Наталия Абалакова

Тогда, в 80-е, два этих высказывания художников ТОТАРТА вызвали гораздо меньше разговоров, нежели, к примеру, художественная деятельность группы "Мухомор" и других участников события (Н. Алексеев, Скерсис-Захаров, М. Рошаль, А. Монастырский, Г. Кизевальтер, Н. Панитков, Л. Рубинштей, С. Ануфриев).

Это было связано с тем, что у большинства активных участников выставок АПТАРТА не было "живописного прошлого", а проблема языка русского искусства как динамичного текста, возобновление которого составляет одно целое с его стиранием, еще не рассматривалась. Напротив, молодые художники всячески стремились подчеркнуть свой разрыв с искусством 60-70-х и выход на новые рубежи. Проект "Искусство принадлежит", напротив, поднимал иные, нежели простой перескок в другую "концептуальную" парадигму, вопросы и поэтому просто не был считан. Он представлял язык (в том числе и искусства) как некую тотальность, власть, дискурс этой власти, его тоталитарный аспект.

Все это говорило о том, что создалась настоятельная потребность в языке, способном транслировать накопившиеся или еще только возникающие проблемы.

Божественный мрак загадочной русской души. Аспекты deep-мифа эпохи холодной войны

Попытка прочитать любой текст культуры – это попытка его уничтожить, возвести к собственной сути, к изначальной чистоте. Об этом писали М. Бланшо, К. Гринберг, Х. Блум. ("Голодная кошка сожрала козленка. Пришла собака и загрызла кошку. Пришла палка и забила собаку. Пришел огонь и сжег палку", – как поется в пасхальной сказке-песенке Хад-Гадья, проиллюстрированной Эль Лисицким.)

Поэтому и простое описание 1960-х, их событийной стороны, и попытка создания аналитической конструкции представляются крайне затруднительными, так как и при анализе данного предмета, и при простом припоминании различных событий и фактов выясняется, что выстроить какое бы то ни было "логоцентрически" приемлемое сооружение просто невозможно. Ведь на первый взгляд кажется, ничего ничему не предшествует, и в силу этого misreading не может состояться, ибо все существует одновременно.

Культурная политика холодной войны отчасти повлияла на интерпретаторов периода 60-70-х, которые всю проблематику искусства того времени свели к противостоянию официального и неофициального, а сам контекст (нашу наличную действительность) объявили местом зла, травмы, фрактала и хаоса, словом, черной дырой, где может произойти все, что угодно. Конечно, тогдашняя жизнь давала для этого все основания.

Преследования, тотальный контроль, психиатрические больницы (отчасти в то время ставшие топосом независимой культуры) – все это, вместе взятое, для многих исследователей русского искусства с Запада (который для нас был в той же мере зеркалом, как мы его "подсознанием") представляло собой тот самый одновременно пугающий и вожделенный мир. К этому миру устремились западные интеллектуалы, желая реализовать и, возможно, прочувствовать в экзистенциальном опыте свое представление о себе как носителях и собирателях подлинной культуры (авангардной), с одной стороны, и исследователи официальной (китчевой) культуры – с другой. И то, и другое представляло богатейшее поле деятельности. Даже вышедшие совсем недавно совместные издания и каталоги содержат ряд статей, где этот период описывается как deep – депрессивный и не благоприятствующий процветанию "подлинного искусства".

Однако при обращении к воспоминаниям художников (которых западные СМИ того времени в большинстве случаев представляли как страдальцев-мучеников) картина их существования оказывается несколько иной – особенно содержащиеся в этих материалах конкретные факты (а нас сейчас интересуют только они). В Москве 1960-х шла бурная художественная жизнь. Практически во всех мемуарах описывается, с каким интересом относились к творчеству друг друга представители художественной среды, как складывались "школы", группы и "круги". Многие деятели культуры, вернувшиеся из сталинских лагерей, втягивались в этот процесс, что благоприятствовало их дальнейшему личностному и творческому развитию, тем более что среди них были и "носители языка", т. е. люди, участвовавшие в проекте русского авангарда. Невозможно не отметить деятельность Николая Ивановича Харджиева и сотрудников Музея Маяковского, пользовавшихся любой возможностью, чтобы пропагандировать русское искусство 1910-1920-х годов, устраивавших тематические вечера и однодневные выставки. Совершенно поразительна энергия художников, умудрявшихся делать выставки на частных квартирах и во всевозможных академгородках, НИИ и клубах. Удивительно появление в этой убогой коммунальной жизни людей, пытавшихся коллекционировать современное искусство. И, наконец, необходимо сказать о тех, кто стремился стать интерпретаторами и пропагандистами русского искусства на Западе. Заинтересованность в искусстве и общении с художниками проявляли дипломаты, но не следует думать, что это были единственные иностранцы, с которыми в ту пору общались художники. Дипломатам продавали картины, но более важным было общение с восточноевропейскими художниками, критиками и организаторами выставок, среди которых были И. Халупецкий, Д. Конечни, Ю. Шетлик, М. Варош, Л. Кара, Р. Дубранц, Ч. Кафка, М. Ламач, И. Падрта, К. Куклик, М. Кливар и другие. Эти люди были желанными гостями в среде московских художников. В силу общей участи они лучше понимали наши проблемы: их страны оккупировали русские танки, мы же являлись оккупантами самих себя. Но в той же Польше или Чехословакии правительство преследовало диссидентов и правозащитников, а на художников внимания власти не хватало; почти все они имели заграничные паспорта и могли выезжать на Запад.

