Н. В. Гоголь и М. Е. Салтыков-Щедрин. Традиции и новаторство

1. Художественный талант М. Е. Салтыкова-Щедрина и взгляды его на искусство формировались под непосредственным воздействием Н. В. Гоголя и его школы. Гоголь - зачинатель демократического века в развитии русской литературы, а для М. Е. Салтыкова-Щедрина он «родоначальник... нового, реального направления русской литературы», к которому «волею-неволею примыкают все позднейшие писатели».

Салтыков-Щедрин и Гоголь понимали общественно-воспитательную роль искусства, видели силу художественного слова в правдивом изображении действительности, считали, что жизненная правда произведений способна оказать благотворное влияние на общество.

Салтыкова-Щедрина считали преемником Гоголя. Но автор «Истории одного города» создал новый тип политической сатиры, усвоив художественный опыт Гоголя.

2. Объектом сатирического творчества Салтыкова-Щедрина была не Россия Гоголя. «Последнее время, - писал Салтыков-Щедрин в 1868 году, - создало великое множество типов совершенно новых, существования которых гоголевская сатира и не подозревала. Сверх того, гоголевская сатира сильна была исключительно на почве личной и психологической; ныне же арена сатиры настолько расширилась, что психологический анализ отошел на второй план, вперед же выступили сила вещей и разнообразнейшие отношения к ней человеческой личности». Предмет сатиры времен М. Е. Салтыкова-Щедрина - не «психологический» тип, а та или другая «язва», «моровое поветрие». Сатира преемника Гоголя острее, беспощаднее, емче.

3. В. Г. Белинский считал Гоголя главой новой реалистической школы. Критик полагал, что «совершенная истина жизни в повестях Гоголя тесно соединяется с простотой смысла. Он не льстит жизни, но не клевещет на нее; он рад выставить наружу все, что есть в ней прекрасного, человеческого, и в то же время не скрывает нимало и ее безобразия». Едкая сатира на существующую действительность нашла отражение в произведениях Гоголя, таких, как «Миргород», «Ревизор», «Нос», «Мертвые души». Пошлость и тунеядство помещиков, подлость и ничтожество обывателей обличает в названных произведениях писатель. «Кто же как не автор должен сказать святую правду!» - был уверен Гоголь.

Тема разоблачения чиновничества проходит через все творчество великого писателя, а в поэме «Мертвые души» она переплетается с темой крепостничества. Показывая пороки своих героев как результат влияния окружающей среды, Гоголь еще не ставил остро вопрос о личной ответственности конкретных носителей зла.

Салтыков-Щедрин не только раскрывал зависимость своих сатирических персонажей от общественных условий жизни, но и не снимал с них ответственности за совершенные ими преступления. Герои писателя, разлагаясь при феодально-крепостническом строе, поражали своей подлостью и уродством.

4. Формы художественной типизации у обоих писателей очень близки, но не тождественны. Гоголь умело сочетал общее и индивидуальное. Он - «гений детализации». А. С. Пушкин восхищался этим умением: «Еще ни у одного писателя не было этого дара выставлять так ярко пошлость жизни, уметь очертить в такой силе пошлость пошлого человека, чтобы вся та мелочь, которая ускользает из глаз, мелькнула бы крупно в глаза всем». Образы Манилова, Собакевича, Коробочки, Плюшкина, Хлестакова и других персонажей с «говорящими» фамилиями Гоголь создавал, тщательно продумывая каждую деталь, каждый элемент характеристики героев, обращая внимание на их речь, поведение, внутренний мир.

Салтыков-Щедрин, изображая типический характер, идет по пути большего, чем Гоголь, сатирического преувеличения и заострения образа. Сатирически выявляя ту или иную деталь, используя прием гротеска, Салтыков-Щедрин глубоко проникал в суть социально-исторического явления.

5. Судьба России, ее прошлое, настоящее и будущее - все это волновало обоих писателей. В первом томе «Мертвых душ» Гоголь раскрыл тему прошлого родины. Будущее являлось загадкой: «Русь, куда же ты несешься? Дай ответ. Не дает ответа». За страшным миром помещичьей и чиновничьей России писатель чувствовал душу русского народа, которую выразил в образе быстро* летящей вперед тройки, воплощающей в себе силы России: «Не так ли и ты, Русь, что бойкая, необгонимая тройка, несешься?» Миру «мертвых душ» в поэме противопоставлен лирический образ народной России.

Салтыков-Щедрин обратился в своем романе к истории Отечества, намереваясь изобразить начало конца деспотичной, бесчеловечной, антинародной власти. Он не мог остановиться на разоблачении явлений действительности, он проникал глубоко в сущность явления и человека. Иначе «невозможен правдивый суд над ними». Россия Салтыкова-Щедрина неразрывно связана с образом народа, его идеалами, устремлениями, трудолюбивостью, талантливостью, но и долготерпением. Сочувствие страданиям народа и осуждение его безропотности - такова авторская позиция.

6. Близость и различие писателей проявляются в особенностях их юмора. Смех Гоголя внушает мысль, что угнетатели народа не обладают силой и не имеют моральных прав на власть. Салтыков-Щедрин решал другую историческую задачу: сокрушал господствующий класс, раскрывал его полную политическую несостоятельность. Смех писателя-демократа утрачивает черты гоголевской грусти, он более яростный, не знает пощады к врагу, проникнут сарказмом, презрением к своим персонажам. Горький заметил: «Это не смех Гоголя, а нечто гораздо более оглушительно-правдивое, более глубокое и могучее...»

7. Для творческого метода Салтыкова-Щедрина характерно «воскрешение» гоголевских героев. Но автор «Истории одного города» не ограничивается только раскрытием особенностей их характера. Писатель открыл безграничные возможности типизации явлений действительности. «Для того, чтоб сатира была действительно сатирою и достигала своей цели, надобно, во-первых, чтоб она давала почувствовать читателю тот идеал, из которого отправляется творец ее, и во-вторых, чтоб она вполне ясно сознавала тот предмет, против которого направлено ее жало», - писал Салтыков-Щедрин.

Творческое наследие Н. В. Гоголя сыграло важную роль в судьбе русской литературы, а М. Е. Салтыков-Щедрин теоретически истолковал и практически развил гоголевские традиции в своих произведениях.

Народ и господа в сказках М. Е. Салтыкова-Щедрина

1.М. Е. Салтыков-Щедрин- «сатиры смелый властелин». Продолжатель традиций Фонвизина и Гоголя. Щедрин- вершина русской сатиры. Жанровое многообразие произведений Щедрина: романы, повести, очерки, рассказы, пьесы, сказки. Раннее знакомство с особенностями провинциальной бюрократической жизни. Прозрение Щедрина-обличителя. Индивидуальность писателя в создании сказок. Возможности жанра сказки в раскрытии истинного смысла произведения.

2. Политическое звучание сказок. Раскрытие темы эксплуатации, обличение дворян и чиновников, живущих народным трудом. Переосмысление сказочных образов и сюжетов. Отсутствие в сказках Щедрина счастливых концовок. Резкий социальный контраст - отличительная черта сказок писателя-демократа.

4. «Дикий помещик». Желание героя сказки избавиться от мужика, от запаха мякины. Превращение культурного человека в дикое животное, питающееся мухоморами. Беспомощность, неприспособленность, никчемность помещика. Уверенность автора в силе народа, трудом которого живут помещики.

5. «Премудрый пескарь». Высмеивание обывателей, боящихся за свою жизнь, скрывающихся от трудностей разноликой жизни. Реальные поступки, решительные дела как способ достижения счастливого будущего.

6. Народ талантлив, сообразителен, силен, обладает огромной жаждой знаний, трудолюбив, но терпелив, забит и темен. Плоды труда народа присваиваются генералами, помещиками, купцами, буржуазией. Призыв автора к народу задуматься над своей судьбой.

7. Творческая манера писателя - эзоповская, т. е. иносказательная. Подтекст. Переплетение реального и фантастического. Гипербола и гротеск как излюбленные приемы Щедрина. Связь сказок Щедрина с народным творчеством. Отражение ненависти писателя к тем, кто живет за счет народа, огромная вера в силу простых людей. Духовность человека и его нравственное очищение приобретают особое звучание в сказках Щедрина.

Краткая библиография

Бушмин А. С. Салтыков-Щедрин. Искусство сатиры. - М., 1976.

Книга известного литературоведа и критика рассказывает об эстетических воззрениях и своеобразии реализма великого русского писателя. Основное внимание уделено характеристике Щедрина как непревзойденного художника слова в области социально-политической сатиры.

Бушмин А. С. Художественный мир Салтыкова-Щедрина. - Л., 1987.

В книге определяются своеобразие реализма сатирика, природа жанров, повествовательная манера, выясняется роль художественной гиперболы, реалистической фантастики, эзоповского иносказания в системе эстетических воззрений и художественного творчества писателя.

Булгаков был мастером сатирического портрета, но при этом он напоминает об истинном назначении писателя: после сатирической или комической картины следуют горькие слова лирического героя, заставляющие читателя задуматься, смех сменяется состраданием к герою, а затем чувством протеста. В целом "Театральный роман" производит впечатление поэтическое. Здесь продолжено присущее Гоголю двойное осмысление действительности: комическое и высоко лирическое.

"Театральный роман" изображает два мира - театральный и литературный. "Театральный разъезд" Гоголя посвящен этой же теме. Оба художника, преданные литературе и высоко оценивающие роль Театра, откликнулись на глубоко пережитое: Гоголь - на постановку "Ревизора", Булгаков - на затянувшуюся на несколько лет и затем признанную в печати неудачной постановку "Мольера".

В "Театральном романе" слово Гоголя вливается (то усиливаясь, то затихая) в воспроизводимую Булгаковым иную, отделенную от гоголевского мира, реальность как равноправное с авторским. Автор романа ведет диалог со своим собратом, приглашая помериться и жизненным материалом, и ухваткою в его освоении, - диалог, заключающий в себе и акт уважения "учителю", и почтительный, но не смиренный вызов.

Если вспомнить "бормотание" булгаковского героя, заболевшего после вечеринки ("Я вчера видел новый мир, и этот мир был мне противен. Я в него не пойду. Он - чужой мир. Отвратительный мир! Надо держать это в полном секрете, тсс!"), то представляется еще один, более плоский, но несомненно также присутствующий в тексте аспект того широкого включения гоголевского материала, которое мы наблюдали. Гоголь становится единственным союзником рассказчика в его столкновении с "отвратительным миром". Он незримо укрывает его "своей чугунной шинелью, под которой не так слышен шум и веселье все шире и шире идущего "пира". Осваивая этот "чужой мир" гоголевским словом Максудов находит в себе силы противостоять ему.

Еще в ранней прозе русская литература предстает как внутренняя опора героя в его сопротивлению алкоголизму. Она является как знак нормы, помогающий опознать нарушение этой нормы, осознать его и противопоставить ему некие ценности, и эта функция ее очевидна и в "Театральном романе".

Свободная разработка гоголевского слова в романе сложно соединила в себе самоутверждение автора-рассказчика и утверждение им непрерывности традиции русской литературы. "Классические" гоголевские приемы, сделаны достоянием современности, полемически выдвинуты вперед - как не оттесненные и не превзойденные тою современной прозой, которую читает Максудов, думая о своем втором романе и желая узнать, "о чем они (современники) пишут, как они пишут, в чем волшебный секрет этого ремесла". И этот мотив начинает служить как бы ключом к расшифровке значения сильного гоголевского элемента в "Театральном романе". Ничего не разъясняя, Булгаков самим способом рассказа указывает на того, кто стал не только для его героя, но и для него самого живым ориентиром в работе над тем романом, который начат был четыре года спустя после завершения первого ("Белой гвардии"), а закончен лишь перед самой смертью.

Не нужно доказывать, какое огромное впечатление оказали на Булгакова "мощный лет фантазии" Гоголя и интерес к персонажам, им изображенным.

