Чегодаева портреты яна ван эйка. Ян ван Эйк и загадка Арнольфини

Картина Яна ван Эйка «Портрет четы Арнольфини» — одно из самых обсуждаемых полотен его творческого наследия. Что же такого эдакого в представленной картине, что резонанс, который она обрела, не утих до наших дней — это мы и постараемся узнать.

И так, первый спор, разразившийся вокруг данной картины и самый популярный среди всех культурологических гипотез — о том, кто изображен на полотне. Умный человек спросит, а не сошли ли мы чаем с ума, ведь на картине русским по белому написано — Чета Арнольфини, а значит искать надобно где-то в их архивах. И этот умный человек вроде, как будет прав, а вроде, как и нет.

Ведь долгое время, действительно принято было считать, что это портрет Джованни ди Арриджо Арнольфини и его жены Джованни Ченами. Но, потом, внезапно, обнаружился тот факт, что они, оказывается, заключили свой брак после смерти художника, из-за случившегося пространственно-временной коллапса началась цепная реакция предположений.

Начали искать других жертв и нашли, даже не одну. Есть три версии развития событий: первая — это все тот же Джованни ди Арриджо только с предыдущей женой, вторая - его двоюродный брат Джованни ди Николао Арнольфини, третья — это сам художник и его жена. Третья конечно самая оригинальная, но не совсем стыкуется с еще одной гипотезой, о которой мы скажем дальше.

Второй спор — беременна ли барышня на картине али нет. И дело тут вот в чем, если беременна, то тогда выходит, что свадьба то эта покрытая смрадным пятном порока и вообще ай-ай как плохо и не хорошо. К этой гипотезе подключились историки моды, высказав свое веское нет, аргументировав тем, что во времена написания картины у светских замужних дам была такая мода — платья с эффектом беременности. Это объяснялось тем, что она вроде как «вечная мать» и тем самым оправдывает ночной грех и исполняет исключительно свою прямую женскую функцию — рождение детей.

Что примечательно, данная картина выполняет не только эстетическую функцию — она является как бы брачным договором. Т.е. перед вами по сути первый свадебный альбом и именно это и называют «двойным портретом» — художник не просто создает семейный портрет, он является свидетелем бракосочетания, творя одновременно художественный и правовой акт. На это указывают ряд следующих интереснейших деталей. Во-первых, мы видим, что композиционным центром являются не сами герои, а их так сказать отдельные части — руки, скреплённые в рукопожатии, во-вторых странная одежда героев — для нас немного абсурдна, а в то время это была одежда для особого случая, чего только отделка из горностая стоит. К тому же, не надо забывать и том, что привычное нам белое подвенечное платье вошло в моду только в XIX веке.

Но, есть еще одна преинтереснейшая особенность, о которой мы обещали сказать в начале. В выпуклом зеркале, позади пары, если присмотреться получше, видно отражение художника с палитрой. Это Ян ван Эйк? — возможно, более точно об знал сам ван Эйк, но увы, он уже не особо разговорчив, так что не ответит. Сей факт опровергает третью гипотезу «о личностях, изображаемых», потому как если он изобразил потрет себя и жены, а в отражении себя — то это рекурсия какая-то получается, слишком запутанная даже для фламандских живописцев. Хотя, кто знает, после картин Босха, мало что может вообще удивить.

К слову, над зеркалом подпись «Ян ван Эйк был здесь», а это плюс один к гипотезе об автопортрете в отражении.

Все остальные предположения ориентированы на мелочи и детали. К примеру, то, что супруги держат друг друга не правыми, а левыми руками — говорит о том, что это неравный брак. Его так и называли — «брак левой руки», после него супруга не претендовала на наследство для себя и своих будущих детей, а взамен получала определённую сумму после смерти мужа.

Также часто обращают внимание на обувь — оба супруга стоят босиком, а это одно из свидетельств «священности ритуала», а если быть точнее, прямые указания на ветхозаветное писание: «И сказал Бог: не подходи сюда; сними обувь твою с ног твоих, ибо место, на котором ты стоишь, есть земля святая». Ну, а так как во время бракосочетания все в пяти метрах вокруг было «святой землей», то оно и так понятно.

Все остальные знаки, такие как фрукты на окне, цветущее дерево и розги над кроватью — вам придется поискать самим, а то как-то без препятствий все получается, а это не интересно. Единственное, что мы скажем, так это их значение — все они в той или иной мере олицетворяют «плодородие» — это можно сказать пожелание будущей семье от автора.

Розги, кстати, это не свидетельство первых БДСМ наклонностей в европейских нравах, а только лишь символ «стержня жизни», так его именовали в простонародье. Тут всякому будет ясно значение этого словосочетания и к Фрейду ходить не надо.

Ян ван Эйк/Портрет четы Арнольфини. 1434гДубовая доска, масло. 81,8 ; 59,7 см
Лондонская национальная галерея, Лондон

Как же много интересного можно узнать из одной небольшой картины. Умел Ян ван Эйк завлечь не только искусством художника,но и прекрасного филолософа -мыслителя.

Портрет является одним из наиболее сложных произведений западной школы живописи Северного Возрождения.

В КАРТИНЕ ТАК МНОГО ЗАГАДОЧНОГО.

