ROM) : зв., цв. : 12 см.
· Современное российское искусство [Электронный ресурс]. – Электрон. дан. –Москва: и Мефодий + », 1997. – 1 электрон. опт. диск (CD-ROM) : зв., цв. : 12 см.– Систем. требования: СD – ROM for Windows.
· BBC: Всемирная история [Видеозапись]: Из истории архитектуры «Храмы мира». – Москва: Видеостудия «КВАДРА». – 1 вк.
Интернет ресурсы
· История изобразительного искусства. Музеи и галереи [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://www. *****/museum. htm.
· История живописи [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://www. *****/articles/show-15.htm
ВВЕДЕНИЕ.. 2
ТЕМАТИЧЕСКИЙ План КУРСА.. 3
Дневная форма обучения.. 3
Заочная форма обучения.. 4
ПЛАНЫ СЕМИНАРСКИХ ЗАНЯТИЙ.. 17
ЗАДАНИЯ ДЛЯ САМОСТОЯТЕЛЬНОЙ РАБОТЫ... 21
ТЕСТЫ ДЛЯ ПРОВЕРКИ СТЕПЕНИ УСВОЕНИЯ УЧЕБНОГО МАТЕРИАЛА.. 22
БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК.. 29
Примерные вопросы для анализа произведения искусства
Эмоциональный уровень:
Какое впечатление производит произведение?
Какие ощущения может испытывать зритель?
Каков характер произведения?
Как помогают эмоциональному впечатлению от произведения его масштаб, формат, горизонтальное, вертикальное или диагональное расположение частей, использование определенных архитектурных форм, использование определенных цветов в картине и распределение света в архитектурном памятнике?
Предметный уровень:
Что (или кто) изображено на картине?
Что видит зритель, стоя перед фасадом? В интерьерах?
Кого вы видите в скульптуре?
Выделите главное из того, что вы увидели.
Попробуйте объяснить, почему именно это кажется вам главным?
Какими средствами художник (архитектор, композитор) выделяет главное?
Как в произведении скомпонованы предметы (предметная композиция)?
Как в произведении проведены основные линии (линейная композиция)?
Как в архитектурном сооружении сопоставляются объемы и пространства (архитектурная композиция)?
Сюжетный уровень:
Попробуйте пересказать сюжет картины.
Попробуйте представить, какие события могут чаще происходить в данном архитектурном сооружении.
Что может сделать (или сказать) данная скульптура, если она оживет?
Символический уровень:
Есть ли в произведении предметы, которые что-либо символизируют?
Носят ли символический характер композиция произведения и ее основные элементы: горизонталь, вертикаль, диагональ, круг, овал, цвет, куб, купол, арка, свод, стена, башня, шпиль, жест, поза, одежда, ритм, тембр и т.д.?
Каково название произведения? Как оно соотносится с его сюжетом и символикой?
Источник: интернет
План анализа живописного произведения
2.Стиль, направление.
3.Вид живописи: станковая, монументальная (фреска, темпера, мозаика).
4.Выбор материала (для станковой живописи): масляные краски, акварель, гуашь, пастель. Характерность использования данного материала для художника.
5.Жанр живописи (портрет, пейзаж, натюрморт, историческая живопись, панорама, диорама, иконопись, марина, мифологический жанр, бытовой жанр). Характерность жанра для работ художника.
6.Живописный сюжет. Символическое содержание (если есть).
7.Живописные характеристики произведения:
Плоскостность;
Колорит;
Художественное пространство (пространство, преображенное художником);
9.Личное впечатление, полученное при просмотре произведения.
План анализа скульптурного произведения
2.Стиль, направление.
3.Вид скульптуры: круглая скульптура, монументальная скульптура, мелкая пластика, рельеф и его разновидность (барельеф, горельеф), скульптурный портрет, герма и т. д.
4.Выбор модели (реально существующий человек, животное, фантазия художника, аллегорический образ).
5.Пластика (язык телодвижений), светотеневая моделировка.
6.Взаимодействие с окружающей средой: цвет скульптуры
(раскраска) и цветовой фон окружающей среды, световые эффекты (подсветка); скульптура как элемент архитектуры, отдельно стоящая статуя и т. д.
