Время и место возникновения классицизма. Классицизм в русской литературе

Живопись

Интерес к искусству античной Греции и Рима проявился еще в эпоху Возрождения , которая после столетий средневековья обратилась к формам, мотивам и сюжетам античности. Величайший теоретик Ренессанса, Леон Батиста Альберти , еще в XV в. выразил идеи, предвещавшие отдельные принципы классицизма и в полной мере проявившиеся во фреске Рафаэля «Афинская школа » (1511).

Систематизация и закрепление достижений великих художников Возрождения, особенно флорентийских во главе с Рафаэлем и его учеником Джулио Романо , составили программу болонской школы конца XVI века, наиболее характерными представителями которой были братья Карраччи . В своей влиятельной Академии искусств болонцы проповедовали, что путь к вершинам искусства лежит через скрупулёзное изучение наследия Рафаэля и Микеланджело , имитацию их мастерства линии и композиции.

В начале XVII века для знакомства с наследием античности и Возрождения в Рим стекаются молодые иностранцы. Наиболее видное место среди них занял француз Никола Пуссен , в своих живописных произведениях, преимущественно на темы античной древности и мифологии, давший непревзойдённые образцы геометрически точной композиции и продуманного соотношения цветовых групп. Другой француз, Клод Лоррен , в своих антиквизированных пейзажах окрестностей «вечного города» упорядочивал картины природы путём гармонизации их светом заходящего солнца и введением своеобразных архитектурных кулис.

Холодно-рассудочный нормативизм Пуссена вызвал одобрение версальского двора и был продолжен придворными художниками вроде Лебрена , которые видели в классицистической живописи идеальный художественный язык для восхваления абсолютистского государства «короля-солнца ». Хотя частные заказчики предпочитали различные варианты барокко и рококо , французская монархия поддерживала классицизм на плаву за счёт финансирования таких академических учреждений, как Школа изящных искусств . Римская премия предоставляла наиболее талантливым ученикам возможность посетить Рим для непосредственного знакомства с великими произведениями древности.

Открытие «подлинной» античной живописи при раскопках Помпей , обожествление античности немецким искусствоведом Винкельманом и культ Рафаэля, проповедуемый близким к нему по взглядам художником Менгсом , во второй половине XVIII века вдохнули в классицизм новое дыхание (в западной литературе этот этап называется неоклассицизмом). Крупнейшим представителем «нового классицизма» явился Жак-Луи Давид ; его предельно лаконичный и драматичный художественный язык с равным успехом служил пропаганде идеалов Французской революции («Смерть Марата ») и Первой империи («Посвящение императора Наполеона I »).

В XIX веке живопись классицизма вступает в полосу кризиса и становится силой, сдерживающей развитие искусства, причём не только во Франции, но и в других странах. Художественную линию Давида с успехом продолжал Энгр , при сохранении языка классицизма в своих произведениях зачастую обращавшийся к романтическим сюжетам с восточным колоритом («Турецкие бани »); его портретные работы отмечены тонкой идеализацией модели. Художники в других странах (как, напр., Карл Брюллов) также наполняли классицистические по форме произведения духом романтизма ; это сочетание получило название академизма . Его рассадниками служили многочисленные академии художеств . В середине XIX века против консерватизма академического истеблишмента бунтовало тяготеющее к реализму молодое поколение, представленное во Франции кружком Курбе , а в России - передвижниками .

Скульптура

Толчком к развитию классицистической скульптуры в середине XVIII века послужили сочинения Винкельмана и археологические раскопки древних городов, расширившие познания современников об античном ваянии. На грани барокко и классицизма колебались во Франции такие скульпторы, как Пигаль и Гудон . Своего наивысшего воплощения в области пластики классицизм достиг в героических и идиллических работах Антонио Кановы , черпавшего вдохновение преимущественно в статуях эпохи эллинизма (Пракситель). В России к эстетике классицизма тяготели Федот Шубин , Михаил Козловский , Борис Орловский , Иван Мартос .

Публичные памятники, получившие в эпоху классицизма широкое распространение, давали скульпторам возможность идеализации воинской доблести и мудрости государственных мужей. Верность античному образцу требовала от скульпторов изображения моделей нагими, что вступало в противоречие с принятыми нормами морали. Чтобы разрешить это противоречие, деятели современности поначалу изображались скульпторами классицизма в виде обнажённых античных богов: Суворов - в виде Марса , а Полина Боргезе - в виде Венеры . При Наполеоне вопрос решился путём перехода к изображению деятелей современности в античных тогах (таковы фигуры Кутузова и Барклая де Толли перед Казанским собором).

Частные заказчики эпохи классицизма предпочитали увековечивать свои имена в надгробных памятниках. Популярности этой скульптурной формы способствовало обустройство публичных кладбищ в главных городах Европы. В соответствии с классицистическим идеалом фигуры на надгробных памятниках, как правило, находятся в состоянии глубокого покоя. Скульптуре классицизма вообще чужды резкие движения, внешние проявления таких эмоций, как гнев.

Архитектура

Главной чертой архитектуры классицизма было обращение к формам античного зодчества как к эталону гармонии, простоты, строгости, логической ясности и монументальности. Архитектуре классицизма в целом присуща регулярность планировки и четкость объемной формы. Основой архитектурного языка классицизма стал ордер , в пропорциях и формах близкий к античности. Для классицизма свойственны симметрично-осевые композиции, сдержанность декоративного убранства, регулярная система планировки городов .

Архитектурный язык классицизма был сформулирован на исходе эпохи Возрождения великим венецианским мастером Палладио и его последователем Скамоцци . Принципы античного храмового зодчества венецианцы абсолютизировали настолько, что применяли их даже при строительстве таких частных особняков, как вилла Капра . Иниго Джонс перенёс палладианство на север, в Англию, где местные архитекторы-палладианцы с разной степенью верности следовали заветам Палладио вплоть до середины XVIII века.

К тому времени пресыщение «взбитыми сливками» позднего барокко и рококо стало накапливаться и у интеллектуалов континентальной Европы. Рождённое римскими зодчими Бернини и Борромини барокко истончилось в рококо, преимущественно камерный стиль с акцентом на отделке интерьеров и декоративно-прикладном искусстве. Для решения крупных градостроительных задач эта эстетика была малоприменима. Уже при Людовике XV (1715-74) в Париже строятся градостроительные ансамбли в «древнеримском» вкусе, такие как площадь Согласия (арх. Жак-Анж Габриэль) и церковь Сен-Сюльпис , а при Людовике XVI (1774-92) подобный «благородный лаконизм» становится уже основным архитектурным направлением.

Наиболее значительные интерьеры в стиле классицизма были разработаны шотландцем Робертом Адамом , вернувшимся на родину из Рима в 1758 году. Огромное впечатление на него произвели как археологические изыскания итальянских учёных, так и архитектурные фантазии Пиранези . В трактовке Адама классицизм представал стилем, по изысканности интерьеров едва ли уступавшим рококо, что снискало ему популярность не только у демократически настроенных кругов общества, но и среди аристократии. Подобно своим французским коллегам, Адам проповедовал полный отказ от деталей, лишённых конструктивной функции.

Француз Жак-Жермен Суффло при строительстве в Париже церкви Сен-Женевьев продемонстрировал способность классицизма организовывать обширные городские пространства. Массивное величие его проектов предвещало мегаломанию наполеоновского ампира и позднего классицизма. В России в одном направлении с Суффло двигался Баженов . Французы Клод-Никола Леду и Этьен-Луи Булле пошли даже дальше в сторону разработки радикального визионёрского стиля с уклоном в абстрактную геометризацию форм. В революционной Франции аскетический гражданский пафос их проектов был мало востребован; в полной мере новаторство Леду оценили только модернисты XX века.

Эстетика классицизма благоприятствовала масштабным градостроительным проектам и приводила к упорядочиванию городской застройки в масштабах целых городов. В России практически все губернские и многие уездные города были перепланированы в соответствии с принципами классицистического рационализма. В подлинные музеи классицизма под открытым небом превратились такие города, как Санкт-Петербург , Хельсинки , Варшава , Дублин , Эдинбург и ряд других. На всём пространстве от Минусинска до Филадельфии господствовал единый архитектурный язык, восходящий к Палладио. Рядовая застройка осуществлялась в соответствии с альбомами типовых проектов.

В период, последовавший за наполеоновскими войнами, классицизму приходилось уживаться с романтически окрашенной эклектикой , в частности с возвращением интереса к средневековью и модой на архитектурную неоготику . В связи с открытиями Шампольона набирают популярность египетские мотивы. Интерес к древнеримской архитектуре сменяется пиететом перед всем древнегреческим («неогрек »), особенно ярко проявившимся в Германии и в США. Немецкие архитекторы Лео фон Кленце и Карл Фридрих Шинкель застраивают, соответственно, Мюнхен и Берлин грандиозными музейными и прочими общественными зданиями в духе Парфенона . Во Франции чистота классицизма разбавляется свободными заимствованиями из архитектурного репертуара ренессанса и барокко (см. боз-ар).

Литература

Буало прославился на всю Европу как «законодатель Парнаса », крупнейший теоретик классицизма, выразивший свои взгляды в стихотворном трактате «Поэтическое искусство». Под его влиянием в Великобритании находились поэты Джон Драйден и Александр Поуп , сделавшие основной формой английской поэзии александрины . Для английской прозы эпохи классицизма (Аддисон , Свифт) также характерен латинизированный синтаксис .

Классицизм XVIII века развивается под влиянием идей Просвещения . Творчество Вольтера ( -) направлено против религиозного фанатизма, абсолютистского гнета, наполнено пафосом свободы. Целью творчества становится изменение мира в лучшую сторону, построение в соответствии с законами классицизма самого общества. С позиций классицизма обозревал современную ему литературу англичанин Сэмюэл Джонсон , вокруг которого сложился блестящий кружок единомышленников, включавший эссеиста Босуэлла , историка Гиббона и актёра Гаррика . Для драматических произведений характерны три единства : единство времени (действие происходит один день), единство места (в одном месте) и единство действия (одна сюжетная линия).

В России классицизм зародился в XVIII веке, после преобразований Петра I . Ломоносовым была проведена реформа русского стиха, разработана теория «трех штилей» , которая явилась по сути адаптацией французских классических правил к русскому языку. Образы в классицизме лишены индивидуальных черт, так как призваны в первую очередь запечатлевать устойчивые родовые, не переходящие со временем признаки, выступающие как воплощение каких-либо социальных или духовных сил.

Классицизм в России развивался под большим влиянием Просвещения - идеи равенства и справедливости всегда были в фокусе внимания русских писателей-классицистов. Поэтому в русском классицизме получили большое развитие жанры, предполагающие обязательную авторскую оценку исторической действительности: комедия (

Эстетический образец, «золотой век» . Во Франции XVII века он назывался временем Минервы и Марса .

Энциклопедичный YouTube

• 1 / 5

  Интерес к искусству античной Греции и Рима проявился ещё в эпоху Возрождения , которая после столетий средневековья обратилась к формам, мотивам и сюжетам античности. Величайший теоретик Ренессанса , Леон Батиста Альберти , ещё в XV в. выразил идеи, предвещавшие отдельные принципы классицизма и в полной мере проявившиеся во фреске Рафаэля «Афинская школа » (1511).