Культурполитические игры у подножия великого учения

Жан-Юбер Мартен, французский искусствовед, в конце 80-х возглавлявший Центр Помпиду, в своей статье по поводу систем интерпретации русского искусства на Западе писал, что конструкция русского искусства описана с позиции центра, где производится смысл и прочерчиваются пути движения и направления культуры и где преобладает концепция доминирования первичного импульса (). В книге "ТОТАРТ: русская рулетка" приводится статья английского искусствоведа Хилари Робинсон (), которая также затрагивает эту тему. Другому (то есть не западному) в такой конструкции отводится лишь роль разработчика, но никак не производителя смысла. Подходы здесь могут быть разные: для прочтения текста искусства 60-х может быть нужна иная языковая практика. И чтобы эту практику создать, эти языки сначала надо было выучить, что требовало диалогического контакта многих людей. Большой Другой наезжал в Россию с уже сложившейся концепцией, в которую вовсе не входило исследование смыслов, возникающих внутри русского видимого модернистского текста. Один из известных западных искусствоведов во время культурных мероприятий, связанных с выставкой Юккера в Москве, призывал нас "не угашать огня Малевича". Во многих высказываниях ведущих западных искусствоведов красной нитью проходит мысль о том, что только супрематизм и конструктивизм являются тем самым культурным кодом, через который русское искусство может быть интегрировано в общемировой контекст. Можно даже в скобках сказать, что нам крайне не повезло в 60-е – мы так и не смогли установить контакт с критиками-деконструктивистами, в каком-то смысле являющимися не только наблюдателями, но и своего рода соавторами художников, что позволяло им вместе с автором "пройти во все тексты" и оказаться "в нужном месте". Описательное искусствоведение, конечно, существовало, но оно не было способно исследовать системные связи социокультурных явлений и найти искусству этого периода надлежащее место в общемировом процессе. Хотя у нас была и формальная школа (которая отчасти повлияла на создание теорий Х. Блума, в том числе и "запаздывания" и misreading), и в Тарту тоже не груши околачивали: словом, возможности были, и структурализм даже тогда говорил и на русском языке.

Россия как тогда, так и в последующие годы воспринималась либо как топор Раскольникова, либо как свет с Востока. Любая попытка вернуть прагматических романтиков Запада на грешную землю реальности встречала недоверие и враждебность. Конечно, причины для этого были: в самой московской художественной среде тогда было много идеологий, часто взаимно исключающих друг друга, но мирно уживающихся на широкой платформе антисоветизма. В умах существовал полный разброд, не позволявший отличить, что левое, а что правое (по крайней мере, до самого недавнего времени). Левые интеллектуалы, в основном приверженцы франкфуртской школы, стремились увидеть в нашей действительности что-то такое, что можно было противопоставить набиравшему обороты консюмеристскому порыву западного общества. Им казалось, что в искусстве московской живописной школы имеются признаки некой "духовности", которую мы между собой называли "духовкой". Воплощением этой "духовности" считался постмалевичевский салон, метафизическая живопись. Довольно однобокая информация о 20-х, все "дыры" и "провалы" в этом тексте приводили на память лишь один образ исчезнувшей буквы – Черный квадрат, и это привело к тому, что возникли обсессивные практики, связанные с этой темой (вспомним письмо Э. Штейнберга покойному Казимиру Севериновичу). "Заклинание" Черного квадрата было не только скрытым протестом против заданного Западом кода, но и модернистским желанием продолжать служить искусству и биться за его продолжение, а не уничтожение (идеи конструктивистов о слиянии искусства с жизнью и его исчезновении). Однако стоит отметить, что в (известных нам) ежегодных празднованиях дня рождения Малевича в основном принимали участие представители складывающейся концептуальной школы (помню такой вечер в мастерской Кабакова в середине 1970-х). В то же время живописные и объектные ТОТАРТ-упражнения с Черным квадратом считывались художниками старшего поколения чуть ли не как издевательство над здравым смыслом и культурным наследием. Интуитивно русские художники ощущали опасность "изгнания изнутри", чувствовали, что становятся частью текста, создаваемого Большим Другим, в котором они вылетают в трубу вместе со своими ценностями (а в дальнейшем – и ценами).

Derive gauche – сдвиг влево

В названии этого раздела содержится аллюзия на книгу Элен Блескин "Derive gauche" (), в которой в поэтизированной форме отражаются события, надежды и чаяния поколения 1968 г. Само слово derive в контексте работы Ги Дебора "Общество спектакля" означает экспериментальную поведенческую установку, направленную на выявление принципов урбанистического общества, и, в частности, может обозначать процесс непрерывного произведения этого эксперимента. А в контексте теории Блума возвращается к проблеме "сильного зрителя", когда контакт с произведением рассматривается как парадигма его интерпретации, "кривочтение" (искусство задом наперед), как активное формотворчество со стороны этого зрителя, а само произведение – как сознание зрителя-интерпретатора. (Мы всегда считываем...как высшие существа.)