Булгаков обратился к наиболее фантастической из петербургских повестей Гоголя, чтобы передать атмосферу учрежденческого быта Москвы 20-х годов. Так "Нос" промелькнул в первых произведениях Булгакова («Записки на манжетах», «Дьяволиада»).

В последнем творении, романе "Мастер и Маргарита", значительная часть эпилога варьирует концовку "Носа": нелепые слухи, распространяемые в обеих столицах, критическое отношение к ним "почтенных и благонамеренных людей" в повести - и "наиболее развитых и культурных людей" в романе; опыты магнетизма в "Носе" - и шайка гипнотизеров и чревовещателей в "Мастере и Маргарите"; и, наконец, любопытство толпы обывателей, стекающихся к магазину Юнкера поглазеть на нос, претворившееся у Булгакова в волнение многочисленных охотников за котами (толпа в театре).

Лень ума, отсутствие воображения, живучесть предрассудков - вот что иронически высмеял в эпилоге Булгаков, вот для чего он обратился к повести Гоголя.

В "Мастере и Маргарите" вновь возникает лицо "хорошо знакомого" Булгакову человека. Портрет Мастера дан скупо: "С балкона осторожно заглядывал в комнату бритый темноволосый, с острым носом, встревоженными глазами и со свешивающимся на лоб клоком волос человек примерно лет тридцати восьми".

Портрет этот сразу вызывает в памяти лицо Гоголя (портрет Н.В.Гоголя кисти Э.А. Дмитриева-Мамонова 40-х годов).

Мастер - историк по образованию. Случай освободил его от службы, и тут он выяснил, что истинное счастье для него - писать роман. Мастер - человек склонный к одиночеству. Он душевно заболевает. Все это напоминает Гоголя. А кроме того, сожжение Гоголем и Мастером рукописи. Описание ухода Мастера в больницу схоже с визитом Гоголя к больнице, описанное его современником.

В последнем романе «Мертвые души» в образе Чичикова у Гоголя звучит тема продажи души дьяволу; Булгаков сталкивает своих персонажей с самим сатаной.

Антитеза добра и зла - вот где главная общность несхожих сюжетов. Но единство состоит и в способах художественной трактовки происходящего с людьми. Постоянная смена психологического и фантастического в романе прекрасно отвечает законам художественного реализма. И оказывается, что Булгаков - наследник Гоголя не только в силу своего тяготения к фантасмагоричности сцен, к изображению мироздания как деформированного бытия, необузданной стихии.

В объяснении невероятной жестокости прокуратора Пилата по отношению к Иешуа Булгаков следует за Гоголем. Спор римского прокуратора Иудеи и бродячего проповедника по поводу того, будет царство истины или нет, порой обнаруживает если не равенство, какое-то странное интеллектуальное сходство палача и жертвы. Минутами кажется, что первый не совершит злодеяния над беззащитным упрямцем.

Образ Пилата демонстрирует внутреннее борение личности, и потому он по своему драматичен. Но в человеке сталкиваются неравные начала: сильная воля и власть обстоятельств. Иешуа духовно преодолел последнее, Пилату это не дано. Как человек он не одобряет смертный приговор, как прокуратор обязан его подписать человеку, открывшему ему свою дерзкую утопию: настанет конец императорского владычества, кесаревой власти.

Вот вечная тема мировой литературы и вот суть художественного реализма. Вспомним: совсем на ином жизненном материале Гоголь решает эту тему в полном соответствии с принципами реализма. Высокопоставленное лицо из "Шинели" своим бессердечием губит маленького человека. В авторской трактовке жестокого поступка - был хорошим человеком, да стал генералом - выражена сущность реалистического анализа человеческих поступков, виден суд реализма над скверными социальными метаморфозами личности.

Здесь, может быть, более всего Булгаков выступает последователем Гоголя. Конечно, образные, сюжетные и стилевые переклички с классиком прошлого очевидны. Как не вспомнить, увидев сцены с летающими по небу людьми и говорящего кота, сказочные эпизоды в гоголевских "Вечерах" и повесть "Нос".

Булгаков продолжает традицию гротескного реализма и в деэстетизации изображаемого мира. Она объясняет весь стиль романа, всю чертовщину, балаганную бестолковщину и ирреальность поступков Коровьева, Азазелло.

В главе "Нехорошая квартира" широко используется эффект контраста, свойственный поэтике Гоголя: лексика интеллигенции ("симпатичнейший", "благодарствуйте", "помилуйте") и вульгаризмы ("шляется", "сволочь, склочник, приспособленец и подхалим"). Использован и гоголевский эстетический принцип: чем смешнее, тем страшнее и чем страшнее, тем смешнее: "...Степа разлепил склеенные веки и увидел, что отражается в трюмо в виде человека с торчащими в разные стороны волосами, с опухшей, покрытою черной щетиною физиономией, с заплывшими глазами, в грязной сорочке с воротником и галстуком, в кальсонах и в носках" и т.п.

Игра с тайной в инфернальных романах - залог сюжетного развития. И можно было бы усмотреть в этом симптомы приключенческой облегченности, если бы не философский подтекст, который проглядывает сквозь недоговоренности. В сущности, каждый инфернальный сюжет - как в гоголевском "Портрете" - это трагическая попытка человека объясниться с судьбой, со своим будущим, с великой загадкой, простирающейся перед всеми нами. Или, попросту, дополнение к афоризму: "Человек предполагает, а Бог располагает", - если бы один только Бог.

Признак "прозаического" ("шагреневого") сатаны - это тайна. Проведена - резким росчерком авторской фантазии - граница между видимым и невидимым, дозволенным и недозволенным, гибельным и интеллигибельным. Что здесь - то дано нам в ощущении. А что ТАМ - тайна, неизвестность, окантованная эластичными линиями, которые могут отступать вглубь, поддаваясь натиску человеческого любопытства, но никогда не размыкаются.

1) М. Булгаков - ученик Пушкина и Гоголя.

При чтении романа "Мастер и Маргарита", бросается в глаза его разительное сходство с традициями таких великих писателей как Пушкин и Гоголь. Эта параллель прослеживается во многих аспектах творчества Булгакова. Примером может служить сожжение части своих творений. Разница лишь в том, что Пушкин сжег свой дневник и десятую главу "Онегина" вынуждено, из-за возможных обвинений в неблагонадежности и желания скрыть имена своих друзей-декабристов от враждебного взгляда. Булгаков и Гоголь жгли свои рукописи из-за неудовлетворённости собой, из-за расхождения замысла и воплощения. Однако Булгаков, в конце концов, следует за Пушкиным и восстанавливает, переделывая, текст романа о дьяволе. Повторение латинской пословицы "Рукописи не горят" было выстрадано автором романа. Повтор гоголевского поведения был невозможен не только потому, что изменились исторические обстоятельства, но и потому, что Булгаков во многом не походил на Гоголя. Сатира, которую ценил Булгаков, не была столь патетична и торжественна, как гоголевская. Пушкинское изящество иронии пленяет Булгакова больше, чем едкий сарказм Гоголя. Ярким примером "изящной иронии" могут служить "Мастер и Маргарита" и "Собачье сердце", где автор со свойственной ему иронией описывает окружающих людей.

В Пушкине Булгаков чувствовал художника и человека, близкого себе по мироощущению и пристрастиям в искусстве. Свой поединок с советским обществом писатель связывал с именем Пушкина. Булгакову ближе пушкинская позиция принятия жизни, а не гоголевское отталкивание от неё.

Но нельзя считать, что Михаил Афанасьевич был ближе к Пушкину, чем к Гоголю. "Мой учитель-Гоголь", - не раз заявлял Булгаков. В письме к В. Вересаеву от 2 августа 1933 года Булгаков говорит: "…просидел две ночи над Вашим Гоголем. Боже! Какая фигура! Какая личность!" Приверженность Гоголю была так велика, что в момент душевного кризиса, когда затравленный запретами печатать и ставить на сцене свои произведения Булгаков в 1931 году пишет письмо Сталину, испрашивая разрешение на поездку за границу, писатель пытается повторить модель поведения знаменитого предшественника: "…знал только то, что еду вовсе не затем, чтобы наслаждаться чужими краями, но скорей чтобы натерпеться, точно как бы предчувствовал, что узнаю цену России только вне России и добуду любовь к ней вдали от неё". В этих словах звучит искренняя попытка повторить путь Гоголя.

Мир Москвы Булгаков рисует как неподвижность, неспособность к трагическим встречным движениям. Эта статичность московского круга подталкивала Булгакова к гоголевскому стилю. Создавая киносценарий по "Мертвым душам", Булгаков постоянно динамизирует и расширяет рамки гоголевского повествования, понимая, что кино - мир событий. Сознание москвичей ориентировано лишь на привычные обстоятельства и комически пытается "фантастическое" пристроить к "реальному". Перенесение Лиходеева в Ялту изумляет сослуживцев: "Да смешно говорить! - пронзительно закричал Римский. - Разговаривал или не разговаривал, а не может он быть сейчас в Ялте! Это смешно!

Он пьян… - сказал Варенуха.

Кто пьян? - спросил Римский, и опять оба уставились друг на друга".

Гоголевский стиль в этом диалоге очевиден, и он необходим, поскольку Булгаков описывает неподвижный мир, не впитывающий ничего, кроме известных обстоятельств: "За двадцать пять лет своей деятельности в театре Варенуха видал всякие виды, но тут он почувствовал, что ум его застилается как бы пеленою, и он ничего не сумел произнести, кроме житейской и совершенно нелепой фразы: "Этого не может быть!"". Как это напоминает реакцию Коробочки на предложения Чичикова! Гоголевский стиль в московских главах "Мастера и Маргариты" присутствует неизбежно, так как система повторов некоторых ситуаций библейских глав создает эффект снижения. (например, в 18-й главе нагнетание таинственности звуками без объяснения их источника, как в сцене с Левием.) Страдания Степы Лиходеева в 7-й главе "Нехорошая квартира" несколько напоминают головную боль Понтия Пилата, но в описании их проступает не духовность, а животность.

Суета и корысть общества попрошаек в 9-й главе "Коровьевские шутки" описаны совершенно в гоголевских тонах. Мелочный алогизм "претензий на жилплощадь покойного" Берлиоза напоминает сцены "Ревизора" и "Мертвых душ":

"И в течение двух часов Никанор Иванович принял таких заявлений тридцать две штуки. В них заключались мольбы, угрозы, кляузы, доносы, обещания произвести ремонт за свой счет, указания на несносную тесноту и невозможность жить в одной квартире с бандитами. В числе прочего было потрясающее по своей художественной силе описание похищения пельменей, уложенных непосредственно в карман пиджака, в квартире 31, два обещания покончить жизнь самоубийством и одно признание в тайной беременности". Характерный для слога Гоголя высокопарный комплимент заведомо ничтожным вещам помогает Булгакову осмеять мир обывателей. Реминисценции гоголевского стиля в московских главах возникают постоянно. В 17-й главе "Беспокойный день" бухгалтер Василий Степанович Ласточкин вынужден расхлебывать последствия "проклятого сеанса" и под напором многотысячной очереди растерян не менее, чем Манилов перед Чичиковым.

В московских главах действие приобретает бессвязно-лихорадочный шумный темп буффонады, как это происходит в "Ревизоре" и городских главах "Мертвых душ". Там, где отсутствует внутренняя жизнь человека, кипение суеты становится хаотичным. Хватательный инстинкт мещанства, вещизм московской публики в буквальном смысле слова разоблачены М. Булгаковым с помощью гоголевского приема снижающей гиперболы. Вся сцена в Варьете - сниженная вариация арии Мефистофеля из оперы Ш. Гуно "Фауст" ("Сатана там правит бал, люди гибнут за металл…"). И как Гоголь в "Мертвых душах" чуть искажает слог Пушкина (вариации на темы "Цыган" и письма Татьяны в записке незнакомки, адресованной Чичикову), так Булгаков вместо поэтической вакханалии Гуно дает омерзительную лихорадку пошлости.

