Предназначение китайских художественных картин состоит в том, чтобы выразить суть предмета, а не одно лишь внешнее сходство. Китайские мастера рисовали не реальные пейзажи, а воображаемые, идеальные миры.

Такая картина, выполненная в традициях китайской живописи, побуждает думать о высоком.

Китайская пейзажная живопись — это своего рода сюрреалистичные произведения искусства, сравнимые с картинами Дали в европейской живописи.

Но, в отличие от многих европейских картин, творения китайских художников исполнены глубокого смысла, символичны и обладают особой энергией. Манера их письма также сильно отличается от европейской.

Это очень древнее искусство, которое со временем становилось все более совершенным. До сих пор китайские художники остаются верны традициям прошлого.

Когда мастер рисует картину, он никогда не станет ее поправлять. Из-за этого его работу можно назвать спонтанным произведением искусства.

Но гораздо интересней та предварительная работа, что совершает художник перед тем, как нарисовать картину. Эта работа называется «нахождение ци». Чтобы поймать энергию жизни, что распускает по утрам цветы, и чтобы выразить ее в сюжете картины, художник должен сначала слиться с сюжетом.

У картин китайских мастеров всегда созерцательный настрой.

Спокойное мысленное созерцание сюжета и различение в нем прекрасного — вот практика, к которой прибегают истинные мастера кисти.

Традиционные сюжеты китайских картин — это птицы и цветы, пейзажи, портреты и животные.

Картины природы

Веками пейзажи составляли основную долю китайской живописи. Они знакомы всем, кто считает себя любителем китайского искусства. Созерцательные, загадочные и озадачивающие, они всегда будоражили воображение людей Запада и писались китайскими мастерами в своем первоначальном виде тысячелетиями.

Суровые горы этих картин просты по природе, но, чтобы понять такую картину, требуется время и усилие.

Основными элементами китайских картин являются горы, водопады и реки. Сами китайцы называют такую живопись горно-водной.

Гора — это сердце китайского пейзажа. Она находится в центре обширного ландшафта, устремляясь вершиной вверх, к небесам. В других картинах горы представляют собой крутой монолит зелени, покрытый скалистыми породами и хребтами.

Туман, окружающий горы, символизирует духовное пространство,которое предстоит заполнить зрителю.

Окружающий гору пейзаж приглашает зрителя принять участие в его красоте и поразмышлять над значением горы или иногда над огромной пустотой вокруг нее.

Туман, окружающий гору, — это духовное измерение, которое предстоит заполнить зрителю, созерцая пейзаж.

Согласно традиционным китайским верованиям горы считаются священными. В них живут бессмертные, и их глыбы так близки к небесам, как в духовном, так и в физическом смысле.

Чувство равновесия в картину привносят другие элементы пейзажа — тропы и реки. Они бороздят пространство картины, направляя созерцающего к горе.

Иногда, несмотря на то, что в центре картины находится гора, настоящей душой произведения будут звезды и Луна. Часто на горно-водных пейзажах присутствуют такие элементы, как лодки, камни, деревья, здания, люди, солнце, храмы. Они лишь крохотная часть огромного пейзажа.

Также на картинах природы может присутствовать каллиграфия. Это стихи. Они дополняют пейзаж и поясняют его.

Созерцание такой картины действительно наводит на мысль о том, как малы люди в огромном и великом пространстве вселенной.

Китайская пейзажная живопись тесно связана с

Пейзажная живопись в Китае появилась намного раньше, чем в других странах и пронесла свои традиции сквозь многие века. Еще в древности в стране полноводных рек и высоких гор сложилось особенное отношение человека к природе, которое не могло не проявиться и в искусстве. На заре Средних веков в Поднебесной была открыта связь живописи с миром и глубокими духовными идеалами. Природа давала жителям Китая пищу, жилище и тепло. В тоже время она могла быть и грозной властительницей их жизней. Само название китайского пейзажа «шань-шуй», воплощает ландшафты этой страны и происходит от иероглифов: «шань», обозначающего гору, и «шуй», обозначающего воду.

На сохранившихся самых ранних свитках, созданных еще до зарождения китайской пейзажной живописи, присутствуют лирические мотивы и изображения природы. В качестве фона картин пейзажные мотивы встречались в произведениях IV-V веков, хотя как самостоятельный жанр китайский пейзаж сформировался лишь к VII веку, а широкое распространение получил только к VIII-X векам.

Первоначально образы природы в китайских пейзажах были отвлеченными и символическими, однако, постепенно они усложнялись и развивались, становились более одухотворенными. Китайские художники, тонко чувствующие особенности национальной природы выработали собственные неповторимые приемы живописи.

Китайские пейзажи рисовались на лентообразных картинах-свитках, ориентированных вертикально или горизонтально. Пейзажи писались кистью, минеральными водорастворимыми красками и тушью. Художники работали быстро, обычно без всяких правок. У каждого мастера были свои особенности каллиграфической линии. В китайской живописи вообще широко применяется каллиграфия, различные символы и текстовые вставки, наполненные глубоким философским смыслом, а написание пейзажных картин приравнивалось к священнодействиям.

Китайские пейзажи «шань-шуй» с натуры никогда не рисовались и не являются изображением какой-либо конкретной местности. Китайский пейзаж ближе к поэтическому образу, показывающему восприятие природы глазами художника. Обычно внизу ближнего плана картин китайских пейзажей четко прорисовывались детали: камни, деревья и кустарники, которые от дальнего плана отделяются пеленой тумана, облаками или водой, создающей ощущение простора. В композицию включаются крошечные фигурки путников, несущих свою поклажу, рыбаков, прозябающих в лодках или бредущих по извилистой горной тропинке отшельников. Живописными приемами в китайском пейзаже передаются крики улетающих птиц, осенняя тишина и весеннее оживление природы. Композиция свитков китайского пейзажа не имеет четких границ, и зрителю предлагается домысливать подсказки художника.

Эти бумажные или шелковые, иногда многометровые полоски, после окончания работы клеили на плотную бумагу и сворачивали в рулон вокруг валика из дерева. Хранились свитки пейзажей в специальных футлярах, а вынимались из них только для просмотра. Картины постепенно разворачивались в руках и подобно рассказам читали, вживаясь в сюжет.

Пейзаж ярче всего определил лицо средневековой китайской культуры. В Китае значительно раньше, чем в других странах, было сделано своеобразное эстетическое открытие природы и появилась пейзажная живопись. Сложившаяся на заре Средневековья, она не только стала выражением духовного идеала времени, но и пронесла свои устойчивые традиции сквозь века, сохранив их до нашего времени, не утратив ни поэтичности, ни живой связи с миром. Несмотря на необычность художественного языка, она и сейчас волнует нас глубоким поэтическим проникновением в мир природы, тонкостью его понимания, искренностью чувства. Зоркость, безошибочная точность рисунка, стремление художников постичь мир в его многообразии составляют силу и обаяние китайской традиционной пейзажной живописи, заставляющей нас при знакомстве с ней пережить душевное волнение.