Прежде всего познакомимся с художником,который создал этот шедевр.
Ян ван Эйк(1385-1441гг)- нидерландский живописец раннего Возрождения, мастер портрета, автор более 100 композиций на религиозные сюжеты, один из первых художников, освоивших технику живописи масляными красками.

Точная дата рождения Яна ван Эйка неизвестна. Родился в Северных Нидерландах в г. Маасейк. Учился у старшего брата Хуберта, с которым работал до 1426 г. Начал свою деятельность в Гааге при дворе нидерландских графов. С 1425 г. он - художник и придворный герцога Бургундского Филиппа III Доброго, который ценил его как художника и щедро оплачивал его работы.

Ван Эйка считают изобретателем масляных красок, хотя на самом деле он лишь усовершенствовал их. Но именно после него масло получило всеобщее признание, масляная техника стала традиционной для Нидерландов; в XV в. пришла в Германию и во Францию, оттуда - в Италию.

А теперь вернёмся к картине,которая прославила художника и вызывает споры до сих пор. Изначально название картины было неизвестно, только через сто лет оно всплыло из инвентарной книги: «Большой портрет Hernoult le Fin в комнате со своей женой». Hernoult le Fin является французской формой итальянской фамилии Арнольфини. Арнольфини были большой купеческой и банкирской семьёй, имевшей в то время отделение в Брюгге.

Долгое время считалось, что на картине изображены Джованни ди Арриджо Арнольфини со своей женой Джованной Ченами, но в 1997 году было установлено, что они заключили брак в 1447 году, на 13 лет позже появления картины и спустя 6 лет после смерти ван Эйка.

Сейчас считается, что на картине изображены или Джованни ди Арриджо со своей предыдущей женой или двоюродный брат Джованни ди Арриджо - Джованни ди Николао Арнольфини со своей женой, имя которой неизвестно. Джованни ди Николао Арнольфини был итальянским купцом из Лукки, жившим в Брюгге с1419 года. Существует его портрет работы ван Эйка, позволяющий предположить, что он являлся другом художника.

Полотно написано в 1434 году в Брюгге, в ту пору бывшим крупным торговым центром Северной Европы. Из России и Скандинавии привозились в него лес и меха, с Востока через Геную и Венецию шелк, ковры и пряности, из Испании и Португалии лимоны, инжир и апельсины. Брюгге был богатым местом

Супружеская пара, изображённая на полотне ван Эйка, богата. Это особенно заметно по одежде. Она - в платье, отороченном мехом горностая, с длинным шлейфом, который при ходьбе должен был кто-нибудь нести. Передвигаться в таком платье можно было лишь при соответствующем навыке, который был возможен только в аристократических кругах.

Он - в мантии, отороченной, может быть, даже подбитой, норкой или соболем, по бокам с разрезом, что позволяло ему свободно двигаться, действовать. То, что этот человек не принадлежит к аристократии, видно по его деревянным башмакам. Господа, чтобы не испачкаться в уличной грязи, ездили верхом или в носилках.

Этот иностранный купец жил в Брюгге в аристократической роскоши, у него были восточные ковры, люстра, зеркало, верхняя часть окна его дома была остеклена, и на столе у него лежали дорогие апельсины.
Однако комната по-городскому узка. Кровать доминирует в обстановке, как и обычно в городских покоях. Днём занавес на ней поднимался, и в комнате принимали гостей, сидя на кровати. Ночью занавес опускался, и возникало закрытое пространство, комната в комнате.

Невеста на картине одета в роскошное праздничное платье. Белое подвенечное платье вошло в моду только с середины XIX века. По мнению некоторых исследователей, её округлый живот не является признаком беременности, а вместе с высоко перетянутой маленькой грудью отвечает представлениям об эталоне красоты в эпоху поздней готики.

Также количество материи, которое ей приходится носить, соответствует моде того времени. По мнению исследователей, это не более чем ритуальный жест, в соответствии с современными отношениями к семье и браку, предназначавшийся для обозначения плодовитости, поскольку двойной портрет был написан по случаю свадьбы этой пары.В то же время положение руки женщины всё же допускает возможность того, что она беременна, но так же возможно, что она приподняла подол платья.

Картина является визуальным доказательством свадебной церемонии, более того, она даже «работает» как брачное свидетельство, поскольку документирует присутствие художника и вследствие этого, свидетеля церемонии, в его подписи на дальней стене.

БРАК ЛЕВОЙ РУКИ:

Не исключено, что брачный контракт был необходим в случае Арнольфини, так как очевидно, что речь идёт о «браке левой руки». Жених держит левой рукой руку своей невесты, а не правой, как того требует обычай. Такие браки заключались между неравными по социальному положению в обществе супругами и практиковались вплоть до середины XIX века.

Обычно женщина происходила из более низкого сословия. Она должна была отказаться от всех прав на наследство для себя и своих будущих детей, а взамен получала определённую сумму после смерти мужа. Как правило, брачный контракт выдавался на следующее утро после свадьбы, отсюда пошло название брака - морганатический от слова морген(нем. morgen - утро).

В то время в Европе господствовала бургундская мода, что связано с сильным политическим и культурным влиянием Бургундского герцогства. При бургундском дворе не только женская, но и мужская мода была экстравагантной. Мужчины носили тюрбаны и цилиндрические шляпы чудовищных размеров. Руки у жениха, так же как и у его невесты, белы и ухожены. Его узкие плечи указывают на то, что он не должен был своей физической силой добиваться высокого положения в обществе.