Индржих Халупецкий был одним из первых критиков, который в частном письме автору этих строк писал, в частности, что в Москве Михаил Рогинский является "самым современным художником". Но более важной мне кажется дневниковая запись Михаила Гробмана (9), сделанная в 1966 г.: "Мы беседовали о современной живописи и московских художниках, Рогинский производит впечатление очень неглупого и симпатичного человека. Среди его работ есть "тотальные" примусы, "настоящие" двери и "настоящие" куски стен". Там же имеется несколько упоминаний о ранних поп-артистских работах Владимира Янкилевского. В среде московских художников работы Рогинского понимания не встретили, так как интерес к вещи (а тем самым к языковой парадигме в ее структуралистском и постструктуралистском прочтении) еще не возник. Большая Вещь Рогинского была уже из другого дискурса.

Парадоксальным образом художественные поиски начала нынешнего века (в частности, "нонспектакулярное искусство") генетически скорее связаны с этими странными в русском контексте работами. Транслированный через концептуальный проект, этот минималистский поп-арт близок итальянскому "бедному искусству" и во многом соответствует идее "ограничения, признающей за языком (искусства) право на ограниченность, ущербность, отражающей недостаточность и ущербность самого ограничения" (Х. Блюм).

Рогинский, по его собственным словам, "обращал внимание на простое, банальное, каждодневное... Кроме того, простой предмет... больше выражал действительность, а это мне и было важно". Рогинский хотел писать, как (ему казалось) видят "простые люди". Разве это не тот же сдвиг реальности, благодаря которому знакомые вещи становятся видимыми, а зрителю ничего не остается, как "занять активную исследовательскую и критическую позицию" (А. Фоменко) (

По данным ВЦИОМ, каждый пятый россиянин никогда не был в театре, каждый второй был там “когда-то”, но практически никогда театр не посещает. Половина российских граждан не ходит в кино, а 13 процентов респондентов вообще никогда не были в кинотеатре. Более 40 процентов россиян ничего не слышали о “Ночи в музее”, треть слышали, но не собираются посещать, 27 процентов опрошенных признались, что ни разу не были в музее. Искусство не принадлежит народу? Обсудим тему с деканом факультета истории искусств Европейского университета в Санкт-Петербурге, кандидатом искусствоведения Ильей Доронченковым.

Массовая публика – это фантом

– Массовая публика – это кто? Каковы ее социальные, эстетические, идеологические запросы?

– Я не думаю, что массовая публика существует. Массовая публика появляется как толпа на выставке Серова. Но если говорить о публике художественных событий, то эта публика внутри себя очень неоднородна.

– То есть вы считаете, что массовой публики как социального монолита не существует?

– Да, мне так кажется. Публика – она разная. Массовой она становится именно тогда, когда предъявляет себя как публика. То есть когда мы ее видим. А когда эти люди сидят у телевизора, ездят в трамвае – это не публика еще. Есть замечательная книга американского искусствоведа Томаса Кроу “Художник и общественная жизнь Парижа XVIII века”, одна из базовых в социальной истории искусства, где он, в частности, анализирует процесс сложения публики как феномена. И оказывается, что публика – это не все те, кто пришел на выставку или концерт. Публика – это люди, у которых свои запросы и ожидания. Эти запросы и ожидания посетители выставок инвестируют в того или иного художника, и не только потому, что он хорошо рисует, а потому, что в нем они видят воплощение своих нравственных, эстетических и даже политических воззрений. И внутри публики существуют довольно отчетливо вычленяемые группы. Массовая публика – это некий фантом, плод нашего стремления привести людей, в той или иной степени интересующихся искусством, к какому-то общему знаменателю.

– А к кому тогда апеллирует масскульт? Разве он не апеллирует к некой культурной общности?

– Давайте уточним, о чем мы говорим. Мы говорим об аудитории, которая воспринимает искусство как нечто локализованное и обладающее сверхценностью? Или об аудитории, которая слушает поп-звезд? Во втором случае мы имеем дело скорее с экономическим механизмом, который работает на ожиданиях людей, удовлетворяет эти ожидания, что совершенно необходимо. Когда произошла урбанизация и человек потерял то, что было фольклором, этому человеку понадобилось петь, танцевать, как-то транслировать свои переживания. Любовь, ненависть, разлука, мать, жена, дети… Шансон – об этом, о вечном. И массовая культура очень хорошо удовлетворяет эти потребности. Но если мы будем говорить о публике, которая ходит на выставки, здесь градация будет другая. Здесь мы будем делить людей по культурному бэкграунду. Серов объединяет всех, а Малевич уже нет. В этом смысле я скорее за поиск различий, чем общности.

Пролеткульт – радикальное воплощение европейской традиции приближения искусства к простому человеку

– Пролеткультовский лозунг “искусство – в массы” – не был ли он заведомо утопическим и лицемерным? Какую задачу ставил Пролеткульт? Приобщить широкие массы к высокому искусству? Пробудить в самом пролетарии художника?