Р аннее появление пейзажа в китайском искусстве связано с особым отношением человека к природе, сложившимся еще в древности. В Китае - стране высоких гор и больших рек, где жизнь земледельца целиком зависела от воли стихии, а сам человек рассматривался как часть природы, - природный мир очень рано стал предметом философских размышлений. Неизбежная повторяемость природных циклов, смена времен года и настроений природы, связанные с жизнью человека, уже в глубокой древности объяснялись взаимодействием двух важнейших полярных начал: пассивного темного и активного светлого, женского и мужского - инь и ян.

Ли Чжаодао. Путники в горах.
Фрагмент свитка на шелке.
Конец VII – начало VIII в. Собрание дворцового музея, Тайвань

Гармония Вселенной определялась творческим союзом этих двух великих сил мироздания, а круговорот природы представлялся следствием чередования пяти стихий (воды, дерева, огня, металла и земли), каждая из которых соответствовала стороне света, времени года.

Горы и вода в сознании китайцев воплощали важнейшие силы Вселенной - энергию и покой, активность и пассивность. Китайцы поклонялись им как святыням. Само понятие пейзажа «шань-шуй» и произошло от сочетания двух иероглифов: «шань» - гора, и «шуй» - вода. Так в самом термине «шань-шуй» закрепились главные мотивы китайского ландшафта и воплотились основные понятия древней натурфилософии.

Первоначально сложившаяся система символов и форм постепенно развивалась и усложнялась. Образы природы, сначала отвлеченно-символические, а затем все более живые и одухотворенные, заняли главное место в искусстве. На очень ранней стадии в Китае вся человеческая жизнь стала соизмеряться с природой, через которую люди пытались осмыслить законы бытия.

Конечно, пейзаж не исчерпывал всего многообразия жанров китайской средневековой живописи. Значительное место принадлежало также бытописательной живописи, сосредоточенной на показе жизни и разнообразных занятий придворной знати. Между разными жанрами существовало известное разделение эмоциональных сфер. Полная интереса к повседневной жизни человека, нравоучительной тематике, беседам и прогулкам придворных жанровая живопись черпала сюжеты в повестях, романах, дидактической прозе, тогда как пейзажная живопись, затрагивающая сферы философии и высоких чувств, к которым не примешивалось ничто мелкое и случайное, искала созвучия в поэзии.

О громное влияние на формирование духовной жизни средневекового Китая оказали три сложившихся в середине I тысячелетия до н.э. философских учения - конфуцианство, буддизм и даосизм, сыгравшие важнейшую роль в развитии всего китайского средневекового искусства и особенно пейзажной живописи. Каждое из них охватывало свою сферу проблем. Конфуцианство, возникшее в VI–V вв. до н.э. как этико-моральное учение, стремилось к обоснованию и укреплению установленных в государстве порядков. Опираясь на законы патриархальной древности, оно установило целую систему правил для разных видов искусства и разработало устойчивые традиции в области истории, музыки, поэзии и живописи.

В отличие от конфуцианства, даосизм, также возникший в VI–V вв. до н.э., основное внимание сосредоточил на законах, господствующих в природе. Главное место в этом учении занимала теория всеобщего закона природы - «дао». Понимаемая как путь Вселенной, вечное круговращение совершаемых на земле и небе процессов, категория «дао» заняла одно из главных мест в философии и искусстве Китая. Основатель учения Лао-цзы считал, что главнейшая цель человека - в постижении своего единства и гармонии с миром, то есть в следовании пути «дао». Призывы даосов к бегству от суеты, к неприхотливой жизни отшельника в лесной чаще среди гор способствовали пробуждению в человеке созерцательности, поэтического взгляда на мир.

Буддизм, получивший широкое распространение в Китае в IV–V вв., воспринял многие положения даосизма. И буддизм и даосизм проповедовали отрешение от мирской суеты, созерцательный образ жизни, дополнили друг друга и вместе с конфуцианством выступили на протяжении веков как неразрывные стороны единой китайской культуры.

П остоянное обращение к природе как к источнику обретения мудрости сформировало особое пантеистическое пространственное мышление китайского народа. Оно проявило себя как в архитектуре, так и в живописи. Зодчество и пейзажную живопись средневекового Китая связывало глубокое родство. И архитектура, основанная на решении широких пространственных задач, и живопись являлись как бы различными формами выражения единых представлений о мире, подчиненных общим законам. Подобно китайскому художнику-пейзажисту, китайские зодчие воспринимали свои дворцы и храмы как неотъемлемую часть необозримого природного ансамбля.

Тонкое понимание особенностей национальной природы помогло живописцам выработать свои неповторимые приемы, обобщающие законы живописи. В процессе долгих поисков ими была найдена своеобразная форма длинных, лентообразных, горизонтально и вертикально ориентированных картин-свитков, помогающих им показать мир в его вселенской необъятности. Такие шелковые или бумажные, подчас многометровые полосы, наклеенные по окончании работы на плотную бумажную основу и свернутые вокруг деревянного валика в рулон, хранились в специальных изящных футлярах и вынимались только для рассматривания. Писание пейзажной картины считалось священнодействием.

Художник, пользующийся кистью, тушью и водяными минеральными красками, легко проникающими в бумагу и шелк, работал быстро, не внося поправок, применяя проверенные временем методы - каждое положение руки и кисти мастера соответствовало особенностям каллиграфической линии, то острой и ломкой, то гибкой и текучей. Между живописью и каллиграфией существовало близкое родство. Сочетание линии и пятна с поверхностью шелка или бумаги составляло один из секретов выразительности и ассоциативного богатства китайских пейзажных картин-свитков.

Мастерство нюансировки в соединении с остротой и силой штриха помогало передать ощущение трепетности растений, воздушности далей, состояние движения и покоя в природе. Горизонтальные свитки-повести и свитки-путешествия уподоблялись рассказу, они постепенно читались, развертываясь в руках, и требовали длительного вживания в сюжет. Вертикальные свитки вывешивались для обозрения на стену и помогали взгляду охватить разом изображенные на них просторы. И те и другие включали в себя каллиграфические текстовые вставки, дополняющие и углубляющие мысль, выраженную художником, вносящие новые декоративные акценты в картину.

И сполненный глубокого символического значения, китайский пейзаж «шань-шуй» никогда не писался непосредственно с натуры и не являлся точным изображением какой-либо местности. Это был скорее поэтический образ, обобщающий представление художника о природе в ее разнообразных состояниях, характерных приметах китайского ландшафта.

Язык живописи и язык поэзии в Китае были необычайно тесно взаимосвязаны. Мир, увиденный глазами китайского художника в его необъятности и гармоническом единстве, строился по особым, веками разработанным законам. Пейзаж, размещенный на длинном горизонтальном или вертикальном свитке, постигался мастером как бы с высоты птичьего полета и был зрительно отдален от человека. Он расчленялся по кулисному принципу на несколько планов, поднятых друг над другом, отчего дальние предметы оказывались самыми высокими, а горизонт поднимался на необыкновенную высоту.