  Систематизация и закрепление достижений великих художников Возрождения, особенно флорентийских во главе с Рафаэлем и его учеником Джулио Романо , составили программу болонской школы конца XVI века, наиболее характерными представителями которой были братья Карраччи . В своей влиятельной Академии искусств болонцы проповедовали, что путь к вершинам искусства лежит через скрупулёзное изучение наследия Рафаэля и Микеланджело , имитацию их мастерства линии и композиции.

  В начале XVII века для знакомства с наследием античности и Возрождения в Рим стекаются молодые иностранцы. Наиболее видное место среди них занял француз Никола Пуссен , в своих живописных произведениях, преимущественно на темы античной древности и мифологии, давший непревзойдённые образцы геометрически точной композиции и продуманного соотношения цветовых групп. Другой француз, Клод Лоррен , в своих антиквизированных пейзажах окрестностей «вечного города» упорядочивал картины природы путём гармонизации их светом заходящего солнца и введением своеобразных архитектурных кулис.

  В XIX веке живопись классицизма вступает в полосу кризиса и становится силой, сдерживающей развитие искусства, причём не только во Франции, но и в других странах. Художественную линию Давида с успехом продолжал Энгр , при сохранении языка классицизма в своих произведениях зачастую обращавшийся к романтическим сюжетам с восточным колоритом («Турецкие бани »); его портретные работы отмечены тонкой идеализацией модели. Художники в других странах (как, напр., Карл Брюллов) также наполняли классицистические по форме произведения духом романтизма ; это сочетание получило название академизма . Его «рассадниками» служили многочисленные академии художеств . В середине XIX века против консерватизма академического истеблишмента бунтовало тяготеющее к реализму молодое поколение, представленное во Франции кружком Курбе , а в России - передвижниками .

  Скульптура

  Толчком к развитию классицистической скульптуры в середине XVIII века послужили сочинения Винкельмана и археологические раскопки древних городов, расширившие познания современников об античном ваянии. На грани барокко и классицизма колебались во Франции такие скульпторы, как Пигаль и Гудон . Своего наивысшего воплощения в области пластики классицизм достиг в героических и идиллических работах Антонио Кановы , черпавшего вдохновение преимущественно в статуях эпохи эллинизма (Пракситель). В России к эстетике классицизма тяготели Федот Шубин , Михаил Козловский , Борис Орловский , Иван Мартос .

  Публичные памятники, получившие в эпоху классицизма широкое распространение, давали скульпторам возможность идеализации воинской доблести и мудрости государственных мужей. Верность античному образцу требовала от скульпторов изображения моделей нагими, что вступало в противоречие с принятыми нормами морали. Чтобы разрешить это противоречие, деятели современности поначалу изображались скульпторами классицизма в виде обнажённых античных богов: Суворов - в виде Марса , а Полина Боргезе - в виде Венеры . При Наполеоне вопрос решился путём перехода к изображению деятелей современности в античных тогах (таковы фигуры Кутузова и Барклая де Толли перед Казанским собором).

  Частные заказчики эпохи классицизма предпочитали увековечивать свои имена в надгробных памятниках. Популярности этой скульптурной формы способствовало обустройство публичных кладбищ в главных городах Европы. В соответствии с классицистическим идеалом фигуры на надгробных памятниках, как правило, находятся в состоянии глубокого покоя. Скульптуре классицизма вообще чужды резкие движения, внешние проявления таких эмоций, как гнев.

  Архитектура

  Архитектурный язык классицизма был сформулирован на исходе эпохи Возрождения великим венецианским мастером Палладио и его последователем Скамоцци . Принципы античного храмового зодчества венецианцы абсолютизировали настолько, что применяли их даже при строительстве таких частных особняков, как вилла Капра . Иниго Джонс перенёс палладианство на север, в Англию, где местные архитекторы-палладианцы с разной степенью верности следовали заветам Палладио вплоть до середины XVIII века.

  К тому времени пресыщение «взбитыми сливками» позднего барокко и рококо стало накапливаться и у интеллектуалов континентальной Европы. Рождённое римскими зодчими Бернини и Борромини барокко истончилось в рококо, преимущественно камерный стиль с акцентом на отделке интерьеров и декоративно-прикладном искусстве. Для решения крупных градостроительных задач эта эстетика была малоприменима. Уже при Людовике XV (1715-1774) в Париже возводились градостроительные ансамбли в «древнеримском» вкусе, такие как площадь Согласия (арх. Жак-Анж Габриэль) и церковь Сен-Сюльпис , а при Людовике XVI (1774-1792) подобный «благородный лаконизм» становится уже основным архитектурным направлением.

  Наиболее значительные интерьеры в стиле классицизма были разработаны шотландцем Робертом Адамом , вернувшимся на родину из Рима в 1758 году. Огромное впечатление на него произвели как археологические изыскания итальянских учёных, так и архитектурные фантазии Пиранези . В трактовке Адама классицизм представал стилем, по изысканности интерьеров едва ли уступавшим рококо, что снискало ему популярность не только у демократически настроенных кругов общества, но и среди аристократии. Подобно своим французским коллегам, Адам проповедовал полный отказ от деталей, лишённых конструктивной функции.

  Эстетика классицизма благоприятствовала масштабным градостроительным проектам и приводила к упорядочиванию городской застройки в масштабах целых городов. В России практически все губернские и многие уездные города были перепланированы в соответствии с принципами классицистического рационализма. В подлинные музеи классицизма под открытым небом превратились такие города, как Санкт-Петербург , Хельсинки , Варшава , Дублин , Эдинбург и ряд других. На всём пространстве от Минусинска до Филадельфии господствовал единый архитектурный язык, восходящий к Палладио. Рядовая застройка осуществлялась в соответствии с альбомами типовых проектов.

  В период, последовавший за наполеоновскими войнами, классицизму приходилось уживаться с романтически окрашенной эклектикой , в частности с возвращением интереса к средневековью и модой на архитектурную неоготику . В связи с открытиями Шампольона набирают популярность египетские мотивы . Интерес к древнеримской архитектуре сменяется пиететом перед всем древнегреческим («неогрек »), особенно ярко проявившимся в Германии и в США. Немецкие архитекторы Лео фон Кленце и Карл Фридрих Шинкель застраивают, соответственно, Мюнхен и Берлин грандиозными музейными и прочими общественными зданиями в духе Парфенона . Во Франции чистота классицизма разбавляется свободными заимствованиями из архитектурного репертуара ренессанса и барокко (см. боз-ар).

  Литература

  Основателем поэтики классицизма считается француз Франсуа Малерб (1555-1628), проведший реформу французского языка и стиха и разработавший поэтические каноны. Ведущими представителями классицизма в драматургии стали трагики Корнель и Расин (1639-1699), основным предметом творчества которых был конфликт между общественным долгом и личными страстями. Высокого развития достигли также «низкие» жанры - басня (Ж. Лафонтен), сатира (Буало), комедия (Мольер 1622-1673).

  Буало прославился на всю Европу как «законодатель Парнаса », крупнейший теоретик классицизма, выразивший свои взгляды в стихотворном трактате «Поэтическое искусство». Под его влиянием в Великобритании находились поэты Джон Драйден и Александр Поуп , сделавшие основной формой английской поэзии александрины . Для английской прозы эпохи классицизма (Аддисон , Свифт) также характерен латинизированный синтаксис .

  Классицизм XVIII века развивается под влиянием идей Просвещения . Творчество Вольтера ( -) направлено против религиозного фанатизма, абсолютистского гнета, наполнено пафосом свободы. Целью творчества становится изменение мира в лучшую сторону, построение в соответствии с законами классицизма самого общества. С позиций классицизма обозревал современную ему литературу англичанин Сэмюэл Джонсон , вокруг которого сложился блестящий кружок единомышленников, включавший эссеиста Босуэлла , историка Гиббона и актёра Гаррика . Для драматических произведений характерны три единства : единство времени (действие происходит один день), единство места (в одном месте) и единство действия (одна сюжетная линия).

  В России классицизм зародился в XVIII веке, после преобразований Петра I . Ломоносовым была проведена реформа русского стиха, разработана теория «трех штилей» , которая явилась, по сути, адаптацией французских классических правил к русскому языку. Образы в классицизме лишены индивидуальных черт, так как призваны в первую очередь запечатлевать устойчивые родовые, не преходящие со временем признаки, выступающие как воплощение каких-либо социальных или духовных сил.

  Классицизм в России развивался под большим влиянием Просвещения - идеи равенства и справедливости всегда были в фокусе внимания русских писателей-классицистов. Поэтому в русском классицизме получили большое развитие жанры, предполагающие обязательную авторскую оценку исторической действительности: комедия (Д. И. Фонвизин), сатира (А. Д. Кантемир), басня (А. П. Сумароков , И. И. Хемницер), ода (Ломоносов , Г. Р. Державин). Ломоносов создает свою теорию русского литературного языка с опорой на опыт греческой и латинской риторики, Державин пишет «Анакреонтические песни » как сплав русской реальности с греческими и латинскими реалиями, отмечает Г. Кнабе .

  Господство в эпоху правления Людовика XIV «духа дисциплины» , вкус к порядку и равновесию или, иначе, боязнь «нарушить установленные обычаи» , привитый эпохой искусству классицизма, рассматривались в оппозиции Фронде (и на основе этого противопоставления строилась историко-культурная пе­риодизация). Считалось, что в классицизме преобладают «силы, стремящиеся к истине, простоте, разумному» и выражающиеся в «натурализме» (гармонически верном воспроизведении натуры), тогда как литературе Фронды, бурлескным и прециозным сочинениям свойственна аггравация («идеализация» или, наоборот, «огрубление» природы).

  Определение степени условности (того, насколько точно воспроизводится или искажается, переводясь в систему искусственных условных образов, натура) - универсальный аспект стиля. «Школа 1660 г.» описывалась первыми ее историками (И.Тэн , Ф.Брюнетьер , Г.Лансон; Ш.Сент-Бёв) синхронически, как в основном эстетиче­ски малодифференцированная и идейно бесконфликтная общ­ность, пережившая в своей эволюции этапы становления, зрелости и увядания, а частные «внутришкольные» проти­вопоставления - типа брюнетьеровской антитезы «натурализма» Расина тяге к «экстраординарному» Корнеля - выводились из склонностей индивидуального таланта.

  Подобная схема эволюции классицизма, возникшая под влиянием теории «естественного» развития культурных явлений и распространившаяся в первой половине XX века (cр. в академической «Истории французской литературы» названия глав: «Формирование классицизма» - «Начало разложения классицизма»), была осложнена другим аспектом, содержавшимся в подходе Л. В. Пумпянского . Его концепция историко-литературного развития, согласно которой, французская литература, в отличие даже от сходных по типу развития («la découverte de l’antiquité, la formation de l’idéal classique, его разложение и переход к новым, еще не высказавшимся формам литератруры») новонемецкой и русской, представляет модель эволюции классицизма, обладающую способностью к четкому различению этапов (формаций): «нормальные фазы» его развития проявляются с «необыкновенной парадигматичностью»: «восторг обретения (чувство пробуждения после долгой ночи, наконец наставшее утро), образование элиминирующего идеала (ограничительная деятельность в лексикологии, стиле и поэтике), долгое его господство (связанное со сложившимся абсолютистским обществом), шумное падение (главное событие, случившееся с новоевропейской литературой), переход к <…> эпохе свободы». По Пумпянскому, расцвет классицизма связан с созданием античного идеала («<…> отношение к античности есть душа такой литературы»), а вырождение - с его «релятивизацией»: «Литература, находящаяся в известном отношении к не своей абсолютной ценности - классична; не классична релятивированная литература» .