Ван Эйк изображает интерьер с деревянным полом как свадебную палату, добавив, благодаря своему реалистичному изображению объектов в комнате, множество скрытых смыслов.

СКРЫТЫЕ СИМВОЛЫ КАРТИНЫ:

На оси симметрии картины находится зеркало, которое висит на задней стене комнаты. Десять медальонов с изображением Страстей Христовых украшают его раму. Особенно интересно расположение миниатюр, поскольку со стороны мужчины Страсти Христовы связаны с живыми людьми, а со стороны женщины - с мертвецами. В зеркале отражается художник и еще один свидетель.

Плоские зеркала были по карману только высшей аристократии и считались драгоценностью. Выпуклые зеркала были более доступны. По-французски они назывались «колдуньями», поскольку мистическим образом увеличивали угол обзора у наблюдателя. В зеркале, изображённом на картине, можно увидеть потолочные балки, второе окно и две фигуры людей, входящих в комнату.
Присутствие зеркала говорит о девственной чистоте невесты, от которой, согласно тогдашним воззрениям на брак, ожидается, что и в браке она останется столь же целомудренной.

Люстра, висящая над головами жениха и невесты, сделана из металла - типично для Фландрии того времени. В ней горит только свеча над мужчиной, а над женщиной свеча погасла. Этот факт некоторые исследователи объясняют тем, что портрет супруги Арнольфини посмертен, и она умерла при родах.
Ещё один вариант символики: в средневековье во время брачных процессий впереди неслась одна большая горящая свеча, либо свеча торжественно передавалась женихом невесте.
Пламя горящей свечи означало всевидящего Христа - свидетеля брачного союза. По этой причине присутствие свидетелей было необязательно.

Собачка, вечный символ преданности считалась признаком благосостояния, а также символом верности. На могилах того времени часто встречается лев, символ мужества и силы, в ногах у мужчин и собачка в ногах у женщин. Только от женщины, очевидно, ожидалась супружеская верность.
Маленькая собачка - это предок брюссельского гриффона. Тогда нос гриффона ещё не имел современного укороченного вида.

ОБУВЬ.
Жених изображен стоящим босиком на деревянном полу, его деревянные сабо валяются рядом. Ноги невесты прикрыты платьем, но вторая пара обуви видна на заднем плане рядом с кроватью.
Для современников ван Эйка сандалии и деревянные башмаки содержали указание на Ветхий Завет: И сказал Бог: не подходи сюда; сними обувь твою с ног твоих, ибо место, на котором ты стоишь, есть земля святая
Когда жених и невеста совершали обряд бракосочетания, для них и простой пол комнаты был «святой землёй»

По одной версии, это апельсины, находящиеся на подоконнике и на табурете у окна, могут рассматриваться как знак плодовитости. Поскольку на языке многих народов Северной Европы апельсин буквально означает «яблоко из Китая» (напр. нидерл. Sinaasappel), то они символизируют чистоту и невинность, которая существовала в Эдемском саду до грехопадения человека. в то же время, Пановски отмечает, что, возможно, апельсины просто свидетельствуют о зажиточности супругов.
По другой версии, это яблоки. Яблоки лежат на подоконнике как намек на осень и предостережение против греховного поведения.

ОКНО И КРОВАТЬ.

Жених и невеста облачены в тёплые одежды, несмотря на лето за окном - это видно по вишне, которая усыпана плодами - однозначный символ пожелания плодовитости в браке.

Красный альков справа является намеком на «Песнь песней» и символизирует брачный чертог. В нидерландской живописи подобная кровать - непременный атрибут сцен Благовещения, Рождества Христова и Рождества Богородицы, что еще раз напоминает о связи этой картины с богородичным культом.
С фрейдистской точки зрения в такой тематике - алый занавешенный альков имеет прямые ассоциации с женским лоном.

Расположение фигур предполагает предопределённые роли в супружестве - женщина стоит около постели, в глубине комнаты, символизируя тем самым роль хранительницы очага, в то время как мужчина стоит около открытого окна, символизируя принадлежность к внешнему миру.

СПИНКА КРОВАТИ.

Под люстрой с правой стороны находится деревянная фигура святой Маргариты, поражающая дракона. Она считается покровительницей рожениц. Фигурка закреплена на спинке стула, стоящего у супружеского ложа. Возможно, это ещё одно доказательство беременности женщины. В то же время, возможно, это фигурка святой Марфы, покровительницы домохозяек - рядом с ней висит метёлочка.

По другим толкованиям - это отнюдь не метёлочка, а розги. Они представляют собой этимологический каламбур на латинское слово virga («дева»), служащий для подчеркивания мотива девственной чистоты. В народной же традиции он корреспондируется со «стержнем жизни», символом плодородия, силы и здоровья, которым среди свадебных обрядов жениха ритуально стегали, чтобы обеспечить пару благословением большим количеством детей.

ЕЩЁ МНОГО ОТКРЫТЫХ ВОПРОСОВ:

Почему, например, словно в клятве поднял правую руку мужчина? Если это бракосочетание, то где же тогда священник? Какой момент в жизни супругов отобразил художник? Почему среди бела дня горит в люстре одна-единственная свеча? И что означает надпись над зеркалом: "Johannes de Eyck fuit hie" ("Иоганнес де Эйк был здесь. 1434".)? Эти вопросы, на которые сейчас трудно найти ответы, делают картину еще более загадочной.