7.Выбор материала и его обусловленность (мрамор, гранит, дерево, бронза, глина и др.).
8.Национальные особенности.
9.Личное восприятие памятника.
План анализа архитектурного произведения
2. Стиль, направление. Архитектура крупных или малых форм.
3. Место в архитектурном ансамбле (включенность, обособленность,
соотнесенность с пейзажем, роль органичной детали и т. д.). Тектоника: стеновых систем, каменной кладки, стоечно-валочная
конструкция, каркасное сооружение, сводчатая конструкция, современная
пространственная конструкция (складчатая, винтовая и др.).
4. Использованный материал и его участие в создании особого архитектурного облика. Характер его работы в конструкции (столбы - несут, своды-пружинят, карнизы-покоятся, арки-возносятся, купола-венчают и т. д.).
5. Своеобразие архитектурного языка в конкретном произведении,
выраженное через:
Симметрия, диссимметрия, асимметрия;
Ритм частей, деталей;
Объем (распластанный, вертикально суженный, кубический и др.);
Пропорции (гармония деталей и частей);
Контраст (противопоставление форм);
Силуэт (внешние контуры);
Масштаб (соотношение с человеком);
Цвет и фактура поверхности.
7. Национальные особенности сооружения.
8. Наличие синтеза искусств (связь архитектуры со скульптурой и живописью).
9. Личные впечатления.
РЕФЕРАТ
по введению в историю искусств
Сравнительный анализ скульптуры Поликлета “Дорифор”
и скульптуры Донателло “Давид”
Минск, 2000
Для каждой эпохи в искусстве, как и для этапов развития человечества в целом, характерно как новаторство, рождение новых форм, наполнение их иным содержанием, так и продолжение традиций, преемственная связь культур.
В данной работе я на примере двух произведений круглой скульптуры попытаюсь проследить, какими принципами руководствовались художники эпохи Возрождения и Античности, какие художественные приобретения античности нашли отражение в искусстве возрождения, какие новые элементы художественного творчества появляются в эпоху возрождения. Я анализирую работу Донателло “Давид” (1440 – 43) и скульптуру Поликлета “Дорифор” (V в. до н.э.).
Работа Поликлета “Дорифор” принадлежит периоду классики в античном искусстве. Это эпоха высшего подъема античного искусства, связанная с расцветом древнегреческих государств-полисов в 5 – 4 вв. до н.э. Наиболее полно отразился греческий эстетический идеал в произведениях искусства греческой классики, которые уже в античную эпоху были признаны совершенными и образцовыми. Исполняя в художественной культуре античности роль центростремительного, организующего начала, этот идеал в большей или меньшей степени, прямо или косвенно сказывался на основной. произведений искусства античной эпохи. Один из самых почитаемых образов – стройный, обнаженный юноша, атлет, не ведающий внутренних коллизий и душевного смятения. Его мироотношение уравновешенно, бесстрастно; взгляд твердый, спокойный.
Во всем облике физического совершенства чувствуется цельность натуры, надежность. Творцы Древней Эллады стремились передать в статуях атлетов не столько индивидуальные, личностные черты, сколько сущностные, типические свойства совершенного человека, его универсальные, наиболее ценные качества с точки зрения античной культуры. Формируется значимость образа героя, борющегося за утверждение на земле всеобщей гармонии с помощью физической силы, ловкости, храбрости, целеустремленности. Именно в этой борьбе выявлялась ценность героического усилия, готовность к колоссальной энергии преодоления, отражавшей подлинное совершенство, воплощалось оптимистическое ощущение господства человека над миром. Красота уникального, изменчивого, неповторимого была чужда греческому художественному сознанию в период становления античной культуры. Главными объектами изображения становились боги и легендарные герои, олицетворяющие образ идеального человека. Этот тип красоты воплощен в работах Поликлета.
Так же как Античность заложила основы для развития искусства эпохи Возрождения, Возрождение стало источником вдохновения для дальнейшего развития европейской культуры Нового времени. Какова же возрожденческая сущность прекрасного? На формирование нового типа художественного мировосприятия существенное воздействие оказало нарастание темпа реальной жизни, более динамичное движение общества во времени пространстве.
