Тема: Художественный мир Максима Горького. Особенности жанра и конфликта в пьесе «На дне».

Тип урока: комбинированный

Цели:

Образовательные: познакомить учащихся с личностью и особенностями творчества М.Горького; показать новаторство Горького, определить составляющие жанра и конфликта в пьесе;

Развивающие: развивать навыки анализа текста, делать обобщающие выводы;

Воспитательные: воспитывать читательскую культуру студентов, воспитание культуры речи.

Оборудование: презентация Power Point «Максим Горький», текст пьесы «На дне».

Ход урока

1. Организационный момент (2 мин.)

Проверка присутствующих;

Сообщение темы, хода урока.

2. Проверочная работа (тест): «Серебряный век» русской литературы.

3. Изучение новой темы. Сообщение студентов по биографии и творчеству писателя. (15 мин.)

Мы продолжаем знакомиться с особенностями развития литературы рубежа 19 – 20 веков. И сегодня наше занятие будет посвящено творчеству одного из самых ярких представителей этого периода А.М.Горького.

Его имя известно в нашей стране каждому. Несколько поколений изучали и изучают его творчество со школьной скамьи. О Горьком сложились определенные пред­ставления: это основоположник литературы социалистического реализ­ма, литературный критик и публицист, инициатор создания и первый председатель Союза писателей СССР. О его детских и юношеских годах мы знаем из автобиографических повес­тей «Детство», «В людях», «Мои университеты».

4. Слово учителя. (13 мин.)

Итак, мы видим, что Алексей Максимович Горький прожил сложную жизнь. Судьба его не баловала. Он прошел трудные жизненные «университеты», видел много горя, но сумел сохранить в себе высокие нравственные качества, сумел остаться Человеком, стать замечательным писателем.

Запись в тетради:

Творческий путь писателя начался с публикации в сентябре 1892 г. в тифлисской газете «Кавказ» рассказа «Макар Чудра». Тогда же появился литературный псевдоним - Максим Горький. А в 1895 г. был напечатан рассказ «Старуха Изергиль». Горького сразу заметили, в печати появились восторженные отклики. Ранние рассказы Горького носят романтический характер.

- Вспомним, что такое романтизм?

(Романтизм - направление в искусстве, характерным признаком которо­го является отображение и воспроизведение жизни вне реально-конкрет­ных связей человека с окружающей действительностью, изображение исключительной личности, часто одинокой и не удовлетворенной настоя­щим, устремленной к далекому идеалу и потому находящейся в резком конфликте с обществом, с людьми).

Отличительные черты романтических образов Горького - гордая не­ покорность судьбе и дерзкое свободолюбие, цельность натуры и героичность характера. Романтический герой стремится к ничем не стесняемой свободе, без которой нет подлинного счастья и которая не­ редко дороже самой жизни. В романтических рассказах воплощены наб­ людения писателя противоречий человеческой души и мечта о красоте.

После серии романтических произведений 90-х годов, полных бунтар­ских идей, Горький создает пьесу, ставшую, пожалуй, наиболее важным звеном во всей философско-художественной системе писателя - драму «На дне» (1902).

5. Беседа по содержанию пьесы «На дне». (20 мин.)

- Как изображается место действия в пьесе? (найти в тексте описание)

(Место действия описывается в авторских ремарках. В первом действии это «подвал, похожий на пещеру», «тяжелые, каменные своды, закопченные, с обвалившейся штукатуркой». Важно, что писатель делает указания, как освещается сцена: «от зрителя и сверху вниз», свет доходит до ночлежников от под­вального окошка, как будто ищет среди подвальных обитателей - людей. Тонкие перегородки отгораживают комнату Пепла. «Везде по стенам - нары». Кроме Квашни, Барона и Насти, которые живут в кухне, своего угла нет ни у кого. Все друг перед другом напоказ, укромное место только на печке и за ситце­вым пологом, отделяющим от других кровать умирающей Анны (этим она уже как бы отделена от жизни). Везде грязь: «грязный ситцевый полог», некрашеные и грязные стол, скамьи, табурет, изодранные картонки, куски клеенки, тряпье.

Третье действие происходит ранней весной вечером на пустыре, «засо­ренным разным хламом и заросшим бурьяном дворовом месте». Обратим вни­мание на колорит этого места: темная стена «сарая или конюшни», «серая, покрытая остатками штукатурки» стена ночлежки, красная стена кир­пичного брандмауэра, закрывающего небо, красноватый свет заходящего сол­нца, черные сучья бузины без почек.

В обстановке четвертого действия происходят существенные перемены: перегородки бывшей комнаты Пепла сломаны, наковальня Клеща исчезла. Действие происходит ночью, а свет из внешнего мира уже не пробивается в подвал - сцена освещена лампой, стоящей посреди стола. Однако последний «акт» драмы совершается все же на пустыре - там удавился Актер).

- Какие люди являются обитателями ночлежки?

(Люди, опустившиеся на дно жизни, попадают в ночлежку. Это последнее пристанище для босяков, маргиналов, ко многим можно добавить эпитет «бывший»: бывший актер, бывший барон, бывший рабочий. Здесь все социальные слои общества: разорившийся дворянин Барон, содержатель ночлежки Костылев, полицейский Медведев, слесарь Клещ, картузник Бубнов, торговка Квашня, шулер Сатин, проститутка Настя, вор Пепел. Всех уравнивает по­ложение отбросов общества. Здесь живут совсем молодые (сапожник Алеш­ка 20лет) и нестарые еще люди (самому старшему, Бубнову, 45лет). Однако их жизнь уже почти закончена. Умирающая Анна представляется нам ста­рухой, а ей, оказывается, 30лет.

У многих ночлежников даже нет имен, остались одни клички, вырази­тельно обрисовывающие своих носителей. Ясен облик торговки пельменями Квашни, характер Клеща, гонор Барона. Актер когда-то носил звучную фа­милию Сверчков-Задунайский, а теперь даже воспоминаний почти не оста­лось - «все забыл».)