  После того как «школа 1660 г.» была признана исследовательской «легендой» , стали возникать первые теории эволюции метода на основе изучения внутриклассицистических эстетических и идейных расхождений (Мольера, Расина, Лафонтена, Буало, Лабрюйера). Так, в некоторых работах разводится проблемное «гуманистическое» искусство как собственно классицистическое и развлекательное, «украшающее светский быт» . Первые концепции эволюции в классицизме формируются в контексте филологической полемики, которая почти всегда строилась как демонстративное изживание западной («буржуазной») и отечественной «дореволюционной» парадигм.

  Выделяются два «течения» классицизма, соответствующие направлениям в философии: «идеалистическое» (испытавшее воздействие неостоицизма Гийома Дю Вера и его последователей) и «материалистическое» (сформированное эпикурейством и скептицизмом, в основном, Пьера Шаррона). То, что в XVII веке оказываются востребованы этико-философские системы поздней античности - скептицизм (пирронизм), эпикуреизм, стоицизм, - специалисты считают, с одной стороны, реакцией на гражданские войны и объясняют желанием «сохранить личность в обстановке катаклизмов» (Л.Косарева) и, с другой стороны, связывают с формированием светской морали. Ю. Б. Виппер отмечал, что в начале XVII века эти течения находились в напряженном противостоянии, и объясняет его причины социологически (первое сложилось в придворной среде, второе - за ее пределами).

  Д. Д. Обломиевский выделил два этапа эволюции классицизма XVII ст., сопряженных с «перестройкой теоретических принци­пов» (прим. Г.Обломиевский выделяет еще «второе рождение» классицизма в XVIII веке («просветительский вариант», связанный с примитивизацией поэтики «контрастов и антитез позитивного и негативного» , с перестройкой ренессансного антропологизма и осложненный категориями коллетивного и оптимистического) и «третье рождение» классицизма периода Империи (конца 80 - начала 90-х годов XVIII века и начала XIX века), осложняющее его «принципом будущего» и «пафосом оппозиционности». Отмечу, что характеризуя эволюцию классицизма XVII века, Г.Обломиевский говорит о различных эстетических основаниях классицистических форм; для описания развития классицизма XVIII-XIX вв., он пользуется словами «осложне­ние» и «утраты», «потери».) и pro tanto две эстетических формы: классицизм «малербовско-корнелев­ского» типа, основанный на категории героиче­ского, возникающий и становящийся накануне и во время английской революции и Фронды; классицизм Расина - Лафонтена - Мольера - Лаб­рюйера, основанный на категории трагического, выдвигающий на первый план идею «воли, активности и господства человека над реальным миром» , появляющийся после Фронды, в середине XVII ст. и связанный с реакцией 60-70-80-х гг. Разочарование в оптимизме I половины ст. проявляется, с одной стороны, в эскапизме (Паскаль) или в отрицании героики (Ларошфуко), с другой стороны, - в «компромиссной» позиции (Расин), порождающей ситуацию героя, бессильного что-нибудь изменить в трагической дисгармонии мира, но не отказавшегося от ренессансных ценностей (принцип внутренней свободы) и «сопротивляющегося злу» . Классицисты, связанные с учением Пор-Рояля или близкие янсенизму (Расин, поздний Боало, Лафайет, Ларошфуко) и последователи Гассенди (Мольер, Лафонтен).

  Диахроническая интерпретация Д. Д. Обломиевского, привлекшая стремлением понять классицизм как меняющийся стиль, нашла применение в монографических исследованиях и, кажется, выдержала проверку конкретным материалом. Опираясь на эту модель, А. Д. Михайлов отмечает, что в 1660-е годы классицизм, вступивший в «трагическую» фазу развития, сближается с прециозной прозой: «наследуя у барочного романа галантные сюжеты, [он] не только привязывал их к реальной действительности, но и привносил в них некоторую рассудочность, чувство меры и хороший вкус, в какой-то степени стремление к единству места, времени и действия, композиционную четкость и логичность, декартовский принцип „расчленения трудностей“, выделение в описываемом статичном характере одной ведущей черты, одной страсти» ] , называемых венскими классиками и определивших направление дальнейшего развития музыкальной композиции.

  Понятие «музыка классицизма» не следует путать с понятием «классическая музыка », имеющим более общее значение как музыки прошлого, выдержавшей испытание временем.

  Музыка эпохи Классицизма воспевает действия и поступки человека, испытываемые им эмоции и чувства, внимательный и целостный человеческий разум [ ] .

  Конца XVI века, наиболее характерными представителями которой были братья Карраччи . В своей влиятельной Академии искусств болонцы проповедовали, что путь к вершинам искусства лежит через скрупулёзное изучение наследия Рафаэля и Микеланджело , имитацию их мастерства линии и композиции.

  В начале XVII века для знакомства с наследием античности и Возрождения в Рим стекаются молодые иностранцы. Наиболее видное место среди них занял француз Никола Пуссен , в своих живописных произведениях, преимущественно на темы античной древности и мифологии, давший непревзойдённые образцы геометрически точной композиции и продуманного соотношения цветовых групп. Другой француз, Клод Лоррен , в своих антиквизированных пейзажах окрестностей «вечного города» упорядочивал картины природы путём гармонизации их светом заходящего солнца и введением своеобразных архитектурных кулис.

  В XIX веке живопись классицизма вступает в полосу кризиса и становится силой, сдерживающей развитие искусства, причём не только во Франции, но и в других странах. Художественную линию Давида с успехом продолжал Энгр , при сохранении языка классицизма в своих произведениях зачастую обращавшийся к романтическим сюжетам с восточным колоритом («Турецкие бани »); его портретные работы отмечены тонкой идеализацией модели. Художники в других странах (как, напр., Карл Брюллов) также наполняли классицистические по форме произведения духом романтизма ; это сочетание получило название академизма . Его «рассадниками» служили многочисленные академии художеств . В середине XIX века против консерватизма академического истеблишмента бунтовало тяготеющее к реализму молодое поколение, представленное во Франции кружком Курбе , а в России - передвижниками .

  Скульптура

  Толчком к развитию классицистической скульптуры в середине XVIII века послужили сочинения Винкельмана и археологические раскопки древних городов, расширившие познания современников об античном ваянии. На грани барокко и классицизма колебались во Франции такие скульпторы, как Пигаль и Гудон . Своего наивысшего воплощения в области пластики классицизм достиг в героических и идиллических работах Антонио Кановы , черпавшего вдохновение преимущественно в статуях эпохи эллинизма (Пракситель). В России к эстетике классицизма тяготели Федот Шубин , Михаил Козловский , Борис Орловский , Иван Мартос .

  Публичные памятники, получившие в эпоху классицизма широкое распространение, давали скульпторам возможность идеализации воинской доблести и мудрости государственных мужей. Верность античному образцу требовала от скульпторов изображения моделей нагими, что вступало в противоречие с принятыми нормами морали. Чтобы разрешить это противоречие, деятели современности поначалу изображались скульпторами классицизма в виде обнажённых античных богов: Суворов - в виде Марса , а Полина Боргезе - в виде Венеры . При Наполеоне вопрос решился путём перехода к изображению деятелей современности в античных тогах (таковы фигуры Кутузова и Барклая де Толли перед Казанским собором).
  

  Частные заказчики эпохи классицизма предпочитали увековечивать свои имена в надгробных памятниках. Популярности этой скульптурной формы способствовало обустройство публичных кладбищ в главных городах Европы. В соответствии с классицистическим идеалом фигуры на надгробных памятниках, как правило, находятся в состоянии глубокого покоя. Скульптуре классицизма вообще чужды резкие движения, внешние проявления таких эмоций, как гнев.

  Архитектура

  Подробнее см. палладианство , ампир , неогрек .

  
  

  Главной чертой архитектуры классицизма было обращение к формам античного зодчества как к эталону гармонии, простоты, строгости, логической ясности и монументальности. Архитектуре классицизма в целом присуща регулярность планировки и четкость объемной формы. Основой архитектурного языка классицизма стал ордер , в пропорциях и формах близкий к античности. Для классицизма свойственны симметрично-осевые композиции, сдержанность декоративного убранства, регулярная система планировки городов .

  Архитектурный язык классицизма был сформулирован на исходе эпохи Возрождения великим венецианским мастером Палладио и его последователем Скамоцци . Принципы античного храмового зодчества венецианцы абсолютизировали настолько, что применяли их даже при строительстве таких частных особняков, как вилла Капра . Иниго Джонс перенёс палладианство на север, в Англию, где местные архитекторы-палладианцы с разной степенью верности следовали заветам Палладио вплоть до середины XVIII века.
  К тому времени пресыщение «взбитыми сливками» позднего барокко и рококо стало накапливаться и у интеллектуалов континентальной Европы. Рождённое римскими зодчими Бернини и Борромини барокко истончилось в рококо, преимущественно камерный стиль с акцентом на отделке интерьеров и декоративно-прикладном искусстве. Для решения крупных градостроительных задач эта эстетика была малоприменима. Уже при Людовике XV (1715-1774) в Париже возводились градостроительные ансамбли в «древнеримском» вкусе, такие как площадь Согласия (арх. Жак-Анж Габриэль) и церковь Сен-Сюльпис , а при Людовике XVI (1774-1792) подобный «благородный лаконизм» становится уже основным архитектурным направлением.

  Наиболее значительные интерьеры в стиле классицизма были разработаны шотландцем Робертом Адамом , вернувшимся на родину из Рима в 1758 году. Огромное впечатление на него произвели как археологические изыскания итальянских учёных, так и архитектурные фантазии Пиранези . В трактовке Адама классицизм представал стилем, по изысканности интерьеров едва ли уступавшим рококо, что снискало ему популярность не только у демократически настроенных кругов общества, но и среди аристократии. Подобно своим французским коллегам, Адам проповедовал полный отказ от деталей, лишённых конструктивной функции.
  

  Литература

  Основателем поэтики классицизма считается француз Франсуа Малерб (1555-1628), проведший реформу французского языка и стиха и разработавший поэтические каноны. Ведущими представителями классицизма в драматургии стали трагики Корнель и Расин (1639-1699), основным предметом творчества которых был конфликт между общественным долгом и личными страстями. Высокого развития достигли также «низкие» жанры - басня (Ж. Лафонтен), сатира (Буало), комедия (Мольер 1622-1673). Буало прославился на всю Европу как «законодатель Парнаса », крупнейший теоретик классицизма, выразивший свои взгляды в стихотворном трактате «Поэтическое искусство ». Под его влиянием в Великобритании находились поэты Джон Драйден и Александр Поуп , сделавшие основной формой английской поэзии александрины . Для английской прозы эпохи классицизма (Аддисон , Свифт) также характерен латинизированный синтаксис .

  Классицизм XVIII века развивается под влиянием идей Просвещения . Творчество Вольтера ( -) направлено против религиозного фанатизма, абсолютистского гнета, наполнено пафосом свободы. Целью творчества становится изменение мира в лучшую сторону, построение в соответствии с законами классицизма самого общества. С позиций классицизма обозревал современную ему литературу англичанин Сэмюэл Джонсон , вокруг которого сложился блестящий кружок единомышленников, включавший эссеиста Босуэлла , историка Гиббона и актёра Гаррика . Для драматических произведений характерны три единства : единство времени (действие происходит один день), единство места (в одном месте) и единство действия (одна сюжетная линия).