Главным действующим лицом эпохи, своеобразным центром культуры становится энергичный, волевой, раскрепощенный человек, мечтающий о реализации захватывающих земных идеалов. Возрожденческий человек словно впервые ощутил многообразие собственных безграничных возможностей, которые раньше оставались неизведанными и невостребованными. Внутренний и внешний мир развернулись во всей своей невиданной многоликости, богатстве, блеске, поражая воображение, побуждая к творческому самораскрытию. Возросло чувство собственного достоинства, которое не играло такой принципиальной роли в античной культуре. Ренессансного человека привлекал героический дух языческих представлений, полная напряженного действия жизнь. Скульптура, в средние века неразрывно связанная с архитектурой, получает и самостоятельное существование, появляется свободно стоящая статуя, памятник современнику, скульптурный портрет. Темы и образы скульптуры черпаются не только из Священного писания, но также из античной мифологии. Формируется новый пластический язык скульптуры, основанный на изучении натуры и античного наследия. Ведущим центром Возрождения была Италия, искусство и культура которой пережили небывалый подъем.
Донателло – яркий представитель эпохи раннего Возрождения в Италии. Одна из его работ – “Давид” из Барджело. Образ Давида широко представлен в европейском искусстве. К этому персонажу обращались А. Вероккьо, Микеланджело. Наиболее популярно изображение Давида как победителя Голиафа. Таким образом он и показан в работе Донателло. Еще ни в одном из своих произведений Донателло не приближался в такой степени к античности. Юный Давид изображен в виде стройного нагого мальчика с гибким телом и длинными волосами, на которые надета увитая лавровым венком пастушеская шапочка. Опираясь на тяжелый меч и поставив ногу на отрубленную голову Голиафа, он стоит потупившись, словно не сознавая величия совершенного им подвига. Статуя Давида (как и оригинал статуи Дорифора) выполнена в бронзе. С 30 – 40-х гг. XV в. художник все чаще обращается к этому податливому и гибкому материалу, таящему в себе богатейшие пластические возможности.
Какие же элементы античного искусства присутствуют в “Давиде”? Во-первых, обнаженность персонажа, что мы видим и на примере поликлетовского “Дорифора”. Одежду Давида составляет лишь шляпа, увитая листвой, и богато украшенные поножи; он спокойно стоит в небрежной позе, глядя сверху вниз и выражает то радостное спокойствие, которое поражает нас в греческих произведениях. Герой Ветхого завета соответствует телесному идеалу искусства IV столетия до н.э. Необходимо отметить, что тема героя-победителя – излюбленная тема итальянского Возрождения. Так же и Поликлет свой идеал атлета-гражданина воплотит в бронзовой статуе юноши с копьем, отлитой около 450 – 440 гг. до н.э. Могучий обнаженный атлет изображен в спокойной и величественной позе. Он держит в руке копье, которое лежит на левом плече, и, слегка повернув голову, смотрит вдаль. Кажется, что юноша только что шагнул вперед и остановился. Всю тяжесть тела он перенес на правую ногу. Скованность и условную неподвижность архаических статуй скульптор сумел преодолеть благодаря продуманной системе равновесия частей тела: приподнятому правому бедру соответствует опущенное плечо и, наоборот, опущенному левому бедру – приподнятое плечо. Скульптор сообщает позе атлета непринужденность и жизненную убедительность. (6)
С удивительным реализмом мастер передал в бронзе великолепную мускулатуру развитого тела: сильные мышцы рук, рельефно выступающие мускулы груди и живота, крепкую шею и хорошо тренированные ноги атлета. Сдержанной мощью веет от фигуры юноши. Мужество, ясность духа и готовность к подвигу проявляется в невозмутимом спокойствии прекрасного лица. Перед нами идеал эпохи – разносторонне развитая и цельная личность. Красота человека становится для Поликлета мерой ценности разумно устроенного мира. Мастер утверждает мысль о том, что каждый человек должен совершенствоваться, чтобы служить своему городу.
Прежде всего у Донателло Давид – это юноша вообще, герой с идеально облагороженным телом. Давид Донателло абсолютно спокоен, и в замкнутости своего силуэта и в пассивной, размышляющей позе. Победа принесла Давиду не только уверенность в своей силе и правоте, но и раздумье о причинах того и другого, а может быть, и некоторый оттенок самолюбования. “Давид” Донателло, несмотря на свою молодость, действительно герой, атлет, в победу которого над гигантом Голиафом мы можем поверить.