-Что привело в ночлежку ее обитателей - Барона, Бубнова, Клеща, Квашню, Сатина, Настю, Пепла, Актера? Какова предыстория этих персонажей?

(- Барон разорился: «Мне кажется, что я всю жизнь только переодевался... а зачем? Не понимаю! Учился - носил мундир дворянского института... а чему учился? Не помню... Женился - одел фрак, потом-халат... а жену взял скверную и - зачем? Не понимаю... Прожил все, что было, - носил какой-то серый пиджак и рыжие брюки... а как разорился? Не заметил... Служил в казенной палате... мундир, фуражка с кокардой... растратил казенные деньги, - надели на меня арес­тантский халат... потом - одел вот это... И все... как во сне... а? Это... смешно?» Каждый этап жизни тридцатитрехлетнего Барона словно отме­чен определенным костюмом. Эти переодевания символизируют постепенное снижение социального статуса, причем за этими «переодеваниями» ничего не стоит, жизнь прошла «как во сне».

- Бубнов ушел из дома «от греха подальше», чтобы не убить жену и ее любовника, хотя сам признается, что он «ленив» да еще и запойный пьяница, «пропил бы мастерскую»;

- Клещ потерял работу: «Я-рабочий человек. ..я с малых лет рабо­таю»;

- Квашня - сорокалетняя вдова, имевшая в прошлом печальный опыт семейной жизни. Считает, что замужество – ненужная вещь, однако в конце пьесы выходит замуж за полицейского Медведева;

- Сатин попал «на дно» после того как отсидел в тюрьме за убийство: «Убил подлеца в запальчивости и раздражении... из-за родной сестры»;

- Настя - проститутка, содержит Барона. Живёт мечтами о необыкновенной, красивой любви, с которой знакома из любовных романов;

Судьба Пепла была предопределена уже при его рождении; «Я когда маленький был, так уж в ту пору меня звали вор, воров сын…»;

- Актер спился, «пропил душу,.. погиб».)

- Что общего в судьбах всех обитателей ночлежки?

(Судьба большинства обитателей ночлежки развивается как социальная драма и завершается как трагедия.)

- В чем причина общности судеб героев?

(Личные катастрофы оказываются типичными на общем фоне «гнилой» общественной системы. Там, где узаконены расчет и накопительство, любой может стать жертвой социальных обстоятельств.)

6. Особенности жанра и конфликта в пьесе «На дне». (15 мин.)

- Что является предметом изображения в пьесе?
(Предметом изображения в драме «На дне» становится сознание людей, выброшенных в результате глубинных социальных процессов, на «дно» жизни).

- Каков конфликт драмы?

(Социальный конфликт имеет в пьесе несколько уровней. Ясно обозначены социальные полюса: на одном - содержатель ночлежки Костылев и поддер­живающий его власть полицейский Медведев, на другом - по существу бесп­равные ночлежники. Таким образом, очевиден конфликт между властью и лишенными прав людьми. Этот конфликт почти не развивается, потому что Костылевы и Медведев не так уж далеки от обитателей ночлежки. Каждый из ночлежников пережил в прошлом свой социальный конфликт, в результате которого оказался в унизительном положении.)

- Какого рода конфликты, кроме социального, выделяются в пьесе?

(В пьесе есть традиционный любовный конфликт. Его обусловливают взаи­моотношения Васьки Пепла, Василисы, жены хозяина ночлежки, Костылева и Наташи, сестры Василисы. Экспозиция этого конфликта - разговор ночлеж­ников, из которого ясно, что Костылев ищет в ночлежке свою жену Василису, которая изменяет ему с Васькой Пеплом. Завязка этого конфликта - появле­ние в ночлежке Наташи, ради которой Пепел оставляет Василису. В ходе раз­вития любовного конфликта становится ясно, что отношения с Наташей возрождают Пепла, он хочет уехать с ней и начать новую жизнь. Кульминация конфликта вынесена за сцену: в конце третьего действия мы из слов Квашни узнаем, что «кипятком ноги девке сварили» - Василиса опрокинула самовар и обварила Наташе ноги. Убийство Костылева Васькой Пеплом оказывается трагической развязкой любовного конфликта. Наташа перестает верить Пеплу: «Они - заодно! Будьте вы прокляты! Вы оба...»)

- Можно ли пьесу «На дне» отнести к «новой драме»?Если да, то какие признаки «новой драмы» нашли в ней воплощение?

(Да, можно. Нет явного виновника человеческих неудач, нет абсолютно счастливых и абсолютно несчастных людей, нет главных и второстепенных персонажей. Нет ключевого события. Конфликт новой драмы – это столкновение человека и среды, человека и обстоятельств, а не человека и человека.)

7 . Подведение итогов. (8 мин.)

(В тетради) А.М.Горькому мир «бывших людей» был хорошо известен. В пьесе «На дне» писатель ставит вопрос о судьбе отверженных обществом. Их судьба развивается как социальная драма, драма людей, выброшенных на «дно». Но пьеса «На дне» не только социальная, но и философская драма. Герои пьесы – фигуры колоритные, неповторимые, способные мечтать, размышлять, философствовать. Они рассуждают о вере человека, человеческом достоинстве, независимости, свободе, о самобытности человека, чести, совести, честности, правде.

Итак, жанр пьесы можно определить как социально-философскую драму.

8. Домашнее задание. (2 мин.)

1. Ответить письменно на вопрос: Есть ли надежда у обитателей ночлежки на будущее?

2. Выявить роль Луки в пьесе. Отметить в тексте его высказывания о людях, о жизни, о правде, о вере.

Молодым свойственно строить "воздушные замки", мечтать о чем-либо. Мало кому в юности приходят в голову мысли о том, что он так ничего и не добьется в жизни, будет влачить жалкое существование или вовсе - опустится на самое "дно" жизни. Чаще всего люди мечтают о вечной любви, славе, безбедной жизни, служении народу и о простом человеческом счастье. Пьеса М. Горького "На дне" как раз таки о таких людях, людях, которые оказались "на дне".