  В России классицизм зародился в XVIII веке, после преобразований Петра I . Ломоносовым была проведена реформа русского стиха, разработана теория «трех штилей» , которая явилась, по сути, адаптацией французских классических правил к русскому языку. Образы в классицизме лишены индивидуальных черт, так как призваны в первую очередь запечатлевать устойчивые родовые, не преходящие со временем признаки, выступающие как воплощение каких-либо социальных или духовных сил.

  Классицизм в России развивался под большим влиянием Просвещения - идеи равенства и справедливости всегда были в фокусе внимания русских писателей-классицистов. Поэтому в русском классицизме получили большое развитие жанры, предполагающие обязательную авторскую оценку исторической действительности: комедия (Д. И. Фонвизин), сатира (А. Д. Кантемир), басня (А. П. Сумароков , И. И. Хемницер), ода (Ломоносов , Г. Р. Державин). Ломоносов создает свою теорию русского литературного языка с опорой на опыт греческой и латинской риторики, Державин пишет «Анакреонтические песни » как сплав русской реальности с греческими и латинскими реалиями, отмечает Г. Кнабе .

  Господство в эпоху правления Людовика XIV «духа дисциплины» , вкус к порядку и равновесию или, иначе, боязнь «нарушить установленные обычаи» , привитый эпохой искусству классицизма, рассматривались в оппозиции Фронде (и на основе этого противопоставления строилась историко-культурная пе­риодизация). Считалось, что в классицизме преобладают «силы, стремящиеся к истине, простоте, разумному» и выражающиеся в «натурализме» (гармонически верном воспроизведении натуры), тогда как литературе Фронды, бурлескным и прециозным сочинениям свойственна аггравация («идеализация» или, наоборот, «огрубление» природы).

  Определение степени условности (того, насколько точно воспроизводится или искажается, переводясь в систему искусственных условных образов, натура) - универсальный аспект стиля. «Школа 1660 г.» описывалась первыми ее историками (И.Тэн , Ф.Брюнетьер , Г.Лансон; Ш.Сент-Бёв) синхронически, как в основном эстетиче­ски малодифференцированная и идейно бесконфликтная общ­ность, пережившая в своей эволюции этапы становления, зрелости и увядания, а частные «внутришкольные» проти­вопоставления - типа брюнетьеровской антитезы «натурализма» Расина тяге к «экстраординарному» Корнеля - выводились из склонностей индивидуального таланта.

  Подобная схема эволюции классицизма, возникшая под влиянием теории «естественного» развития культурных явлений и распространившаяся в первой половине XX века (cр. в академической «Истории французской литературы» названия глав: «Формирование классицизма» - «Начало разложения классицизма»), была осложнена другим аспектом, содержавшимся в подходе Л. В. Пумпянского . Его концепция историко-литературного развития, согласно которой, французская литература, в отличие даже от сходных по типу развития («la découverte de l’antiquité, la formation de l’idéal classique, его разложение и переход к новым, еще не высказавшимся формам литератруры») новонемецкой и русской, представляет модель эволюции классицизма, обладающую способностью к четкому различению этапов (формаций): «нормальные фазы» его развития проявляются с «необыкновенной парадигматичностью»: «восторг обретения (чувство пробуждения после долгой ночи, наконец наставшее утро), образование элиминирующего идеала (ограничительная деятельность в лексикологии, стиле и поэтике), долгое его господство (связанное со сложившимся абсолютистским обществом), шумное падение (главное событие, случившееся с новоевропейской литературой), переход к <…> эпохе свободы». По Пумпянскому, расцвет классицизма связан с созданием античного идеала («<…> отношение к античности есть душа такой литературы»), а вырождение - с его «релятивизацией»: «Литература, находящаяся в известном отношении к не своей абсолютной ценности - классична; не классична релятивированная литература» .

  После того как «школа 1660 г.» была признана исследовательской «легендой» , стали возникать первые теории эволюции метода на основе изучения внутриклассицистических эстетических и идейных расхождений (Мольера, Расина, Лафонтена, Буало, Лабрюйера). Так, в некоторых работах разводится проблемное «гуманистическое» искусство как собственно классицистическое и развлекательное, «украшающее светский быт» . Первые концепции эволюции в классицизме формируются в контексте филологической полемики, которая почти всегда строилась как демонстративное изживание западной («буржуазной») и отечественной «дореволюционной» парадигм.

  Выделяются два «течения» классицизма, соответствующие направлениям в философии: «идеалистическое» (испытавшее воздействие неостоицизма Гийома Дю Вера и его последователей) и «материалистическое» (сформированное эпикурейством и скептицизмом, в основном, Пьера Шаррона). То, что в XVII веке оказываются востребованы этико-философские системы поздней античности - скептицизм (пирронизм), эпикуреизм, стоицизм, - специалисты считают, с одной стороны, реакцией на гражданские войны и объясняют желанием «сохранить личность в обстановке катаклизмов» (Л.Косарева) и, с другой стороны, связывают с формированием светской морали. Ю. Б. Виппер отмечал, что в начале XVII века эти течения находились в напряженном противостоянии, и объясняет его причины социологически (первое сложилось в придворной среде, второе - за ее пределами).

  Д. Д. Обломиевский выделил два этапа эволюции классицизма XVII ст., сопряженных с «перестройкой теоретических принци­пов» (прим. Г.Обломиевский выделяет еще «второе рождение» классицизма в XVIII веке («просветительский вариант», связанный с примитивизацией поэтики «контрастов и антитез позитивного и негативного» , с перестройкой ренессансного антропологизма и осложненный категориями коллетивного и оптимистического) и «третье рождение» классицизма периода Империи (конца 80 - начала 90-х годов XVIII века и начала XIX века), осложняющее его «принципом будущего» и «пафосом оппозиционности». Отмечу, что характеризуя эволюцию классицизма XVII века, Г.Обломиевский говорит о различных эстетических основаниях классицистических форм; для описания развития классицизма XVIII-XIX вв., он пользуется словами «осложне­ние» и «утраты», «потери».) и pro tanto две эстетических формы: классицизм «малербовско-корнелев­ского» типа, основанный на категории героиче­ского, возникающий и становящийся накануне и во время английской революции и Фронды; классицизм Расина - Лафонтена - Мольера - Лаб­рюйера, основанный на категории трагического, выдвигающий на первый план идею «воли, активности и господства человека над реальным миром» , появляющийся после Фронды, в середине XVII ст. и связанный с реакцией 60-70-80-х гг. Разочарование в оптимизме I половины ст. проявляется, с одной стороны, в эскапизме (Паскаль) или в отрицании героики (Ларошфуко), с другой стороны, - в «компромиссной» позиции (Расин), порождающей ситуацию героя, бессильного что-нибудь изменить в трагической дисгармонии мира, но не отказавшегося от ренессансных ценностей (принцип внутренней свободы) и «сопротивляющегося злу» . Классицисты, связанные с учением Пор-Рояля или близкие янсенизму (Расин, поздний Боало, Лафайет, Ларошфуко) и последователи Гассенди (Мольер, Лафонтен).

  Диахроническая интерпретация Д. Д. Обломиевского, привлекшая стремлением понять классицизм как меняющийся стиль, нашла применение в монографических исследованиях и, кажется, выдержала проверку конкретным материалом. Опираясь на эту модель, А. Д. Михайлов отмечает, что в 1660-е годы классицизм, вступивший в «трагическую» фазу развития, сближается с прециозной прозой: «наследуя у барочного романа галантные сюжеты, [он] не только привязывал их к реальной действительности, но и привносил в них некоторую рассудочность, чувство меры и хороший вкус, в какой-то степени стремление к единству места, времени и действия, композиционную четкость и логичность, декартовский принцип „расчленения трудностей“, выделение в описываемом статичном характере одной ведущей черты, одной страсти» . Описывая 60-е гг. как период «распада галантно-прециозного сознания», он отмечает интерес к характерам и страстям, усиление психологизма.

  Музыка

  Музыкой периода классицизма или музыкой классицизма , называют период в развитии европейской музыки приблизительно между и 1820 годами (см. «Временные рамки периодов развития классической музыки » для более подробного освещения вопросов, связанных с выделением этих рамок). Понятие классицизма в музыке устойчиво ассоциируется с творчеством Гайдна , Моцарта и Бетховена , называемых венскими классиками и определивших направление дальнейшего развития музыкальной композиции.

  Понятие «музыка классицизма» не следует путать с понятием «классическая музыка », имеющим более общее значение как музыки прошлого, выдержавшей испытание временем.

  См. также

  Напишите отзыв о статье "Классицизм"

  Литература

  • // Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона
  • // Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона : в 86 т. (82 т. и 4 доп.). - СПб. , 1890-1907.

  Ссылки

  Средние века Новое время Модернизм Современное искусство

  Отрывок, характеризующий Классицизм

  – Ах, боже мой! Боже мой! – сказал он. – И как подумаешь, что и кто – какое ничтожество может быть причиной несчастья людей! – сказал он со злобою, испугавшею княжну Марью.
  Она поняла, что, говоря про людей, которых он называл ничтожеством, он разумел не только m lle Bourienne, делавшую его несчастие, но и того человека, который погубил его счастие.
  – Andre, об одном я прошу, я умоляю тебя, – сказала она, дотрогиваясь до его локтя и сияющими сквозь слезы глазами глядя на него. – Я понимаю тебя (княжна Марья опустила глаза). Не думай, что горе сделали люди. Люди – орудие его. – Она взглянула немного повыше головы князя Андрея тем уверенным, привычным взглядом, с которым смотрят на знакомое место портрета. – Горе послано им, а не людьми. Люди – его орудия, они не виноваты. Ежели тебе кажется, что кто нибудь виноват перед тобой, забудь это и прости. Мы не имеем права наказывать. И ты поймешь счастье прощать.
  – Ежели бы я был женщина, я бы это делал, Marie. Это добродетель женщины. Но мужчина не должен и не может забывать и прощать, – сказал он, и, хотя он до этой минуты не думал о Курагине, вся невымещенная злоба вдруг поднялась в его сердце. «Ежели княжна Марья уже уговаривает меня простить, то, значит, давно мне надо было наказать», – подумал он. И, не отвечая более княжне Марье, он стал думать теперь о той радостной, злобной минуте, когда он встретит Курагина, который (он знал) находится в армии.
  Княжна Марья умоляла брата подождать еще день, говорила о том, что она знает, как будет несчастлив отец, ежели Андрей уедет, не помирившись с ним; но князь Андрей отвечал, что он, вероятно, скоро приедет опять из армии, что непременно напишет отцу и что теперь чем дольше оставаться, тем больше растравится этот раздор.
  – Adieu, Andre! Rappelez vous que les malheurs viennent de Dieu, et que les hommes ne sont jamais coupables, [Прощай, Андрей! Помни, что несчастия происходят от бога и что люди никогда не бывают виноваты.] – были последние слова, которые он слышал от сестры, когда прощался с нею.
  «Так это должно быть! – думал князь Андрей, выезжая из аллеи лысогорского дома. – Она, жалкое невинное существо, остается на съедение выжившему из ума старику. Старик чувствует, что виноват, но не может изменить себя. Мальчик мой растет и радуется жизни, в которой он будет таким же, как и все, обманутым или обманывающим. Я еду в армию, зачем? – сам не знаю, и желаю встретить того человека, которого презираю, для того чтобы дать ему случай убить меня и посмеяться надо мной!И прежде были все те же условия жизни, но прежде они все вязались между собой, а теперь все рассыпалось. Одни бессмысленные явления, без всякой связи, одно за другим представлялись князю Андрею.