Эксцентричность сатиры Булгакова побуждает вспомнить, что гоголевская традиция пришла к нему через Салтыкова-Щедрина и Чехова. Это особенно заметно в 17-й главе, где Москва заворожена скандалом и стремится к нему, как любая бессобытийная жизнь. После трагического реквием 16-й главы это суетливое аллегро особенно комично. Драматизм происходящего в Москве не воспринимается как беда, так же как мы спокойно смеемся над "Смертью чиновника" Чехова. Перед нами не люди, а заводные куклы, которые могут исполнять лишь заданную им партию, но ориентироваться в событиях, осознавать их не способны. Эксцентрика пустых сюртуков впрямую напоминает Гоголя и Щедрина: "За огромным письменным столом с массивной чернильницей сидел пустой костюм и не обмакнутым в чернила сухим пером водил по бумаге. Костюм был при галстуке, из кармана костюма торчало самопишущее перо, но над воротником не было ни тела, ни головы, равно как из манжет не выглядывали кисти рук. Костюм был погружен в работу и совершенно не замечал той кутерьмы, что царила кругом".

Фантасмагория замены человека вещью характерна для Гоголя ("Нос", "Шинель"), используется Булгаковым для подчеркивания алогизма московской жизни. Кукольность, бесчеловечность заметна в таких персонажах, как Семплеяров, Майгель, как и во многих других.

П.С. Попов, друг Булгакова, В письме Е.С. Булгаковой от 27 декабря 1940 года заметил: "Современные эстетики (Бергсон и др.) говорят, что основная пружина смеха - то комическое чувство, которое вызывается автоматическим движением вместо органического живого, человеческого, отсюда склонность Гофмана к автоматам. И вот смех М. А над всем автоматическим и потому нелепым - в центре многих сцен романа… Идеология романа - грустная, и ее не скроешь… А мрак он еще сгустил, кое-где не только завуалировал, а поставил все точки над i. В этом отношении можно сравнить с "Бесами" Достоевского". Современники видели в романе Булгакова прежде всего злую пародию на советское общество и подчеркивали в первую очередь влияние на Булгакова Грибоедова, Гоголя и Достоевского. В романе Булгакова множество лиц, конкретные прототипы которых узнаваемы. Разумеется, при всей характерности таких лиц, как Берлиоз или Бенгальский, в каждом из них проступает тип. Однако вечные типы (Иешуа, Пилат, Воланд), разрывающие оковы времени, несут в себе влияние Пушкина. Гоголевская традиция, безусловно, присутствует в "Мастере и Маргарите" и сказывается в мотиве оборотней. Достаточно вспомнить Бегемота или превращение "нижнего жильца" Николая Ивановича в борова. Булгаков действительно близок к Гоголю в оценке язычества (У Пушкина оно представлено в ореоле поэзии). В романе коммунистическая Москва представлена как шаг назад от христианства, возвращение к культу вещей и бесов, духов и призраков. Булгаков, писавший в фельетоне "Похождения Чичикова" об оживлении гоголевских героев в послереволюционной среде, вполне солидарен с Н.А. Бердяевым, который в статье "Духи русской революции" (1918) вспоминал "Ревизора" и "Мертвые души": "В большей части присвоений революции есть что-то ноздревское. Личина подменяет личность. Повсюду маски и двойники, гримасы и клочья человека. Изолгание бытия правит революцией. Все призрачно, призрачны все партии, призрачны все власти, призрачны все герои революции. Нигде нельзя нащупать твердого бытия, нигде нельзя увидеть ясного человеческого лика. Эта призрачность, эта неонтологичность родилась от лживости. Гоголь раскрыл ее в русской стихии".

По-прежнему Чичиков ездит по русской земле и торгует мертвыми душами. Но ездит он не медленно в кибитке, мчится в курьерских поездах и повсюду рассылает телеграммы. Та же стихия действует в новом темпе. Революционные Чичиковы скупают и перепродают несуществующие богатства, они оперируют фикциями, а не реальностями, они превращают в фикцию всю хозяйственно-экономическую жизнь России. Но при всей нелюбви Булгакова к послереволюционной Москве в его романе крайности пороков (от обжорства до предательства) приобретают фантастический колорит, в отличие от Гоголя, заботившегося об их реалистической прорисовке, и от Достоевского, считавшего их неискоренимыми. Пороки эти представлены как искажение человеческого существа, а не основа жизни. И потому не тоска, не отчаяние, а сокрушающий зло смех - итог булгаковской картины Москвы никак не подтверждает утверждение Га-Ноцри, что злых людей нет на свете. Персонажи из московской жизни находятся как бы вне добра и зла, в них самих нет места этической оценке себя и жизни, и потому отвращение и смех - заданная автором реакция читателя. Но мир Москвы у Булгакова не абсолютно механистичен и мертв, как в "Мертвых душах", где картина губернского города подтверждалась "Повестью о капитане Копейкине".

Коллизии несовместимости необычайного и бытового приводят к раздвоению личности Ивана Бездомного, его смятению и болезни. События и прежние представления о жизни не скрепляются в его сознании; и потому в доме скорби ему лучше, чем в открытой жизни. Здесь можно услышать свой внутренний голос, здесь от суеты Иван поднимается к ощущению сущности жизни, которая есть таинство. "…Что здесь дело нечисто, это понятно даже ребенку. Он личность незаурядная и таинственная на все сто. Но ведь в этом-то самое интересное и есть! Человек лично был знаком с Понтием Пилатом, чего же вам еще интереснее надобно? И вместо того, чтобы поднимать глупейшую бузу на Патриарших, не умнее ли было бы вежливо расспросить о том, что было далее с Пилатом и этим арестованным Га-Ноцри? А я черт знает чем занялся!" Ирония автора над героем не прячет уже драматизма происходящего и напоминает "Записки сумасшедшего" Гоголя и сумасшествие Германна в "Пиковой даме", которой Гоголь в своей повести дал сниженную до фарса, но не исключающую трагедии трактовку.

Иван Николаевич, в отличие от всех остальных москвичей, неизменно возвращается к источнику перемен в своей душе, и в весеннее полнолуние ему снится и казнь Иешуа, и Га-Ноцри с прощенным Пилатом, и прекрасная Маргарита, и "пугливо озирающийся обросший бородой" его учитель, мастер. И лунное наводнение делает счастливым этого "молчаливого и обычно спокойного человека". Здесь слышится уже пушкинская вера в то, что потрясения не бесследны, Что человек тянется к высокому свету. Разумеется, писатель ХХ века скептичнее светлого гения России, но Булгаков продолжает пушкинский путь веры в человека.

2) Пребывание Воланда в Москве.

Разделение на пушкинскую и гоголевскую манеру письма коснулось и Воланда с его свитой. Демоническая властность и значительность "мессира" благородны, действия его подручных гадки и пронизаны тем сладострастием садизма, которое присуще самим москвичам. Бегемот с восторгом отрывает голову Жоржу Бенгальскому, а потом приставляет ее на прежнее место, как это происходит с головой Сократа в "Метаморфозах" Апулея. Но в пошлом мире античные сюжеты становятся комедией.

булгаков пушкин гоголь мастер

Сатирическое вскипает вокруг Воланда. На три дня (всего лишь в три дня укладывается действие романа) Воланд со своей свитой появляется в Москве - и неистовством сатиры взрезается будничная повседневность. И вот уже стремительно, как в вихре Ада Данте, несутся вереницы сатирических персонажей - литераторы из МАССОЛИТа, администрация театра Варьете, мастаки из жилтоварищества, театральный деятель Аркадий Апполонович Семплеяров, гений домовых склок Аннушка, скучный "нижний жилец" Николай Иванович и другие.

Сатирическое расходится вокруг Воланда кругами. Выливается в фантасмагорию сеанса черной магии. Буйствует во "сне Никанора Ивановича", не иначе как пожалованном Никанору на прощанье неугомонным Коровьевым. В пересекающихся пластах фантастической сатиры этого "сна", ни на йоту не реального и вместе с тем реального до последней крупиночки, насмешливо, иронично, оглушающее саркастично все - и самое воплощение метафоры "сиденья за валюту"; и проникновенные речи голубоглазого "артиста" о том, что деньги, необходимые стране, должны храниться в Госбанке, а "отнюдь не в теткином погребе, где их могут, в частности, попортить крысы"; и фигуры стяжателей, ни за что не желающих расставаться со своим добром; и ошалевший Никанор, на которого обрушилась вся эта фантасмагория и у которого валюты нет (а впрочем, подлинно ли нет?).

Возникает фельетонный в своей основе, но решенный фантасмагорически образ поющего хором учреждения, заведующий которого, симулянт по части общественной работы, пригласил в качестве руководителя хорового кружка … Коровьева. И обобщенный, в течение долгого времени занимавший Булгакова и, видимо, задуманный им по примеру "органчика" Салтыкова-Щедрина образ "костюма", отлично подписывающего бумаги вместо председателя Зрелищной комиссии Прохора Петровича, обычно в этом костюме находящегося.

В сатирический круг втягивается то, чего не касается или почти не касается Воланд. Иронической фантастикой освещается ресторанный властитель Арчибальд Арчибальдович, внезапно предстающий перед всеми вечным флибустьером с пиратского корабля. Коченеет от бессильной зависти к Пушкину поэт Рюхин, прозревая свою тяжкую бездарность.

Свита Воланда утрирует реальные пороки людей и доводит их до агрессивного ожесточения. Конечно, ассистенты Воланда умнее и проницательнее москвичей. Но пошлость мотивов их роднит. Это фантастическая гоголевская нечисть, зловещая и карикатурная одновременно. Гелла, особенно в сцене нападения на финдиректора Римского, напоминает утопленниц Гоголя. Пушкинские черти в "Сказке о попе и работнике его Балде" ближе к фольклорной иронии над бесами и лукавым неудачникам из банды чертей в 21-й песне "Ада" Данте. Воланд же больше похож на философического Мефистофеля пушкинской "Сцены из "Фауста"", скептически смотрящего на все деяния и чувства человека. Маэстро Воланд в 12-й главе "Черная магия и ее разоблачение" начинает на сцене неторопливый разговор, этот диалог с Фаготом-Коровьевым не увлекает публику и пугает Бенгальского: "Скажи мне, любезный Фагот, как по-твоему, ведь московское народонаселение значительно изменилось?. горожане сильно изменились… внешне, я говорю, как и сам город, впрочем. О костюмах нечего уж и говорить, но появились эти… как их… трамваи, автомобили…" Это размышление в старинном слоге носит скрыто полемический характер, что обнаруживается саркастической паузой перед словом "внешне". Советская власть настаивала на переменах, которые якобы произошли с человеком после революции. Поэтому Бенгальский, испуганный расхождением Воланда с официальной точкой зрения, спешит дать перевод: "Иностранный артист выражает свое восхищение Москвой, выросшей в техническом отношении, а также москвичами". Воланд же чужд любому восторгу, впрочем, как и возмущению: "Разве я выразил восхищение? - спросил маг у Фагота…" Высокомерие маэстро не позволяет ему общаться прямо с Бенгальским, он обращается к нему только через свиту, находящую для лакеев власти и для публики подходящий язык, которым не хочет мараться Воланд: "Поздравляю вас, гражданин, соврамши!" или: "Колода эта таперича, уважаемые граждане, находится в седьмом ряду у гражданина Парчевского".