К сожалению, оригинал “Дорифора” Поликлета не дошел до нас. Мы можем судить об этом произведении лишь по римской копии, но даже эта копия дает представление о великолепном произведении Поликлета. До наших дней “Дорифор” остается одним из прекраснейших изображений человека в мировом искусстве.
Необходимо отметить, что Поликлет был и теоретиком искусства. Поликлет математически точно рассчитал размеры всех частей тела и их соотношение между собой. За единицу измерения он принял рост человека. По отношению к росту голова составляла 1/7 часть, лицо и кисть руки – 1/10, ступня – 1/6. “Успех художественного произведения, – утверждал мастер, – получается от многих числовых отношений, причем любая мелочь может его нарушить”.
Позиция фигуры Давида соответствует поликлетовским правилам, согласно которым статуя должна в основном опираться на одну ногу, в то время как другая несет меньшую нагрузку. Эти правила, воспринимаемые как выражение четкого и гармоничного преодоления силы тяжести с помощью чудесного механизма тела, соблюдались во всем античном искусстве. Мотив этот не остался неизвестным и послеантичному искусству: поскольку его можно было найти в любых классических образцах, то на него постоянно обращали внимание. Однако при использовании его в готических статуях речь шла лишь об обогащении арсенала мотивов, вследствие чего довольствовались отдельными намеками на него, – теперь же в творчестве Донателло мы обнаруживаем этот мотив как художественную проблему принципиального значения, последовательно решаемую при разработке обнаженного тела. (4)
Какие же новшества знаменуют статую “Давид” Донателло? Во-первых, наготу. Уже более тысячи лет нагота не играла никакой роли в искусстве, откуда христианское неприятие культа тела изгнало ее, так что она изображалась только там, где содержание изображаемого безусловно требовало этого. Теперь же Донателло – вопреки всем традициям – изобразил обнаженным героя Ветхого завета, на что до него решались исключительно при изображении декоративных фигурок младенцев и гениев. Весь характер статуи доказывает, что это произошло под влиянием античности. Нет другого такого произведения Донателло, где одухотворенность была бы с такой силой оттеснена на второй план: мальчик-победитель стоит словно бы отрешенно, как если бы речь шла о чем-то само собою разумеющимся, и не только голова с ее идеальной трактовкой, но и все тело следует античным прототипам. Хотя можно заметить, что Донателло еще боится изображать цветущую и мускулистую наготу, которая так привлекала скульпторов Высокого Возрождения. В позе Давида сохраняются отголоски характерного готического изгиба. У него худые, тонкие руки, его лицо, затененное шляпой, тоже пережиток готики, – не смотрит на зрителя, поза его ног замаскирована мечом и головой Голиафа. Но все же в этой статуе Донателло настолько вплотную приблизился к античности, как никогда ни в ранних, ни в поздних своих произведениях. Мы можем наблюдать возникновение нового понимания значения тела для искусства. “Гениальное деяние Донателло состояло, во-первых, в том, что он осознал первостепенное значение этой проблемы и отразил эту позицию в своих произведениях, а во-вторых, – в том, что решение этой проблемы он связал с античными достижениями. Каждое движение тела состоит из почти необозримого количества всеобщих или локально ограниченных, типических или индивидуальных моментов, проявления и выбор моментов, являющихся наиболее важными и наиболее выразительными для пластического воплощения функций механизма тела в его отношении к статуарному движению членов и суставов, как раз был той задачей, на решение которой греки столетиями сосредоточивали свои художественные силы” . Благодаря накопленному при этом опыту они достигли в изображении человеческого тела почти что недосягаемой вершине. Средневековье пренебрегло этим достижением античного искусства. Обретение его заново и соединение с развитием нового искусства – заслуга Донателло. Это “Давид” сильно отличается от готизированных произведений скульптора. Можно сказать, что эта фигура завершает период закладывания основ Возрождения – и в то же время знаменует начало новой эпохи в истории итальянского искусства.