  Князь Андрей приехал в главную квартиру армии в конце июня. Войска первой армии, той, при которой находился государь, были расположены в укрепленном лагере у Дриссы; войска второй армии отступали, стремясь соединиться с первой армией, от которой – как говорили – они были отрезаны большими силами французов. Все были недовольны общим ходом военных дел в русской армии; но об опасности нашествия в русские губернии никто и не думал, никто и не предполагал, чтобы война могла быть перенесена далее западных польских губерний.
  Князь Андрей нашел Барклая де Толли, к которому он был назначен, на берегу Дриссы. Так как не было ни одного большого села или местечка в окрестностях лагеря, то все огромное количество генералов и придворных, бывших при армии, располагалось в окружности десяти верст по лучшим домам деревень, по сю и по ту сторону реки. Барклай де Толли стоял в четырех верстах от государя. Он сухо и холодно принял Болконского и сказал своим немецким выговором, что он доложит о нем государю для определения ему назначения, а покамест просит его состоять при его штабе. Анатоля Курагина, которого князь Андрей надеялся найти в армии, не было здесь: он был в Петербурге, и это известие было приятно Болконскому. Интерес центра производящейся огромной войны занял князя Андрея, и он рад был на некоторое время освободиться от раздражения, которое производила в нем мысль о Курагине. В продолжение первых четырех дней, во время которых он не был никуда требуем, князь Андрей объездил весь укрепленный лагерь и с помощью своих знаний и разговоров с сведущими людьми старался составить себе о нем определенное понятие. Но вопрос о том, выгоден или невыгоден этот лагерь, остался нерешенным для князя Андрея. Он уже успел вывести из своего военного опыта то убеждение, что в военном деле ничего не значат самые глубокомысленно обдуманные планы (как он видел это в Аустерлицком походе), что все зависит от того, как отвечают на неожиданные и не могущие быть предвиденными действия неприятеля, что все зависит от того, как и кем ведется все дело. Для того чтобы уяснить себе этот последний вопрос, князь Андрей, пользуясь своим положением и знакомствами, старался вникнуть в характер управления армией, лиц и партий, участвовавших в оном, и вывел для себя следующее понятие о положении дел.
  Когда еще государь был в Вильне, армия была разделена натрое: 1 я армия находилась под начальством Барклая де Толли, 2 я под начальством Багратиона, 3 я под начальством Тормасова. Государь находился при первой армии, но не в качестве главнокомандующего. В приказе не было сказано, что государь будет командовать, сказано только, что государь будет при армии. Кроме того, при государе лично не было штаба главнокомандующего, а был штаб императорской главной квартиры. При нем был начальник императорского штаба генерал квартирмейстер князь Волконский, генералы, флигель адъютанты, дипломатические чиновники и большое количество иностранцев, но не было штаба армии. Кроме того, без должности при государе находились: Аракчеев – бывший военный министр, граф Бенигсен – по чину старший из генералов, великий князь цесаревич Константин Павлович, граф Румянцев – канцлер, Штейн – бывший прусский министр, Армфельд – шведский генерал, Пфуль – главный составитель плана кампании, генерал адъютант Паулучи – сардинский выходец, Вольцоген и многие другие. Хотя эти лица и находились без военных должностей при армии, но по своему положению имели влияние, и часто корпусный начальник и даже главнокомандующий не знал, в качестве чего спрашивает или советует то или другое Бенигсен, или великий князь, или Аракчеев, или князь Волконский, и не знал, от его ли лица или от государя истекает такое то приказание в форме совета и нужно или не нужно исполнять его. Но это была внешняя обстановка, существенный же смысл присутствия государя и всех этих лиц, с придворной точки (а в присутствии государя все делаются придворными), всем был ясен. Он был следующий: государь не принимал на себя звания главнокомандующего, но распоряжался всеми армиями; люди, окружавшие его, были его помощники. Аракчеев был верный исполнитель блюститель порядка и телохранитель государя; Бенигсен был помещик Виленской губернии, который как будто делал les honneurs [был занят делом приема государя] края, а в сущности был хороший генерал, полезный для совета и для того, чтобы иметь его всегда наготове на смену Барклая. Великий князь был тут потому, что это было ему угодно. Бывший министр Штейн был тут потому, что он был полезен для совета, и потому, что император Александр высоко ценил его личные качества. Армфельд был злой ненавистник Наполеона и генерал, уверенный в себе, что имело всегда влияние на Александра. Паулучи был тут потому, что он был смел и решителен в речах, Генерал адъютанты были тут потому, что они везде были, где государь, и, наконец, – главное – Пфуль был тут потому, что он, составив план войны против Наполеона и заставив Александра поверить в целесообразность этого плана, руководил всем делом войны. При Пфуле был Вольцоген, передававший мысли Пфуля в более доступной форме, чем сам Пфуль, резкий, самоуверенный до презрения ко всему, кабинетный теоретик.
  Кроме этих поименованных лиц, русских и иностранных (в особенности иностранцев, которые с смелостью, свойственной людям в деятельности среди чужой среды, каждый день предлагали новые неожиданные мысли), было еще много лиц второстепенных, находившихся при армии потому, что тут были их принципалы.
  В числе всех мыслей и голосов в этом огромном, беспокойном, блестящем и гордом мире князь Андрей видел следующие, более резкие, подразделения направлений и партий.
  Первая партия была: Пфуль и его последователи, теоретики войны, верящие в то, что есть наука войны и что в этой науке есть свои неизменные законы, законы облического движения, обхода и т. п. Пфуль и последователи его требовали отступления в глубь страны, отступления по точным законам, предписанным мнимой теорией войны, и во всяком отступлении от этой теории видели только варварство, необразованность или злонамеренность. К этой партии принадлежали немецкие принцы, Вольцоген, Винцингероде и другие, преимущественно немцы.
  Вторая партия была противуположная первой. Как и всегда бывает, при одной крайности были представители другой крайности. Люди этой партии были те, которые еще с Вильны требовали наступления в Польшу и свободы от всяких вперед составленных планов. Кроме того, что представители этой партии были представители смелых действий, они вместе с тем и были представителями национальности, вследствие чего становились еще одностороннее в споре. Эти были русские: Багратион, начинавший возвышаться Ермолов и другие. В это время была распространена известная шутка Ермолова, будто бы просившего государя об одной милости – производства его в немцы. Люди этой партии говорили, вспоминая Суворова, что надо не думать, не накалывать иголками карту, а драться, бить неприятеля, не впускать его в Россию и не давать унывать войску.
  К третьей партии, к которой более всего имел доверия государь, принадлежали придворные делатели сделок между обоими направлениями. Люди этой партии, большей частью не военные и к которой принадлежал Аракчеев, думали и говорили, что говорят обыкновенно люди, не имеющие убеждений, но желающие казаться за таковых. Они говорили, что, без сомнения, война, особенно с таким гением, как Бонапарте (его опять называли Бонапарте), требует глубокомысленнейших соображений, глубокого знания науки, и в этом деле Пфуль гениален; но вместе с тем нельзя не признать того, что теоретики часто односторонни, и потому не надо вполне доверять им, надо прислушиваться и к тому, что говорят противники Пфуля, и к тому, что говорят люди практические, опытные в военном деле, и изо всего взять среднее. Люди этой партии настояли на том, чтобы, удержав Дрисский лагерь по плану Пфуля, изменить движения других армий. Хотя этим образом действий не достигалась ни та, ни другая цель, но людям этой партии казалось так лучше.
  Четвертое направление было направление, которого самым видным представителем был великий князь, наследник цесаревич, не могший забыть своего аустерлицкого разочарования, где он, как на смотр, выехал перед гвардиею в каске и колете, рассчитывая молодецки раздавить французов, и, попав неожиданно в первую линию, насилу ушел в общем смятении. Люди этой партии имели в своих суждениях и качество и недостаток искренности. Они боялись Наполеона, видели в нем силу, в себе слабость и прямо высказывали это. Они говорили: «Ничего, кроме горя, срама и погибели, из всего этого не выйдет! Вот мы оставили Вильну, оставили Витебск, оставим и Дриссу. Одно, что нам остается умного сделать, это заключить мир, и как можно скорее, пока не выгнали нас из Петербурга!»
  Воззрение это, сильно распространенное в высших сферах армии, находило себе поддержку и в Петербурге, и в канцлере Румянцеве, по другим государственным причинам стоявшем тоже за мир.
  Пятые были приверженцы Барклая де Толли, не столько как человека, сколько как военного министра и главнокомандующего. Они говорили: «Какой он ни есть (всегда так начинали), но он честный, дельный человек, и лучше его нет. Дайте ему настоящую власть, потому что война не может идти успешно без единства начальствования, и он покажет то, что он может сделать, как он показал себя в Финляндии. Ежели армия наша устроена и сильна и отступила до Дриссы, не понесши никаких поражений, то мы обязаны этим только Барклаю. Ежели теперь заменят Барклая Бенигсеном, то все погибнет, потому что Бенигсен уже показал свою неспособность в 1807 году», – говорили люди этой партии.
  Шестые, бенигсенисты, говорили, напротив, что все таки не было никого дельнее и опытнее Бенигсена, и, как ни вертись, все таки придешь к нему. И люди этой партии доказывали, что все наше отступление до Дриссы было постыднейшее поражение и беспрерывный ряд ошибок. «Чем больше наделают ошибок, – говорили они, – тем лучше: по крайней мере, скорее поймут, что так не может идти. А нужен не какой нибудь Барклай, а человек, как Бенигсен, который показал уже себя в 1807 м году, которому отдал справедливость сам Наполеон, и такой человек, за которым бы охотно признавали власть, – и таковой есть только один Бенигсен».
  Седьмые – были лица, которые всегда есть, в особенности при молодых государях, и которых особенно много было при императоре Александре, – лица генералов и флигель адъютантов, страстно преданные государю не как императору, но как человека обожающие его искренно и бескорыстно, как его обожал Ростов в 1805 м году, и видящие в нем не только все добродетели, но и все качества человеческие. Эти лица хотя и восхищались скромностью государя, отказывавшегося от командования войсками, но осуждали эту излишнюю скромность и желали только одного и настаивали на том, чтобы обожаемый государь, оставив излишнее недоверие к себе, объявил открыто, что он становится во главе войска, составил бы при себе штаб квартиру главнокомандующего и, советуясь, где нужно, с опытными теоретиками и практиками, сам бы вел свои войска, которых одно это довело бы до высшего состояния воодушевления.
  Восьмая, самая большая группа людей, которая по своему огромному количеству относилась к другим, как 99 к 1 му, состояла из людей, не желавших ни мира, ни войны, ни наступательных движений, ни оборонительного лагеря ни при Дриссе, ни где бы то ни было, ни Барклая, ни государя, ни Пфуля, ни Бенигсена, но желающих только одного, и самого существенного: наибольших для себя выгод и удовольствий. В той мутной воде перекрещивающихся и перепутывающихся интриг, которые кишели при главной квартире государя, в весьма многом можно было успеть в таком, что немыслимо бы было в другое время. Один, не желая только потерять своего выгодного положения, нынче соглашался с Пфулем, завтра с противником его, послезавтра утверждал, что не имеет никакого мнения об известном предмете, только для того, чтобы избежать ответственности и угодить государю. Другой, желающий приобрести выгоды, обращал на себя внимание государя, громко крича то самое, на что намекнул государь накануне, спорил и кричал в совете, ударяя себя в грудь и вызывая несоглашающихся на дуэль и тем показывая, что он готов быть жертвою общей пользы. Третий просто выпрашивал себе, между двух советов и в отсутствие врагов, единовременное пособие за свою верную службу, зная, что теперь некогда будет отказать ему. Четвертый нечаянно все попадался на глаза государю, отягченный работой. Пятый, для того чтобы достигнуть давно желанной цели – обеда у государя, ожесточенно доказывал правоту или неправоту вновь выступившего мнения и для этого приводил более или менее сильные и справедливые доказательства.
  Все люди этой партии ловили рубли, кресты, чины и в этом ловлении следили только за направлением флюгера царской милости, и только что замечали, что флюгер обратился в одну сторону, как все это трутневое население армии начинало дуть в ту же сторону, так что государю тем труднее было повернуть его в другую. Среди неопределенности положения, при угрожающей, серьезной опасности, придававшей всему особенно тревожный характер, среди этого вихря интриг, самолюбий, столкновений различных воззрений и чувств, при разноплеменности всех этих лиц, эта восьмая, самая большая партия людей, нанятых личными интересами, придавала большую запутанность и смутность общему делу. Какой бы ни поднимался вопрос, а уж рой этих трутней, не оттрубив еще над прежней темой, перелетал на новую и своим жужжанием заглушал и затемнял искренние, спорящие голоса.
  Из всех этих партий, в то самое время, как князь Андрей приехал к армии, собралась еще одна, девятая партия, начинавшая поднимать свой голос. Это была партия людей старых, разумных, государственно опытных и умевших, не разделяя ни одного из противоречащих мнений, отвлеченно посмотреть на все, что делалось при штабе главной квартиры, и обдумать средства к выходу из этой неопределенности, нерешительности, запутанности и слабости.
  Люди этой партии говорили и думали, что все дурное происходит преимущественно от присутствия государя с военным двором при армии; что в армию перенесена та неопределенная, условная и колеблющаяся шаткость отношений, которая удобна при дворе, но вредна в армии; что государю нужно царствовать, а не управлять войском; что единственный выход из этого положения есть отъезд государя с его двором из армии; что одно присутствие государя парализует пятьдесят тысяч войска, нужных для обеспечения его личной безопасности; что самый плохой, но независимый главнокомандующий будет лучше самого лучшего, но связанного присутствием и властью государя.
  В то самое время как князь Андрей жил без дела при Дриссе, Шишков, государственный секретарь, бывший одним из главных представителей этой партии, написал государю письмо, которое согласились подписать Балашев и Аракчеев. В письме этом, пользуясь данным ему от государя позволением рассуждать об общем ходе дел, он почтительно и под предлогом необходимости для государя воодушевить к войне народ в столице, предлагал государю оставить войско.
  Одушевление государем народа и воззвание к нему для защиты отечества – то самое (насколько оно произведено было личным присутствием государя в Москве) одушевление народа, которое было главной причиной торжества России, было представлено государю и принято им как предлог для оставления армии.