Изначально пьеса имела другое не менее говорящее название "Без солнца". Затем это название трансформировалось в "Ночлежку". Но и этот вариант был отброшен автором. После долгих раздумий утверждается новый вариант - "На дне жизни". Перед самым выходом пьесы в свет - в 1902 году - название сократилось на одно слово. В окончательном варианте название оказалось наиболее подходящим из всех ранее озвученных. В пьесе нашли свое отражение многие противоречия начала ХХ века. Здесь отражен и социальный, и философский конфликт. Есть место и любовной драме. Действие пьесы разворачивается в ночлежке Костылевых, где "все некрашеное и грязное", "каменные своды...с отвалившейся штукатуркой". Обитатели «дна» - жители костылевской ночлежки - оказались выброшены обществом из своих рядов. «Дно» грозит споткнувшимся, слабым, выбившимся из колеи людям нравственной или физической гибелью. Здесь оказались люди с различными характерами, судьбами и различным социальным происхождением: рабочий и вор, разорившийся барон и спившийся актер, женщина легкого поведения и праведница. При первой встрече с обитателями ночлежки видно, что перед нами предстают страдающие и очень одинокие люди. Горький намеренно не дает полной биографии героев. Ее мы можем выстроить лишь по отдельным репликам. Итак, что мы можем сказать о каждом герое?

В целом, всех обитателей ночлежки можно разделить на три группы. Первые - это те, кто примирился с существующим положением вещей. Найдя спасительную мечту, лживую и неосуществимую по своей сути, они нашли себе оправдание в отказе от активной жизненной позиции. Вторые - это те люди, которые хотели бы начать новую жизнь, выбраться со "дна". И третьим, последним образом является Сатин, взятый отдельно от других. Рассмотрим теперь каждую группу по-отдельности.

Представителями первой группы являются Бубнов, Настя, Барон, Актер и Анна. О Бубнове мы узнаем по его рассказам: некогда он был владельцем красильной мастерской. Его жена скоро сошлась с мастером, и Бубнов, опасаясь за свою жизнь, предпочел просто уйти. По его теории сама среда, в которую помещен человек, формирует последнего, ставит его в полную зависимость перед собой. Правда Бубнова - правда внешних обстоятельств, в которой человеку отказано в личной инициативе. Здесь мы наблюдаем истинного приверженца фатализма. Среда, которая его окружает - подлая и грязная. Здесь нет добрых людей, а следовательно и самому нечего себя "раскрашивать".

Настя - девушка легкого поведения. Несмотря на всю жестокость, унижения и оскорбления, она не отчаялась, не стала жестокой и бездушной. Напротив, она искренне мечтает о большой и светлой любви. Но в реальной, окружающей ее действительности нет места чистой любви, кроме ее номинальной стоимости на бумажках. Не желая трезво смотреть на действительность, она сотворила себе прошлое, в котором якобы "жила" большая и чистая любовь. Свой сотворенный мир она выдает за реальный.

Барон - также как и Настя живет прошлым, но в отличие от нее действительно имевшем место. Время от времени, вспоминая свое былое состояние, свой знаменитый род, Барон не в силах бороться с тяжелой действительностью. Спасение от воспоминаний и горечи потерь он находит на дне стакана. Авторское отношение к такому герою выражено следующей фразой: "В карете прошлого далеко не уедешь". Так оно и есть: стоит на месте "карета" Барона, да и он сам не предпринимает никаких шагов по изменению своей жизни.

Актер - еще один обитатель ночлежки. Настоящее имя героя не известно. В прошлом он - представитель творческой интеллигенции, а сейчас это просто человек "без имени". Вспоминая былую славу, он с каждым разом расцвечивает ее в более яркие цвета, нежели она была на самом деле. Спасается от горькой "правды жизни" также как и предыдущий герой - пьянством.

Самым жалким и трагичным персонажем, на мой взгляд, является Анна. Ей тяжелее всех: она больна и угасает с каждым днем. Горьковская Анна - это собирательный образ обычной женщины начала ХХ века. Свою жизнь она описывает следующим образом: "Не помню, когда я сыта была…Над каждым куском хлеба тряслась…Всю жизнь мою дрожала…Мучилась…как бы больше других не съесть…Всю жизнь в отрепьях ходила…всю мою несчастную жизнь». Скорее всего она родилась в обычной бедной семье. Потом вышла замуж, скорее не столько по любви, сколько по необходимости. Образ Анны является скорее нейтральным, характеризующим общую массу серых людей: не творящих в жизни зла, но и не являющими собой светлый образ. Она полностью смирилась с окружающей действительностью, уповая лишь на счастье в загробном мире.

Все эти люди, опустившись на самое «дно» после многих лишений, стали безжалостны и к себе, и к другим. В ответ на свои жалобы они получают только смех и издевательства со стороны окружающих. Барона, живущего за счет Насти, забавляют ее фантазии и слезы. Каждый замкнут на своем горе и ведет о нем нескончаемый рассказ, не слушая тех, кому может быть тоже нужна помощь.

Единственный, кто верит в возможность спастись, вырваться со "дна" - это Клещ - представитель второй группы. Да, он озлоблен на людей, порой жесток с Анной - своей женой. Но единственный кто видит спасение в изнурительном, тяжелом, но честном труде: "Я - рабочий человек...мне глядеть на них стыдно... Я с малых лет работаю... Ты думаешь, я не вырвусь отсюда? Вылезу... кожу сдеру, а вылезу".