Как отмечает один из искусствоведов по поводу развития искусства на этом этапе: “Современность говорила с древностью на равных, как мастер с мастером. Первым импульсом было восхищение и подражание, конечным итогом небывалый синтез.” В.В. Бибихин пишет, что “в стремлении открыть античность он (Ренессанс) создает что-то совершенно новое” .
ЛИТЕРАТУРА
1. Бибихин В.В. Новый ренессанс. - М.: МАИК “Наука”, “Прогресс - традиция”. 1998.
2. Виппер Б.Р. Итальянский ренессанс XIII-XVI века. - М.: Искусство. 1977.
3. Гуковский М.А. Итальянское возрождение. Т. II. - Ленинград: Издательство государственного Эрмитажа. 1961.
4. Дворжак М. История итальянского искусства в эпоху возрождения. Т. 1. М.: Искусство. 1978.
6. Ривкин Б.И. Античное искусство /Малая история искусств. - М.: “Искусство”, 1972.
М. Дворжак. История итальянского искусства в эпоху Возрождения. Т. 1. М.: Искусство, 1978.
Chastel A. The acts during the Renaissance. - In: The Renaissance: Studies in interpretator, New York, London; Methuen, 1982. p. 238.
Бибихин В.В. Новый ренессанс. - М.: МАИК Наука, Прогресс - Традиция. 1998.
Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже
Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.
Размещено на http://www.allbest.ru/
УВО МОСКОВСКИЙ ХУДОЖЕСТВЕННО-ПРОМЫШЛЕННЫЙ ИНСТИТУТ
Кафедра «Графический дизайн»
РЕФЕРАТ
по дисциплине: «Эстетика»
на тему: «Анализ скульптуры Давида Микеланджело»
Выполнил:
студент 4 курса, гр. ГД 4-01-11
Братолюбова Мария Олеговна
Проверила:
Чикаева Т.А.
г. Москва, 2014 г.
Предметом анализа рецензии является творение итальянца Микеланджело Буонарроти, которое уже не одно столетие является неотъемлемой частью академического образования. Отношения с гениальной скульптурой у каждого, кто интересуется искусством, свои, личные. Очень личными они были и для молодого скульптора. В рецензируемой работе хочу рассказать и о своих отношениях к античному красавцу и его великому создателю, а также проанализировать данную скульптуру.
Эстетика скульптур - одна из важных и актуальных тем в наше время. Актуальность моего исследования определила цель работы: рассмотрение эстетики скульптуры этого гиганта, как прозвали его современники. Главным вопросом работы является символ величайшего итальянского культурного наследия.
Давид -- мраморная статуя работы Микеланджело, впервые представленная флорентийскому обществу 8 сентября 1504 года. С тех пор пятиметровое изваяние стало восприниматься как символ Флорентийской республики и одна из вершин не только искусства Возрождения, но и человеческого гения в целом. В настоящее время оригинал статуи находится в Академии изящных искусств во Флоренции.
При анализе произведений скульптуры необходимо учитывать собственные параметры скульптуры как вида искусства. Скульптура - это вид искусства, в котором реальный трёхмерный объём взаимодействует с окружающим его трёхмерным пространством. Поэтому мы будем анализировать объём, пространство и то, как они взаимодействуют. Рассмотрим подробнее это. микеланджело давид эстетический ценность
Скульптура Давида монументальная, как уже было сказано, высотой в 5 метров. Это важно, т.к. размер влияет на то, как статуя взаимодействует с пространством. Изначально скульптура была предназначена для кругового обзора. Задолго до создания гениального произведения Микеланджело существовала давняя мечта установить огромные скульптуры на крышу флорентийского собора. Сомнения, колебания на счет материала и выбора мастера, а также неудачные попытки создать и поднять на высоту большие статуи продолжались на протяжении десятилетий. Потом заказ перешел в руки Микеланджело и только, когда он закончил своего Гиганта и оказалось, что поднять его на крышу все таки не удастся. Специальная комиссия, в которой присутствовали Боттичелли, Леонардо да Винчи и Сангалло, нашла ей подходящее место на площади перед Палаццо Веккьо - дворцом флорентийского правительства. Соорудили специальный механизм для транспортировки статуи, и 8 сентября 1504 г. «Давид» был воздвигнут перед дворцом. Поэтому одна особенность напоминает о первоначальном замысле поставить «Давида» на крыше: возвышаясь на соборе на фоне неба, верхняя часть статуи казалась бы меньше, чем на другом фоне. Так же происходило бы перспективное сокращение при такой точке зрения зрителя. Учитывая это, скульптор слегка увеличил ее, что на самом деле не очень бросается в глаза. Рассматриваемое произведение охватывает трехмерное пространство изначально связанное с архитектурой, т.