  Х
  Письмо это еще не было подано государю, когда Барклай за обедом передал Болконскому, что государю лично угодно видеть князя Андрея, для того чтобы расспросить его о Турции, и что князь Андрей имеет явиться в квартиру Бенигсена в шесть часов вечера.
  В этот же день в квартире государя было получено известие о новом движении Наполеона, могущем быть опасным для армии, – известие, впоследствии оказавшееся несправедливым. И в это же утро полковник Мишо, объезжая с государем дрисские укрепления, доказывал государю, что укрепленный лагерь этот, устроенный Пфулем и считавшийся до сих пор chef d"?uvr"ом тактики, долженствующим погубить Наполеона, – что лагерь этот есть бессмыслица и погибель русской армии.
  Князь Андрей приехал в квартиру генерала Бенигсена, занимавшего небольшой помещичий дом на самом берегу реки. Ни Бенигсена, ни государя не было там, но Чернышев, флигель адъютант государя, принял Болконского и объявил ему, что государь поехал с генералом Бенигсеном и с маркизом Паулучи другой раз в нынешний день для объезда укреплений Дрисского лагеря, в удобности которого начинали сильно сомневаться.
  Чернышев сидел с книгой французского романа у окна первой комнаты. Комната эта, вероятно, была прежде залой; в ней еще стоял орган, на который навалены были какие то ковры, и в одном углу стояла складная кровать адъютанта Бенигсена. Этот адъютант был тут. Он, видно, замученный пирушкой или делом, сидел на свернутой постеле и дремал. Из залы вели две двери: одна прямо в бывшую гостиную, другая направо в кабинет. Из первой двери слышались голоса разговаривающих по немецки и изредка по французски. Там, в бывшей гостиной, были собраны, по желанию государя, не военный совет (государь любил неопределенность), но некоторые лица, которых мнение о предстоящих затруднениях он желал знать. Это не был военный совет, но как бы совет избранных для уяснения некоторых вопросов лично для государя. На этот полусовет были приглашены: шведский генерал Армфельд, генерал адъютант Вольцоген, Винцингероде, которого Наполеон называл беглым французским подданным, Мишо, Толь, вовсе не военный человек – граф Штейн и, наконец, сам Пфуль, который, как слышал князь Андрей, был la cheville ouvriere [основою] всего дела. Князь Андрей имел случай хорошо рассмотреть его, так как Пфуль вскоре после него приехал и прошел в гостиную, остановившись на минуту поговорить с Чернышевым.
  Пфуль с первого взгляда, в своем русском генеральском дурно сшитом мундире, который нескладно, как на наряженном, сидел на нем, показался князю Андрею как будто знакомым, хотя он никогда не видал его. В нем был и Вейротер, и Мак, и Шмидт, и много других немецких теоретиков генералов, которых князю Андрею удалось видеть в 1805 м году; но он был типичнее всех их. Такого немца теоретика, соединявшего в себе все, что было в тех немцах, еще никогда не видал князь Андрей.
  Пфуль был невысок ростом, очень худ, но ширококост, грубого, здорового сложения, с широким тазом и костлявыми лопатками. Лицо у него было очень морщинисто, с глубоко вставленными глазами. Волоса его спереди у висков, очевидно, торопливо были приглажены щеткой, сзади наивно торчали кисточками. Он, беспокойно и сердито оглядываясь, вошел в комнату, как будто он всего боялся в большой комнате, куда он вошел. Он, неловким движением придерживая шпагу, обратился к Чернышеву, спрашивая по немецки, где государь. Ему, видно, как можно скорее хотелось пройти комнаты, окончить поклоны и приветствия и сесть за дело перед картой, где он чувствовал себя на месте. Он поспешно кивал головой на слова Чернышева и иронически улыбался, слушая его слова о том, что государь осматривает укрепления, которые он, сам Пфуль, заложил по своей теории. Он что то басисто и круто, как говорят самоуверенные немцы, проворчал про себя: Dummkopf… или: zu Grunde die ganze Geschichte… или: s"wird was gescheites d"raus werden… [глупости… к черту все дело… (нем.) ] Князь Андрей не расслышал и хотел пройти, но Чернышев познакомил князя Андрея с Пфулем, заметив, что князь Андрей приехал из Турции, где так счастливо кончена война. Пфуль чуть взглянул не столько на князя Андрея, сколько через него, и проговорил смеясь: «Da muss ein schoner taktischcr Krieg gewesen sein». [«То то, должно быть, правильно тактическая была война.» (нем.) ] – И, засмеявшись презрительно, прошел в комнату, из которой слышались голоса.
  Видно, Пфуль, уже всегда готовый на ироническое раздражение, нынче был особенно возбужден тем, что осмелились без него осматривать его лагерь и судить о нем. Князь Андрей по одному короткому этому свиданию с Пфулем благодаря своим аустерлицким воспоминаниям составил себе ясную характеристику этого человека. Пфуль был один из тех безнадежно, неизменно, до мученичества самоуверенных людей, которыми только бывают немцы, и именно потому, что только немцы бывают самоуверенными на основании отвлеченной идеи – науки, то есть мнимого знания совершенной истины. Француз бывает самоуверен потому, что он почитает себя лично, как умом, так и телом, непреодолимо обворожительным как для мужчин, так и для женщин. Англичанин самоуверен на том основании, что он есть гражданин благоустроеннейшего в мире государства, и потому, как англичанин, знает всегда, что ему делать нужно, и знает, что все, что он делает как англичанин, несомненно хорошо. Итальянец самоуверен потому, что он взволнован и забывает легко и себя и других. Русский самоуверен именно потому, что он ничего не знает и знать не хочет, потому что не верит, чтобы можно было вполне знать что нибудь. Немец самоуверен хуже всех, и тверже всех, и противнее всех, потому что он воображает, что знает истину, науку, которую он сам выдумал, но которая для него есть абсолютная истина. Таков, очевидно, был Пфуль. У него была наука – теория облического движения, выведенная им из истории войн Фридриха Великого, и все, что встречалось ему в новейшей истории войн Фридриха Великого, и все, что встречалось ему в новейшей военной истории, казалось ему бессмыслицей, варварством, безобразным столкновением, в котором с обеих сторон было сделано столько ошибок, что войны эти не могли быть названы войнами: они не подходили под теорию и не могли служить предметом науки.
  В 1806 м году Пфуль был одним из составителей плана войны, кончившейся Иеной и Ауерштетом; но в исходе этой войны он не видел ни малейшего доказательства неправильности своей теории. Напротив, сделанные отступления от его теории, по его понятиям, были единственной причиной всей неудачи, и он с свойственной ему радостной иронией говорил: «Ich sagte ja, daji die ganze Geschichte zum Teufel gehen wird». [Ведь я же говорил, что все дело пойдет к черту (нем.) ] Пфуль был один из тех теоретиков, которые так любят свою теорию, что забывают цель теории – приложение ее к практике; он в любви к теории ненавидел всякую практику и знать ее не хотел. Он даже радовался неуспеху, потому что неуспех, происходивший от отступления в практике от теории, доказывал ему только справедливость его теории.
  Он сказал несколько слов с князем Андреем и Чернышевым о настоящей войне с выражением человека, который знает вперед, что все будет скверно и что даже не недоволен этим. Торчавшие на затылке непричесанные кисточки волос и торопливо прилизанные височки особенно красноречиво подтверждали это.
  Он прошел в другую комнату, и оттуда тотчас же послышались басистые и ворчливые звуки его голоса.

  Не успел князь Андрей проводить глазами Пфуля, как в комнату поспешно вошел граф Бенигсен и, кивнув головой Болконскому, не останавливаясь, прошел в кабинет, отдавая какие то приказания своему адъютанту. Государь ехал за ним, и Бенигсен поспешил вперед, чтобы приготовить кое что и успеть встретить государя. Чернышев и князь Андрей вышли на крыльцо. Государь с усталым видом слезал с лошади. Маркиз Паулучи что то говорил государю. Государь, склонив голову налево, с недовольным видом слушал Паулучи, говорившего с особенным жаром. Государь тронулся вперед, видимо, желая окончить разговор, но раскрасневшийся, взволнованный итальянец, забывая приличия, шел за ним, продолжая говорить:
  – Quant a celui qui a conseille ce camp, le camp de Drissa, [Что же касается того, кто присоветовал Дрисский лагерь,] – говорил Паулучи, в то время как государь, входя на ступеньки и заметив князя Андрея, вглядывался в незнакомое ему лицо.
  – Quant a celui. Sire, – продолжал Паулучи с отчаянностью, как будто не в силах удержаться, – qui a conseille le camp de Drissa, je ne vois pas d"autre alternative que la maison jaune ou le gibet. [Что же касается, государь, до того человека, который присоветовал лагерь при Дрисее, то для него, по моему мнению, есть только два места: желтый дом или виселица.] – Не дослушав и как будто не слыхав слов итальянца, государь, узнав Болконского, милостиво обратился к нему:
  – Очень рад тебя видеть, пройди туда, где они собрались, и подожди меня. – Государь прошел в кабинет. За ним прошел князь Петр Михайлович Волконский, барон Штейн, и за ними затворились двери. Князь Андрей, пользуясь разрешением государя, прошел с Паулучи, которого он знал еще в Турции, в гостиную, где собрался совет.
  Князь Петр Михайлович Волконский занимал должность как бы начальника штаба государя. Волконский вышел из кабинета и, принеся в гостиную карты и разложив их на столе, передал вопросы, на которые он желал слышать мнение собранных господ. Дело было в том, что в ночь было получено известие (впоследствии оказавшееся ложным) о движении французов в обход Дрисского лагеря.