И, наконец, третья, последняя группа. Ее единственным представителем является Константин Сатин. Почему он особняком выделяется среди прочих? Он является носителем философии правды жизни в споре с Лукой. По его мнению не стоит опускать руки, необходимо открыто смотреть на неприятности и пытаться их решать. О нем мы знаем лишь то, что в настоящем он карточный шулер. Ранее он работал телеграфистом, но после преступления, совершенного им, оказался на "дне". Во многом он выделяется на фоне общей массы "серых" ночлежников: своими репликами, образованностью и интеллигентностью. В споре с Лукой их объединяет то, что оба стоят на позициях уважения человека. Но только каждый по-своему видит это. Сатин в своем пламенном монологе утверждает, что "ложь - религия рабов и хозяев. Правда - Бог свободного человека". Он также против любого сострадания к человеку: "Надо уважать человека! Не жалеть... не унижать его жалостью". А потому, видимо, он и раскрывает всем глаза на обман Луки: Актера уверяет в том, что нет бесплатных лечебниц для алкоголиков, Ваську Пепла шуткой подталкивает к преступлению. И к чему в итоге привела такая правда? К смерти Актера и ссылке Пепла в Сибирь. Вот и вся правда Константина Сатина.
Убогими и жалкими предстают перед нами ночлежники. Ни один из них так и не смог вылезти со "дна", не смог ничего в себе изменить. Так и остались все они доживать свой короткий век "на дне".

Действие драмы «На дне» происходит на рубеже XIX–XX веков. Это время экономического кризиса для России, многие остаются без работы, теряют свой статус, положение в обществе, а некоторые опускаются на «дно» жизни. Горький неслучайно так живописует место, где ютятся его герои. Перед нами грязный подвал, похожий на пещеру: закопченный потолок, тяжелые каменные своды с обвалившейся штукатуркой. И везде вдоль стен – нары. Ужасную картину довершает мебель ночлежки: «большой стол, две скамьи, табурет – все некрашеное и грязное». После таких описаний становится страшно, неужели автор такой видит Россию накануне нового века?

Многообразны представленные в пьесе конфликты: и социально-бытовой, и любовный, и философский. Они разгораются как между героями, принадлежащими к разным общественным сословиям, так и внутри них самих. Действительно, «на дне» люди оказываются, как правило, переживая внутренний социальный конфликт. Горький дает читателю предысторию каждого персонажа. Так, Барон раньше вел интеллектуальную жизнь представителя высшего общества: «Раньше, когда мой организм не был отравлен алкоголем, у меня, старик, была хорошая память… А теперь вот… кончено, брат!» Васька Пепел на это отвечает: «Ты барин… было у тебя время, когда ты нашего брата за человека не считал… и все такое…» Наглядно показано, как условно в человеческом мире деление на социальные классы и как легко бывший барин сравнялся в своем положении с шулером Бубновым и вором Васькой Пеплом.

Параллельно с социально-бытовыми конфликтами развиваются и любовные. Здесь на первый план выходят отношения супругов Костылевых и Васьки Пепла с Натальей, сестрой Василисы Карповны Костылевой. С появлением в ночлежки Наташи, Пепел готов обратиться к другой, новой жизни. Ради нее Васька оставляет Василису, в нем остыли чувства к ней. Герой не может врать, быть неискренним. Кульминацией становится сцена, в которой Наташа ошпаривают кипятком, а Васька убивает Костылева. На первый взгляд, победительницей выходит Василиса, отомстившая бывшему любовнику и навредившая сопернице. Кроме того, после гибели мужа она остается полновластной хозяйкой ночлежки. Однако теперь становится совершенно ясно, что в Василисе не осталось ничего человеческого, она никогда не сможет обрести человеческое счастье. И в наших глазах ее падение «на дно» происходит еще более стремительно.

Приход Луки провоцирует созревание философского конфликта в обществе ночлежников. Читатель следит за его развитием по диалогам и монологам действующих лиц. Лука открывает в героях светлые стороны их натуры, побуждает их вспомнить свои мечты. По Луке, «сладкая ложь» нужнее людям, чем «горькая правда». В беседах со странником девушка легкого поведения Настя начинает грезить о чистой любви, Актер всерьез задумывается о возвращении на сцену, Васька Пепел стремится к честному заработку и жизни без обмана. Горький верил в человека, его способность управлять своей судьбой. Герой его пьесы Лука не хочет видеть в ночлежниках жуликов и обманщиков, он их всех уважает, считает, что «ни одна блоха – не плоха: все – черненькие, все – прыгают…» Странник искренне верит в то, что грехами и пороками человек обрастает, когда сама жизнь его «вываливает в грязи». Даже столкнувшись с действительными ворами, Лука не сдает их милиции, так как понимает, что не сладкое житье толкнуло их на этот путь: «Дай хлебца Христа ради! Идем, говорят, не жрамши. Я говорю им: вы бы, лешие, прямо бы хлеба просили. А они мне – надоело, говорят… просишь-просишь, а никто не дает… обидно!.. Так они у меня всю зиму и жили». Лука от всей души желает своим собеседникам добра, показывает реальные пути к новой, лучшей жизни.

После ухода Луки все происходит вовсе не так, как рассчитывали поверившие в слова странника герои. Потеряв последнюю надежду, Актер кончает жизнь самоубийством, Пепел после убийства Костылева отправляется в Сибирь, только не вольным поселенцем, а каторжником. Однако проповедь старика дала толчок к монологу Сатина. Именно он, как это ни парадоксально, продолжает дело Луки, не дает отчаяться потерявшим веру людям, предлагает им новую «философию жизни», способную поднять людей со «дна».

Таким образом, социальное понятие «дна» приобретает философский смысл. Горький пытался рассмотреть не только причины социального и нравственного падения людей, но и показать разные пути преодоления людьми отчаяния, духовного запустения и пессимизма.