Кроме того, установлено, что у Джованни Арнольфини и его жены детей не было, а изображенная на картине женщина явно ждет прибавления семейства. И действительно, Маргарита ван Эйк 30 июня 1434 года родила сына, это тоже подтверждено документально.

Так кто же все-таки герой картины? Или это, действительно, семейная сцена, а вовсе не заказанный портрет? До сих пор вопрос остается открытым...

КАК ПОРТРЕТ СВЯЗАН С РОССИЕЙ:

Купец Арнольфини, изображённый ван Эйком на полотне, обладает портретным сходством с президентом России Путиным, что дало пищу для различных шуток на эту тему в прессе.Вот почему последнее время там можно увидеть множество русских туристов,которые хотят убедиться в этом.

Текст с иллюстрациями и деталями http://maxpark.com/community/6782/content/2153321

Рецензии

Чтобы там не говорили что это портрет четы, все-таки кажется это ошибочно, ибо ответ "что сие значит?" находятся прямо по центру картины: это выпуклое зеркало, как Вы говорите назывались "колдуньями". Мы бы сейчас все изображенное действо назвали колдовством, ибо смотрите: рука мужчины, держащая женскую так, как бы если женщина просила отгадать кого ей придется родить в ближайшее время, а этот мужчина владеет искусством отгадывания, причем поднятая правая рука это подчеркивает, что оно дано ему свыше. Либо чуть другой вариант: поскольку в те времена люди не совсем владели знаниями и верили в то, что можно попросить кого следует и тебе будет послано, женщина и обращается к такому человеку, якобы владеющему таким искусством посылать или благословлять желания. Изображенный художник в зеркале лишь говорит о том, что он был свидетель происходящего, причем не один -это лишь для большей достоверности, остальные детали даны для обозначения места и времени где это происходит

История портрета

Изначально название картины было неизвестно, только через сто лет оно всплыло из инвентарной книги: «Большой портрет Hernoult le Fin в комнате со своей женой». Hernoult le Fin является французской формой итальянской фамилии Арнольфини. Арнольфини были большой купеческой и банкирской семьёй, имевшей в то время отделение в Брюгге.

Портрет Джованни Арнольфини работы ван Эйка, ок. 1435

Итальянец из Брюгге

Долгое время считалось, что на картине изображены Джованни ди Арриджо Арнольфини со своей женой Джованной Ченами, но в году было установлено, что они заключили брак в году, на 13 лет позже появления картины и спустя 6 лет после смерти ван Эйка. Сейчас считается, что на картине изображены двоюродный брат Джованни ди Арриджо - Джованни ди Николао Арнольфини со своей женой, имя которой неизвестно . Джованни ди Николао Арнольфини был итальянским купцом из Лукки , жившим в Брюгге с года. Существует его портрет работы ван Эйка, позволяющий предположить, что он являлся другом художника.

Также некоторыми исследователями, в том числе и М.Андронниковой, было высказано предположение, что это автопортрет художника и его жены Маргрэт ван Эйк.

Описание картины

Полотно написано в 1434 году в Брюгге, в ту пору бывшим крупным торговом центром Северной Европы. Из России и Скандинавии привозились в него лес и меха , с Востока через Геную и Венецию шелк , ковры и пряности , из Испании и Португалии лимоны , инжир и апельсины . Брюгге был богатым местом,

Этот иностранный купец жил в Брюгге в аристократической роскоши, у него были восточные ковры, люстра, зеркало, верхняя часть окна его дома была остеклена, и на столе у него лежали дорогие апельсины. Однако комната по-городскому узка. Кровать доминирует в обстановке, как и обычно в городских покоях. Днём занавес на ней поднимался, и в комнате принимали гостей, сидя на кровати. Ночью занавес опускался, и возникало закрытое пространство, комната в комнате.

Мужчины носили цилиндрические шляпы чудовищных размеров

Её округлый живот, возможно, не является признаком беременности

Женщина бережно кладёт свою правую руку в левую руку мужчины. Это соприкосновение выглядит очень церемониально, художник изобразил его почти в центре картины, придавая, таким образом, ему особое значение. Оба стоят очень торжественно в окружающей их обыденной обстановке, шлейф платья у женщины аккуратно расправлен, а мужчина поднял правую руку для клятвы. Соединение рук и слова клятвы были во времена ван Эйка явным свидетельством происходящей брачной церемонии.

Невеста на картине одета в роскошное праздничное платье. Белое подвенечное платье вошло в моду только с середины XIX века. По мнению некоторых исследователей, её округлый живот не является признаком беременности, а вместе с высоко перетянутой маленькой грудью отвечает представлениям об эталоне красоты в эпоху поздней готики . Также количество материи, которое ей приходится носить, соответствует моде того времени.

В то же время положение руки женщины всё же допускает возможность того, что она беременна.

В то время в Европе господстовала бургундская мода, что связано с сильным политическим и культурным влиянием Бургундского герцогства. При бургундском дворе не только женская, но и мужская мода была экстравагантной. Мужчины носили тюрбаны и цилиндрические шляпы чудовищных размеров. Руки у жениха, так же как и у его невесты, белы и ухожены. Его узкие плечи указывают на то, что он не должен был своей физической силой добиваться высокого положения в обществе.