Ближайший план с четко прорисованными деталями - деревьями, камнями и кустарниками - занимал нижнюю часть картины и отделялся от дальних планов пространством воды, облаками или пеленой тумана, создающими ощущение воздуха, простора, огромного расстояния между ними. Композиция свитка была как бы разомкнутой, не имела четко обозначенных границ, и зритель домысливал увиденное своей фантазией, завершая то, что намеком подсказал ему художник. Характерная для европейских пейзажей линейная перспектива здесь заменялась рассеянной. Художник вносил в живопись четвертое измерение - временное начало, заставляя зрителя странствовать вместе с ним по картине и приобщаться ко всем изменениям, совершаемым в природе. Ощущение необъятности мира усиливалось включением в композицию крошечных фигур путников с поклажей или отшельников, бредущих по извилистой горной тропе, рыбаков, замерших в своих утлых лодках.

В сконструированной средневековым китайским живописцем величавой картине мира каждый предмет возводился в степень символа, вызывал множество ассоциаций. Немногими живописными приемами в картине могли передаваться осенняя тишина, крики улетающих птиц, весеннее оживление природы.

Уже с VIII века китайские живописцы наряду с прозрачными минеральными красками стали использовать одну черную тушь, серебристо-серые нюансы которой помогали им передать с особой полнотой ощущение единства и цельности мира. Нажимы кисти, четкость линий и мягкость размывов позволяли им достичь в подобных монохромных картинах впечатления красочного многообразия, цветовой гармонии, воздушности и глубины. Белая матовая поверхность свитка могла восприниматься глазом и как водная гладь, и как небесная ширь, и как туманная дымка, обволакивающая горы.

Н е все китайские картины, где изображалась природа, можно назвать пейзажами. Рядом с классической монументальной формой изображения гор и вод складывались и другие, более камерные формы - небольшие и полные красочных деталей фрагменты природы или частные проявления ее жизни. К ним принадлежит весьма популярный и в наши дни жанр живописи - «цветы-птицы», куда включается огромный и многоликий мир растений, животных, птиц и насекомых.

Ли Кан. Бамбук. Тушь по бумаге. XIII в. Художественная галерея, Канзас-Сити

Чжао Мэнфу. Овца и коза.
Тушь по бумаге. Конец XIII – начало XIV в. Смитсоновский институт, Вашингтон

В произведениях этого жанра нашла свое яркое отражение философская идея «великое в малом», раскрывающая буддийско-даосское представление о том, что в каждой даже ничтожной и неприметной части природы заключена душа Вселенной. Огромный мир символов и народных верований, пожеланий счастья, добра и богатства связывался в древности в Китае с образами растений, птиц и деревьев. Так, пион считался знаком богатства, слива мэйхуа, расцветающая в самом начале весны, была знаком жизнестойкости, бамбук символизировал мудрость ученого, сосна с ее вечнозеленой хвоей ассоциировалась с долголетием. Но каждое малое проявление природы, будь то травинка, по которой ползет букашка, или увядший стебель лотоса, воспринимались художниками не как нечто обособленное, а как часть великого единого мира.

Юань Шоупин. Пион.
XVII в. Государственный музей искусства народов Востока, Москва

На основе этого сформировалось и общее с пейзажем понимание технических средств, и восприятие нейтрального фона картины как пространственной среды, в которой живет изображаемый предмет. Прозрачные водяные краски или черная тушь с ее тонкой градацией оттенков соответствовали легкости и свободе изображения. Мастерство линейного штриха в сочетании с пятнами туши заменяли собой светотень, создавая иллюзию объема. Выразительность самой линии являлась главным критерием художественной ценности произведения.

Ци Байши. Цыплята у пальмы.
Бумага, тушь. Конец XIX – начало XX в.
Государственный музей искусства народов Востока, Москва

Эта особенность традиционной китайской живописи, развившейся на протяжении длительного этапа Средневековья, не утратила своей живой силы вплоть до настоящего времени. В многоликом, противоречивом и стремительном потоке современной жизни эти отстоявшиеся веками и ставшие классическими традиции во многом сохранили свою жизнестойкость. Секрет их силы заключается в гибкости и многообразии художественного языка, понятного и близкого народу, способного постоянно наполняться новым содержанием.

Вся история китайской пейзажной живописи, вплоть до начала XX века, - это цепь поисков и открытий средств художественной выразительности для широкого отражения в искусстве представлений человека о мире.

В древности природа являлась для жителей Китая чем-то грозным, властвующим над их жизнью. Вместе с тем она была и щедрой дарительницей жизненных благ, дающей людям тепло, кров и пищу. В ритуальной утвари и на стенах гробниц силы природы запечатлевались в условных знаках-символах. Ими были: птица, дракон, цикада, узоры грома, молнии и облаков. В период раннего Средневековья (IV–V вв.) поэты и художники Китая под влиянием даосских и буддийских идей стали воспринимать природу уже не только с утилитарной стороны, но и в ее эстетической значимости, способности волновать, быть созвучной душевным состояниям человека.

Уже самые ранние из дошедших до нас свитки, написанные художником Гу Кайчжи (344–406), показывают, что в китайскую повествовательную живопись, зародившуюся раньше пейзажной, проникали неведомые в прошлом лирические мотивы, связанные с природой. Об этом говорит картина мастера «Фея реки Ло», созданная как иллюстрация к поэме Цао Чжи (192–232) и повествующая о духе молодой девушки, обитающей в реке Ло и полюбившей земного человека. В длинном горизонтальном свитке, включающем ряд отдельных сцен, условный пейзаж, объединяющий композицию и введенный как фон, создает общую атмосферу, помогает раскрыть настроение поэмы. Неуловимая красота человеческих чувств впервые явлена живописцем через показ природы.

Гу Кайчжи. Фея реки Ло. IV в. Галерея искусства Фрир, Вашингтон

Новым для китайского искусства этой поры было и развитие эстетической мысли. При участии Гу Кайчжи начали разрабатываться первые теоретические правила написания картин, которые с V в. были обобщены и сформулированы художником и теоретиком искусства Се Хэ в «Шести законах живописи», где главные требования сводились к передаче не столько внешнего сходства, сколько внутреннего трепета, дыхания жизни. Выраженные краткими формулами, эти правила комментировались и использовались китайскими живописцами на всем протяжении Средневековья.

Х отя пейзажные мотивы в качестве фона встречались в произведениях художников IV–V вв., пейзаж как самостоятельный жанр оформился только к VII в. и получил широкое развитие лишь в VIII–X веках.

Полнее и ярче всего особенности китайской пейзажной живописи смогли проявить себя в период объединения страны и создания двух крупных империй - Тан (618–907) и Сун (960–1279), культурные достижения которых, при многих чертах различия, оставили в истории блестящий след. Подъем испытывали разнообразные области творчества - архитектура и живопись, скульптура и прикладное искусство, поэзия и проза. Активное в своей завоевательной политике Танское государство поддерживало связи со многими странами, вбирало в свою культуру множество явлений извне. Взглядом вширь, мощным созидательным пафосом было проникнуто и искусство танской поры. Огромным, многонаселенным, праздничным и цветущим предстает мир, показанный в настенных росписях буддийских храмов, в живописи на свитках.