Место действия

Место действия

МЕСТО ДЕЙСТВИЯ - наряду со временем (см.) - обязательная предпосылка сюжетного развертывания событий, изображаемых в литературном произведении. Поскольку литературное произведение всегда отражает в той или иной мере бытие, объективную действительность, а «пространство и время суть основные формы бытия» (Энгельс), постольку никакое действие или событие в литературном произведении не может быть мыслимо вне более или менее определенной пространственной и временной локализации. Пространственная же локализация и есть установление М. д. На протяжении истории художественной литературы понятие М. д. меняется в зависимости как от расширения и уточнения познания человеком «объективно-реальных форм бытия», пространства и времени, и совершенствования техники, так и от стиля, рода, жанра литературного произведения в его конкретно-исторической значимости. Сведение изменений содержания понятия М. д. лишь к одной из этих причин, в частности к причинам техническим, неизбежно приводит к искажению подлинной истории явления.
Наименьшее значение имеет категория М. д. в лирике (см.), к-рая редко придает своим образам сюжетное оформление в действии. Исключение составляют те лирические жанры и произведения, в к-рых лирическая эмоция устремлена на описание явлений внешнего мира в их взаимосвязи с переживаниями или мыслями поэта. Напр. для поэзии сентиментализма характерны лирические пейзажи (см. «Сентиментализм»), в к-рых противоставлялось чувствительное воспевание деревни и природы рассудочности классической поэзии (см. «Классицизм»). Наиболее яркое выражение этих тенденций дает так наз. «описательная поэзия» (см.), возглавляемая Томсоном. Описание имеет здесь не подсобное, объяснительное, а самодовлеющее значение, что и повлекло нападки Лессинга на эту поэзию, подменяющую изображение событий изображением пространственных отношений, каковое является задачей не поэзии, а живописи.
Гораздо большее значение имеет категория М. д. в эпических жанрах, развертывающих повествование о различных событиях человеческой жизни. События эти происходят всегда в определенной конкретной среде, обстановке, к-рая сама в известной степени характеризует действующих лиц, их устремления и поступки. Такой подход к проблеме М. д. характеризует напр. повествовательные жанры ранней буржуазной литературы эпохи товарного хозяйства (средневековые фабльо, итальянская новелла, авантюрный роман XVI-XVII вв.), для к-рых характерна экстенсивная композиция, увлечение действенными коллизиями, внешняя динамика событий без попыток их углубленного, психологического осмысления. Иной подход к М. д. характерен для повествовательной литературы буржуазии, окрепшей и осознавшей свои классовые интересы. Обнаруживая более глубокое понимание действительности в ее связях и опосредствованиях, она использует категорию М. д. для психологической детализации действия, для уяснения внутренних связей между образами людей и породившей их средой. Потому буржуазный реалистический роман XIX в. (Бальзак, Стендаль, Теккерей, Диккенс, Флобер, Золя) заменяет сухое, лаконичное обозначение М. д. детализованным его описанием, к-рое включается в образную ткань романа и объясняет его сюжетные ситуации. Так, описание дома скупца Гранде («Евгения Гранде») у Бальзака и комнаты Плюшкина у Гоголя органически необходимо для характеристики этих образов, дорисовывая их отдельными характерными черточками.
Значительно разработаннее проблема М. д. в драме (см.). Здесь она имеет особенно существенное значение в виду специфической для драматической литературы установки на сценическое овеществление, раскрывающее средствами театрального искусства объективную сущность пьесы. Именно потому, что драма рассчитана на зрительное восприятие в театре, категория М. д. получает в драме физически ощутимую наглядность, объективируясь в оформленной посредством декораций, конструкций и т. п. трехмерной сценической площадке, непосредственно обозначающей то или иное М. д. Если роман лишь рассказывает о М. д., описывая его, то драма показывает его зрителю. Проблема М. д. в драме тесно связана с методом ее сценического овеществления, причем технические условия и возможности театра влияют на драматургическое разрешение этой проблемы. Так, элементарный характер средневековой литургической драмы был в известной мере определен тем, что она давалась в пределах храма, представляя собой деталь богослужения, тогда как несравненно более сложный характер мистерий XV и XVI веков (десятки эпизодов, образующих драму, драматизация событий, подобных всемирному потопу, сотворению мира и пр.) находился в тесной зависимости от прогресса техники, успешно развивавшейся в поднимавшихся городах позднего средневековья и открывшей театру возможность прибегать к достаточно сложным сценическим эффектам. В наше время достижения техники сцены дают драматургу возможность включать в композицию пьес такие элементы, как кино, не знающее пространственных ограничений (историческая хроника, приключения на суше и на море и пр.), радио и пр. Но устанавливая при разрешении проблемы М. д. некоторую связь драматургической техники с техникой театральной, не следует истолковывать эту связь в плане механической причинности, утверждая, что технология театральной сцены определяет разрешение проблемы М. д., к-рая, как сказано, является проблемой жанра и стиля и определяется всей конкретной их историей. Не техника сцены определяет стиль драмы, а драматург использует эту технику для оформления своих идеологических положений. Напр. мистерии стали возможны лишь в результате соответствующего развития европейской сценической техники, но самый характер этой техники позднего средневековья определялся заданиями, к-рые драматургия мистерий ставила театру. Из потребности в драматизации Библии, возникшей в среде поднимающейся буржуазии феодального города, вырастает специфическая техника сцены XV-XVI вв. Возникновение богатой бутафории и сложных сценических механизмов, преображающих сцену в сказочные палаццо и фантастические сады в пьесах эпохи Барокко, порождалось потребностью драматурга, идеолога аристократии, в приукрашенном придворно-праздничном показе действительности. Борьба Лопе де Веги с принципом единства места (в своих «комедиях» он постоянно перебрасывает действие с места на место), на к-ром настаивали драматурги итальянского Ренессанса и позднее французские классики XVII в., объяснялась не тем, что условия испанской сцены заставляли драматурга итти в указанном направлении (ср. выступления Сервантеса на защиту традиций Ренессанса в области драмы), но тем, что Лопе в качестве идеолога испанских идальго эпохи широкой колониальной экспансии Испании мир рисовался в состоянии движения, в к-ром сменяются самые удивительные, неожиданные картины. Поскольку же техника сцены не определяет стиль драмы, но является его составным элементом, мы видим, как внешне сходные условия театрального представления порождают в разные эпохи и в различной социальной обстановке полярно противоположные разрешения проблемы М. д. (напр. стремление к концентрации и единству М. д. в античной трагедии и беспрестанные перемены его в средневековой мистерии, хотя внешние условия представления в обоих случаях сходны: большой массовый спектакль на открытом воздухе и т. д.). Равным образом в одних и тех же театрах в одну эпоху замечаем сосуществование различных типов драмы, по-разному подходящих к проблеме ее (напр. классическая трагедия и опера или трагедия с машинами («Андромеда» Корнеля, «Психея» Мольера) во Франции XVII в.). В каждом таком случае проблема М. д., входящего в систему образов драмы, должна быть рассматриваема как отдельное проявление некоего конкретного классового стиля («общее») и жанра («особенное»). Только так мы сможем преодолеть господствующий доселе эмпирический и формалистский подход к проблеме М. д. и приблизиться к подлинно марксистскому ее разрешению.Библиография:
Работ, ставящих проблему о М. д. в общем плане, не существует. Отдельные замечания в плане формалистской поэтики см.: Томашевский Б. В., Теория литературы, Л., 1925 (несколько изданий). Ценные указания заключают работы Фриче В. М., Проблемы искусствоведения, Гиз, М. - Л., 1930; Его же, Очерк развития западных литератур, изд. 5-е, М., 1931. Для ориентации в смежных областях искусства см.: Фриче В. М., Социология искусства, изд. 2-е, Гиз, М. - Л., 1929; Корницкий И. Я., Проблемы теории и истории искусства, «Труды социологической секции Института археологии и искусствознания», РАНИОН, вып. I, М., 1927. Для драмы, кроме библиографии, приложенной к ст. «Единства», см.: «Очерки по истории европейского театра», Под редакцией А. А. Гвоздева и А. А. Смирнова, П., 1923; Мюллер В. К., Драма и театр эпохи Шекспира, Л., 1925; Яковлев М., Теория драмы, Л., 1927; Мокульский С. С., Вещественное оформление спектакля во Франции накануне классицизма, «О театре», Временник Тео ГИИИ, вып. III, Л., 1929. Souriau, De la convention dans la tragedie classique et dans le drame romantique, 1885; Lemaitre J., Corneille et la poetique d’Aristote, 1888; Ebner J., Beitrag zu einer Geschichte der dramatischen Einheiten in Italien, «Munchen. Beitr.», 1898, XV; Ernst P., Die Einheit des Orts und der Zeit, «Die Schaubuhne», 1908, V; Strich F., Klassik und Romantik, 1922; Bray K., La formation de doctrine classique en France, 1927 (здесь же обширная библиография); Hirt E., Das Formgesetz der epischen, dramatischen und lyrischen Dichtung, Lpz., 1923 (вся перечисленная иностранная литература разрабатывает проблему в плане идеалистич. поэтики).