– Как и всякий социальный проект, Пролеткульт был нацелен на массы и действительно имел на них воздействие. Кстати, Ленин, в уста которого Клара Цеткин вложила лозунг “Искусство принадлежит народу”, был ярым врагом Пролеткульта. Но не потому, что Пролеткульт варварски упрощал все и вся, а потому, что вождь мирового пролетариата видел в Пролеткульте опасность появления альтернативной коммунистической – но небольшевистской – организации под контролем его лидера Александра Богданова. Сама же по себе идея “искусство – в массы” – радикальное воплощение европейской традиции приближения искусства к простому человеку. Эта традиция возникла в ХVIII веке, ее реализовывало XIX столетие. Вспомним бельгийские народные дома, которые строил Ван де Велде, изысканнейший мастер модерна. Представьте, что Федор Шехтель строил бы не только особняк Рябушинского, но еще и рабочие клубы. Недавно Джайлс Уотерфилд, английский специалист по истории музеев, читал у нас в университете лекцию об английских музеях второй половины XIX века. Выяснилось, что в Ливерпуле, Манчестере, в этих жутких городах-фабриках, на основании опыта которых Энгельс писал о положении рабочего класса в Англии, сама элита начала скидываться, строить красивые здания и закупать для них картины. Эти здания предназначались едва ли не в первую очередь для рабочих.

В них создавались городские музеи, которые находились на иждивении города, но чаще – спонсоров, и которые были ориентированы именно на массовую публику. Все это придумали английские предприниматели. Они покупали искусство воспитывающее. На приобретенных ими картинах изображались сентиментальные и нравоучительные сцены: как надо себя вести, как надо жить; национальный пейзаж, какие-то душеспасительные вещи… Это был большой социальный праздник. Или возьмем Германию эпохи Бисмарка, когда там издавался один из самых популярных журналов “Искусство для всех”. Я не думаю, что аудитория этого журнала включала в себя значительное число рабочего класса, но мелкая буржуазия, ремесленники, учителя, интеллигенция, безусловно, были читателями этого журнала. Это был массовый журнал с очень серьезной программой. А большевики, идя на поводу у своей идеологии, упростили проблему приобщения народа к искусству, которая стояла давно, и не только в России. Большевики, вообще-то говоря, к искусству относились серьезно, поскольку его боялись. И Богданов, идеолог Пролеткульта, в 1918 году открытым текстом писал, что пролетарий, посещающий сокровищницу искусства прошлого, беззащитен перед его обаянием и буквально физически заражается им. Пролеткультовцы верили, что, посмотрев на капиталистическое искусство, ты можешь проникнуться капиталистической идеологией. Как это ни покажется странным, они принадлежали к гегелевской традиции понимания искусства как воплощения духа нации, которое в то же время способно прямо влиять на ее ментальность. Большевики, конечно, лицемерили, говоря, что искусство принадлежит народу. Они прежде всего стремились к манипуляции сознанием, а не к приобщению пролетария к искусству. Той же цели служил и соцреализм.

– Чем сегодняшняя массовая культура России, на ваш взгляд, отличается от массовой культуры позднего СССР?

– В определенной степени ничем. Те же самые лица – Пугачева, Кобзон… Массовая культура – это ведь зверский мир. Мир сложных отношений. Но у нас он как-то уж очень законсервировался. Тогда как в идеале это ротация, это борьба, это колесо фортуны. Сегодня ты наверху, завтра тебя сбросят. Чтобы удержаться, нужно стараться быть первым. Образцовой индустрией в этом смысле является западная. А у нас, мне кажется, недостает свежих лиц и идей. Либо же они не получают доступа к действительно широкой публике. Но на тех уровнях массовой культуры, которые не имеют выхода на федеральное телевидение, я уверен, существует необходимое разнообразие и обновление.

Искусство надо чувствовать, а не понимать

– Что такое элитарное искусство? Или настоящее искусство по природе своей элитарно? Что не элитарно, то не искусство, а масскульт?

– Подобного рода подходы к искусству были во все времена. Но, честно говоря, я не вижу большой драмы в противостоянии элитарного и массового искусства. Большинство великих мастеров, например, XVII века при жизни испытали успех – их признавала элита. И если они не были популярны у “человека с улицы”, то потому, что массы удовлетворялись другим искусством – либо фольклором, либо храмовой живописью.

– Понимать и ценить высокое искусство не каждому дано? Это удел образованных, мыслящих людей?

– Случались эпохи, когда адекватно понимать некоторые вещи было трудновато. Тот же Ренессанс, например. Великую гравюру Дюрера “Меланхолия-I” девяносто девять процентов современников просто не понимали. Это сложное интеллектуальное высказывание, для адекватного понимания которого нужно обладать целым набором знаний, включая оккультную философию. Такие вещи всегда заточены под просвещенную аудиторию. Все трактаты XVII века утверждают, что для понимания искусства нужен интеллект. И только в начале XVIII века в работе аббата Дюбо появляется мысль, что искусство апеллирует к чувству и должно восприниматься чувством. И сегодня мы живем с убеждением, что искусство надо чувствовать, а не понимать.