Символика

В зеркале видны потолочные балки, второе окно и две фигуры входящие в комнату

Зеркало

На оси симметрии картины находится зеркало , которое висит на задней стене комнаты. Десять медальонов с изображением страданий Христа украшают его раму. Зеркало в городском интерьере было необычным явлением во времена ван Эйка, обычно вместо него использовался полированный металл. Плоские зеркала были по карману только высшей аристократии и считались драгоценностью. Выпуклые зеркала были более доступны. По-французски они назывались «колдуньями», поскольку мистическим образом увеличивали угол обзора у наблюдателя. В зеркале, изображённом на картине, можно увидеть потолочные балки, второе окно и две фигуры людей, входящих в комнату. Особенно интересно расположение миниатюр, поскольку со стороны мужчины страсти христовы связаны с живыми людьми, а со стороны женщины - с мертвецами.

Пламя свечи означало всевидящего Христа - свидетеля брачного союза

Свеча

Когда жених и невеста совершали обряд бракосочетания, для них и простой пол комнаты был «святой землёй».

Собачка - символ благосостояния и супружеской верности

Собачка

Собачка считалась признаком благосостояния, а также символом верности . На могилах того времени часто встречается лев, символ мужества и силы, в ногах у мужчин и собачка в ногах у женщин. Только от женщины, очевидно, ожидалась супружеская верность.

Подпись художника

Особое значение для полотна имеет подпись художника, она стоит не как обычно - внизу, а на хорошо видном месте между люстрой и зеркалом. Также сама формулировка необычна. Вместо - «Ян ван Эйк сделал» (лат. Johannes de eyck fecit ), то есть написал этот портрет, стоит - «Ян ван Эйк был здесь» (лат. Johannes de eyck fuit hic 1434 ). Эта формулировка как бы ставит печать на картину, превращая её в документ. Живописец подписывает свою работу не как автор, а как свидетель. Возможно, он изобразил в зеркале самого себя, в виде фигуры в тюрбане и синем одеянии, переступающим порог комнаты.

Апельсины

• - этим годом сам ван Эйк датировал полотно.
• до - владельцем картины был Дон Диего де Гевара, испанский придворный. Он прожил большую часть жизни в Нидерландах и мог быть знаком с Арнольфини. В 1516 г. он подарил портрет Маргарите Австрийской , штатгальтеру Испанских Нидерландов.
• - запись о полотне появляется в инвентарной книге картин, принадлежащих Маргарите в бытность её в Мехелене .
• - - повторная запись в инвентарной книге.
• - полотно унаследовала племянница Маргариты Мария Австрийская , которая в году переехала в Испанию .
• - запись в инвентарной книге. Филипп II унаследовал полотно после смерти Марии Венгерской. Картина, изображающая двух его дочерей, копирует позы фигур на портрете ван Эйка.

В 1434 году Ян ван Эйк создал картину, которая теперь является самой знаменитой его работой. Она хранится в Лондонской Национальной Галерее и известна как парный портрет неких современников художника – четы Арнольфини. В музейных каталогах она числится под названием «Свадьба Джованни Арнольфини и Джованны Ченами».

Известно, что портрет написан в городе Брюгге, где жил Ян ван Эйк в своём доме с каменным фасадом, состоя на службе у бургундского герцога Филиппа Доброго. Мастерскую художника посещали сам герцог, бургомистр, а также некоторые знатные горожане, восхищенные его работами. Вероятно, картинами, написанными для алтаря в Генте. Что нам ещё известно о ван Эйке? Предположительно, человеком он был общительным и весёлым, быстрого ума. К его друзьям относился и представитель банкирского дома Медичи в Брюгге, член богатой купеческой семьи из Лукки – Джованни Арнольфини. Так что, художник вполне мог сделать купцу и его молодой супруге своеобразный свадебный подарок.

В чем тогда, собственно, состоит уникальность этого портрета? Во-первых – в его первозданности. Ян ван Эйк впервые изобразил людей в повседневной обстановке, без связи с религиозным сюжетом или образами из Священного писания. Во-вторых, чтобы создать такое произведение, в ту эпоху надо было иметь максимум творческого воображения и свободы мысли.

Именно этими свойствами Бог наделяет гения.

Итак, обратимся непосредственно к произведению. На портрете изображены мужчина и женщина, одетые в костюмы по причудливой моде бургундского двора начала XV века. Они стоят посреди своей комнаты с богатой кроватью под красным балдахином – опочивальни. Под потолком – люстра, с одной свечой, зажженной в неподходящее для этого время суток, в ясный полдень. В приоткрытое окно виден цветущий сад, солнечные лучи вливаются в комнату. Позы портретируемых людей торжественно-неподвижны, лица серьёзны. Они не смотрят друг на друга, не смотрят и на зрителя, стоящего перед портретом.

Молодая женщина придерживает левой рукой на животе складки модного широкого платья. Кто не знаком с бургундской модой того времени, тот с уверенностью подумает, что женщина ждёт ребёнка. Но вот, уместно ли было изображать в этом интересном положении молодую невесту? Предположим, ван Эйк, договорился с друзьями изобразить жизнь в её естественном, человеческом проявлении? То, как чета держится друг с другом, говорит о любви и полной взаимосвязи этой пары. Правая рука женщины доверчиво лежит на ладони мужчины. Его правая рука поднята вверх. Жест - клятвенный и ясно обращенный к двум людям, которые стоят в дверях.