Литературная энциклопедия. - В 11 т.; М.: издательство Коммунистической академии, Советская энциклопедия, Художественная литература . Под редакцией В. М. Фриче, А. В. Луначарского. 1929-1939 .

Смотреть что такое "Место действия" в других словарях:

Жанр мелодрама Режиссёр Анатолий Граник Автор сценария Рудольф Тюрин В главных ролях … Википедия

Сущ., кол во синонимов: 3 арена (13) место (170) театр (40) Словарь синонимов ASIS. В.Н. Тришин … Словарь синонимов

- «МЕСТО ДЕЙСТВИЯ», СССР, ЛЕНФИЛЬМ, 1983, цв., 141 мин. Социальный кинороман. По мотивам одноименного романа Александра Проханова. Действие фильма разворачивается на строительстве нефтехимического комбината в старинном городе Ядринске. Герой фильма … Энциклопедия кино

МЕСТО ДЕЙСТВИЯ - 1983, 2 серии, 141 мин., цв., тво. жанр: мелодрама. реж. Анатолий Граник, сц. Рудольф Тюрин (по мотивам одноименного романа Александа Проханова), опер. Виктор Карасев, худ. Валерий Юркевич, комп. Надежда Симонян, зв. Ирина Черняховская. В… … Ленфильм. Аннотированный каталог фильмов (1918-2003)

Место действия Жанр мелодрама Режиссёр Анатолий Граник В главных ролях Кинокомпания … Википедия

Помещение, простор, пространство, площадь, поприще, полоса, поле, поляна, район, промежуток; местность, край, окраина, область, околица, околоток, округ, сторона, страна, территория, уголок; губерния, уезд; город, столица, крепость, местечко,… … Словарь синонимов

Место совершения исполнительных действий - если должником является физическое лицо, то исполнительные действия совершаются судебным приставом исполнителем по месту его жительства, месту его работы или месту нахождения его имущества, а если должником является юридическое лицо, то… … Энциклопедический словарь-справочник руководителя предприятия

Символика пьесы М. Горького «На дне»

Подвал, похожий на пещеру. Утро. - М. Горький прекрасно знал жизнь и быт босяков. В Нижнем он любил заходить в ночлежный дом купца Бугрова, беседовал с босяками, писал за неграмотных письма.

В драмах А.П. Чехова и М. Горького ремарки (особенно касающиеся описания места действия), всегда ярко эмоционально окрашенные, превращаются почти в лирическую зарисовку (сравним например, ремарки в «Вишневом саде» А. П. Чехова).

И это не случайно: пространство - в данном случае костылевская ночлежка - перестает быть просто фоном действия, но оказывается одним из специфических «действующих лиц», по крайней мере, это одна из ипостасей дна. В сущности, мы имеем дело даже не с описанием места действия как таковым, а с образом-символом, признанным пробудить в сознании читателя (не зрителя!) множественные ассоциации Агаресов Г.Г. Обучение видеть художественного текста //Вопросы мастерства писателей. Сб. статей. С. 1965, с. 28.

В первую очередь обращает на себя внимание то, что подвал, в котором расположена ночлежка, уподоблен пещере. Символика пещеры относится к числу наиболее архаичных, а в силу этого и чрезвычайно многозначных мифологем, по-разному осмысляемых в зависимости от контекста, однако основу этой символики составляет представление о двойственной природе бытия, содержащего амбивалентные начала рождения и смерти.

Сама форма драмы, созданная М. Горьким, - «драма-дискуссия» - в определенной степени восходит к традиции «сократических диалогов» Платона, в которых поиск истины выглядел как спор Сократа с одним или несколькими оппонентами.