  Классицизм это художественное направление, зародившееся в эпоху Возрождения, занявшее, наряду с барокко, важное место в литературе 17 века и продолжающее развитие в эпоху Просвещения - вплоть до первых десятилетий 19 века. Прилагательное «классический» весьма древнее : еще до того, как получить свое основное значение в латинском языке, «classicus» означало «знатного, состоятельного, уважаемого гражданина». Получив смысл «образцового», понятие «классический» стало прилагаться к таким произведениям и авторам, которые становились предметом школьного изучения, предназначались для чтения в классах. Именно в таком смысле слово употреблялось и в Средневековье, и в эпоху Возрождения, а в 17 веке значение «достойный для изучения в классах» было закреплено в словарях (словарь С.П.Ришле, 1680). Определение «классический» применялось только к древним, античным авторам, но никак не к современным писателям, даже если их сочинения признавались художественно совершенными и вызывали восхищение читателей. Первый, кто употребил эпитет «классические» по отношению к писателям 17 века, был Вольтер («Век Людовика XIV», 1751). Современный смысл слова «классический», значительно расширяющий список авторов, принадлежащих к литературной классике, начал складываться в эпоху романтизма. Тогда же появилось и понятие «Классицизм». Оба термина у романтиков имели чаще негативную окраску: Классицизм и «классики» противопоставлялись «романтикам» как устаревшая литература, слепо подражающая античности, - литературе новаторской (см.: «О Германии», 1810, Ж.де Сталь; «Расин и Шекспир», 1823-25, Стендаля). Напротив, противники романтизма, прежде всего во Франции, стали употреблять эти слова как обозначение подлинно национальной литературы, противостоящей иноземным (английским, немецким) влияниям, определяли словом «классики» великих авторов прошлого - П.Корнеля, Ж.Расина, Мольера, Ф.Ларошфуко. Высокая оценка достижений французской литературы 17 века, ее значение для становления других национальных литератур Нового времени - немецкой, английской и т.д. - способствовали тому, что этот век стали считать «эпохой Классицизма», в которой ведущую роль играли французские писатели и их прилежные ученики в других странах. Писатели, которые явно не вписывались в рамки классицистических принципов, оценивались как «отставшие» или «сбившиеся с пути». Фактически установились два термина, значения которых отчасти пересекались: «классический»-т.е. образцовый, художественно совершенный, вошедший в фонд мировой литературы, и «классицистический»-т.е. относящийся к Классицизму как к литературному направлению, воплощающий его художественные принципы.

  Понятие – Классицизм

  Классицизм - понятие, вошедшее в историю литературы конца 19 - начала 20 века , в работах, написанных учеными культурно-исторической школы (Г.Лансон и др.). Черты Классицизма прежде всего определялись из драматической теории 17 века и из трактата Н.Буало «Поэтическое искусство» (1674). Его рассматривали как направление, ориентирующееся на античное искусство, черпающее свои идеи из «Поэтики» Аристотеля, а также как воплощающее абсолютистскую монархическую идеологию. Пересмотр такой концепции Классицизма и в зарубежном, и в отечественном литературоведении приходится на 1950-60-е: отныне Классицизм стал трактоваться большинством ученых не как «художественное выражение абсолютизма», а как «литературное направление, пережившее период яркого расцвета в XVII веке, в годы укрепления и торжества абсолютизма» (Виппер Ю.Б. О «семнадцатом веке» как особой эпохе в истории западноевропейских литератур XVII век в мировом литературном развитии.). Термин «Классицизм» сохранил свою роль и тогда, когда ученые обратились и к не классицистическим, барочным произведениям литературы 17 века. В определении Классицизма выделяли прежде всего стремление к ясности и точности выражения, строгую подчиненность правилам (так называемые «три единства»), равнение на античные образцы. Зарождение и распространение Классицизма связывали не только с укреплением абсолютной монархии, но и с возникновением и влиянием рационалистической философии Р.Декарта, с развитием точных наук, прежде всего математики. В первой половине 20 века Классицизм именовали «школой 1660-х» - периода, когда во французской литературе одновременно творили великие писатели - Расин, Мольер, Лафонтен и Буало. Постепенно его истоки выявились в итальянской литературе периода Возрождения: в поэтиках Дж.Чинтио, Ю.Ц.Скалигера, Л.Кастельветро, в трагедиях Д.Триссино и Т.Тассо. Поиски «упорядоченной манеры», законов «истинного искусства» обнаружились в английской (Ф.Сидни, Б.Джонсон, Дж.Милтон, Дж.Драйден, А.Поуп, Дж. Аддисон), в немецкой (М.Опиц, И.Х.Готшед, И.В.Гёте, Ф.Шиллер), в итальянской (Г.Кьябрера, В.Альфьери) литературах 17-18 веков. Заметное место занял в европейской литературе русский Классицизм эпохи Просвещения (А.П.Сумароков, М.В.Ломоносов, Г.Р.Державин). Все это заставило исследователей рассматривать его как одну из важных составляющих художественной жизни Европы на протяжении нескольких столетий и как одно из двух (наряду с барокко) главных направлений, заложивших основы культуры Нового времени.

  Долговечность Классицизма

  Одной из причин долговечности Классицизма было то, что писатели этого направления рассматривали свое творчество не как способ субъективного, индивидуального самовыражения, а как норму «истинного искусства», обращенного к общечеловеческому, неизменному, к «прекрасной природе» как постоянной категории. Классицистическое видение действительности, сформировавшееся на пороге Нового времени, обладало, как и барокко, внутренним драматизмом, но подчиняло этот драматизм дисциплине внешних проявлений. Античная литература служила для классицистов арсеналом образов и сюжетов, но они наполнялись актуальным содержанием. Если ранний, ренессансный Классицизм стремился к воссозданию античности путем подражания, то Классицизм 17 века вступает в соревнование с античной литературой, видит в ней прежде всего пример правильного использования вечных законов искусства, пользуясь которыми можно суметь превзойти древних авторов (см. Спор о «древних» и «новых»). Строгий отбор, упорядочивание, стройность композиции, классифицирование тем, мотивов, всего материала действительности, ставшей объектом художественного отражения в слове, были для писателей Классицизма попыткой художественного преодоления хаоса и противоречий действительности, соотносились с дидактической функцией художественных произведений, с почерпнутым из Горация принципом «поучать, развлекая». Излюбленная коллизия в произведениях Классицизма - столкновение долга и чувства или борьба разума и страсти. Для Классицизма характерно стоическое настроение , противопоставление хаосу и неразумию действительности, собственным страстям и аффектам способности человека если не к их преодолению, то к обузданию, на крайний случай - к одновременно драматическому и аналитическому осознанию (герои трагедий Расина). Декартовское «мыслю, следовательно, существую» играет в художественном мироощущении персонажей Классицизма роль не только философско-интеллектуального, но и этического принципа. Иерархия этико-эстетических ценностей обусловливает преимущественный интерес Классицизма к нравственно-психологической и гражданской тематике, диктует классификацию жанров, деление их на «высшие» (эпопея, ода, трагедия) и низшие (комедия, сатира, басня), выбор для каждого из этих жанров специфической тематики, стиля, системы персонажей. Классицизму присуще желание аналитически разводить по разным произведениям, даже художественным мирам, трагическое и комическое, возвышенное и низкое, прекрасное и уродливое. Одновременно, обращаясь к низким жанрам, он стремится их облагородить, например, убрать из сатиры грубый бурлеск, из комедии - фарсовые черты («комедия высокая» Мольера). Поэзия Классицизма устремлена к ясному выражению значительной мысли, смысла, она отказывается от изощренности, метафорической усложненности, стилистических украшений. Особенное значение в Классицизме имеют драматические произведения и сам театр, способный наиболее органично исполнять одновременно нравоучительную и развлекательную функции. В лоне Классицизма развиваются и прозаические жанры - афоризмы (максимы), характеры. Хотя теория Классицизма отказывается включать роман в систему жанров, достойных серьезного критического размышления, но на практике поэтика Классицизма оказала ощутимое воздействие на популярную в 17 веке концепцию романа как «эпопеи в прозе», определила жанровые параметры «маленького романа», или «романической новеллы» 1660-80-х, а «Принцессу Клевскую» (1678) М.М.де Лафайет многие специалисты считают образцом классицистического романа.

  Теория Классицизма

  Теория Классицизма не сводится только к стихотворному трактату Буало «Поэтическое искусство»: хотя его автора справедливо считают законодателем Классицизма, он был лишь одним из многих создателей литературных трактатов этого направления, наряду с Опицем и Драйденом, Ф.Шапленом и Ф.д’Обиньяком. Она складывается постепенно, переживает свое становление в спорах писателей и критиков, меняется с течением времени. Национальные варианты Классицизма также имеют свои отличия: французский – складывается в наиболее мощную и последовательную художественную систему, оказывает свое влияние и на барокко; немецкий - напротив, возникнув как сознательное культурное усилие по созданию «правильной» и «совершенной», достойной других европейских литератур поэтической школы (Опиц), как бы «захлебывается» в бурных волнах кровавых событий Тридцатилетней войны и заглушается, перекрывается барокко. Хотя правила являются способом удержать творческую фантазию, свободу в границах разума, Классицизм понимает, как важно для писателя, поэта интуитивное прозрение, прощает таланту отступление от правил, если оно уместно и художественно эффективно («Самое малое, что следует искать в поэте, это умение подчинять слова и слоги определенным законам и писать стихи. Поэт должен быть…человеком с богатым воображением, с изобретательной фантазией» - Опиц М. Книга о немецкой поэзии. Литературные манифесты). Постоянным предметом обсуждения в теории Классицизма, особенно во второй половине 17 века, является категория «хорошего вкуса», трактовавшегося не как индивидуальное предпочтение, а как коллективная эстетическая норма, выработанная «хорошим обществом». Вкус Классицизма предпочитает многословию - лаконизм, туманности и сложности выражения - простоту и ясность, поражающему, экстравагантному - благопристойное. Основным его законом является художественное правдоподобие, которое коренным образом отличается от безыскусно правдивого отражения жизни, от исторической или частной правды. Правдоподобие изображает вещи и людей такими, какими они должны быть, и связано с понятием нравственной нормы, психологической вероятности, благопристойности. Характеры в Классицизме строятся на выделении одной доминирующей черты, что способствует их превращению в универсальные общечеловеческие типы. Его поэтика в своих исходных принципах противостоит барокко, что не исключает взаимодействия обоих литературных направлений не только в рамках одной национальной литературы, но и в творчестве одного и того же писателя (Дж.Милтон).