– Нуждаются ли представители высокого искусства в расширении своей аудитории? Или они могут удовлетвориться вниманием к ним настоящих ценителей, знатоков?

– Нет художника, который не жаждал бы всеобщего успеха.

– Но не может симфонический оркестр собирать стадионы.

– Может. Я только не уверен, что там будет хороший звук. Оперный фестиваль в Глайндборне, симфонические концерты на лужайке в Центральном парке Нью-Йорка… Это перформанс, это социальное событие. Люди приходят послушать Моцарта, Бетховена… Это здорово.

Почему бы человеку среднего достатка не приобрести у художника оттиск гравюры?

– Искусство принадлежит народу лишь в той степени, в какой оно является товаром? И лишь тогда, когда народ этот товар покупает?

– Нет, народ не настолько платежеспособен, чтобы покупать искусство. Искусство вообще удовольствие дорогое.

– Я имею в виду покупку входного билета, а не полотен Дюрера или Гогена.

– Существует большое количество художников, которые не продаются в галереях. Но я хочу сказать не о билетах на выставку, а том, что у нас пока не создалась культура непосредственного потребления искусства, когда можно найти художника, который тебе нравится, и приобрести у него какую-нибудь картину. Отсутствует среднее звено между теми, кто покупает билет и потребляет искусство символически, и теми, кто приобретает на аукционах Шагала или Пикассо. Хотя почему бы человеку среднего достатка не приобрести у художника гравюру или полотно? Ведь можно купить настоящую вещь. Гравюра в шестидесяти экземплярах – это авторское произведение. Ты будешь смотреть и радоваться, выстраивать повседневный, абсолютно личный диалог с вещью, которая принадлежит тебе и постоянно присутствует в твоем доме. Что касается финансовой доступности музеев… Я считаю, что ситуация здесь не столь уж катастрофична. Хотя музеям приходится периодически устраивать “дни открытых дверей” для пенсионеров – и это совершенно необходимо в наших условиях.

Искусства без потребителя не существует

– Так кому же на самом деле принадлежит искусство? Может быть, самому художнику и больше никому?

– Представим себе беспечного художника, который создает картины, никому их не продает и никогда не выставляет. Это сюжет для фильма ужасов.

– Искусство не может существовать без потребителя?

– Конечно. Особенно потому, что у искусства масса функций. Это сейчас мы согласились с мыслью, что искусство удовлетворяет преимущественно эстетические потребности. А до этого столетиями жили в понимании, что искусство служит церкви, возвеличивает государя, формулирует философские высказывания, иллюстрирует литературные произведения или отчеты путешественников. Вопрос “это искусство или ремесло?” существовал всегда. И по-разному решался в разные эпохи. Скажем, в эпоху Леонардо спорили, что лучше – скульптура или живопись, что выше – ремесло живописца или ювелира? Диспуты на этот счет шли очень серьезные.

Бенвенуто Челлини с Леонардо да Винчи не договорились бы. И мы имеем дело уже с результатами этих споров, а у нашего времени – свои интеллектуальные баталии. Но в любом случае искусства без потребителя не существует.

– И в этом смысле искусство принадлежит народу?

– Искусство принадлежит тому, кто готов с ним разговаривать. Тому, в ком есть потребность в искусстве, чем бы она ни определялась. Если ты способен внутренне меняться, искусство тебе в этом сильно поможет.

Илья Доронченков – исследователь западноевропейского и русского искусства, декан факультета истории искусств Европейского университета в Санкт-Петербурге. Постоянный гость телепрограммы “Правила жизни” на канале “Культура”, лектор образовательного портала “Арзамас”.

Окончил Институт живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е. Репина. Специализация – зарубежное искусство XIX века; история искусствознания и художественной критики; восприятие зарубежного искусства в России. Основные исследовательские интересы: восприятие зарубежного искусства в России (вторая половина XIX – первая половина XX в.), история литературы об искусстве, художественное сознание русской эмиграции, изобразительное искусство и русская словесность.

“Музейный бум, который на фоне экономического кризиса несколько угас, тем не менее в странах Запада длится уже несколько десятилетий. Если мы ориентируемся в перспективе на такую культурно-экономическую модель, то, я думаю, должны заботиться о воспроизводстве класса носителей смыслов, кем и является интеллигенция, в том числе историки искусства”, – считает Илья Доронченков.