Сунская культура сложилась в уже совсем иной исторической обстановке. Завоевания кочевников отсекли сначала северные области страны, а в XIII в. монголы подчинили и все остальное государство. В 1127 г. в связи с перемещением столицы на юг, в Ханчжоу, Сунский период распался на два разных этапа - Северосунский (960–1127) и Южносунский (1127–1279).

Для людей сунского времени характерно отличное от предыдущего драматическое мироощущение. Внутренние проблемы заняли в их жизни первое место, возрос интерес ко всему местному, своей природе, своим легендам. Чувство, воображение, философский взгляд на мир отличают художников и поэтов сунской поры. Они переосмысливают древнюю философию и создают новое учение - неоконфуцианство, в основе которого лежит идея о том, что мир един, человек и природа едины.

На протяжении периодов Тан и Сун установилась и канонизировалась форма вертикальных и горизонтальных свитков в соответствии с разными художественными задачами. В период Тан с его интересом к бытописательству предпочтение отдавалось горизонтальным свиткам, в период Сун с его тягой к философским обобщениям - вертикальным,

Танские пейзажи исполнены жизнеутверждающего пафоса и восторженного преклонения перед красотой и величием мира. Они повествовательны, многословны, изобилуют архитектурными деталями. Летописи сохранили нам имена знаменитых танских пейзажистов. Наиболее выдающимися среди них считались Ли Сысюнь (651–716), его сын Ли Чжаодао (670–730) и Ван Вэй (699–775) - одновременно поэт и художник. Их творчество показывает, насколько многообразными были уже в это время задачи пейзажной живописи.

П ейзажи Ли Сысюня и Ли Чжаодао ярки и насыщенны по цвету, напоминая драгоценным сиянием своей красочной гаммы и четкими контурами восточную миниатюру. Синие и малахитово-зеленые горы обведены золотой каймой, в композицию включено множество деталей. Реальная действительность служит живописцу материалом для тех гиперболических форм, в которые выливается его вдохновение. Огромным горам противопоставляются масштабы людей, вкрапленных яркими маленькими пятнами к их подножию.

Пейзажи Ван Вэя, художника, сложившегося уже в следующем столетии и испытавшего сильное влияние развившегося в это время учения буддистской секты Чань, отрицавшего внешнюю, парадную сторону буддизма и проповедовавшего созерцание природы как путь к постижению истины, мягки и воздушны. В них все гораздо более подчинено лирическому настроению. Ван Вэй смотрит на мир глазами созерцателя и поэта, и этим объясняется его новая живописная манера. Он отказывается от многоцветной палитры, пишет только черной тушью с размывами, добиваясь через тональное единство впечатления целостности мира.

Как живописец он первым нашел зримую форму тем эмоциям, которые воплотились в его стихах. Ван Вэй настолько сближает образы живописи и поэзии, что современники говорили: «Его стихи подобны картинам, а его картины подобны стихам». О том, насколько важное значение придавалось Ван Вэем пейзажной живописи в духовной жизни человека, говорят вдохновенные строки написанного им трактата «Тайны живописи»: «Далекие фигуры - все без ртов, далекие деревья - без ветвей. Далекие вершины - без камней. Они, как брови, тонки, тесны. Далекие течения - без волны; они - в высотах с тучами равны. Такое в этом откровенье!» Ван Вэй как бы предопределил пути новой эпохи в живописи, когда первый этап радостного познания природы сменился поисками глубоких философских обобщений о смысле бытия.

Многокрасочный четкий стиль Ли Сысюня и Ли Чжаодао положил начало направлению, названному «гунби» (тщательная кисть). Монохромный стиль Ван Вэя с его недосказанностью, подчеркнутой воздушностью пространства получил название «сеи» (дословно - писание идеи).

М анера Ван Вэя оказалась наиболее близкой живописцам последующего периода Сун, которые, стремясь главным образом к передаче единства и гармонии природы, пошли еще дальше в своих поисках. Именно в послетанское время в Китае были сделаны основные открытия в области пространственного построения картин, их конструкционного ритма, тональности, глубины чувств.

Изображение природы отделяется от всего частного. Пространство понимается художниками как символ бесконечности мира. Исчезла характерная для танских пейзажей многолюдность. Человеческие фигуры путников, рыбаков или отшельников так малы, что только подчеркивают природную мощь. Мир, изображенный в картинах Фан Куаня (X - начало XI в.), Го Си (XI в.) и Сюй Даонина суров и могуч. Он предстает необозримым и огромным, полным величавого покоя. Через красоту природы художники повествуют о гармонии Вселенной.

Фан Куань. Путники у горного потока.
Свиток на шелке. Конец X – начало XI в. Собрание дворцового музея, Тайвань

Картины сунских живописцев монохромны, то есть написаны одной черной тушью с размывами. Горы и реки, водопады и тихие озера, затерявшиеся среди горных вершин, - все запечатлено в картинах сунских живописцев с огромной выразительной силой. Так, словно воссоздавая в памяти свое длительное путешествие по реке Хуанхэ, Го Си фиксирует на протяжении своего горизонтального свитка, названного «Осень в долине Желтой реки», все, что прошло перед его взором, - горы, осенние деревья, хижины, утонувшие в волнах осеннего тумана. Бесконечно далек и многообразен этот как бы увиденный художником сверху грандиозный ландшафт.

Весь пейзаж построен на нюансах туши - то легкие и воздушные, то ложащиеся на шелк тяжелыми сильными штрихами. Они так продуманны в своем ритмическом многообразии, так богаты в своей тональности, что зритель воспринимает черный цвет туши как красочную гамму реального мира, подчиненную единому настроению. Незаполненное пространство свитка создает ощущение необъятного воздушного простора.

Художники Китая X–XI веков искали разные пути передачи жизни природы. Помимо больших пейзажных свитков, в это время возникли и маленькие пейзажные композиции, которые служили украшением вееров и ширм. Идея единства мира выражалась как через величественный пейзаж, так и через малые его фрагменты. Особой любовью такие миниатюры пользовались при дворе в столичной Академии живописи, где сам император выступал как художник и коллекционер. Из небольших картин, написанных на шелке и бумаге, создавались альбомы, где запечатлевалась жизнь цветов или животных, растений и насекомых. Для каждой маленькой сценки придумывались поэтические названия, зачастую ее дополняли стихи знаменитых поэтов.

В конце XI - начале XII века в китайской пейзажной живописи сложилось уже несколько направлений живописи, по-разному понимающих задачи отображения жизни природы, но в целом формирующих единый стиль эпохи. К этим направлениям принадлежали художники-ученые группы дилетантов «вэньчжэньхуа», поэтов и живописцев, не входивших в состав императорской Академии, художники-монахи секты чань (созерцание), уединившиеся от мирской суеты, а также члены императорской Академии, выполнявшие заказы двора. Художники-ученые Су Ши и Ми Фэй, проповедовавшие свободное творчество, и живописцы секты чань с их стремлением к интуитивному постижению тайного смысла вещей в значительной мере определили вкусы второй половины XI века.