"Тяжелый бас" Воланда настойчиво повторяет "гораздо более важный вопрос: изменились ли эти граждане внутренне?" Все происшедшее далее с очевидностью демонстрирует справедливость скепсиса Воланда. Это общая линия поведения Мефистофеля в пушкинской "Сцене из "Фауста"". И снисходительность князя тьмы рождена сознанием ничтожности "малых сил": "Ну что же, они люди как люди. Любят деньги, но ведь это всегда было… Ну, легкомысленны… ну что же… и милосердие иногда стучится в их сердца… обыкновенные люди… В общем напоминают прежних… квартирный вопрос только испортил их…" Воланд смотрит на мир из вечности, замечая измельчание человечества ввиду бытовых трудностей советского периода, как это делал М. Зощенко в "Голубой книге". В романе Воланд представлен в четырех основных эпизодах: московских (диспут на Патриарших прудах, представление в Варьете) и вселенских (бал сатаны, вечный приют). Каждое следующее событие расширяет представление читателя о возможностях Воланда, его могуществе. Отвергая сжиженный в первых редакциях романа портрет дьявола, Булгаков ведет читателя ко все более высокому представлению о нем. Воланд многолик и таинствен, несуетлив и мудр, справедлив и даже благороден в своем отвращении к пошлости и великодушен к страдальцам. При всем могуществе Воланда Булгаков придает ему конкретно-человеческие черты, как и Иешуа. Воланда обманывают его подручные, у него некстати перед балом болит нога, он устал от вакханалий жертв порока на балу. Всеведение Воланда, проявленное в угадывании самых тайных мыслей и знании всех событий, открытых волшебным глобусом, не избавляет его от чисто человеческих затруднений. Булгаков вслед за Пушкиным не делает гениев добра и зла надмирными, отвлеченными от жизни. Пребывание Воланда в Москве обнаруживает зло, делает его очевидным и превращает наглых и самоуверенных обывателей в марионеток, которыми, издеваясь, управляет его свита. Воланд наказывает зло. Бал сатаны напоминает "Пир во время чумы" не только потому, что Маргарита хочет забыться в чаду демонических чар. И у Пушкина, и у Булгакова идет поединок жизни и смерти, порока и святости.

Посмотрим, как развивается в романе "Мастер и Маргарита" это противостояние пушкинской и гоголевской оценок природной сущности человека.

Эпиграф из "Фауста" Гёте как будто относится лишь к Воланду, но, в сущности, говорит о непреодолимости добра: "…так кто же ты, наконец? - Я - часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо.

Разделение намерений и поведения и в романе Булгакова вполне согласуется с идеей пушкинских "Повестей Белкина", где человек оказывается выше своих намерений, мечтаний, предрассудков, традиций среды, собственной самооценки.

Роман начинается со спора Ивана Бездомного и Берлиоза об Иисусе, которого пролетарский поэт написал хотя и "черными красками", но "…совершенно живым, некогда существовавшим". Берлиоз же настаивает на том, что Иисус - выдумка, "обыкновенный миф". Это спор об измерениях жизни. На чем основан мир: на добре, вере, чуде или обыденном трезвом расчете? Что есть жизнь: высокая тайна или азбучный примитив, неизведанное или пошло повторяющееся? Это спор Бога и дьявола. В пушкинской "Сцене из "Фауста"" Мефистофель отнимает у человека всякую надежду на значительность хоть какой-нибудь стороны его жизни, и рождает в Фаусте порыв безграничного зла и повеление дьяволу: "Все утопить!" По Пушкину человек не в состоянии жить без признания высоких начал бытия. У Булгакова Воланд оказывается защитником вечных начал, демонстрирующим наличие тайны в мире. И потому Булгаков отдает этому герою "огненные глаза" Пугачева и самого Пушкина. Воланд появляется как участник и даже разрешитель спора двух москвичей из окололитературного мира. Казалось бы, что делать дьяволу в стране, где не верят в Бога? Но "дух отрицанья, дух сомненья" призван опровергать людские заблуждения и наказывать их. Воланд невысокого мнения о людях. Человек, по его убеждению, не может управлять не только миром, но и собственной судьбой: "…как же может управлять человек, если он не только лишен возможности составить какой-нибудь план хотя бы на смехотворно короткий срок, ну, лет, скажем, в тысячу, но не может ручаться даже за свой собственный завтрашний день?" Человек смертен и не знает, "где… смерть пошлет судьбина", он мгновенно обращается в прах, как и его планы. "Неприятный рассказ про саркому и про трамвай" тут же иллюстрируются гибелью Берлиоза. Это фантасмагория в духе Гоголя и Достоевского.

Историю Пилата и Иешуа рассказывает Воланд. Ему, а не московским обывателям на то дан талант, дано всеведение не только психологическое, но и историческое, которое кажется Берлиозу безумием. Для москвичей жизнь - царство прозаических измерений, для них нет высших начал, нет Бога, нет дьявола. И это вызывает насмешливую реплику Воланда, в которой связаны материальное нищенство советского быта и духовная ограниченность людей: "Что же это у вас, чего ни хватишься, ничего нет!" Однако, иронизируя над москвичами, Воланд раздвоен: в нем есть жажда безграничности и нет веры. Дисгармония этих начал похожа на безумие и обрекает Воланда на одиночество: "Приятели догадались заглянуть ему как следует в глаза и убедились в том, что левый, зеленый, у него совершенно безумен, а правый - пуст, черен и мертв". Разные глаза - поединок цвета жизни и цвета смерти, зовущий Воланда очистить мир от скверны и презирать жизнь за неиссякаемое обилие зла и податливость людей ему.

Ничтожность московских обывателей, их потребительский аппетит лишают их ощушения мира как тайны, чуда. Отсутствие веры, по Булгакову, приводит людей к оскотинению. Может быть, потому свита Воланда в Москве присваивает себе звериный облик, отброшенный в прощальном полете (глава 32) Однако, Воланд, разоблачающий и наказывающий зло, не верит в добрую природу человека. Прав ли он?.

1) В 1844 году Достоевский начал увлеченно работать над своим первым романом «Бедные люди». Почти два года писатель продолжал работу: несколько раз переделывал рукопись, потом ее прочитал Григорович, который и передал ее Н. А. Некрасову, а тот - В. Г Белинскому. И вот уже 15 января 1846 года роман «Бедные люди» открыл «Петербургский сборник».

Годом раньше Достоевский испытал потрясение, которое впоследствии назвал «видением на Неве». Однажды он возвращался домой вдоль Невы и вдруг в морозно-мутной дали увидел совершенно иной новый мир и какие-то необычные фигуры, «вполне прозаические» - «вполне титулярные советники». И в воображении вдруг появилась «другая история, какое-то титулярное сердце, честное и чистое, а вместе с ним какая-то девочка, оскорбленная и грустная».

В душе будущего писателя произошел переворот: он точно прозрел и увидел мир глазами «маленьких людей» - бедного чиновника Макара Девушкина и Вареньки Добросёловой, его дальней родственницы. Тогда и появился замысел оригинального романа - романа в письмах, в котором от лица самих героев и ведется повествование. Впоследствии Белинский назовет Достоевского «новым Гоголем», ведь, по словам начинающего писателя, тот затеял «тяжбу со всей литературой» и в первую очередь - с гоголевскою «Шинелью». Но у Гоголя человек уничтожен обстоятельствами, его окружавшими. А Достоевский позволяет своему герою, «маленькому человеку», обрести голос, чтобы судить не только окружающую его действительность, но и самого себя.

В самом начале романа писатель напоминает читателям известную христианскую заповедь о том, что надо больше заботиться о своей душе, нежели об одежде, потому что именно душа открывает все естество человека. Вот такая душа у главного героя Макара Девушкина - душа открытая, обнаженная. Если вчитаться в содержание романа, то можно ужаснуться тому, как душа героя изранена жизненными обстоятельствами. Но в отличие от Акакия Акакиевича из «Шинели» Гоголя, Макар Девушкин больше уязвлен не бедностью, а собственными амбициями, болезненной гордостью.

Больше всего «маленького человека» удручает, что он не просто беднее - он вообще хуже всех других, как ему кажется. И он слишком озабочен тем, как к нему относятся другие, стоящие выше его по социальному положению, что о нем говорят или думают эти самые «другие». Амбиции, заменившие для него чувство собственного достоинства, заставляют его доказывать всему миру, а прежде всего себе, что он не хуже других - он такой же, как те «другие».

Главный герой романа - титулярный советник Макар Девушкин сорока семи лет. За более чем скромное жалование он занимается переписыванием бумаг в одном из департаментов Петербурга. Узнав о трагедии семнадцатилетней сироты Вареньки Добросёловой, обесчещенной богатым помещиком Быковым, он берет ее под свою защиту, чтобы спасти от окончательной «гибели». Автор раскрывает историю их взаимоотношений в письмах. Хотя видятся они редко, так как боятся сплетен и пересудов, но их ежедневная переписка становится для обоих настоящим источником душевного тепла и сочувствия.

Читатель узнает, что бедная Варенька почти месяц была в беспамятстве, спасаясь от Быкова, а Девушкин, чтобы прокормить ее, был вынужден продать свой новый вицмундир. Из переписки можно узнать и о детстве девушки, и о том, как она осталась сиротой. Макар в ответ сетует, что в департаменте над ним издеваются, считая его предметом постоянных насмешек: «… до сапогов, до мундира, до волос, до фигуры моей добрались: все не по них, все переделать нужно!»

Именно Варенька, образованием которой когда-то занимался студент Покровский, знакомит чиновника с повестью Пушкина «Станционный смотритель» и «Шинелью» Гоголя. Пушкинская повесть возвышает Девушкина в собственных глазах, а гоголевская - обижает. Самоуважение к себе дает Варя: он по-прежнему чувствует себя значимым для девушки, защищая ее от недостойных претендентов на ее руку. Но девушка все-таки собирается замуж за своего обидчика - помещика Быкова, чтобы он вернул ей честное имя и отвратил от нее бедность.

Заканчивается переписка героев в день свадьбы - 30 сентября. Варя в прощальном письме называет героя «добрым, бесценным, единственным другом» и просит не забывать «бедную Вареньку». Девушкин же в ответ пишет, что это не может быть последнее письмо, призывает Варю и оттуда писать, чтобы и ему было, кому писать, ведь у него только формируется слог. Он сожалеет, что Быков женился не на купчихе, а для Вари он мил сделался лишь потому, что ей тряпок может накупить.

Такая эпистолярная форма больше была свойственна произведениям эпохи сентиментализма (роман Жан Жака Руссо «Юлия, или Новая Элоиза»). Однако Достоевскому такой формат романа позволяет достичь настоящего эпического охвата действительности. В письмах чиновника Девушкина и Вареньки заочно воскресают судьбы многих несчастных людей: и семья нищего чиновника Горшкова, которая живет в комнате, где даже «чижики мрут», и трагическая история студента Петра Покровского, и судьба мелкого литератора Ратазяева, и хозяйка-«ведьма».

По мысли автора, любовь к Вареньке возвращает Девушкину чувство уважения к себе самому: он теперь не просто по-иному смотрит на окружающий мир, но и видит порочность его внутреннего устройства. В глазах читателей Макар Девушкин из «маленького ничтожного человека» становится героем, достойным подлинного уважения и сочувствия.

2) Ф. М. Достоевский неоднократно говорил, что продолжает традиции Гоголя («Все мы из гоголевской «Шинели» вышли»). Н. А. Некрасов, познакомившись с первым произведением Ф. М. Достоевского, передавал рукописи В. Белинскому со словами: «Новый Гоголь явился!». Ф.М. Достоевский продолжил исследования души «маленького человека», углубился в его внутренний мир. Писатель считал, что «маленький человек» не заслуживает такого обращения, какое показано во многих произведениях, «Бедные люди»- это был первый роман в русской литературе, где «маленький человек» заговорил сам. . Само название романа - «Бедные люди» указывает на его основных героев. Это действительно бедные, влачащие жалкое существование люди. У них низкие должности, обычно не выше титулярного советника. Таков и Макар Девушкин. Бедные люди Достоевского живут на окраине, ютятся в дешевых квартирах, вечно голодают, мерзнут в сыром и неотапливаемом помещении. Они страдают от болезней и хвори, не вылезают из долгов, забирают жалованье вперед. У Девушкина и сапоги прохудились, и пуговицы чуть ли не все осыпались.Для таких людей было найдено впоследствии специальное определение - «маленький человек».