Очень многие высказывания Ленина вошли в повседневный обиход, став расхожими фразами. Люди цитируют их, зачастую не зная источника. Я собрал сто самых известных высказываний Владимира Ильича Ленина. Проверьте себя - если какие-то из них вам нравятся и вы регулярно их используете - то, может быть, вы сами - большевик? ;)

2. Абстрактной истины нет, истина всегда конкретна

3. Все на свете имеет две стороны

4. Надо уметь учитывать момент и быть смелым в решениях

5. Лучше неудачно сказать правду, чем умолчать о ней, если дело серьезное

6. Именно молодежи предстоит настоящая задача создания коммунистического общества

7. Всякая крайность нехороша; все благое и полезное, доведенное до крайности, может стать и даже, за известным пределом, обязательно становится злом и вредом

8. Без революционной теории не может быть и революционного движения

9. Богатые и жулики - это две стороны одной медали

10. Больших слов нельзя бросать на ветер

11. Война есть испытание всех экономических и организационных сил каждой нации

12. Озлобление вообще играет в политике обычно самую худую роль

13. Всеобщая вера в революцию есть уже начало революции

14. Власть центрального учреждения должна основываться на нравственном и умственном авторитете

15. Если я знаю, что знаю мало, я добьюсь того, чтобы знать больше

16. Умен не тот, кто не делает ошибок. Умен тот, кто умеет легко и быстро исправлять их

17. Слова обязывают к делам

18. Надо быть осторожным, чтобы в критике недостатков не переходить границу, где начинаются пересуды

19. В личном смысле разница между предателем по слабости и предателем по умыслу и расчету очень велика; в политическом отношении этой разницы нет

20. Жить в обществе и быть свободным от общества нельзя

21. Идеи становятся силой, когда они овладевают массами

22. Равнодушие есть молчаливая поддержка того, кто силен, того, кто господствует

23. Равенство по закону не есть еще равенство в жизни

24. Отчаяние свойственно тем, кто не понимает причин зла

25. Из всех искусств для нас важнейшим является кино

26. Искусство принадлежит народу. Оно должно уходить своими глубочайшими корнями в самую толщу широких трудящихся масс. Оно должно объединять чувство, мысль и волю этих масс, подымать их. Оно должно пробуждать в них художников и развивать их

27. Капиталисты готовы продать нам веревку, на которой мы их повесим

28. Книга - огромная сила

29. Любое государство есть угнетение. Рабочие обязаны бороться даже против советского государства - и в то же время беречь его, как зеницу ока

30. Люди всегда были и всегда будут глупенькими жертвами обмана и самообмана в политике, пока они не научатся за любыми нравственными, религиозными, политическими, социальными фразами, заявлениями, обещаниями разыскивать интересы тех или иных классов

31. Никто не повинен в том, если он родился рабом; но раб, который не только чуждается стремления к своей свободе, но оправдывает и приукрашивает свое рабство, такой раб есть вызывающий законное чувство негодования, презрения и омерзения холуй и хам

32. Мы должны бороться с религией. Это - азбука всего материализма и, следовательно, марксизма. Но марксизм не есть материализм, остановившийся на азбуке. Марксизм идет дальше. Он говорит: надо уметь бороться с религией, а для этого надо материалистически объяснить источник веры и религии у масс

33. Надо систематически взяться за то, чтобы велась работа создания такой прессы, которая не забавляла и не дурачила массы

34. Нужно уметь работать с тем человеческим материалом, который есть в наличии. Других людей нам не дадут

35. Не бояться признавать своих ошибок, не бояться многократного, повторного труда исправления их - и мы будем на самой вершине

36. Не так опасно поражение, как опасна боязнь признать свое поражение

37. Невежество менее удалено от истины, чем предрассудок

38. Самый глубокий источник религиозных предрассудков - это нищета и темнота; с этим злом и должны мы бороться

39. В половой жизни проявляется не только данное природой, но и привнесенное культурой

40. Нравственность служит для того, чтобы человеческому обществу подняться выше

41. Недостатки у человека как бы являются продолжением его достоинств. Но если достоинства продолжаются больше, чем надо, обнаруживаются не тогда, когда надо, и не там, где надо, то они являются недостатками

42. Патриотизм - одно из наиболее глубоких чувств, закрепленных веками и тысячелетиями обособленных отечеств

43. Пока есть государство, нет свободы. Когда будет свобода, не будет государства

44. Политика есть самое концентрированное выражение экономики

45. Коммунизм - это Советская власть плюс электрификация всей страны

46. Мы будем работать, чтобы внедрить в сознание, в привычку, в повседневный обиход масс правило: «все за одного и один за всех», правило: «каждый по своим способностям, каждому по его потребностям», чтобы вводить постепенно, но неуклонно коммунистическую дисциплину и коммунистический труд

47. Коммунизм есть высшая, против капиталистической, производительность труда добровольных, сознательных, объединенных, использующих передовую технику, рабочих

48. Коммунизм есть высшая ступень развития социализма, когда люди работают из сознания необходимости работать на общую пользу

49. Революция пролетариата совершенно уничтожит деление общества на классы, а следовательно, и всякое социальное политическое неравенство

50. Политические события всегда очень запутаны и сложны. Их можно сравнить с цепью. Чтобы удержать всю цепь, надо уцепиться за основное звено

51. Поменьше политической трескотни. Поменьше интеллигентских рассуждений. Поближе к жизни

52. Революции в белых перчатках не делаются

53. Самое опасное в войне - это недооценить противника и успокоиться на том, что мы сильнее

54. Сказать неправду легко. Но, чтобы доискаться правды, необходимо иногда много времени