Дух пейзажной живописи претерпел еще более значительные изменения в период Южной Сунской династии (1127–1279), когда после захвата чжурчжэнями севера страны императорский двор и Академия живописи переместились на юг, в Ханчжоу. На смену эпическим ландшафтам в это время пришел пейзаж значительно более интимный и приближенный к людям. Боль и страдания, горькие воспоминания о дорогих сердцу краях усилили любовное внимание художников к своей природе.

Ся Гуй. Чистые и далекие потоки и горы.
Фрагмент свитка на бумаге. Первая половина XIII в.

Настроения, передаваемые через пейзаж живописцами ханчжоуской Академии живописи Ли Ди (XII в.), Ли Таном (XI–XII вв.), Ма Юанем (XII–XIII вв.) и Ся Гуем (XII–XIII вв.), овеяны большим лиризмом, грустны и тревожны. Художники пишут небольшие картины, лишенные былой торжественности. Меняется строй композиции, все больше тяготеющей к асимметрии и воздушности. «Пастух с буйволами» - картина Ли Ди, изображающая заснеженные равнины севера, уже не включает в себя ни огромных скал, ни водных потоков. Глаз легко охватывает все ее небольшое пространство. Исчезают резкие масштабные соотношения, человеку - созерцателю и поэту отводится в природе большее место. Особенно это новое включение человека в природу ощутимо в картинах Ма Юаня и Ся Гуя. Зачастую в их немногословных, полных воздуха асимметричных лирических пейзажах жест, поза или вскинутая голова поэта-созерцателя еще больше усиливает эмоциональность зрительного образа.

Идея слитности человека и природы особенно остро проявляется в деятельности живописцев буддистской секты чань-му ци, картины которых, полные намеков, драматической напряженности, еще дальше отошли от декоративной звучности танских пейзажей и эпического пафоса северосунских ландшафтов. В живописи чаньские живописцы старались уловить то, что открывается взору внезапно и неповторимо в своей естественной свободе.

В искусстве Китая на протяжении всего сунского периода продолжали развиваться многочисленные жанры живописи. Но среди них всегда главенствовал пейзаж. Мышление живописцев этого времени можно назвать пейзажным, так как именно через пейзаж передавались важнейшие мысли и чувства эпохи.

В годы правления монгольской династии Юань (1279–1364), когда страна почти на столетие оказалась под чужеземной властью, пейзажная живопись опять наполнилась новыми чувствами, приобрела новую направленность. В ней возобладали настроения уныния, ностальгии, звучали ноты протеста. Найдя прибежище в далеких провинциях, живописцы стремились через образы природы в иносказательной форме донести до зрителя волнующие их проблемы.

Монохромная живопись XIV в. достигла необычайной изощренности и тонкости в передаче оттенков настроения. Особое значение приобрели каллиграфические надписи, включенные в композицию, таящие в себе намек, скрытый подтекст, понятный посвященным. Сами изображения тоже были символичными. Чаще всего изображался бамбук, гнущийся под шквальным ветром, но не ломающийся и выпрямляющийся вновь. Он олицетворял стойкого духом, благородного человека, способного выдержать жестокие удары судьбы.

Ни Цзань. Пейзаж.
1362. Тушь по бумаге. Смитсоновский институт, Вашингтон

Самым лиричным и тонким живописцем юаньского времени был Ни Цзань (1301–1374), каллиграф и поэт, проведший жизнь вдали от двора, в провинции. Пейзажи его, написанные на мягкой белой бумаге черной тушью, просты и немногословны. В них обычно изображаются группы осенних деревьев и маленькие островки, затерявшиеся в водных просторах. Тонкой изящной линией воссоздает мастер хрупкую и прозрачную чистоту осенних далей, всегда овеянных настроением одиночества и печали.

Наиболее крупными среди придворных живописцев XIV в. были Чжао Мэнфу и Ван Чжэньпэн. Стиль их творчества определял вкусы монгольской знати с ее тяготением к ярким краскам, бытописательству. Чжао Мэнфу прославился пейзажными свитками, выполненными в стиле танских декоративных ландшафтов, включающими в себя изображение монгольских всадников на охоте.

В художественную жизнь Китая период Мин (1368–1644), начавшийся после освобождения страны от монгольского владычества, вошел как сложное и противоречивое время. В XV–XVI вв. Китай переживает период экономического и духовного подъема. Растут и возрождаются города, строятся новые архитектурные ансамбли, огромным разнообразием отличаются художественные ремесла. Но уже к XVII в. империя приходит в упадок. В 1644 г. страна оказывается во власти маньчжуров, правивших до 1911 года.

С воцарением маньчжурской династии Цин начался новый и далеко не однозначный этап развития китайской культуры. Маньчжуры хотя и стремились приумножить блеск и пышность китайских городов, в первую очередь опирались на основы консервативных феодальных традиций, стремились регламентировать жизнь человека. Живопись Китая времени позднего Средневековья отразила всю противоречивость путей развития культуры периодов Мин и Цин. Особенно остро эти противоречия проявились в пейзажной живописи, откликающейся на события времени.

Возрождение китайской государственности после векового господства монголов во многом определило ее направленность. Стремление возродить артистизм и духовные завоевания прошлого, сохранить исконные традиции привели к тому, что официальные круги ориентировали художников на подражание прошлому. Вновь открывшаяся Академия живописи пыталась насильственно возродить былой блеск танской и сунской живописи. Художники были скованы предписаниями тем, сюжетов и методов работы. Непокорные подвергались суровым наказаниям. Однако ростки нового все же пробивали себе дорогу.

Дай Цзинь. Возвращение путников в грозу. XV в.

На протяжении почти шести веков господства династий Мин и Цин в Китае работали многие талантливые живописцы, как правило, оппозиционно настроенные к Академии живописи и принадлежавшие к группе вольных художников-ученых направления «вэньчжэньхуа». Вдали от столицы, на юге страны, складывались и различные художественные школы, более свободные от давления официальной власти. Основатели этих школ - Дай Цзинь (середина XV в.) - чжэцзянской, Шэнь Чжоу (1427–1507) и Вэнь Чжэнмин (1470–1559) - сучжоуской, оставаясь в пределах традиции, сумели создать ряд величественных пейзажей, выполненных в манере Ма Юаня и Ся Гуя, но отличавшихся большей дробностью и обилием деталей.