Для бедного человека основа жизни - это честь и уважение, но герои романа «Бедные люди» знают, что «маленькому» в социальном плане человеку этого добиться практически невозможно.

Макар Алексеевич читает пушкинского «Станционного смотрителя» и гоголевскую «Шинель». Они потрясают его, и видит он там себя. Случайные встречи и разговоры с людьми наталкивают его на размышления об общественной жизни, постоянной несправедливости, человеческих отношениях, которые основаны на социальном неравенстве и деньгах. У «маленького человека» в произведениях Достоевского есть и сердце и ум. Конец романа трагичен: Вареньку увозит на верную погибель жестокий помещик Быков, а Макар Девушкин остается один на один со своим горем.

«Бедные люди» - роман в письмах, в отличие от гоголевских рассказов. Достоевский не случайно выбирает этот жанр, т.к. главная цель писателя - передать и показать все внутренние движения, переживания своего героя. Автор предлагает нам прочувствовать все вместе с героем, пережить все вместе с ним и подводит нас к мысли о том, что «маленькие люди» - личности в полном смысле слова, и их личностное чувство, их амбициозность намного больше, чем у людей с положением в обществе. «Маленький человек» более раним, для него страшно то, что другие могут не увидеть в нем богатую духовно личность. Огромную роль играет и их собственное самосознание. То, как они сами к себе относятся, чувствуют ли они сами себя личностями.

Если у Достоевского «маленький человек» живет идеей осознания и утверждения собственной личности, то у Гоголя, предшественника Достоевского, все по-другому По Достоевскому, заслуга Гоголя в том, что Гоголь целенаправленно отстаивал право на изображение «маленького человека» как объекта литературного исследования. Гоголь изображает «маленького человека» в том же круге социальных проблем, что и Достоевский, но рассказы Гоголя написаны раньше, естественно, что и выводы были другие, что побудило Достоевского полемизировать с ним. Акакий Акакиевич производит впечатление человека забитого, жалкого, недалекого. У Достоевского личность в «маленьком человеке», его амбиции много больше внешне ограничивающего его социального и материального положения. У Достоевского подчеркнуто то, что чувство собственного достоинства его героя много больше, чем у людей с положением. Если Гоголь призвал общество заметить Акакия Акакиевича Башмачкина в его приниженности и душевной смертности, то Достоевский представил читателю внутренний мир человека, глубоко думающего и сострадающего бедам других обитателей социального дна.

У Гоголя бедный чиновник (Акакий Акакиевич Башмачкин из «Шинели»), согласно авторским задачам, был лишен внутреннего голоса, развернутой самооценки. Макара Девушкина отличают высокая степень рефлексии, попытка осмыслить бытие через восприятие убогого быта себе подобных, заурядных уличных происшествий, канцелярско-служебных эпизодов и интимных жизненных ситуаций. Чиновник Достоевского вдруг громко «заговорил» в своих письмах о материях самых разных: о литературе, о правах родителей эксплуатировать малолетних детей, о человеческом достоинстве. Значительно расширились горизонты сознания маленького человека. Так подспудно изживался опыт «натуральной школы», обогащался новыми художественными возможностями реализм.

В данном романе Натуральная школа увидела следующие черты:

Историю полунищего петербургского чиновника (параллель с Гоголем);

Детали в духе физиологического очерка (Физиологический очерк - жанр, основной целью которого является наглядное представление определённого социального класса, его жизни, среды обитания, устоев и ценностей).

Разнообразие типов(от уличного нищего до его превосходительства). Даётся социальный анализ действительности.

Но натуральная школа не увидела в романе особый психологизм героев. Достоевский предложил «живого» человека из среды униженных. Главным пафос натуральной школы состоял в том, чтобы вызвать сочувствие к герою. Достоевский же вызвал не только сочувствие герою, но и отнесся к нему критически. Он изобразил «живого» человека со своим своеволием, амбициями, т.е. по природе своей очень противоречивого. Но это не совпадало с рационализмом Натуральной школы. Достоевский перенёс акцент с социального анализа на психологический. Его маленький человек оказался ответственен за свою неустроенность.

Новаторство в изображении, жанровое своеобразие, система образов,

По жанру «Бедные люди» – это эпистолярный роман.

Сюжет составляет переписка главного героя – Макара Девушкина с Варенькой Добросёловой. Герой сам рассказывает о себе – это приём самораскрытия, являющийся новым принципом в литературе. Макар – это тип «маленького человека». Он осознаёт своё положение в мире. Достоевский предоставляет своему герою возможность «самовысказаться». Переписка становится опорой существования для героя.

Макар читает произведения Пушкина «Станционный смотритель» и «Шинель» Гоголя. Он умиляется историей Самсона Вырина, но его возмущает положение Башмачкина из «Шинели». Гоголь всё сказал за своего героя, Акакия Акакиевича сам, не дал ему возможности «защититься». Но человек по своей природе многогранен, поливариантен.

Макар говорит о себе: «Я – человек-злодей». Он умаляет себя в жизни. Он является загнанным в угол. В разговоре Макара мы чувствуем диалогизированность. В нём живёт раздвоенность. Это проявляется в его постоянной попытке доказать, что «он человек» с оговоркой «хотя и бедный».

Макара характеризует череда благородных поступков: он помогает Вареньке, Горшкову. Т.е. происходит помощь бедных людей друг другу. Но эта доброта не делает человека счастливым. С одной стороны, труд становится опорой для его человеческого достоинства. С другой стороны, труд не является добродетелью. Отсюда возникает мысль о том, что общество уважает только тех, кто обеспечен! Уважение к своей личности через труд не достигается. Эта ненормальность положения вещей волновала Достоевского.

Ещё одно новаторство Достоевского. Человек не может существовать без человеческого достоинства. Отсутствие признания человеческого достоинства превращает это чувство в амбиции. Главным становится не материальное положение, а признание. Появление болезненной страсти к уединению. Герой постоянно чувствует насмешливый, попрекающий взгляд чужого человека.

Белинскому были непонятны постоянные оговорки, уточнения героя. Он не понимал того, что это являлось новаторством Достоевского.По выражению Бахтина, слово героя «корчащееся», слово с оглядкой. Он надевает на себя маску, прячется. Параллель с фамилией(робкий, как девушка). Он «обнажаясь, стыдится».

Таким образом, Достоевский обогатил тему маленького человека глубоким психологизмом, показал «живого человека». Физические сострадание – это ничто по сравнению с душевными. Бедность – это психологическое, болезненное состояние, превращающее человека в ветошку. А уязвленное сознание превращается в амбиции, и возникает замкнутый круг.

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru/

• I . Творческая история романа М. Булгакова "Мастер и Маргарита"
• II . Традиции Пушкина и Гоголя в Мистических сценах романа М. Булгакова "Мастер и Маргарита"
• III . Образ антидома в романе
• Отзывы о романе
• Список литературы

I. Творческая история романа М. Булгакова "Мастер и Маргарита"

Роман "Мастер и Маргарита" - главный в творчестве Булгакова. Он писал его с 1928 по 1940 год, до самой смерти, сделал 8 редакций, и существует проблема, какую же редакцию считать окончательной. Это "закатный" роман, заплачено за него жизнью автора. Напечатан он в сороковые годы, по понятным причинам, быть не мог.

Появление романа в журнале "Москва", даже в урезанном виде, произвело ошеломляющее действие на читателей и поставило в тупик критиков. Им предстояло оценить нечто совершенно необычное, не имевшее аналогов в современной советской литературе ни по постановке проблем, ни по характеру их решения, ни по образам персонажей, ни по стилю написания. Активно издавать Булгакова, изучать его творчество начали лишь в восьмидесятые годы 20 века. Роман вызывал и вызывает острую полемику, различные гипотезы, трактовки. До сих пор он приносит сюрпризы и удивляет своей неисчерпаемостью.

Жанр романа можно назвать и бытовым, и фантастическим, и философским, и автобиографическим, и любовно-лирическим, и сатирическим. Роман сочетает в себе несколько жанров, которые очень тесно переплетены.

Композиция произведения не менее интересна: это "роман в романе". Судьба самого Булгакова отражается в судьбе Мастера, судьба Мастера - в судьбе его героя Иешуа. Ряд отражений создает впечатление перспективы, уходящей в глубь исторического времени, в вечность.

Сложно представить, но со времени встречи и спора Берлиоза и Понырева с "иностранцем" и до того, как Воланд со своей свитой вместе с Мастером и его возлюбленной покидают город, проходит всего четыре дня. За это короткое время происходит множество событий: и фантастических, и комических, и… трагических.

Свои переживания в жизни писатель пытается отразить в своих произведениях. Мало кто знает, что самое красочное и завораживающее действо романа - Бал у Сатаны - не плод воображения автора, а реальное событие, подделанное под роман. Но где и когда происходил этот прием, оставивший у Булгакова столь сильное впечатление? Это произошло 23 апреля 1935 года в Спасо-хаусе, великолепном особняке на Арбате, в котором тогда находилась личная резиденция американского посла. На нем было около 500 приглашенных - "все, кто имел значение в Москве, кроме Сталина".

Гости собрались в полночь. Все, кроме военных, были во фраках. Среди гостей было высшее военное командование в лице Тухачевского, Егорова и Буденного, большевики-интеллектуалы (Бухарин, Бубнов, Радек), а также представители театральной элиты, такие как Мейерхольд, Таиров, Немирович-Данченко, и конечно же сам Михаил Афанасьевич. Был на балу и прототип барона Майгеля - известный в дипломатической Москве стукач, некий барон Штейгер. Дирижер был в особо длинном фраке, до пят.

В посольстве этот бал, названный "Фестивалем весны", был заметным событием. Посол Буллит писал президенту Рузвельту: "Это был чрезвычайно удачный прием, весьма достойный и в то же время весёлый… Безусловно, это был лучший прием в Москве со времени революции. Мы достали тысячу тюльпанов в Хельсинки, заставили до времени распуститься множество берёзок и устроили в одном конце столовой подобие колхоза с крестьянами, играющими на аккордеоне, танцовщиками и всякими детскими штуками - птицами, козлятами и парой маленьких медвежат".

Но возникает резонный вопрос: В чем сходство между "Фестивалем весны" и балом у Сатаны? На первый взгляд кажется, что эти два события не имеют никакого отношения друг к другу. Для москвичей, однако, роскошный бал, на котором жертвы развлекались вместе с палачами, причем почти всем гостям в считанные месяцы предстояло погибнуть на глазах у изумлённых хозяев, приобретал совсем иное звучание. Когда Булгаков писал эту сцену, он был, вероятно, одним из немногих уцелевших участников того приема, который американцы считали "лучшим в Москве после революции".

Сходство Булгакова с Пушкиным и Гоголем наблюдается во всех аспектах его творчества, и роман "Мастер и Маргарита" не исключение. Очень интересно наблюдать такое сходство. Целью своего реферата я ставлю сравнение как можно большего количества образов из романа со схожими образами из творчества Пушкина и Гоголя.

II. Традиции Пушкина и Гоголя в Мистических сценах романа М. Булгакова "Мастер и Маргарита"

1) М. Булгаков - ученик Пушкина и Гоголя.