55. Талант - редкость. Надо его систематически и осторожно поддерживать

56. Талант надо поощрять

57. С изобретателями, даже если они немного капризничают, надо уметь вести дело

58. Мы не можем обойтись без романтики. Лучше избыток ее, чем недостаток. Мы всегда симпатизировали революционным романтикам, даже когда были не согласны с ними

59. Во всякой сказке есть элементы действительности

60. Фантазия есть качество величайшей ценности

61. Учиться надо тому, что без машины, без дисциплины жить в современном обществе нельзя, - или надо преодолеть высшую технику, или быть раздавленным

62. Экономист всегда должен смотреть вперед, в сторону прогресса техники, иначе он немедленно окажется отставшим, ибо кто не хочет смотреть вперед, тот поворачивается к истории задом

63. Невежество не есть аргумент

64. Ум человеческий открыл много диковинного в природе и откроет еще больше, увеличивая тем свою власть над ней

65. Только тогда мы научимся побеждать, когда мы не будем бояться признавать свои поражения и недостатки

66. Честность в политике есть результат силы, лицемерие - результат слабости

67. Учиться, учиться и учиться!

68. Подъем общего культурного уровня масс создаст ту твердую, здоровую почву, из которой вырастут мощные, неисчерпаемые силы для развития искусства, науки и техники

69. От живого созерцания к абстрактному мышлению и от него к практике - таков диалектический путь познания истины, познания объективной реальности

70. Без известного самостоятельного труда ни в одном серьезном вопросе истины не найти, и кто боится труда, тот сам себя лишает возможности найти истину

71. Мы должны тщательно изучать ростки нового, внимательнейшим образом относиться к ним, всячески помогать их росту

72. Честность в политике есть результат силы, лицемерие - результат слабости

73. Юристов надо брать ежовыми рукавицами и ставить в осадное положение, ибо эта интеллигентская сволочь часто паскудничает

74. Лучше меньше, да лучше

75. Мы грабим награбленное

76. Разбитые армии хорошо учатся

77. Религия – род духовной сивухи

78. Интеллигенция – не мозг нации, а говно

79. Люблю я, когда люди ругаются, - значит, знают, что делают, и линию имеют

80. Швыряться звонкими фразами - свойство деклассированной мелкобуржуазной интеллигенции... Надо говорить массам горькую правду просто, ясно, прямо

81. Нам не нужно зубрежки, но нам нужно развить и усовершенствовать память каждого обучающегося знанием основных фактов

82. Школа вне жизни, вне политики - это ложь и лицемерие

83. Мы в первую очередь выдвигаем самое широкое народное образование и воспитание. Оно создает почву для культуры

84. Трудящиеся тянутся к знанию, потому что оно необходимо им для победы

85. Из маленькой ошибки всегда можно сделать чудовищно-большую, если на ошибке настаивать, если ее углубленно обосновывать, если ее "доводить до конца"

86. Не бояться признавать своих ошибок, не бояться многократного, повторного труда исправления их - и мы будем на самой вершине

87. Анализируя ошибки вчерашнего дня, мы тем самым учимся избегать ошибок сегодня и завтра

88. Умен не тот, кто не делает ошибок. Таких людей нет и быть не может. Умен тот, кто делает ошибки не очень существенные, и кто умеет легко и быстро исправлять их

89. Если мы не будем бояться говорить даже горькую и тяжелую правду напрямик, мы научимся, непременно и безусловно научимся побеждать все и всякие трудности

90. Надо иметь мужество глядеть прямо в лицо неприкрашенной горькой правде

91. Не надо обольщать себя неправдой. Это вредно

92. Самокритика, безусловно, необходима для всякой живой и жизненной партии. Нет ничего пошлее самодовольного оптимизма

93. Человеку нужен идеал, но человеческий, соответствующий природе, а не сверхъестественный

94. Не мудрствуй лукаво, не важничай коммунизмом, не прикрывай великими словами халатности, безделья, обломовщины, отсталости

95. Проверяй всю свою работу, дабы слова не остались словами, практическими успехами хозяйственного строительства

96. О человеке судят не по тому, что он о себе говорит или думает, а по тому, что он делает

97. Труд же сделал из нас ту силу, которая объединяет всех трудящихся

98. Бывают такие крылатые слова, которые с удивительной меткостью выражают сущность довольно сложных явлений

99. Сотрудничество представителей науки и рабочих, - только такое сотрудничество будет в состоянии уничтожить весь гнет нищеты, болезней, грязи. И это будет сделано. Перед союзом представителей науки, пролетариата и техники не устоит никакая темная сила