Следует вспомнить, как сам писатель формулировал проблематику «На дне»: «Нужно ли доводить сострадание до того, чтобы пользоваться ложью, как Лука? Это вопрос не субъективный, а общефилософский...» На страницах «Государства» Платон не раз обращается к проблеме «полезной лжи». И решает ее так: «Словесная ложь, не бывает ли иной раз для чего-нибудь и полезна, так что не стоит ненавидеть? Например, по отношению к неприятелю и тем, кого мы называем друзьями? Если в исступлении или безумии они пытаются совершить что-нибудь плохое, не будет ли ложь полезным средством вроде лекарства, чтобы удержать их?» Платон вменяет в обязанность правителям государства «пользоваться ложью не только против неприятеля, но и ради своих граждан - для пользы своего государства, но всем остальным к ней нельзя прибегать» Калашников В.А.Писатель и его герои. Минск, 1969, с. 77.

Наконец, в последнем (IV) действии драмы, содержащем немалое число зеркально отраженных эпизодов первого акта, упоминаются мойры Лахесис и Атропос, о которых рассказывается в - десятой главе «Государства» Платона.

Итак, «пещера» Платона... Древнегреческий философ считал, что в отношении просвещенности и непросвещенности человеческую природу можно уподобить такому состоянию: «...люди как бы находятся в подземном жилище наподобие пещеры, где во всю ее длину тянется широкий просвет.

Любопытно с этой точки зрения взглянуть на коллизию драмы «На дне». Здесь мы тоже как будто имеем дело с мучимыми душами, хранящими воспоминания об ином - лучшем мире. В «пещеру» приходит Лука - вроде бы такой же, как и прочие обитатели ночлежки, но на самом деле другой, много повидавший, и рассказывает о «той» жизни: о Сибири - «хорошей, золотой стороне», о «праведной земле». И пробуждается надежда... Как похоже на платоновское построение!

Оказывается, по сравнению с костылевской ночлежкой, в которой сердобольная Квашня угощает пельменями анну, а та в свою очередь отказывается от них в пользу своего мужа, загнавшего ее побоями в гроб, ночлежкой, в которой Васька Пепел дает приятелям двугривенный на выпивку (и, надо думать, совершенно безвозмездно), ночлежкой, где циник и пропойца Бубнов угощает всех сожителей, Клещ даром чинит Алешкину гармошку... - по сравнению с этой пещерой «вышний» мир - истинная юдоль слез, бесчеловечности, жестокости... Напомним, что в «Золотой стороне» Сибири, куда Лука уговаривает податься Пепла, - безымянный горемыка мечтал о «праведной земле», потому что «был он -бедный, жил - плохо» и порой «приходилось ему так <...> трудно, что хоть ложись и помирай» (да и «беглые» Степан и Яков тоже ведь в Сибири «хлебца Христа ради» допроситься не могли!)... Да что Сибирь! А сатин, Бубнов, Клещ! Казалось бы, на «дне» они оказались по разным причинам, но разница эта скорее видимая, внешняя, нежели сущностная Горький М. Полн. Собр. соч.: Худож. произв. В 25 томах. М., 1968, с. 124.

Речь здесь идет не о том, что все они безвинные страдальцы - нет, конечно: Сатин - убийца, Клещ «заездил» свою жену, Бубнов - запойный, к тому же надувал заказчиков.

Мир, в котором порядочные люди говорят, как шулера, а шулер - как порядочный человек, - такой мир, по М. Горькому, в принципе неблагополучен и нуждается в переделке. На эту черту мировоззрения молодого писателя обратил внимание Л. Толстой: «...не веруете вы из упрямства, от обиды: не так создан мир, как вам надо».

Поэтому, думается, путь индивидуального «спасения», предложенный Лукой, был абсолютно неприемлем для автора «На дне»: странник призывает терпеть, поскольку убежден в том, что зло - необходимая принадлежность бытия и в силу этого неискоренимо. А значит, «мудрость жизни» заключается в умении «приспособиться» (Уже вторая реплика странника содержит, так сказать, квинтэссенцию его философии: «Мне - все равно! <...> Где тут, милая, приспособиться мне?»), умении «переносить» жизнь (это качество Сатина восхищает Луку: «Легко ты жизнь переносишь! А вот давеча тут... слесарь - так взвыл... а-а-яй!»), а поэтому и Анне, выразившей робкую надежду на выздоровление, старик - усмехаясь! - возражает: «На что? На муку опять?» Жизнь - мука. Смерть - «она все успокаивает... она для нас ласковая», «как мать малым детям» Там же..

В большинстве религий пещера и мрак символизируют мир в зародыше, хаос. Пещеры считались входом в «иное царство» - «тот свет». С этой точки зрения «подвал, похожий на пещеру», становится метафорой пограничного - между жизнью и смертью - существования его обитателей. В фольклоре погреб/подвал синонимичны могиле. Как пещера с тяжелыми каменными сводами в иконописи часто изображается преисподняя. В костылевской ночлежке нет настоящего света - даже весенним утром, в начале действия пьесы, сюда проникает лишь тусклый луч «из квадратного окна с правой стороны».

В фольклоре камень символизирует смерть, это иероглиф смерти, знак упразднения, отмены и т.п. Заметим, что ад, тартар обозначают неизменное, весьма глубокое место - преисподнюю. В преисподней полностью прекращается всякая деятельность; там - одно страдание; там господствует лютейший из сердечных недугов - отчаяние; там плачи и стоны, не дающие никакого утешения душе, раздираемой ими; там узы и оковы неразрешимые; там тьма непроницаемая и холод.