При чтении романа "Мастер и Маргарита", бросается в глаза его разительное сходство с традициями таких великих писателей как Пушкин и Гоголь. Эта параллель прослеживается во многих аспектах творчества Булгакова. Примером может служить сожжение части своих творений. Разница лишь в том, что Пушкин сжег свой дневник и десятую главу "Онегина" вынуждено, из-за возможных обвинений в неблагонадежности и желания скрыть имена своих друзей-декабристов от враждебного взгляда. Булгаков и Гоголь жгли свои рукописи из-за неудовлетворённости собой, из-за расхождения замысла и воплощения. Однако Булгаков, в конце концов, следует за Пушкиным и восстанавливает, переделывая, текст романа о дьяволе. Повторение латинской пословицы "Рукописи не горят" было выстрадано автором романа. Повтор гоголевского поведения был невозможен не только потому, что изменились исторические обстоятельства, но и потому, что Булгаков во многом не походил на Гоголя. Сатира, которую ценил Булгаков, не была столь патетична и торжественна, как гоголевская. Пушкинское изящество иронии пленяет Булгакова больше, чем едкий сарказм Гоголя. Ярким примером "изящной иронии" могут служить "Мастер и Маргарита" и "Собачье сердце", где автор со свойственной ему иронией описывает окружающих людей.

В Пушкине Булгаков чувствовал художника и человека, близкого себе по мироощущению и пристрастиям в искусстве. Свой поединок с советским обществом писатель связывал с именем Пушкина. Булгакову ближе пушкинская позиция принятия жизни, а не гоголевское отталкивание от неё.

Но нельзя считать, что Михаил Афанасьевич был ближе к Пушкину, чем к Гоголю. "Мой учитель-Гоголь", - не раз заявлял Булгаков. В письме к В. Вересаеву от 2 августа 1933 года Булгаков говорит: "…просидел две ночи над Вашим Гоголем. Боже! Какая фигура! Какая личность!" Приверженность Гоголю была так велика, что в момент душевного кризиса, когда затравленный запретами печатать и ставить на сцене свои произведения Булгаков в 1931 году пишет письмо Сталину, испрашивая разрешение на поездку за границу, писатель пытается повторить модель поведения знаменитого предшественника: "…знал только то, что еду вовсе не затем, чтобы наслаждаться чужими краями, но скорей чтобы натерпеться, точно как бы предчувствовал, что узнаю цену России только вне России и добуду любовь к ней вдали от неё". В этих словах звучит искренняя попытка повторить путь Гоголя.

Мир Москвы Булгаков рисует как неподвижность, неспособность к трагическим встречным движениям. Эта статичность московского круга подталкивала Булгакова к гоголевскому стилю. Создавая киносценарий по "Мертвым душам", Булгаков постоянно динамизирует и расширяет рамки гоголевского повествования, понимая, что кино - мир событий. Сознание москвичей ориентировано лишь на привычные обстоятельства и комически пытается "фантастическое" пристроить к "реальному". Перенесение Лиходеева в Ялту изумляет сослуживцев: "Да смешно говорить! - пронзительно закричал Римский. - Разговаривал или не разговаривал, а не может он быть сейчас в Ялте! Это смешно!

Он пьян… - сказал Варенуха.

Кто пьян? - спросил Римский, и опять оба уставились друг на друга".

Гоголевский стиль в этом диалоге очевиден, и он необходим, поскольку Булгаков описывает неподвижный мир, не впитывающий ничего, кроме известных обстоятельств: "За двадцать пять лет своей деятельности в театре Варенуха видал всякие виды, но тут он почувствовал, что ум его застилается как бы пеленою, и он ничего не сумел произнести, кроме житейской и совершенно нелепой фразы: "Этого не может быть!"". Как это напоминает реакцию Коробочки на предложения Чичикова! Гоголевский стиль в московских главах "Мастера и Маргариты" присутствует неизбежно, так как система повторов некоторых ситуаций библейских глав создает эффект снижения. (например, в 18-й главе нагнетание таинственности звуками без объяснения их источника, как в сцене с Левием.) Страдания Степы Лиходеева в 7-й главе "Нехорошая квартира" несколько напоминают головную боль Понтия Пилата, но в описании их проступает не духовность, а животность.

Суета и корысть общества попрошаек в 9-й главе "Коровьевские шутки" описаны совершенно в гоголевских тонах. Мелочный алогизм "претензий на жилплощадь покойного" Берлиоза напоминает сцены "Ревизора" и "Мертвых душ":

"И в течение двух часов Никанор Иванович принял таких заявлений тридцать две штуки. В них заключались мольбы, угрозы, кляузы, доносы, обещания произвести ремонт за свой счет, указания на несносную тесноту и невозможность жить в одной квартире с бандитами. В числе прочего было потрясающее по своей художественной силе описание похищения пельменей, уложенных непосредственно в карман пиджака, в квартире 31, два обещания покончить жизнь самоубийством и одно признание в тайной беременности". Характерный для слога Гоголя высокопарный комплимент заведомо ничтожным вещам помогает Булгакову осмеять мир обывателей. Реминисценции гоголевского стиля в московских главах возникают постоянно. В 17-й главе "Беспокойный день" бухгалтер Василий Степанович Ласточкин вынужден расхлебывать последствия "проклятого сеанса" и под напором многотысячной очереди растерян не менее, чем Манилов перед Чичиковым.

В московских главах действие приобретает бессвязно-лихорадочный шумный темп буффонады, как это происходит в "Ревизоре" и городских главах "Мертвых душ". Там, где отсутствует внутренняя жизнь человека, кипение суеты становится хаотичным. Хватательный инстинкт мещанства, вещизм московской публики в буквальном смысле слова разоблачены М. Булгаковым с помощью гоголевского приема снижающей гиперболы. Вся сцена в Варьете - сниженная вариация арии Мефистофеля из оперы Ш. Гуно "Фауст" ("Сатана там правит бал, люди гибнут за металл…"). И как Гоголь в "Мертвых душах" чуть искажает слог Пушкина (вариации на темы "Цыган" и письма Татьяны в записке незнакомки, адресованной Чичикову), так Булгаков вместо поэтической вакханалии Гуно дает омерзительную лихорадку пошлости.

Эксцентричность сатиры Булгакова побуждает вспомнить, что гоголевская традиция пришла к нему через Салтыкова-Щедрина и Чехова. Это особенно заметно в 17-й главе, где Москва заворожена скандалом и стремится к нему, как любая бессобытийная жизнь. После трагического реквием 16-й главы это суетливое аллегро особенно комично. Драматизм происходящего в Москве не воспринимается как беда, так же как мы спокойно смеемся над "Смертью чиновника" Чехова. Перед нами не люди, а заводные куклы, которые могут исполнять лишь заданную им партию, но ориентироваться в событиях, осознавать их не способны. Эксцентрика пустых сюртуков впрямую напоминает Гоголя и Щедрина: "За огромным письменным столом с массивной чернильницей сидел пустой костюм и не обмакнутым в чернила сухим пером водил по бумаге. Костюм был при галстуке, из кармана костюма торчало самопишущее перо, но над воротником не было ни тела, ни головы, равно как из манжет не выглядывали кисти рук. Костюм был погружен в работу и совершенно не замечал той кутерьмы, что царила кругом".

Фантасмагория замены человека вещью характерна для Гоголя ("Нос", "Шинель"), используется Булгаковым для подчеркивания алогизма московской жизни. Кукольность, бесчеловечность заметна в таких персонажах, как Семплеяров, Майгель, как и во многих других.

П.С. Попов, друг Булгакова, В письме Е.С. Булгаковой от 27 декабря 1940 года заметил: "Современные эстетики (Бергсон и др.) говорят, что основная пружина смеха - то комическое чувство, которое вызывается автоматическим движением вместо органического живого, человеческого, отсюда склонность Гофмана к автоматам. И вот смех М. А над всем автоматическим и потому нелепым - в центре многих сцен романа… Идеология романа - грустная, и ее не скроешь… А мрак он еще сгустил, кое-где не только завуалировал, а поставил все точки над i. В этом отношении можно сравнить с "Бесами" Достоевского". Современники видели в романе Булгакова прежде всего злую пародию на советское общество и подчеркивали в первую очередь влияние на Булгакова Грибоедова, Гоголя и Достоевского. В романе Булгакова множество лиц, конкретные прототипы которых узнаваемы. Разумеется, при всей характерности таких лиц, как Берлиоз или Бенгальский, в каждом из них проступает тип. Однако вечные типы (Иешуа, Пилат, Воланд), разрывающие оковы времени, несут в себе влияние Пушкина. Гоголевская традиция, безусловно, присутствует в "Мастере и Маргарите" и сказывается в мотиве оборотней. Достаточно вспомнить Бегемота или превращение "нижнего жильца" Николая Ивановича в борова. Булгаков действительно близок к Гоголю в оценке язычества (У Пушкина оно представлено в ореоле поэзии). В романе коммунистическая Москва представлена как шаг назад от христианства, возвращение к культу вещей и бесов, духов и призраков. Булгаков, писавший в фельетоне "Похождения Чичикова" об оживлении гоголевских героев в послереволюционной среде, вполне солидарен с Н.А. Бердяевым, который в статье "Духи русской революции" (1918) вспоминал "Ревизора" и "Мертвые души": "В большей части присвоений революции есть что-то ноздревское. Личина подменяет личность. Повсюду маски и двойники, гримасы и клочья человека. Изолгание бытия правит революцией. Все призрачно, призрачны все партии, призрачны все власти, призрачны все герои революции. Нигде нельзя нащупать твердого бытия, нигде нельзя увидеть ясного человеческого лика. Эта призрачность, эта неонтологичность родилась от лживости. Гоголь раскрыл ее в русской стихии".

По-прежнему Чичиков ездит по русской земле и торгует мертвыми душами. Но ездит он не медленно в кибитке, мчится в курьерских поездах и повсюду рассылает телеграммы. Та же стихия действует в новом темпе. Революционные Чичиковы скупают и перепродают несуществующие богатства, они оперируют фикциями, а не реальностями, они превращают в фикцию всю хозяйственно-экономическую жизнь России. Но при всей нелюбви Булгакова к послереволюционной Москве в его романе крайности пороков (от обжорства до предательства) приобретают фантастический колорит, в отличие от Гоголя, заботившегося об их реалистической прорисовке, и от Достоевского, считавшего их неискоренимыми. Пороки эти представлены как искажение человеческого существа, а не основа жизни. И потому не тоска, не отчаяние, а сокрушающий зло смех - итог булгаковской картины Москвы никак не подтверждает утверждение Га-Ноцри, что злых людей нет на свете. Персонажи из московской жизни находятся как бы вне добра и зла, в них самих нет места этической оценке себя и жизни, и потому отвращение и смех - заданная автором реакция читателя. Но мир Москвы у Булгакова не абсолютно механистичен и мертв, как в "Мертвых душах", где картина губернского города подтверждалась "Повестью о капитане Копейкине".

Коллизии несовместимости необычайного и бытового приводят к раздвоению личности Ивана Бездомного, его смятению и болезни. События и прежние представления о жизни не скрепляются в его сознании; и потому в доме скорби ему лучше, чем в открытой жизни. Здесь можно услышать свой внутренний голос, здесь от суеты Иван поднимается к ощущению сущности жизни, которая есть таинство. "…Что здесь дело нечисто, это понятно даже ребенку. Он личность незаурядная и таинственная на все сто. Но ведь в этом-то самое интересное и есть! Человек лично был знаком с Понтием Пилатом, чего же вам еще интереснее надобно? И вместо того, чтобы поднимать глупейшую бузу на Патриарших, не умнее ли было бы вежливо расспросить о том, что было далее с Пилатом и этим арестованным Га-Ноцри? А я черт знает чем занялся!" Ирония автора над героем не прячет уже драматизма происходящего и напоминает "Записки сумасшедшего" Гоголя и сумасшествие Германна в "Пиковой даме", которой Гоголь в своей повести дал сниженную до фарса, но не исключающую трагедии трактовку.

Иван Николаевич, в отличие от всех остальных москвичей, неизменно возвращается к источнику перемен в своей душе, и в весеннее полнолуние ему снится и казнь Иешуа, и Га-Ноцри с прощенным Пилатом, и прекрасная Маргарита, и "пугливо озирающийся обросший бородой" его учитель, мастер. И лунное наводнение делает счастливым этого "молчаливого и обычно спокойного человека". Здесь слышится уже пушкинская вера в то, что потрясения не бесследны, Что человек тянется к высокому свету. Разумеется, писатель ХХ века скептичнее светлого гения России, но Булгаков продолжает пушкинский путь веры в человека.