Фигуры этих людей видны в зеркале, которое висит на стене, за спинами жениха и невесты. Одна фигура в красном, другая в синем одеянии. Лица разглядеть невозможно. В этом же зеркале – выпуклое отражение комнаты и спин обрученной пары. Выше зеркала на стене – надпись на латыни, которую принято переводить так: «Ян ван Эйк здесь был. 1434 г.»

Отсюда следует, что на пороге комнаты стоит сам автор портрета. Но с кем? Со своей женой Маргаритой? Или нет? На головах посетителей - причудливые головные уборы, одежды видны плохо. На женщине должны быть пышные юбки, и тот же силуэт, что и у невесты. Ах, эта бургундская мода! Красота, действительно требовала жертв. Тогда спереди под платье подкладывались подушки. Большой выставленный живот указывал на плодовитость дамы. Складки ткани, ниспадающие от линии под грудью вниз, создают такую иллюзию. В платье этого же фасона ван Эйком изображена св. Екатерина с Дрезденского триптиха. И ещё момент: в моде была осанка и походка, при которой живот и бёдра женщины выдавались вперёд, но никто не отменял ношение жесткого корсета, неизменно подчеркивалась узкая талия, туго стягивалась грудь. А героиня портрета, одетая дорого, изысканно, это явно заметно, не затянута в корсет, только грудь подчеркнута поясом. Она стоит, удобно откинувшись назад. Вот и ещё один повод для размышления. Беременная невеста, или невеста, одетая по моде? Приведём здесь изображения моды Бургундского двора времени Филиппа Доброго - богатейшего в Европе, куртуазного, изысканного, именно там рождалась европейская мода XV века.

Четки на стене рядом с зеркалом – благочестие. Домашние туфли на заднем плане – символ уюта. Метла указывает на порядок в доме и духовную чистоту. Постель – место появления на свет и ухода из жизни, а также брачное ложе. Резная фигурка над кроватью – образ святой Маргариты, или святой Марфы - покровительниц рожениц. Яблоко на окне – символ грехопадения. Разбросанные на столе у окна апельсины – синоним райского блаженства, ибо греховные влечения очищаются в христианском браке.

Но так ли это? Не возникает ли у зрителя невольного сомнения и протеста? Кто знает, тому понятно, о чем речь: по обычаю, при обручении скрещиваются ПРАВЫЕ руки жениха и невесты. Так было не только в христианской Европе, но и в Древнем Риме, свидетельством чему являются картины, фрески и скульптурные изображения. У ван Эйка же, мужчина подаёт женщине ЛЕВУЮ, а не правую, руку. Это, скорее, указывает на то, что они уже состоят в браке. Стало быть, это семейный портрет. Давайте сделаем попытку во всём разобраться.

Итак, принято считать, что герой картины Джованни Арнольфини. Итальянский купец, которому симпатизировал сам Филипп Добрый, посвятивший его в рыцари. Не красавец, но обладатель выразительного и запоминающегося лица. Его облик строг, взгляд, устремлённый в сторону, в глубину себя, задумчив. Известно, что он был женат на Джованне деи Ченами, дочери Гуильельмо Ченами, тоже итальянского купца. Во время создания портрета, отец невесты проживал в Париже, где его торговое дело процветало. Стало быть, на картине изображены итальянцы, тогда как, облик того и другой, почему-то соответствует не южному средиземноморскому типу, а северному. По обличию, они – соотечественники Яна ван Эйка. Лицо женщины, нежное, трогательное, с мягкими чертами и белой кожей напоминает образы мадонн, написанных позднее Яном. Загадка? Загадка, несомненно! Разгадывать её принимались серьёзные специалисты-искусствоведы и, причем, небезуспешно. Исследование известного искусствоведа М. И. Андрониковой, проведённое в семидесятые годы прошлого века, убеждает как раз в том, что на портрете изображена супружеская чета, однако, не уроженцев Италии. О том, что художник изобразил именно Джованни Арнольфини с женой, не имеется никаких документов. Известно одно: супруги Арнольфини были бездетны. Если женщина беременна, то это не Джованна. Именем Арнольфини персонажи картины были названы… почти сотню лет спустя! И вот тут невольно снова обращаешься к ликам Мадонн ван Эйка. Если они похожи на героиню портрета, даму в зелёном платье, Джованну Ченами, то бросается в глаза сходство последней с … женой самого художника, Маргаритой ван Эйк. Конечно, многие исследователи и зрители, могут опротестовать подобное заявление. Лучше приведём здесь портрет жены художника Маргариты, уже описанный в предыдущем сообщении блога. Портрет её был создан в 1539 году, то есть, спустя пять лет после портрета четы Арнольфини. На раме портрета Маргариты есть надпись: «Супруг мой Ян меня закончил 17 июня 1439 года. Возраст мой 33 года». Конечно, видно и различие. Дама в зелёном платье – нежная, мягкая и покорная. Маргарита ван Эйк – строгая, подтянутая, деловая. Черты лица её жестче, нос длиннее, глаза смотрят остро. У дамы на портрете лицо очень нежно, глаза припухли, но верхняя, более узкая, губа и полная нижняя, как у Маргариты. Похожи разрез глаз и форма лица. Дама на портрете выгладит более трогательной и юной. Однако пять лет прошло. Она стала старше и, судя по количеству детей у ван Эйков, не раз бывала беременна. Мягкость куда-то улетучилась, наступила пора зрелости. Любопытен головной убор, одинаковый, как у дамы на портрете четы, так и у Маргариты. Так называемый корнетт – рогатый головной убор. Рожки на голове дамы устраивались так: основой был каркас из проволоки, который обтягивался тканью. Или делали проще: на собственные волосы, уложенные рожками, или накладные, накручивали ткань и прикалывали булавками. Сверху крепился платок, сложенный в несколько раз. И эта статуэтка святой Маргариты над супружеским ложем. Её вполне можно истолковать, не только, как святую, помогающую при родах, но и как святую покровительницу, намёк на имя героини портрета?