Шэнь Чжоу. Пейзаж с путником. 1485

В поисках обновления жанра пейзажа и жанра «цветы и птицы» выступили и другие художники. Среди них наиболее активно проявил себя Сюй Вэй (1521–1593), стремившийся преодолеть эклектизм и холодную виртуозность, культивируемые в Академии живописи. Созданные им эскизные дерзкие и неожиданные композиции в духе мастеров секты чань противопоставляли интуицию холодной заданности требований двора. Порывистые, резкие, подчас нарочито небрежные пейзажи, картины с изображением ветвей бамбука, сочных гроздей винограда таили в себе большую емкость образов. В кажущейся случайности фрагментов природы художник всегда умел уловить динамику жизни мира. За нарочитой небрежностью пятен туши ощутимо большое мастерство художника, воссоздающего ритмы, созвучные его темпераменту.

Н а стадии, завершающей развитие китайского феодализма (XVII–XVIII вв.), с наибольшей резкостью обозначилась глубина разрыва между рационализмом академических схем и новыми направлениями, отвечающими задачам времени.

Известный под прозвищем Бадашаньжэнь (Блаженный отшельник с гор) художник Чжу Да (1625–1705) и Ши Тао (1630–1717) - продолжатели традиций монахов секты чань, удалившиеся в монастырь после завоевания страны маньчжурами, в своих небольших, но смелых иносказательных альбомных зарисовках, где изображена либо нахохлившаяся птица на голой ветке дерева, либо сломанный стебель лотоса, еще дальше отошли от академических пейзажей.

Чжу Да. Две птицы на сухом дереве.
Середина XVII в. Бумага, тушь. Собрание Сумитомо, Оксо, Япония

В XVIII в. группа художников, получившая название «Янчжоуские чудаки» (ими были Ло Пинь, Чжэн Се, Ли Шань и другие) продолжили эту традицию. Их произведения, выполненные в духе «правила без правил», отмеченные простотой, свободой и свежестью, заметно отличались от сухости и перегруженности столичной придворной живописи.

В XIX–XX вв. эту линию продолжили живописцы Чэнь Шицзэн (1876–1924), У Чанши (1842–1927), Жэнь Бонянь (1840–1896), а затем Ци Байши (1860–1957), Хуан Биньхун (1864–1955) и Пань Тяньшоу (1897–1972), которые сумели перекинуть мост из прошлого в современность.

Зрительно и эмоционально приближая природу к человеку, они продолжили ту же линию экспрессивной и неожиданной ее интерпретации, которая была начата Сюй Вэем, Ши Тао и Чжу Да. Вместе с тем они отошли от свойственной последним мистической тревоги и напряженности чувств, стремясь к простоте и доступности образов.

При видимой близости средневековым образам картины этих художников, с их сочными земными плодами, яркими цветами и шумными стайками воробьев, знаменовали уже качественно новый этап в развитии китайского пейзажа и живописи цветов и птиц.

Любимые китайским народом жанры пейзажа, живописи цветов и птиц при всех изменениях жизни и стилистических направлений благодаря исключительной емкости и способности к усвоению новых идей сохранили свою жизнеспособность и в наши дни.

Провинция Ганьсу на северо-западе Китая по размеру примерно такая же, как Калифорния. Разнообразные местные ландшафты и драматические пейзажи провинции Ганьсу включают части пустыни Гоби, разноцветные горы, остатки Шелкового Пути и части .

Почему «поют» песчаные дюны - загадка, которая уже много веков пугает и притягивает человека. Удивительные песни дюн можно слышать лишь в некоторых регионах земного шара. Таинственные и пугающие звуки описывались многими знаменитыми путешественниками - Чарльзом Дарвином, Марко Полом и другими. Экспериментальным путем ученые подтвердили, что звук появляется когда песок осыпается вниз с гребня дюны.

Когда песок различного диаметра скатывается с поверхности, то создается вибрация песка, которая «выталкивает» звук, как мембрана динамика выталкивает воздух. Тысячи вибраций песчинок различного диаметра создают звуки разной высоты, которые и складываются в монотонный гул. (Фото Feng Li):

Ученые Симон Дегоэ-Бюи со своими коллегами занялся этим вопросом. Он записал звуки нескольких дюн и определил, что все они звучат на одной частоте - 105 Гц, иногда опускаясь до 90 Гц, или поднимаясь до 150Гц.

Как поют дюны, можно посмотреть в этом коротком ролике.

2. Рапсовые поля в провинции Ганьсу, Китай, 14 июля 2015. (Фото SIPA Asia via ZUMA Wire | Wangjiang | Corbis):

4. Майцзишань или «Пшеничная гора» - один из крупнейших буддийских пещерных монастырей Китая в форме муравейника 142-х метровой высоты. Начало монашеской жизни и строительства первых пещер относят к периоду династии Поздняя Цинь (384 — 417). (Фото Imaginechina | Corbis):

5. Всего в горе расположено 194 грота: 54 – на востоке, 140 – на западе. Они высечены на южном склоне горы, на высоте 80 м от подножья. Внутри находится более 7 200 глиняных и каменных скульптур, свыше 1300 кв.м. фресок, которые были созданы с 4-го по 19-й век. Здесь можно проследить этапы развития скульптурного искусства в Китае. Самая высокая скульптура достигает высоты 16 м. (Фото Imaginechina / Corbis):

6. Здесь проходит часть . (Фото Jason Lee | Reuters):

7. Осенние пейзажи на горе Дуншань в провинции Ганьсу, 7 октября 2015 года. (Фото Chen Yonggang | Xinhua | Corbis):

8. Лабранг - монастырь в посёлке Лабранг. Помимо всего прочего, монастырь является крупным образовательным центром буддизма - университетом с шестью факультетами. (Фото Carlos Barria | Reuters):

9. А вот и драматические пейзажи Китая. Это Национальный геологический парк Ядан расположен на месте бывшего русла реки на расстоянии в 185 км от города Дуньхуан. Протяженностью 25 км, парк состоит множества разрушенных ветром бесплодных пригорков причудливой формы.

Это один из самых редчайших парков, такие панорамы вы вряд ли увидите в другом месте. С наступлением сумерек, когда в полной тишине слышны лишь редкие завывания ветра, песчаные фигуры как будто оживают. (Фото Wang Song | Xinhua Press | Corbis):

10. Ландшафтом Данься в Китае называют уникальный тип земной поверхности, для которого характерны песчаники красного цвета и крутые скалы, созданные природой. Под звездным небом, снятым на длинной выдержке, ландшафт становится особенно загадочным. (Фото Zhang Zirong | Imaginechina | Corbis):

11. Сбор соли. (Фото Wang Jiang | Imaginechina | Corbis):

12. Солнечное затмение над Великой китайской стеной, 1 августа 2008. (Фото David Gray | Reuters):

13. Сельскохозяйственные террасы. Пластиковые щиты - защита культур для сохранения тепла и влаги. (Фото Sheng Li | Reuters):

14. Моторные лодки на «Желтой реке». (Фото Jose Fuste Raga | Corbis):

15. Бескрайняя пустыня Гоби - один миллион триста тысяч квадратных километров покрытые песком. Недалеко от Дуньхуаня находится одна из святынь Буддизма - Озеро Полумесяца. Оно удивительным образом расположено в самом центре поющих песков в низине, которая вот уже много веков, каким то чудом оберегается от наступающих со всех сторон огромных барханов.