  В эпоху Просвещения особое значение получает гражданский и интеллектуальный характер конфликта в произведениях Классицизма, его дидактико-моралистический пафос. Просветительский Классицизм еще активнее вступает в контакт с другими литературными направлениями своей эпохи, больше опирается уже не на «правила», а на «просвещенный вкус» публики, порождает различные варианты Классицизма («веймарский классицизм» И.В.Гёте и Ф.Шиллера). Развивая идеи «истинного искусства», Классицизм 18 века больше других литературных направлений закладывает основы эстетики как науки о прекрасном, получившей и свое развитие, и само терминологическое обозначение именно в эпоху Просвещения. Выдвигавшиеся Классицизму требования ясности слога, смысловой наполненности образов, чувства меры и нормы в структуре и фабуле произведений сохраняют свою эстетическую актуальность и в наши дни.

  Слово классицизм произошло от латинского classicus, что в переводе означает - образцовый, первоклассный.

  Классицизм (от лат. сlassicus – образцовый) – художественный стиль и направление в искусстве Европы XVII – XIX веков. В его основе лежат идеи рационализма, главная цель которых просвещать публику на основе некого идеала, образца, чем и похож на . В качестве такого примера послужила культура античного мира. Правила, каноны классицизма имели первостепенное значение; их должны были соблюдать все деятели искусства, творящие в рамках этого направления и стиля.

  История возникновения

  Как направление, классицизм охватил все виды искусства: живопись, музыку, литературу, архитектуру.

  Классицизм, главная цель которого просвещать публику на основе некого идеала и соблюдения всех общепринятых канонов, является полностью противоположным , который отрицал все правила и являл собою бунт против всякой художественной традиции в любом направлении.

  В своём развитии классицизм прошёл 3 этапа:

  1. Ранний классицизм (1760-е – начало 1780-х);
  2. Строгий классицизм (1780-е – 1790-е);
  3. Поздний классицизм , получивший название (первые 30 лет XIX века).

  На фото представлена Триумфальная Арка в Париже – яркий пример классицизма.

  Черты стиля

  Для классицизма характерны чёткие геометрические формы, высококачественные материалы, благородная отделка и сдержанность. Величественность и гармония, изящество и роскошь – вот основные отличительные черты классицизма. позднее отобразились в интерьерах в стиле минимализм.

  Общие особенности стиля:

  • гладкие стены с мягкими цветочными мотивами;
  • элементы античности: дворцы и колонны;
  • лепнина;
  • изысканный паркет;
  • тканевые обои на стенах;
  • изящная, грациозная мебель.

  Особенностью русского классицистического стиля стали спокойные прямоугольные формы, сдержанное и в то же время многообразное декоративное оформление, выверенные пропорции, достойный вид, гармоничность и вкус.

  

  Экстерьер

  Внешние признаки классицистической архитектуры ярко выражены, их можно выявить при первом взгляде на здание.

  • Конструкции: устойчивые, массивные, прямоугольной и арочной формы. Композиции чётко спланированы, соблюдается строгая симметрия.
  • Формы: чёткая геометричность, объёмность и монументальность; статуи, колонны, ниши, ротонда, полусферы, фронтоны, фризы.
  • Линии: строгие; регулярная система планировки; барельефы, медальоны, плавный рисунок.
  • Материалы: камень, кирпич, древесина, лепнина.
  • Крыша: сложной, замысловатой формы.
  • Преобладающие цвета: насыщенные белый, зелёный, розовый, пурпурный, небесно-голубой, золотой.
  • Характерные элементы: сдержанный декор, колонны, пилястры, античный орнамент, мраморная лестница, балконы.
  • Окна: полукруглые, прямоугольные, удлинённые вверх, скромно оформленные.
  • Двери: прямоугольные, филенчатые, часто украшены статуями (льва, сфинкса).
  • Декор: резьба, позолота, бронза, перламутр, инкрустация.

  

  Интерьер

  В интерьере помещений эпохи классицизма присутствует благородство, сдержанность и гармоничность. Тем не менее, все предметы интерьера не выглядят как музейные экспонаты, а только подчёркивают тонкий художественный вкус и респектабельность хозяина.

  Помещение имеет правильную форму, наполнено атмосферой благородства, уюта, тепла, изысканной роскоши; не перегружено деталями.

  Центральное место в декорировании интерьера занимают натуральные материалы, главным образом, ценные породы дерева, мрамор, камень, шёлк.

  • Потолки: светлые высокие, часто многоуровневые, с лепниной, орнаментом.
  • Стены: декорированы тканями, светлые, но не яркие, возможны пилястры и колонны, лепнина или роспись.
  • Напольное покрытие: паркет из ценных древесных пород (мербау, камши, тик, ятоба) или из мрамора.
  • Освещение: люстры из хрусталя, камня или дорогого стекла; позолоченные люстры с плафонами в виде свеч.
  • Обязательные атрибуты интерьера: зеркала, камины, уютные невысокие кресла, низкие чайные столики, светлые ковры ручной работы, картины с античными сюжетами, книги, массивные, стилизованные под античность напольные вазы, треножные подставки для цветов.

  В декоре помещения часто используются античные мотивы: меандры, фестоны, лавровые гирлянды, нити жемчужин. Для отделки применяется дорогой текстиль, в том числе гобелены, тафта и бархат.

  

  Мебель

  Мебель эпохи классицизма отличается добротностью и респектабельностью, изготовлена из дорогих материалов, в основном из ценной древесины. Примечательно, что фактура дерева выступает не только как материал, но и как декоративный элемент. Предметы мебели изготовлены вручную, декорированы резьбой, позолотой, инкрустацией, драгоценными камнями и металлами. Но форма простая: строгие линии, чёткие пропорции. Столы и стулья столовой изготовлены с изящными резными ножками. Посуда – фарфоровая, тонкая, почти прозрачная, с рисунком, позолотой. Одним из важнейших атрибутов мебели считался секретер с кубическим корпусом на высоких ножках.

  

  Архитектура

  Классицизм обращался к основам античной архитектуры, используя не только элементы и мотивы, но и закономерности в конструкции. Основа архитектурного языка – ордер с его строгой симметрией, пропорциональностью создаваемой композиции, регулярностью планировки и чёткостью объёмной формы.

  Классицизм – полная противоположность с его вычурностью и декоративными излишествами.

  Создавались неукреплённые дворцы, садово-парковые ансамбли, которые стали основой французского сада с его выпрямленными аллеями, подстриженными газонами в форме конусов и шаров. Типичные детали классицизма – акцентированные лестницы, классический античный декор, купол в общественных зданиях.

  Поздний классицизм (ампир) приобретает воинские символы («Триумфальная арка» во Франции). В России каноном архитектурного стиля классицизма можно назвать Санкт-Петербург, в Европе – это Хельсинки, Варшава, Дублин, Эдинбург.

  

  Скульптура

  В эпоху классицизма получили широкое распространение публичные памятники, олицетворяющие воинскую доблесть и мудрость государственных мужей. Причём основным решением для скульпторов стала модель изображения известных деятелей в образе античных богов (к примеру, Суворов – в виде Марса). Среди частных лиц стало популярным заказывать скульпторам надгробные памятники для увековечивания их имён. В целом скульптурам эпохи присущи спокойствие, сдержанность жестов, бесстрастность выражений, чистота линий.

  

  Мода

  Интерес к античности в одежде стал проявляться в 80-е годы XVIII века. Особенно это проявилось в женском костюме. В Европе возник новый идеал красоты, прославляющий естественные формы и прекрасные женские линии . Вошли в моду тончайшие гладкие ткани светлых тонов, особенно белого.

  Женские платья лишились каркасов, прокладок и нижних юбок и получили форму длинных, задрапированных складками туник, разрезанных по бокам и перехваченных поясом под грудью. Надевались они на трико телесного цвета. В качестве обуви служили сандалии с лентами. Причёски копировались с античности. В моде ещё остаётся пудра, которой покрывались лицо, руки, декольте.

  Среди аксессуаров использовались то тюрбаны из кисеи, украшенные перьями, то турецкие шарфы или кашмирские шали.

  С начала XIX века парадные платья стали шить со шлейфами и глубоким декольте. А в повседневных платьях вырез прикрывался кружевной косынкой. Постепенно меняется причёска, и пудра уходит из употребления. В моду входят коротко стриженные волосы, закрученные в локоны, повязанные золотой лентой или украшенные венцом из цветов.

  Мужская мода складывалась под влиянием англичан. Становятся популярными английский суконный фрак, редингот (верхняя одежда, напоминающая сюртук), жабо и манжеты. Именно в эпоху классицизма в моду входят мужские галстуки.

  

  Искусство

  В живописи классицизм характеризуется также сдержанностью и строгостью. Основные элементы формы – линия и светотень. Локальный цвет подчёркивает пластику предметов и фигур, разделяет пространственный план картины. Крупнейший мастер XVII в. – Лоррен Клод, известный своими «идеальными пейзажами». Гражданский пафос и лиричность объединились в «декоративных пейзажах» французского живописца Жака Луи Давида (XVIII в.). Среди русских художников можно выделить Карла Брюллова, сочетавшего классицизм с (XIX в.).

  Классицизм в музыке ассоциируется с такими великими именами, как Моцарт, Бетховен и Гайдн, определивших дальнейшее развитие музыкального искусства.

  Литература

  Литература эпохи классицизма пропагандировала разум, побеждающий чувства. Конфликт между долгом и страстями – основа сюжета литературного произведения. Проведена реформы языка во многих странах и заложены основы поэтического искусства. Ведущие представители направления – Франсуа Малерб, Корнель, Расин. Главный композиционный принцип произведения – единство времени, места и действия.

  В России классицизм развивается под эгидой эпохи Просвещения, главными идеями которой стали равенство и справедливость. Самый яркий представитель литературы эпохи русского классицизма – М. Ломоносов, заложивший основы стихосложения. Главным жанром стала комедия и сатира. В этом русле работали Фонвизин, Кантемир.

  «Золотым веком» считают эпоху классицизма для театрального искусства, которое развивалось очень динамично и совершенствовалось. Театр был довольно профессиональным, а актёр на сцене не просто играл, а жил, переживал, оставаясь при этом самим собой. Театральный стиль был провозглашён искусством декламации.

  

  Личности

  

  Среди ярчайших классицистов можно выделить также такие имена, как:

  • Жак-Анж Габриэль, Пиранези, Жак-Жермен Суффло, Баженов, Карл Росси, Андрей Воронихин, (архитектура);
  • Антонио Канова, Торвальдсен, Федот Шубин, Борис Орловский, Михаил Козловский (скульптура);
  • Никола Пуссен, Лебрен, Энгр (живопись);
  • Вольтер, Сэмюэл Джонсон, Державин, Сумароков, Хемницер (литература).

  Видео-обзор классицизма

  Заключение

  Идеи эпохи классицизма с успехом используются в современном дизайне. В нём сохраняется благородство и изящность, красота и величие. Основные черты – это настенная роспись, драпировка, лепнина, мебель из натурального дерева. Украшений немного, но все они роскошны: зеркала, картины, массивные люстры. В целом стиль и сейчас характеризует хозяина как респектабельного, далеко не бедного человека.

  Позже еще появляется , который знаменовал приход новой эпохи – это . стало совмещение нескольких современных стилей, в которые входят не только классический, но еще барокко (в живописи), античная культура, и эпоха Возрождения.