2) Пребывание Воланда в Москве.

Разделение на пушкинскую и гоголевскую манеру письма коснулось и Воланда с его свитой. Демоническая властность и значительность "мессира" благородны, действия его подручных гадки и пронизаны тем сладострастием садизма, которое присуще самим москвичам. Бегемот с восторгом отрывает голову Жоржу Бенгальскому, а потом приставляет ее на прежнее место, как это происходит с головой Сократа в "Метаморфозах" Апулея. Но в пошлом мире античные сюжеты становятся комедией.

булгаков пушкин гоголь мастер

Сатирическое вскипает вокруг Воланда. На три дня (всего лишь в три дня укладывается действие романа) Воланд со своей свитой появляется в Москве - и неистовством сатиры взрезается будничная повседневность. И вот уже стремительно, как в вихре Ада Данте, несутся вереницы сатирических персонажей - литераторы из МАССОЛИТа, администрация театра Варьете, мастаки из жилтоварищества, театральный деятель Аркадий Апполонович Семплеяров, гений домовых склок Аннушка, скучный "нижний жилец" Николай Иванович и другие.

Сатирическое расходится вокруг Воланда кругами. Выливается в фантасмагорию сеанса черной магии. Буйствует во "сне Никанора Ивановича", не иначе как пожалованном Никанору на прощанье неугомонным Коровьевым. В пересекающихся пластах фантастической сатиры этого "сна", ни на йоту не реального и вместе с тем реального до последней крупиночки, насмешливо, иронично, оглушающее саркастично все - и самое воплощение метафоры "сиденья за валюту"; и проникновенные речи голубоглазого "артиста" о том, что деньги, необходимые стране, должны храниться в Госбанке, а "отнюдь не в теткином погребе, где их могут, в частности, попортить крысы"; и фигуры стяжателей, ни за что не желающих расставаться со своим добром; и ошалевший Никанор, на которого обрушилась вся эта фантасмагория и у которого валюты нет (а впрочем, подлинно ли нет?).

Возникает фельетонный в своей основе, но решенный фантасмагорически образ поющего хором учреждения, заведующий которого, симулянт по части общественной работы, пригласил в качестве руководителя хорового кружка … Коровьева. И обобщенный, в течение долгого времени занимавший Булгакова и, видимо, задуманный им по примеру "органчика" Салтыкова-Щедрина образ "костюма", отлично подписывающего бумаги вместо председателя Зрелищной комиссии Прохора Петровича, обычно в этом костюме находящегося.

В сатирический круг втягивается то, чего не касается или почти не касается Воланд. Иронической фантастикой освещается ресторанный властитель Арчибальд Арчибальдович, внезапно предстающий перед всеми вечным флибустьером с пиратского корабля. Коченеет от бессильной зависти к Пушкину поэт Рюхин, прозревая свою тяжкую бездарность.

Свита Воланда утрирует реальные пороки людей и доводит их до агрессивного ожесточения. Конечно, ассистенты Воланда умнее и проницательнее москвичей. Но пошлость мотивов их роднит. Это фантастическая гоголевская нечисть, зловещая и карикатурная одновременно. Гелла, особенно в сцене нападения на финдиректора Римского, напоминает утопленниц Гоголя. Пушкинские черти в "Сказке о попе и работнике его Балде" ближе к фольклорной иронии над бесами и лукавым неудачникам из банды чертей в 21-й песне "Ада" Данте. Воланд же больше похож на философического Мефистофеля пушкинской "Сцены из "Фауста"", скептически смотрящего на все деяния и чувства человека. Маэстро Воланд в 12-й главе "Черная магия и ее разоблачение" начинает на сцене неторопливый разговор, этот диалог с Фаготом-Коровьевым не увлекает публику и пугает Бенгальского: "Скажи мне, любезный Фагот, как по-твоему, ведь московское народонаселение значительно изменилось?. горожане сильно изменились… внешне, я говорю, как и сам город, впрочем. О костюмах нечего уж и говорить, но появились эти… как их… трамваи, автомобили…" Это размышление в старинном слоге носит скрыто полемический характер, что обнаруживается саркастической паузой перед словом "внешне". Советская власть настаивала на переменах, которые якобы произошли с человеком после революции. Поэтому Бенгальский, испуганный расхождением Воланда с официальной точкой зрения, спешит дать перевод: "Иностранный артист выражает свое восхищение Москвой, выросшей в техническом отношении, а также москвичами". Воланд же чужд любому восторгу, впрочем, как и возмущению: "Разве я выразил восхищение? - спросил маг у Фагота…" Высокомерие маэстро не позволяет ему общаться прямо с Бенгальским, он обращается к нему только через свиту, находящую для лакеев власти и для публики подходящий язык, которым не хочет мараться Воланд: "Поздравляю вас, гражданин, соврамши!" или: "Колода эта таперича, уважаемые граждане, находится в седьмом ряду у гражданина Парчевского".

"Тяжелый бас" Воланда настойчиво повторяет "гораздо более важный вопрос: изменились ли эти граждане внутренне?" Все происшедшее далее с очевидностью демонстрирует справедливость скепсиса Воланда. Это общая линия поведения Мефистофеля в пушкинской "Сцене из "Фауста"". И снисходительность князя тьмы рождена сознанием ничтожности "малых сил": "Ну что же, они люди как люди. Любят деньги, но ведь это всегда было… Ну, легкомысленны… ну что же… и милосердие иногда стучится в их сердца… обыкновенные люди… В общем напоминают прежних… квартирный вопрос только испортил их…" Воланд смотрит на мир из вечности, замечая измельчание человечества ввиду бытовых трудностей советского периода, как это делал М. Зощенко в "Голубой книге". В романе Воланд представлен в четырех основных эпизодах: московских (диспут на Патриарших прудах, представление в Варьете) и вселенских (бал сатаны, вечный приют). Каждое следующее событие расширяет представление читателя о возможностях Воланда, его могуществе. Отвергая сжиженный в первых редакциях романа портрет дьявола, Булгаков ведет читателя ко все более высокому представлению о нем. Воланд многолик и таинствен, несуетлив и мудр, справедлив и даже благороден в своем отвращении к пошлости и великодушен к страдальцам. При всем могуществе Воланда Булгаков придает ему конкретно-человеческие черты, как и Иешуа. Воланда обманывают его подручные, у него некстати перед балом болит нога, он устал от вакханалий жертв порока на балу. Всеведение Воланда, проявленное в угадывании самых тайных мыслей и знании всех событий, открытых волшебным глобусом, не избавляет его от чисто человеческих затруднений. Булгаков вслед за Пушкиным не делает гениев добра и зла надмирными, отвлеченными от жизни. Пребывание Воланда в Москве обнаруживает зло, делает его очевидным и превращает наглых и самоуверенных обывателей в марионеток, которыми, издеваясь, управляет его свита. Воланд наказывает зло. Бал сатаны напоминает "Пир во время чумы" не только потому, что Маргарита хочет забыться в чаду демонических чар. И у Пушкина, и у Булгакова идет поединок жизни и смерти, порока и святости.

Посмотрим, как развивается в романе "Мастер и Маргарита" это противостояние пушкинской и гоголевской оценок природной сущности человека.

Эпиграф из "Фауста" Гёте как будто относится лишь к Воланду, но, в сущности, говорит о непреодолимости добра: "…так кто же ты, наконец? - Я - часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо.

Разделение намерений и поведения и в романе Булгакова вполне согласуется с идеей пушкинских "Повестей Белкина", где человек оказывается выше своих намерений, мечтаний, предрассудков, традиций среды, собственной самооценки.

Роман начинается со спора Ивана Бездомного и Берлиоза об Иисусе, которого пролетарский поэт написал хотя и "черными красками", но "…совершенно живым, некогда существовавшим". Берлиоз же настаивает на том, что Иисус - выдумка, "обыкновенный миф". Это спор об измерениях жизни. На чем основан мир: на добре, вере, чуде или обыденном трезвом расчете? Что есть жизнь: высокая тайна или азбучный примитив, неизведанное или пошло повторяющееся? Это спор Бога и дьявола. В пушкинской "Сцене из "Фауста"" Мефистофель отнимает у человека всякую надежду на значительность хоть какой-нибудь стороны его жизни, и рождает в Фаусте порыв безграничного зла и повеление дьяволу: "Все утопить!" По Пушкину человек не в состоянии жить без признания высоких начал бытия. У Булгакова Воланд оказывается защитником вечных начал, демонстрирующим наличие тайны в мире. И потому Булгаков отдает этому герою "огненные глаза" Пугачева и самого Пушкина. Воланд появляется как участник и даже разрешитель спора двух москвичей из окололитературного мира. Казалось бы, что делать дьяволу в стране, где не верят в Бога? Но "дух отрицанья, дух сомненья" призван опровергать людские заблуждения и наказывать их. Воланд невысокого мнения о людях. Человек, по его убеждению, не может управлять не только миром, но и собственной судьбой: "…как же может управлять человек, если он не только лишен возможности составить какой-нибудь план хотя бы на смехотворно короткий срок, ну, лет, скажем, в тысячу, но не может ручаться даже за свой собственный завтрашний день?" Человек смертен и не знает, "где… смерть пошлет судьбина", он мгновенно обращается в прах, как и его планы. "Неприятный рассказ про саркому и про трамвай" тут же иллюстрируются гибелью Берлиоза. Это фантасмагория в духе Гоголя и Достоевского.

Историю Пилата и Иешуа рассказывает Воланд. Ему, а не московским обывателям на то дан талант, дано всеведение не только психологическое, но и историческое, которое кажется Берлиозу безумием. Для москвичей жизнь - царство прозаических измерений, для них нет высших начал, нет Бога, нет дьявола. И это вызывает насмешливую реплику Воланда, в которой связаны материальное нищенство советского быта и духовная ограниченность людей: "Что же это у вас, чего ни хватишься, ничего нет!" Однако, иронизируя над москвичами, Воланд раздвоен: в нем есть жажда безграничности и нет веры. Дисгармония этих начал похожа на безумие и обрекает Воланда на одиночество: "Приятели догадались заглянуть ему как следует в глаза и убедились в том, что левый, зеленый, у него совершенно безумен, а правый - пуст, черен и мертв". Разные глаза - поединок цвета жизни и цвета смерти, зовущий Воланда очистить мир от скверны и презирать жизнь за неиссякаемое обилие зла и податливость людей ему.

Ничтожность московских обывателей, их потребительский аппетит лишают их ощушения мира как тайны, чуда. Отсутствие веры, по Булгакову, приводит людей к оскотинению. Может быть, потому свита Воланда в Москве присваивает себе звериный облик, отброшенный в прощальном полете (глава 32) Однако, Воланд, разоблачающий и наказывающий зло, не верит в добрую природу человека. Прав ли он?.

III. Образ антидома в романе

В романе "Мастер и Маргарита" значимую роль играет образ дома. Автор очень подробно описывает подвал Мастера, "Грибоедов", обстановку некоторых коммунальных квартир. Для создания более полного представления о булгаковской Москве имеет смысл проанализировать эти образы.

Среди универсальных тем мирового фольклора большое место занимает противопоставление "дома" (своего, безопасного, культурного, охраняемого покровительственными богами пространства), "антидому", "лесному дому" (чужому, дьявольскому пространству, месту временной смерти, попадание в которое равносильно путешествию в загробный мир).

Традиция эта исключительно значима для Булгакова, для которого символика "дома - антидома" становится одной из организующих на всем протяжении творчества. Понаблюдаем за функцией этого мотива в "Мастере и Маргарите".