Озеро по форме действительно похоже на полумесяц. Размером оно небольшое, около 150 метров в длину, глубина не более 5 метров, но вода в нем настолько прозрачна, что оно выглядит как драгоценный камень.

Раньше Дуньхуан являлся центром Шелкового пути и центром торговли между Китаем и Западом, сейчас же Дуньхуан в зависит от туризма. (Фото Ed Jones):

17. Ландшафты Данься - песчаники красного цвета и крутые скалы, созданные природой. (Фото Fan Peishen | Xinhua Press | Corbis):

18. Национальный геопарк Чжанъе Данься. Известный своими красочными скалами, парк был признан китайскими СМИ одним из самых красивых ландшафтных образований в Китае. (Фото Imaginechina | Corbis):

20. Пастух и древний город Yongtai. (Фото China Daily | Reuters):

21. Сельскохозяйственные террасы в провинция Ганьсу, 4 июля 2014. (Фото Wang Song | Xinhua Press | Corbis):

22. Тибетские монахи в монастыре Лабранг, о котором мы упоминали выше. (Фото Andy Wong):

23. Национальный геопарк Чжанъе Данься. Он известен своими необычными цветами скал, являющихся гладкими, острыми и достигающими высоты нескольких сотен метров. Они образованы отложениями песчаника и других полезных ископаемых, которые сформировались здесь в течение 24 миллионов лет. (Фото Sheng Li | Reuters):

24. Разноцветные горы в Китае встречаются на территории нескольких провинций в юго-восточной и юго-западной частях страны. Всемирно известный ландшафт Данься является объектом всемирного наследия ЮНЕСКО. (Фото Wang Song | Xinhua Press | Corbis):

Также смотрите « » и « » - места, недоступные взорам туристов.

По-китайски пейзаж обозначается словом 山水 (шань-шуй ), что на русский переводится как «гора и вода » или «горы и воды ». С одной стороны, само это сочетание красноречиво свидетельствует о том, какого рода пейзажи писали китайские мастера – это картины мира гор и рек. Но «гора» и «вода» - это не просто названия излюбленных изобразительных мотивов китайских живописцев. Прежде всего, это обозначения рядов объектов, относящихся к одному из двух классов. Бином 山水 аналогичен всем известному биному 阴阳 (инь-ян ).

«Гора » - это альтернативное обозначение активной силы «ян »: гора направлена вверх, это символ восходящего янского движения. Вместе с тем «гора» - это и всё то, что на горе расположено и её динамике подчиняется: это камни, отдельные скалы, деревья, травы, кустарники, то есть горная растительность, равнинные прилегающие к горе участки и т.д. «Вода » в свою очередь – это отображение пассивного начала «инь »: «вода» всегда движется вниз, её динамика всегда подчинена особенностям сложившейся ситуации. К классу «вода» относятся все объекты, представляющие воду в её различных физических состояниях: реки и горные потоки, ручьи и водопады, снег и покрытые льдом речные поверхности, облака и туманы – непременный для пейзажной живописи и очень значимый живописный мотив. Таким образом, если в русле одного из традиционных китайских представлений о Вселенной, мир понимается как результат бесчисленных многообразных взаимодействий между силами «ян » и «инь», то пейзаж – картина «гор и вод» - является наглядным тому примером.

Концепция «инь-ян », ставшая базовой для всей китайской культуры, изначально формулировалась в рамках одноимённой школы «инь-ян-цзя » (VI – IV вв. до н.э.). Для конфуцианства же с его педагогической направленностью основополагающим было представление Вселенной как места взаимодействия трёх сил-начал-сущностей : Неба, Земли и Человека. Поэтому на китайских картинах, представляющих «горы и воды», всегда и непременно звучит и тема Человека, Человека с большой буквы, который занимает причитающееся ему, должное место между Небом и Землёй – меж вод и гор. Тема человека представлена в пейзажной живописи весьма многообразно: это и отдельные фигуры людей, занятых разными делами (земледельцы, торговцы путешественники, рыбаки, отшельники), и многообразные архитектурные постройки (отдельные хижины, посёлки, лодочные пристани, монастырские постройки), и следы человеческой жизнедеятельности (дороги, мосты) и пр.

• 

  Китайский традиционный пейзаж не писался с натуры. С одной стороны, пейзажи в технике гунби (тщательная кисть) – а особенно если это монументальное вертикальное или многометровое горизонтальное полотно – писались подолгу, иногда – по нескольку месяцев. С другой, в традиции не было установки на передачу реального сходства с тем или иным конкретным местом. Реальный опыт переживания тех или иных природных красот, а также и всего накопленного предшествующей традицией живописного материала, осмыслялся художником – а результатом этих накопления и осмысления становилась новая картина. И каждый пейзаж представлял собой не портрет того или иного места, а своего рода обобщённую модель мира, его образ, сформированный и запечатлённый художником.

  Предполагаемыми зрителями и ценителями пейзажных свитков были люди, не уступавшие живописцам ни в образованности, ни в подкованности в вопросах традиции и культуры. Поэтому процесс создания и последующего восприятия живописного свитка всегда подразумевал своего рода диалог между художником и зрителем . Диалог шёл как минимум по двум уровням: зритель считывал, КАК написано и ЧТО написано. Раскрытие КАК свитка схематично можно представить в три этапа: сначала – это можно обозначить как макроуровень – пейзаж рассматривался в общем, оценивалась выбранная и разработанная художником композиционная схема, выделялись её особенности, делался вывод о типичности или, напротив, каких-либо новшествах, внесённых автором и т.д. Затем зритель переходил на средний уровень – уровень отдельных объектов, изображённых на свитке, и их взаимосвязей: деревья, камни, скалы, водопады, фигуры людей и постройки – КАК художник выстроил их друг относительно друга. Далее можно было погрузиться в КАК работы кисти художника: оценить виртуозность и мастерство владения кистью, её силу и используемые технические приёмы. На определённых этапах развития китайского традиционного пейзажа существовали внушительные пособия по живописи, в которых подробно описывалось и прорисовывалось, КАК (какими штрихами, пятнами, точками) дОлжно выписывать те или иные природные объекты. Это соответствует одному из шести живописных законов, сформулированных ещё в V в.н.э. художником и теоретиком по имени Се Хэ – закону о соответствии изображения роду вещей . Насладившись тонкостями создания изображения на микроуровне, зритель снова возвращался к пейзажу в целом, но теперь взгляд на картину подразумевал уже всю ту информацию, которая была получена на разных уровнях «включения» в изображение.

  ЧТО пейзажного свитка – это всегда послание художника зрителю, тема которого в сущности одна. «Горы и воды» - это всегда картина, модель мира , отражающая современные представления об особенностях его устройства и функционирования. Мир – и Человек в нём. Модель с течением времени претерпевала изменения, те или иные аспекты её устройства и принципы работы акцентировались или наоборот «уходили в туман», но закреплённое в теоретических трактатах отношение к пейзажу как к образу мира сохранялось. И в этой связи жанр пейзажа ценился больше других.