Женщина, изображенная на портрете

И так, похожа? Не похожа? И всё же, если это Маргарита ван Эйк, то рядом с ней может стоять только один мужчина – это сам художник. Заметьте отсутствие обручального кольца на его поднятой правой руке. Оно должно было бы быть на безымянном пальце. На мизинце левой руки женщины, на второй, если точнее, фаланге её мизинца, можно приметить обручальное колечко. Так носили в ту пору кольца и обручальные, и просто для украшения, и женщины и мужчины. Церковь требовала строго соблюдать порядок надевания обручальных колец только во время свадебного обряда. В другое время замужние дамы носили обручальные кольца то на левой, то на правой руке. Стало быть, она уже не невеста? К тому же, скрещенные руки не являются центром всего, они смещены в сторону. Да и обстановка вокруг: спальня, разбросанная комнатная обувь, и только что снятая, уличная – паттены, которые, видимо сбросил мужчина, вернувшись откуда-то, не подходит для сцены обручения.

Хотя, чего только не бывает на белом свете? И ещё. Именно в 1434 году Маргарита ван Эйк ждала ребёнка. Старший сын Яна и Маргариты, первый ребёнок из десяти, был крещён до 30 июня 1434 года, и герцог бургундский Филипп Добрый подарил художнику шесть драгоценных кубков. Причем, герцог Филипп сам выступил в роли крестного отца, а над купелью от его имени младенца держал Пьер де Бефремонт. Художник был советником герцога и в большой милости у него. Филипп Добрый всегда находил удовольствие в его обществе, осыпал почестями в течение и до конца жизни. Почему бы обласканному и уверенному в расположении могущественной особы, Яну ван Эйку не написать семейный портрет, просто «для себя»? Для своей любимой жены и будущих детей? Вряд ли бы, повторяю, кто-нибудь стал заказывать ему столь интимное изображение самого себя. Это предназначено исключительно для близких и относящихся с уважением к семье. Ван Эйк – человек Возрождения, со своим собственным мировоззрением и самоощущением. Придворный живописец могущественного герцога, он, давая клятву в кругу своего семейства, хочет воспеть это семейство и самого себя, красоту своей миловидной и женственной, примирённой с судьбой жены. Сюжет, конечно, смел и необычен для своего времени, но его автор, выдающийся гений и новатор, певец красоты земной женщины и очеловеченного, земного мира.

Неожиданно? Почему? Причем, очень даже похоже на правду. К тому же, исследователи, изучавшие латинскую надпись в картине, установили, что перевести её можно не только как «Ян ван Эйк был здесь», но и «Этот (человек) был Ян ван Эйк, художник». Латынь в то время не была мёртвым языком, на ней говорили и писали. Впрочем, категорично утверждать, что на портрете художник изобразил себя с супругой, тоже сложно. Многое кануло в Лету: даты рождения персонажей и свадеб, как ван Эйков, так и Арнольфини. В любом случае, художник присутствует на портрете, вот только где он? Главный ли герой картины, или входящий в комнату персонаж?

А теперь немного из истории портрета. В конце XV века картина была собственностью некого испанского дворянина дона Диего де Гевара. Старинные описания говорят, что картина имела створки с гербом этого дворянина. Затем дон де Гевара подарил портрет правительнице Нидерландов Маргарите Австрийской. Покидая Нидерланды, после завершения срока своего правления, Маргарита перевезла портрет в Испанию. После её смерти в 1530 году, он перешёл к королеве Испании Марии Венгерской. В конце XVIII столетия он находился ещё в Испании и украшал дворец Карла III в Мадриде. Во время наполеоновских войн какой-то французский генерал вывез картину из Испании, и в 1815 году она была обнаружена в Брюсселе английским генералом Дж. Хеемом, который купил её и привёз в Лондон. Портрет поступил в Национальную галерею в 1842 году. Кстати, картина поступила под названием «Фламандский мужчина и его жена». А с 1856 года её именовали как «Возможный портрет художника и его жены». Впрочем, биограф художников Северного возрождения Карел ван Мандер, на труды которого опираются искусствоведы, описывает ещё одну маленькую картину, написанную масляными красками на доске и изображающую мужчину и женщину, подающих друг другу правые руки, которые соединяет Верность. Ничего удивительного, что какая-то из картин погибла, во время войны, пожара. Так что, можно приводить и приводить доводы, загадка так и останется загадкой, и будет дразнить разум следующих на смену поколений. Жаль, что до нас многое из прошлого доходит только в виде гипотез и загадок, но образ замечательного человека, наделённого разнообразными способностями, великого мастера золотого века нидерландской живописи, Яна ван Эйка, сияет из глубины веков, точно луч, посылаемый рукой бога. Мы уже не узнаем, кто эти мужчина и женщина, представшие перед нами на пороге своей спальни. Главное в том, что Ян ван Эйк – первооткрыватель простой и великой поэзии повседневности. Его творчество, сложившееся в недрах нового искусства, национальной школы Нидерландов – исток будущих великих открытий Рембрандта и Веласкеса.