е. являлось по задумке архитектурно-скульптурная формой. Но и при рассмотрении слепка фигуры в Москве, в Государственном музее изобразительных искусств им. А.С. Пушкина, выглядит оно впечатляюще и совершенно не мешает эстетическому удовольствию при этом. Даже наоборот. Мне кажется, что будь он на крыше-он не поражал бы так своей величиной. Получается, что оказался он гигантом случайно. Но только внешне, т.к. внутреннее величие все-таки было заложено итальянским мастером. При рассмотрении скульптуры с близкого расстояния (как и находился скульптор, когда вручную работал над ней резцом и молотом), понимаешь, что какая малая доля от общего вида видна. Ведь он собирал все части воедино, не только гармонично уравновешено, но и передал величие и патриотизм. Микеланджело одержал победу в этой битве с трудностями, так же как и сам Давид по исторической легенде.
Интересно в каком материале была выполнена скульптура, каковы особенности этого материала и почему для этого произведения был выбран именно этот материал? Изваяние Давида из мрамора. Задаваясь вопросом выбора материала для того, чтобы в дальнейшем обеспечить поднятие скульптуры на крышу мастера Донателло и Брунеллески думали сделать их из легкого дерева, обитого для прочности металлом, и выкрасить под мрамор; предлагали и другие материалы. Но флорентийцы все-таки понадеялись на мощь новой техники, и в середине XV в. была заготовлена огромная мраморная глыба для первой фигуры. Заказ на большого «Давида» получил Агостино ди Дуччо. Но опыта в работе со скульптурами у него было мало, только рельефы, но часто помогал Донателло в подобных работах. Он должен был только обтесать глыбу, а за дело взялся бы Донателло. Но Донателло умер, и глыба осталась лежать полвека, пока не нашли скульптора, которому можно было доверить такой труд. Им таки и стал Микеланджело. К 1501 г., когда он начал работать над статуей, он был уже автором таких шедевров, как рельефы «Мадонна у лестницы» и «Битва кентавров», «Оплакивание» и «Мадонна». Поэтому руководство собора выбрало именно его для столь ответственной работы и доверило этот ценный материал. Я думаю, что выбор этого материала зависел еще и от цвета.
Статуя, предназначенная для кругового обзора, на мой взгляд имеет как фиксированные точки зрения, так и полностью раскрывается при круговом обходе. Мне кажется, у этой скульптуры есть несколько законченных выразительных силуэтов.
Как я знаю, по легенде юноша готовится предстоящей схватке с Голиафом, который превосходит его по силам. В этом состояло своеобразное новшество, т.к. предшественники Микеланджело всегда изображали его в момент торжества после победоносного боя с гигантом. Художник сумел показать, с одной стороны спокойствие, невозмутимость, а с другой стороны - сосредоточенность, видно, что мышцы его напряжены, брови грозно сдвинуты, в них можно прочесть нечто устрашающее. Это невероятно. Через левое плечо он перекинул пращу, нижний кончик которой подхватывает его правая рука. В этой свободная поза героя ощущается подготовка к смертоносному движению. И действительно - внутренняя собранность ощущается во всей фигуре, особенно в зорком взгляде, но тело не напряжено. Давид стоит спокойно и свободно. Особенно меня поразило то, как подробно и естественно Микеланджело создал мощные, крестьянские кисти юноши - неудивительно, что с их помощью можно было насмерть поразить из пращи великана Голиафа.
Таким образом, поставленный в центре Флоренции «Давид» стал восприниматься как патриотический символ - образ защитника города. Это первый большой образ героической наготы в скульптуре после античности. И моя любимая и одна из самых впечатляющих скульптур!