  Картины природы ценились также за высокую прикладную функцию , которую они имели в жизни образованного человека. Созерцание пейзажа было одной из излюбленных досуговых форм чиновников и ученых-интеллектуалов. Как известно, традиционные китайцы жили в условиях культурного синтеза трёх основных учений: конфуцианства, даосизма и буддизма. Конфуцианство определяло характер повседневной жизни чиновника: особенности его поведения в социуме, его служебные и семейные обязанности, нормы, позволявшие ему создавать и сохранять своё «лицо». Что касается даосизма и буддизма, то благодаря им возникало некое внутреннее пространство, свободное от рутины и формальностей, в которое человек мог удалиться, оставаясь в одиночестве или в кругу близких ему по духу людей. Наслаждение картинами «гор и вод» соответствовало тому, что в даосизме обозначалось как «свободное странствие духом», «мысленное путешествие». На заре становления даосизма, одним из истоков которого были шаманские ритуалы юга Китая, «мысленное путешествие», вероятно, совершалось адептами в состоянии транса, наркотического опьянения – и путешествовали шаманы по внутренним ландшафтам неких мистических пространств. Подобного рода состояния и позже очень ценились в среде творческой элиты, однако не только опьянение могло стать толчком для «полёта духа». Картина гор и вод давала основания для своего рода медитативного процесса, в ходе которого сознание зрителя могло, насладившись изображением, оттолкнуться от него и отправиться в собственное путешествие. Это могло быть вспоминание и переживание прошлого опыта реальных прогулок по горам или странствие по вымышленным местам, в которые разворачивалось принципиально незамкнутое пространство свитка, продолженное воображением зрителя или размышление над посланием, сформулированным художником и считываемым зрителем, располагающим сходным с ним багажом культурной памяти или размышление на философские темы…

  Можно привести отрывки из трактата «О возвышенной сути лесов и потоков» художника и теоретика живописи Го Си (жил при династии Северная Сун, в XI веке):

  "...Виды лесов и потоков, картины туманных далей часто открываются нам как бы во сне; глаза и уши наши их не воспринимают. Но под рукой искусного мастера они вновь появляются перед нами. И тогда, не выходя из дома, мы можем перенестись в глухие ущелья, услышать крики обезьян и гомон птиц, увидеть залитые светом горы и искрящиеся бликами потоки. Разве не доставит нам радость сие зрелище? Разве не тронет оно наше сердце? Вот почему в свете так ценят искусство живописи. Отнестись к нему легкомысленно - значит помутить свой духовный взор и загрязнить чистые порывы души..."

  "...Те, кто серьезно толкуют о живописи, говорят так: есть горы и воды, сквозь которые можно пройти; есть такие, на которые можно смотреть; есть такие, где можно гулять, и есть такие, где можно поселиться. Такую картину можно назвать воистину чудесной..."

  "...Вот одна гора, но разве можно вместе с ней не изучить вид множества других гор! Весной дымки и облака в горах стелются непрерывной чередой, и люди радостны. Летом горы прекрасны, на них густая тень от деревьев - люди безмятежно спокойны. Осенью горы прозрачно-светлые, точно качаются и падают, - люди строгие. Зимой горы скрыты темной мглой - люди затаившиеся. При рассматривании подобных картин у людей возникает такое ощущение, что они на самом деле находятся в горах. Это и есть смысл таких картин..."

  "...При виде белых дорог в серой дымке мысленно идешь по ним. При виде света вечерней зари в реках, на равнинах, мысленно наблюдаешь закат. При виде в горах отшельников и горных жителей мысленно живешь вместе с ними. При виде скал с родниками в неприступных местах мысленно бродишь среди них. У людей, рассматривающих эти картины, возникает такое настроение, точно они в самом деле находятся в этих местах. Это и есть внешняя прелесть таких картин..."

  "...Люди в свете, думают, что картины создаются простым движением кисти. Они не понимают, сколь многотрудно занятие живописью. У Чжуан-цзы сказано: «Художник сбрасывает свои одежды и сидит, скрестив ноги». Вот справедливое суждение о работе живописца! Мастер должен пестовать в своем сердце безмятежность и радость. Его думы должны быть покойными и гармоничными, ибо сказано: «пусть будет сердце невозмутимым». Тогда все человеческие чувства и все свойства вещей сами собой проявятся в сердце и столь же непроизвольно сойдут с кончика кисти на шелк..."

  В Китае не принято было хранить свитки в вывешенном состоянии. С одной стороны, это объясняется заботой о долговечности произведений: от длительного пребывания в растянутом состоянии основа свитка постепенно растягивалась, деформировалась, на работе могли возникнуть трещины, разрывы. Поэтому ценные свитки хранились в специальных помещениях в специальных футлярах. И сейчас в музеях и галереях живописи в Китае достаточно часто меняется экспозиция – работам, что называется, дают отлежаться. С другой стороны, как уже говорилось, наслаждение картиной было одной из излюбленных форм досуга образованных китайцев. Это могло быть, например, удачным поводом для встречи и совместного времяпрепровождения владельца картины и его друзей. Вертикальный свиток вывешивался на специальную раму, а зрители предавались созерцанию, расположившись вокруг него. Горизонтальный свиток – а они могли быть весьма длинными, по много метров в длину – разворачивали на специальном столе: справа налево, раскрывая его фрагмент за фрагментом, останавливаясь, рассматривая и двигаясь дальше – до его левого конца. А затем в обратную сторону – слева направо. Этот процесс разворачивания и сворачивания свитка мог длиться несколько часов.

  В Китае до знакомства с европейской живописью не было представлений о линейной перспективе. Зато сложилась весьма своеобразная концепция выстраивания пространства в пейзажном свитке. Речь идёт о «трёх далях» (三元) картины «гор и вод» . Это понятие сформулировал и развил уже упоминавшийся живописец и теоретик XI века Го Си. Есть его работа, посвящённая подробному разъяснению особенностей и свойств каждой из трёх далей и значения всей концепции в целом. Это очень интересная тема, но сложная – здесь мы её касаться не будем. Попытаюсь всего лишь наглядно показать, что подразумевается под каждой из трёх далей на композиционном уровне и отмечу особенности пространства свитка, построенного на основании этих далей.

  Три дали – высокая, глубокая и ровная .

  • 

    Высокая даль подразумевает взгляд от подножия горы к её вершине. Объёмы преимущественно развиваются, вылепливаются по вертикали. В центре внимания зрителя оказывается одна гора, один горный массив (Гуань Тун "Задержка у переправы через горный ручей").

    • 
      • 

        Глубокая даль – это множество накладывающихся друг на друга слоёв горных массивов с прорывами ущелий между ними. В этих ущельях нередко клубится туман. Взгляд, переходя с ближних объёмов на более дальние, как бы углубляется внутрь пространства картины (Го Си "МОнастырь в заснеженных горах" и Фань Куань "Глядя на поток, одиноко сижу")