Эпоху, в которой работал Ян ван Эйк, принято называть ранним Северным Возрождением, по аналогии с итальянским. В чем же их отличие? К открытию природы и человека искусство Италии пришло через науку и возрождение античности. Искусство Северной Европы – через религиозно-мистическое познание мира. Многое шло через интуицию. То есть, развивалось самостоятельно, независимо. Ян ван Эйк по праву стоит во главе этой новой школы.

Ян ван Эйк. «Портрет четы Арнольфини». 1434. Национальная Галерея, Лондон

Подпись художника - огромный автограф на самом видном месте картины, точно по ее центральной оси. Это сильно отличается от обычной традиции авторской подписи картины незаметненько внизу справа. Возможно, потому что здесь это подпись не художника - а свидетеля на "брачном договоре". Кстати, это одна из первых подписанных картин в истории искусства нового времени вообще.

Этот двойной портрет, датированный 1434 годом, описывается в инвенториях Маргариты Австрийской как картина "Hernoulle Fin" или "Arnoult Fin", возможно - французское искажение итальянского имени «Арнольфим». Поскольку это раннее объяснение никогда не оспаривалось, вероятно, допустимо предположить, что мужчина, одетый в наплечную одежду, отделанную норкой, и высокую широкополую шляпу, действительно итальянский купец Арнольфини, управлявший Луккской компании Марка Гвидекона (Marco Guidecon) в Брюгге, где Ян ван Эйк жил и работал.

Записи показывают, что его женой была Жанна (Джованна) Ченами, родившаяся в Пэне (Pans) и также итальянского происхождения. Следовательно - это она женщина на картине, одетая в тяжелое зеленое платье и протягивающая свою руки к Арнольфини. Он же поднимает свою ладонь в движении, которое смахивает на жест благословения. Возможно, он собирается положить руку на открытую протянутую ладонь своей молодой жены.

Арнольфини стоит прямо лицом к зрителю, хотя его взгляд отведен, глаза Джованны Ченами кротко опущены. Она держит отделанный мехом шлейф своего платья, складки которого группируются спереди фигуры. Это заставило некоторых критиков разглядеть контуры ее живота как знак того, что дама беременна. Тем не менее, это не более чем ритуальный жест, в соответствии с современными отношениями к семье и браку, предназначавшийся для обозначения плодовитости, поскольку двойной портрет был написан по случаю свадьбы этой пары.

Картина является визуальным доказательством этого события, более того, она даже работает как брачное свидетельство, поскольку документирует присутствие художника и вследствие этого, свидетеля церемонии, в надписи на дальней стене ("Johannes de Eyck fuit hic" ). Вместе со вторым свидетелем, ван Эйк отражается в выпуклом зеркале на той же стене. Зеркало увеличивает комнату и обрамлено десятью живописными сценами Страстей.

В 15 веке для невесты и жениха все еще было обыкновенным заключать брак без присутствия священника. Достаточно "dextrarum junctio" - соединение правой руки, и обещание жениха считается юридически подкрепленным.

Использование надписи показывает растущую тенденцию к документации правовых сделок в письменной форме, развитие которой сопровождалось принятием римского права. Поэтому функционирование здесь надписи не следует считать равноценным просто авторской подписи. Она имеет реальную силу, является свидетельским показанием, как и подписание официального документа.

Ван Эйк изображает этот раннебуржуазный интерьер с деревянным полом как таламус - внутреннюю свадебную палату, добавив, благодаря своему реалистичному изображению объектов в комнате, множество скрытых смыслов, теологический и моральный комментарий на имевшее место событие. Поэтому повседневное выгнутое зеркало становится "speculum sine macula" (зеркало без изъяна), что свидетельствует о непорочности Богородице и девственной чистоте невесты, от которой, согласно тогдашним воззрениям на брак, ожидается, что и в браке она останется столь же целомудренной.

На переднем плане собачка, вечный символ преданности - отвечает за супружескую верность.

Красный альков справа является намеком на «Песнь песней» и символизирует брачный чертог. Деревянные сабо, снятые с ног жениха и оставленные лежать на полу - ссылка на книгу «Исход», 3:5 (И сказал Бог: не подходи сюда; сними обувь твою с ног твоих, ибо место, на котором ты стоишь, есть земля святая). Горящие свечи в люстре, свадебные свечи, цитируют традиционную иконографию Благовещения. Это подчеркивает богородичный характер живописи. Адресованный в первую очередь женщинам, культ девы Марии являлся существенным фактором супружеских нравов в 15 веке.

Яблоки лежат на подоконнике как намек на осень и предостережение против греховного поведения. Розги, свисающие с деревянной панели, это этимологический каламбур на латинское слово virga («дева»), служащий для подчеркивания мотива девственной чистоты. В народной же традиции он корреспондируется со «стержнем жизни», символом плодородия, силы и здоровья, которым жениха ритуально стегали, чтобы обеспечить пару благословением большим количеством детей.