100. Не ошибается тот, кто ничего практического не делает

Суббота, 21 мая, у меня была совершенно свободной, и я по приглашению Раисы Арефьевой пришла в Центр Современного искусства «МАРС», в котором проходила Российская Неделя Искусств.
Я ходила, как мне казалось, одна по залам, знакомясь с работами современных художников. Сразу увидела Раису Арефьеву, излучающую солнечную улыбку,- она радостно глядела с автопортрета. По почерку узнала ещё её несколько картин.
Для меня было приятным сюрпризом увидеть на втором этаже триптих «Дама в красном» Станислава Воронова. Со Станиславом Алан меня познакомил только в воскресенье, во время закрытия выставки, а в тот день я находилась под первым ярким впечатлением от его живых работ.Один образ- три разных настроения, разных душевных состояния, богатая палитра переживаний, всплеск волнующих эмоций: восторг от изумительного аромата роскошных красных роз, лёгкое головокружение от изысканного напитка в тонком бокале и ощущение нежности тёплого дождя…
Проходя по залам, я ловила свои ощущения. Некоторые картины цепляли за что-то живое, притягивали, завораживали,вызывали рождение ассоциаций и фантазий, но были и такие работы, которые были совершенно непонятны. Я думала: « Как хорошо, если бы рядом был автор, который бы объяснил, что хотел передать»
Я ещё раз вернулась на первый этаж и вдруг услышала восклицание. Обернулась - возле картины стояла немолодая женщина. Она то подходила ближе, то отстранялась, стараясь во всех деталях рассмотреть работу. " Надо же! Любитель!? «- вслух удивилась она, прочитав надпись и вовлекая меня в процесс созерцания картины. „ Вы- художница?“- поинтересовалась я у женщины.» Нет, что Вы,-смутилась она, -пенсионерка" И добавила, глядя с восхищением на картину художника-непрофессионала: « Какая красота! Это просто чудо!»
Вот она сила искусства! Я покидала галерею с добрыми, светлыми чувствами и вопросом: « Должно ли искусство быть понятным людям?»
КАК ДУМАЕТЕ ВЫ?

"Жил на свете художник, который имел дар видеть и запечатлевать прекрасное.

Его умение увидеть Красоту - удивляло людей! Люди, которые жили рядом, смотрели на то же - и не замечали, что это - прекрасно!.. До тех пор они этого не замечали, пока не превращал художник то, что видели и он, и они, - в совершенную картину!

Художник был великим Мастером Красоты. Он прикасался взглядом души к тому, что видел, - и изображал прекрасный миг Вечного Бытия на своих полотнах. И тогда - происходило чудо: не заметная прежде Красота - становилась явной для каждого, кто смотрел на картину художника!

Однажды он взялся за портрет худенькой и неприметной девушки, которую прежде никто не считал красивой. И сама она тоже стеснялась своей тонкости и нежности, своего хрупкого стана - и всегда опускала в смущении глаза…

«Столь некрасива, худа… - а ты её рисовать задумал!..» - художнику говорили люди.

Но художник не слушал тех, кто так говорили, - и рисовал. И тонкость, и грация, и нежный овал лица, и глубина чуть-чуть смущённых глаз - вдруг ожили на полотне, прекрасный облик создав.

И девушка смотрела, чуть дыша: «Не может быть, что это я… Тáк хороша картина!..»

«Я - только зеркало! - с улыбкою художник отвечал. - Тебе я красоту души твою всего лишь показал!

Теперь - живи, её от мира не тая!

Ты - как душа - подобна красоте зари! И нежностью твоей любви - ты всё, что видишь, озари!»

И женщину он старую увидел - и портрет её стал рисовать. И удивлялись люди: что в такой старухе он нашёл?

А художник - он каждую морщинку на руках её - как летопись писал. И были в летописях тех слова о жизни долгой и не простой, о доброте и о любви, о детях, вскормленных душевною заботой, о внуках, мудростью питаемых глубокой… И засияли лучики из глаз - в них свет струился - к тем людям, которые вокруг сейчас, и к тем, что ныне вдалеке… Их свет подобен был реке, которая имеет свой исток в сердечной доброте.

И на портрете том - любовь, и мудрость, и покой - вещали людям о жизни доброй, о душе большой! И - в восхищеньи - замирало множество людей перед картиной той! И видели они суть жизни, что прожита не зря. И обнимала их любовь души прекрасной - как нежная вечерняя заря…

Художник так всё то отобразил - что в почтеньи перед старой женщиной склонились люди…

Потом художник танцора рисовал. И в миге том, что он изображал, слились и танец, и танцор. И взмах руки, и музыка, и взор - теперь звучат на полотне! И тот, кто смотрит, - может пережить душой эмоции вдвойне: как тот, кто созерцает полотно, или как тот, кто - в танце - Богу гимн Любви поёт!

И рисовал художник капельку росы на тоненькой травинке.

Всего лишь… капелька воды на солнышке блестит. Но эта капля будто говорит: «Я -капелька в безбрежности Любви! И отразилась солнца красота - во мне! И словно в зеркальце моей любви - теперь сияют мир и красота Земли!»

И кистию своею художник ещё одно мгновенье в Вечном Бытии запечатлел:
Над морем - солнце вскинуло свои лучи! И - отразилось в облаках!.. И птиц полёт - издалека в родимый край!.. И берег моря с золотым песком!.. Слились на полотне одном - творения Творца и человека! Открылась Вечность - в едином миге Красоты! И дýши освещал восходом солнечным - Безбрежный Света Бога Океан! И проявились в величии сей Красоты - Создателя её Незримые Черты!

Волшебным взглядом - художник тот был наделён: ведь за Творением - Творца всей Красоты способен видеть он!

И может людям он дарить - уменье видеть и любить!"