Размещено на Allbest.ru
...Подобные документы
Рассмотрение интереса к библейскому царю Давиду людей искусства эпохи Возрождения. Описание скульптура Давида Микеланджело, а также скульптуры Давида в исполнении Бернини. Сравнительный анализ данных памятников объемно-пространственных искусств.
курсовая работа , добавлен 29.07.2015
Краткая биография Микеланджело Буонаротти - великого скульптора и художника. Его творческие наработки: скульптуры Вахка и Пиета, мраморное изображение Давида, фрески "Битва при Кашине" и "Сражение при Ангиаре". История росписи Сикстинской Капеллы.
презентация , добавлен 21.12.2010
Изучение таланта и творчества Микеланджело Буонаротти. Его вклад в сокровищницу мирового искусства. Творение итальянским скульптором высококачественных работ "Вакха" и "Римская пьета". Создание художником гигантского Давида как символа Флоренции.
статья , добавлен 23.06.2014
Биография, внешность и характер Микеланджело Буонарроти (1475-1564) – великого гения-зодчего эпохи Возрождения в Италии, а также описание ранних и поздних, завершенных и не завершенных работ. Анализ взаимоотношений Микеланджело с Витторией Колонной.
реферат , добавлен 14.11.2010
Духовно-нравственная атмосфера Италии XIV-XVI. Анализ становления творчества Буонарроти и отражение его в современном обществе. Психологическая структура идей Микеланджело. Анализ отношения гения с властью. Шедевры резца и кисти. Поэтическое наследие.
дипломная работа , добавлен 29.04.2017
Изучение особенностей творчества Микеланджело Буонарроти - итальянского скульптора, живописца, архитектора, поэта. Отличительные черты творчества эпохи Высокого Возрождения. Давид. Известная фреска из сикстинской росписи Микеланджело - Сотворение Адама.
презентация , добавлен 24.10.2014
Эпоха Возрождения как революционная для истории всей человеческой культуры. Тематика эпохи Возрождения. Образ Давида в творчестве Донателло, Микеланжело и Бернини. Особенности и различия каждого образа Давида и влияние эпохи на изображение его образа.
дипломная работа , добавлен 04.07.2009
Биография известного скульптора, живописца, архитектора, поэта, мыслителя и величайшего мастера эпохи Ренессанса Микеланджело Буонарроти. Разнообразие творческого восприятия: трагическое осознание несовершенства бытия и вера в гармонию мироздания.
презентация , добавлен 29.01.2011
Основные события в биографии Микеланджело Буонарроти - итальянского скульптора, живописца, архитектора и поэта. Творческое выражение идеалов Высокого Возрождения и трагического ощущения кризиса гуманистического миропонимания в период Позднего Возрождения.
реферат , добавлен 12.11.2011
Выразительные средства и характеристика разновидностей скульптуры. Выбор материала и цвета для создания произведения. История развития скульптуры от первобытного общества до современности. Обзор творчества наиболее выдающихся русских скульпторов.
Венера Милосская (Афродита) - статуя богини любви, окруженная легендами
Всемирно известная скульптура Венеры Милосской, выставленная в Лувре, - эталон женской красоты - не имеет, к сожалению, обеих рук. Это великолепное произведение искусств, высеченное из белого мрамора, было найдено на южном греческом острове Милос в 1820 году, отсюда и название - Милосская.
Нашел ее простой греческий крестьянин по фамилии Юргос. Юргос понятия не имел об археологии. Он занимался делом: обрабатывал принадлежавший ему участок и кормил многочисленную семью. Венеру он нашел случайно. Как-то, копая свой огород, он наткнулся на каменную плиту, а затем на несколько тесаных камней. Камни эти весьма ценились на острове Милос, где жил Юргос. Местные крестьяне, не ломая себе особенно голову над их происхождением, употребляли их при постройке домов. Юргос продолжил свои раскопки. Каково же было его удивление, когда он внезапно обнаружил своего рода нишу, а в ней великолепную мраморную статую полуобнаженной женщины редкой красоты. В нише находились еще две статуэтки Гермеса, как впоследствии определили ученые, и несколько безделушек из мрамора.
Юргос понял, что ему удалось найти нечто гораздо более ценное, чем пара тесаных каменных плит. Он перенес свою находку в сарай, а затем, так во всяком случае обычно рассказывают, продал ее некоему Марцелюсу, секретарю французского посольства в Стамбуле.