Первое, что мы узнаем, - это то, что единственный герой, который проходит через весь роман от первой страницы до последней и который в конце будет назван "ученик", - это "поэт Иван Николаевич Понырев, пишущий под псевдонимом Бездомный". Сходным образом вводится в текст Иешуа: "Где ты живешь постоянно?

У меня нет постоянного жилища, - застенчиво ответил арестант, - я путешествую из города в город.

Это можно выразить короче, одним словом - бродяга, - сказал прокуратор". Отметим, что сразу после этого в тексте следует обвинение Иешуа в том, что он "собрался разрушить здание храма", а адресом Ивана Бездомного станет: "…поэт Бездомный из сумасшедшего дома…".

Наряду с темой бездомья сразу же возникает тема ложного дома. Она реализуется в нескольких вариантах, из которых важнейший - коммунальная квартира. На слова Фоки: "Дома можно поужинать" - следует ответ: "Представляю себе твою жену, пытающуюся соорудить в кастрюльке в общей кухне дома порционные судачки а натюрель!" Понятия "дом" и "общая кухня" для Булгакова принципиально не соединимы, и соседство их создает образ фантасмагорического мира.

Квартира становится сосредоточием аномального мира. Именно в ее пространстве пересекаются проделки инфернальных сил, мистика бюрократических фикций и бытовая склока. Подобно тому, как все "чертыхания" в романе обладают двойной семантикой, выступая и как эмоциональные междометия, и как предметные обозначения, сугубо "квартирные" разговоры, как правило, имеют двойную семантику с абсурдной или инфернальной "подкладкой" типа: "На половине покойника сидеть не разрешается!" - за квартирно-жактовским (не разрешается сидеть в комнатах, прежде занимаемых покойным Берлиозом) возникает кошмарный образ Коровьева, сидящего на половине покойника (образ этот поддерживается историями с похищением головы Берлиоза и отрыванием головы Бенгальского).

То, что квартира символизирует не место жизни, а нечто прямо противоположное, раскрывается из устойчивой связи тем квартиры и смерти. Впервые слово "квартира" встречается в романе в весьма зловещем контексте: уже предсказав смерть Берлиозу, Воланд на вопрос: "А… где вы будете жить?" - отвечает: "В вашей квартире". Тема эта получает развитие в словах Коровьева Никанору Ивановичу: "Ведь ему безразлично, покойнику <…> ему теперь, сами согласитесь, Никанор Иванович, квартира эта ни к чему?" С целью "прописаться в трех комнатах покойного племянника" появляется в Москве дядя Берлиоза. Смерть племянника - эпизод в решении квартирной проблемы: "Телеграмма потрясла Максимилиана Андреевича. Это был момент, который упустить было бы грешно. Деловые люди знают, что такие моменты не повторяются". Смерть родственника - благоприятный момент, который не следует упускать.

"Квартирка" №50 - место инфернальных явлений, но они начались в ней задолго до того, как в там поселился Воланд со своей свитой: ювелиршина квартира всегда была нехорошей. Происходившие в ней "чудеса с исчезновениями" не делают ее, однако, в романе уникальной: главное свойство антидомов в романе состоит в том, что в них не живут - из них исчезают (убегают, улетают, уходят, чтобы пропасть без следа). Иррациональность квартиры в романе раскрывается параллельным рассказом о том, что "тем, кто хорошо знаком с пятым измерением, ничего не стоит раздвинуть помещение до желательных пределов", и о том, как "один горожанин" "без всякого пятого измерения и прочих вещей, от которых ум заходит за разум", превратил трехкомнатную квартиру в четырехкомнатную, а затем ее "обменял на две отдельные квартиры в разных районах Москвы - одну в три и другую в две комнаты.

Трехкомнатную он обменял на две отдельных по две комнаты <…> а вы изволите толковать про пятое измерение".

Иррациональность противоречия между всеобщей погоней за "площадью" (попытка Поплавского обменять "квартиру на Институтской улице в Киеве" на "площадь в Москве" раскрывает и условность квартирно-бюрократического жаргона, и ирреальность самого действия - жить "на площади" то же, что и сидеть на половине мертвеца) и несовместимостью этого понятия с жизнью раскрывается воплем Бенгальского: "Отдайте мою голову! Голову отдайте! Квартиру возьмите <…> только голову отдайте!"

Булгаковская квартира имеет заведомо нежилой вид. В доме 13 (!), куда Иван вбежал в погоне за Воландом, "ждать пришлось недолго: открыла Ивану дверь какая-то девочка лет пяти и, ни о чем не справляясь у пришедшего, немедленно ушла куда-то.

В громадной, до крайности запущенной передней, слабо освещенной малюсенькой угольной лампочкой под высоким, черным от грязи потолком, на стене висел велосипед без шин, стоял громадный ларь, обитый железом, а на потолке над вешалкой лежала зимняя шапка, и длинные ее уши свешивались вниз. За одной из дверей гулкий мужской голос в радиоаппарате сердито кричал что-то стихами". Именно здесь Иван наталкивается на "голую гражданку" "в адском освещении" "углей, тлеющих в колонке".

Однако признаки, отделяющие антидом от дома, нельзя свести только к неухоженности, запущенности и бездомности коммунальных квартир. "Маргарита Николаевна не знала ужасов житья в совместной квартире", но и она чувствует, что в "особняке" жить нельзя - можно лишь умереть. В историях отравителей, убийц, предателей, появляющихся на балу у сатаны, несколько раз фигурируют стены комнат, играющие самую мрачную роль. Когда "весть о гибели Берлиоза распространилась по всему дому", Никанор Иванович получил "заявлений тридцать две штуки", "в которых содержались претензии на жилплощадь покойного". "В них мольбы, угрозы, кляузы, доносы…" Квартира становится синонимом чего-то темного и, прежде всего, доноса. Жажда квартиры была причиной доноса Аллоизия Могарыча на Мастера: "Могарыч? - спросил Азазелло у свалившегося с неба.

Аллоизий Могарыч, - ответил тот, дрожа.

Это вы, прочитав статью Латунского о романе этого человека, написали на него жалобу с сообщением о том, что он хранит у себя нелегальную литературу? - спросил Азазелло. Новоявившийся гражданин посинел и залился слезами раскаяния.

Вы хотели переехать в его комнаты? - как можно задушевнее прогнусил Азазелло". "Квартирный вопрос" приобретает характер емкого символа. "Обыкновенные люди… В общем напоминают прежних <…> квартирный вопрос только испортил их", - резюмирует Воланд.

Однако антидом представлен в романе не только квартирой. Судьбы героев проходят через многие "дома" - среди них главные: Дом Грибоедова, сумасшедший дом, лагерь: "бревенчатое зданьице, не то оно - отдельная кухня, не то баня, не то черт его знает что", "адское место для живого человека", где оказывается Мастер во сне Маргариты. Особенно важен "Грибоедов", в котором семантика, традиционно вкладываемая в истории куль туры в понятие "дом", подвергается полной травестии. Все оказывается ложным, от объявления "Обращаться к М.В. Подложной" до "непонятной надписи: "Перелыгино"".

Показательно, что именно над помещениями, возведенными в степень символов, в романе вершится суд: Маргарита казнит квартиры (но спасает Латунского от свиты Воланда), Коровьев и Бегемот сжигают дом Грибоедова.

Инфернальная природа псевдодомов переносится и на их скопление - город. В начале и конце романа нам показаны дома вечереющего города. Воланд "остановил взор на верхних этажах, ослепительно отражающих в стеклах изломанное и навсегда уходящее от Михаила Александровича солнце".

В главе 29-й второй части: "…в окнах, повернутых на запад, в верхних этажах громад зажигалось изломанное ослепительное солнце. Глаз Воланда горел точно так же, как одно из таких окон, хотя Воланд был спиною к закату".

Сопоставление с глазом Воланда раскрывает зловещий смысл этих пылающих окон, сближая их блеск с многократно упоминаемым в романе отсветом от горящих углей. Вообще, светящиеся окна в романе являются признаком антимира.

Противопоставление "дома живых" и "антидома прсевдоживых" осуществляется у Булгакова с помощью целого набора устойчивых признаков, в частности освещения и звуковых характеристик. Так, например, из антидома слышатся звуки патефона ("…в комнатах моих играл патефон", - рассказывает Мастер о том, как он январской ночью в пальто с оборванными пуговицами подошел к своему подвальчику, занятому Аллоизием Могарычем) или одинаковые во всех квартирах звуки радиопередачи. Признак дома - звуки рояля. Двойная природа квартиры №50, в частности, обнаруживается попеременно звуками то рояля, то патефона.

Используя пространственный язык для выражения непространственных понятий, Булгаков делает дом сосредоточием духовности, находящей выражение в богатстве внутренней культуры, творчестве и любви. Духовность образует у Булгакова сложную иерархию: на нижней ступени находится мертвенная бездуховность, на высшей - абсолютная духовность. Первой нужна жилая площадь, а не дом, второй не нужен дом: он не нужен Иешуа, земная жизнь которого - вечная дорога. Понтий Пилат в счастливых снах видит себя бесконечно идущим по лунному лучу.

Но между этими полюсами находится широкий и неоднозначный мир жизни. На нижних этажах его мы столкнемся с дьявольской одухотворенностью, жестокими играми, которые тормошат, расшевеливают косный мир бездуховности, вносят в него иронию, издевку, расшатывают его. Эти злые забавы будят того, кого можно разбудить, и в конечном счете способствуют победе духовности более высокой, чем они сами. Таков смысл не лишенного манихейского привкуса эпиграфа из Гёте:

…так кто ж ты, наконец?

Я - часть той силы, что вечно

Хочет зла и вечно совершает благо.

Выше находится искусство. Оно имеет полностью человеческую природу и не подымается до абсолюта (Мастер не заслужил света). Но оно иерархически выше физически более сильных слуг Воланда или также не лишенных творческого начала деятелей типа Афрания. Эта большая, по сравнению сними, одухотворенность в интересующем нас аспекте проявляется пространственно. Свита Воланда, прибыв в Москву, помещается в квартире, Афраний и Пилат встречаются во дворце, Мастеру - нужен дом. Поиски дома - одна из точек зрения, с которой можно описать путь Мастера.

Путь Мастера - странствие.

Новое жилье Мастера - "квартирка". В дом его превращает не раковина в прихожей, а интимность культурной духовности. Для Булгакова, как для Пушкина 1830-х гг., культура неотделима от интимной, сокровенной жизни. Работа над романом превращает квартирку в подвале в поэтический дом - ему противостоит Дом Грибоедова, где вне стыдливо интимной атмосферы культуры, "как ананасы в оранжереях", должны поспевать "будущий автор "Дон Кихота" или "Фауста"" и тот, кто "для начала преподнесет читающей публике "Ревизора" или, на самый худой конец, "Евгения Онегина"". Стоило Мастеру отказаться от творчества - и Дом превратился в жалкий подвал: "…меня сломали, мне скучно, и я хочу в подвал", - и Воланд резюмирует: "Итак, человек, сочинивший историю Понтия Пилата, уходит в подвал, в намерении расположиться там у лампы и нищенствовать?" Но Мастер все-таки получает дом. Дом у Булгакова - внутреннее, замкнутое пространство, носитель значений безопасности, гармонии культуры, творчества. За его стенами - разрушение, хаос, смерть. Квартира - хаос, принявший вид дома и вытеснивший его из жизни. То, что дом и квартира (разумеется, особенно коммунальная) предстают как антиподы, приводит к тому, что основной бытовой признак дома - быть жилищем, жилым помещением - снимается как незначимый: остаются лишь семиотические признаки. Дом превращается в знаковый элемент культурного пространства.

Здесь обнажается важный принцип культурного мышления человека: реальное пространство становится иконическим образом семиосферы - языком, на котором выражаются разнообразные внепространственные значения, а семиосфера, в свою очередь, преобразует реальный пространственный мир, окружающий человека, по своему образу и подобию.