«Инфернальная» символика места действия, как кажется, распространяется и на подбор действующих лиц с точки зрения их социальной, конфессиональной и профессиональной принадлежности. Известный богослов XIX века И.Брянчанинов писал: «...магометане и прочие лица, принадлежащие ложным религиям, составляют... достояние ада и лишены всякой надежды спасения, будучи лишены Христа, единого средства ко спасению. Лишены надежды спасения и те православные христиане, которые стяжали духовные страсти и посредством их вступили в общение с сатаною, расторгнув общение с Богом. Страсти суть греховные навыки души, обратившиеся от долгого времени и частого упражнения в грехе как бы в природные качества. Таковы: чревообъядение, пьянство, сладострастие, рассеянная жизнь, сопряженная с забвением Бога, памятозлобие, жестокость, сребролюбие, скупость, уныние, леность, лицемерие, лживость, воровство, тщеславие, гордость и т.п.». Один из авторитетных отцов раннехристианской церкви Тертуллиан помещает в «адскую бездну» среди прочих грешников «сонмы царей» (ср.: Васька, Василиса), «трагических актеров, голосисто оплакивающих собственную участь», а св. Патрикий - языческих богов Иапета (титан, отец Прометея; участник так называемой Титаномахии - битвы титанов с богами-олимпийцами, за что был ввергнут Зевсом в Тартар) и Сатурна, которые «не утешаются ни блистанием солнца, ни прохладою ветров».

Автор «На дне» указывает на наличие лишь двух дверей - в комнату Васьки Пепла и на кухню. Но входной двери, соединяющей «верхний мир» с подвалом, - нет. Пространство представляется, таким образом, предельно замкнутым, безвыходным - недаром в любимой песне картузника Бубнова поется: «Как хотите стерегите - я и так не убегу...».

Особое значение в комментируемой ремарке имеет следующая деталь: «...сидит Клещ, примеряя ключи к старым замкам. У ног его - две большие связки разных ключей, надетых на кольца из проволоки, исковерканный самовар из жести, молоток, подпилки». Ср. примету стучать ключами - к ссоре и фразеологизм пойти, как ключ, ко дну. На основании текста Апокалипсиса, где Спаситель говорит о Себе: «имею ключа ада и смерти», возникло широко распространенное представление о том, что, выходя из ада, Христос накрепко запер там грешников и демонов, а ключ унес с собой. В заговорах замок соотносится с землей (камнем), а ключ с небом, Иногда ключ и замок заменяются образом каменной стены до неба (ср. место действия в III акте; в древнерусском языке камень/стена - одно и то же).

Заметим, кстати, что нарами в некоторых диалектах назывались носилки для покойников. Как уже говорилось, в словаре В.И.Даля слово ночлежка не отмечено, однако словарная статья ночь весьма обширна. Помимо прямого значения (темное время суток), в ней отмечено переносное: «север» (противоположное день, полдень - юг). Сознательно ли связывал писатель стихию холода, царящую за пределами места обитания «бывших людей» с названием их последнего пристанища? Думается, да. Косвенным указанием на это служит один из вариантов названия пьесы - «Без солнца». В.И.Даль отмечает также метафорическое значение слова ночь - «невежество, незнание истин и добра, мрак духовный» (ср. рассуждения ночлежников о стыде, чести, совести). Свет - от зрителя и, сверху вниз, - из квадратного окна с правой стороны. Свет в костылевскую ночлежку падает не просто откуда-то сверху, но именно справа, то есть сама ночлежка расположена слева - с «адской» стороны. Обратим при этом внимание на направление лучей света: «от зрителя и, сверху вниз, - из квадратного окна с правой стороны». В проекции получается крест - символ вычеркивания, страдания и вместе с тем - надежды на воскресение (недаром крест образуют лучи света). В левом углу - большая русская печь, в левой, каменной стене - дверь в кухню... Между печью и дверью у стены - широкая кровать, закрытая грязны» ситцевым пологом. - Печь - наиболее мифологизированный и символически значимый предмет обихода - является одним из сакральных центров дома. Характер символического осмысления печи во многом предопределен тем, что поддержание домашнего огня и приготовление пищи были специфически женскими занятиями. Незаметная, подчас намеренно скрытая от мужчин повседневная деятельность женщины протекает как бы в присутствии предков и под их покровительством.

Кроме того, печь - непременный атрибут ада, зачастую его метафора. Вот одно из характерных описаний: «Вход был похож на проулок, очень длинный и узкий, или на печь, очень низкую, темную и тесную» (Тереза Авильская о видении ада... ок. 1560 г.).

В «На дне» печь - один из важнейших символических элементов декорации. Именно на ней обитает Актер, чем подчеркивается «пограничность», призрачность его жизни. На печи оказывается Лука, предотвращающий возможное убийство Костылева Пеплом. Расположившись возле печи, Сатин и Барон жульнически обыгрывают честного Асана. Костылев сравнивает Бубнова с домовым, «вытаращившимся» из-под печки.

Чтобы я мужчине в крепость себя отдала... - В полную зависимость; крепость - запись, документ, свидетельство, выданное судебным местом на право владения. Не следует слова Квашни воспринимать как метафору: вплоть до 1917 года жена по сравнению с мужем действительно была практически лишена прав. Ср. судьбу Анны; см. также рассказ М. Горького «Супруги Орловы». Несмотря на боевитость рассказа Квашни о восьмилетней семейной каторге, судьба ее органически вплетается в горестный ряд по-своему неустроенных драматических судеб не только Анны, Насти, внесценической сестры Сатина, но и Василисы, продавшей себя «старому блудне» Костылеву. Все эти «наглядные» примеры и воспроизведенные в воспоминаниях Сатина, Бубнова, Барона показывают, что семьи в старом мире нет, и это свидетельствует о неблагополучии социального устройства. Так, на первый взгляд, бытовая проблема в драме М. Горького вырастает до размеров остросоциальной, да и национальной («слабосемейственность великорусизма» отмечали и предшественники М. Горького - Ф. Достоевский, К.Леонтьев, А.Чехов и другие).

Выхватив у Насти книжку, читает название «Роковая любовь». - «Роковая любовь» - роман немецкого писателя Эрнста фон Вильденбруха (1845-1909). Переводна русский язык вышел в «Новом журнале иностранной литературы» (СПб., 1901). Думается, однако, что, если бы книжки с таким претенциозно-слащавым названием не было, ее следовало бы выдумать.