Огорчает только одно: это дивное изваяние, которое стало своего рода синонимом идеальной женской красоты, как Аполлон Бельведерский -- мужской, имело свой изъян: у Венеры были отбиты руки. Такой -- с обрубками вместо рук -- ее можно и поныне увидеть в Лувре; такой она представлена и на бесчисленных репродукциях.
Где и когда, при каких обстоятельствах Венера Милосская потеряла свои руки? Разгадка всей этой мало кому известной истории такова (о ней сохранился рассказ в неопубликованных мемуарах Дюмон-Дюрвилля и частично у Маттерера). Дюрвилль и Маттерер не купили Венеру -- она оказалась им не по средствам. Они возвратились на свой корабль. Через несколько дней судно прибыло в Стамбул. Офицеры корабля были приглашены во французское посольство. Во время приема Дюмон-Дюрвилль рассказал о находке Юргоса. Секретарь посольства Марцелюс буквально, чуть ли не в тот же день, отправляется по поручению посла на специальном судне под командованием лейтенанта Робера на остров Милос. Три дня спустя он доставил статую в Афины. Но к этому времени Венера уже была без рук. Что же случилось? статуя богиня искусство мрамор
Дюмон-Дюрвилль пишет об этом так: «Насколько можно судить, крестьянин, которому надоело ждать покупателей, сбавил цену и продал ее одному местному священнику. Он хотел преподнести ее в дар переводчику константинопольского паши. Г-н Марцелюс прибыл как раз в тот момент, когда статую уже собрались грузить на судно для отправки в Константинополь. Видя, что эта великолепная находка ускользает у него из рук, он принял все меры для того, чтобы получить ее, и священник, в конце концов, не без сопротивления, согласился уступить ее».
Но Дюрвилль не совсем точен: священник и не думал уступать статую. Наоборот, он категорически отказался ее продать. Тогда Марцелюс потребовал у Робера два десятка матросов, решив, как пишет Маттерер, освободить богиню, чего бы это ни стоило. Завязалась самая настоящая драка. В этой стычке французы одержали верх. Во время драки Венере, которую бросили на дороге и втоптали в грязь, и отбили руки.
Такова неприглядная правда. Вот почему Маттерер, опасаясь дипломатического скандала,-- в 1842 году все «герои» этой истории и прежде всего посол де Ривьер еще были живы,-- пытался скрыть ее и лишь впоследствии описал все, как было. Вот почему так дипломатически осторожен в своих мемуарах Дюмон-Дюрвилль. Вот почему, наконец, у Венеры Милосской нет рук.
Фигура богини любви лишена рук, покрыта щербинами, но однажды увидев ее уже никогда не забудешь ее красоты и гордого образа. Легкий наклон небольшой головы на стройной шее, одно плечо чуть приподнято, второе немного опущено, гибкий, изогнутый стан. Нежность и мягкость кожи оттенена соскользнувшей на бедра накидкой. И невозможно оторвать взгяд от пронизанной женственностью и лиризмом скульптуры, ни на минуту не сомневаясь, что перед глазами совершенство - богиня любви.
Мимо этого созданного человеческим вдохновением и мастерством совершенства не могла пройти русские писатели, оказавшиеся в разные годы в парижском Лувре.
Афанасий Фет - Венера Милосская
И целомудренно и смело,
До чресл сияя наготой,
Цветет божественное тело
Неувядающей красой.
Под этой сенью прихотливой
Слегка приподнятых волос
Как много неги горделивой
В небесном лике разлилось!
Так, вся дыша пафосской страстью,
Вся млея пеною морской
И всепобедной вея властью,
Ты смотришь в вечность пред собой.
1856. В настоящее время статуя Венеры Милосской хранится на 1-м этаже Лувра в маленькой круглой комнате, завершающей анфиладу залов Отдела античного искусства, и ни один экспонат, ни в одном из них не выдвинут в середину. Поэтому Венера видна еще издалека -- невысокая скульптура, белым призраком возникающая на туманном фоне серых стен.
Когда посетители входят в Лувр, то они обычно задают два вопроса: как пройти к Венере Милосской (этим римским именем называют еще греческую богиню) и где находится Джоконда?
