(1918-1998)

График, плакатист, карикатурист, в «Крокодиле» с 1938 г, мастер детской книжной иллюстрации. Проиллюстрировал огромное количество книг для детей, особенно запомнились его рисунки к произведениям Н. Носова (в частности "Незнайка на Луне")

Ведерников Евгений Алимпиевич (1918, Пермская губ.)

Народный художник РСФСР, карикатурист и плакатист. Занимался в мастерской С.М. Зейденберга в Ленинграде (1935 – 1938), в Институте повышения квалификации художников в Москве (1940 – 1941) у Н.Н. Вышеславцева, М.А. Доброва. Участник выставок с 1941 года. Еще до войны он был известен как автор политических и бытовых карикатур для журналов "Крокодил", "Смена", "Огонек" и газеты "Правда". В военные годы работал во фронтовой газете "На разгром врага". В мирное время он продолжил работу иллюстратора печатных изданий: "Весёлые картинки", и др., множество книг, в т.ч. "Похождения бравого солдата Швейка".

Винокур Владимир Исаакович (р. 1927, Москва).

Учился в Московской средней художественной школе (1939-1946) и Московском государственном институте им. В. И. Сурикова (1946-1952) у Б. А. Дехтерева и М. С. Родионова.

Лебедев Владимир Васильевич (1891 - 1967)

1891, 14(27) мая.
Родился в Петербурге.
1910
Впервые выставляет свои работы на «Выставке графики и рисунка» в Академии художеств.
1910- 1911
Рисует животных в батальной мастерской Ф. Рубо. 1912-1915
Занимается в частной студии художника М. Д. Бернштейна. 1912
Принят в Академию художеств.
1911- 1913
Печатает свои рисунки в детском журнале «Галчонок». С этого же времени работает в сатирических журналах «Сатирикон», «Новый Сатирикон», «Аргус» и др.
1914-1916
Военная служба - чертежная работа в воздухоплавательном парке.
1917
Иллюстрирует первую книгу для детей - арабскую сказку «Лев и бык» (Изд. «Огни», Пг. 1918). 1918
Участвует в праздничном оформлении Петрограда - проект украшения Полицейского моста.
1918-1921 Профессор петроградского Вхутемаса.
1920-1921
Заместитель заведующего Агитационно-плакатным отделом бюро РОСТА Северной области. Исполняет «Окна РОСТА». Графическая серия «Прачки». " 1921
Иллюстрирует «Слоненка» Р. Киплинга и выполняет книжку «Приключения Чуч-ло» с собственным текстом (оба в изд. «Эпоха», Пг., 1922).
1923
Иллюстрирует русские народные сказки для издательства «Мысль» (Пг., 1924).
1924-1926
Начало совместной работы с поэтом С. Маршаком над детскими книгами «Цирк», «Мороженое», «Вчера и сегодня», «Пудель» и др. для издательства «Радуга».
1924-1933
Редактор-художник Ленинградского отделения Госиздата, возглавляет художественную редакцию детского отдела. 1924-1927
Сатирические рисунки для журналов «Смехач», «Бич», «Бузотер-Бич».
1928
Персональная выставка в залах Русского музея в Ленинграде. Экспонируются работы 1920-1928 годов - живопись, станковая и журнальная графика, оригиналы иллюстраций к детским книгам, «Окна РОСТА».
1933-1941
Главный художник Ленинградского отделения Детгиза.
1941- 1942
Ответственный редактор Изогиза. Работает над плакатами.
1942- 1945 Работает в Москве в «Окнах ТАСС».
1945, 6 декабря
Присвоено звание заслуженного деятеля искусств РСФСР.
1947
Рисунки к «Разноцветной книге» С. Маршака.
1948 - 1950-е-1960-е Новые (акварельные) варианты иллюстраций к детским книгам С. Маршака («Багаж», «Сказка о глупом мышонке» и др.).
1966, 30 апреля
Присвоено звание народного художника РСФСР.
1967, 21 ноября Умер в Ленинграде

Лемкуль Федор Викторович (1914-1995)

Первоначальное художественное образование Федор Лемкуль получил в московском Полиграфическом техникуме, который в то время выпускал художников книги, - это было накануне войны; затем ушел в армию, где также работал художником. Основным своим учителем он считает замечательного советского графика П. А. Алякринского, который много дал молодому художнику как в смысле профессионального мастерства, так и в понимании искусства.
Начинал художник с работы в детских журналах "Мурзилка" и "Пионер". Первыми же работами, которые обратили на себя внимание, было оформление книг С. Баруздина "Сказка о трамвае" и М. Карема "Мой змей" (1956 - 1958 гг.). Большой удачей Лемкуля было оформление книги К. Чуковского "Джек - покоритель великанов" (М., 1966).
Одним из первых, после долгого перерыва, иллюстрирует Лемкуль детские стихи Даниила Хармса. Много сил отдал художник оформлению произведений классиков детской литературы - С. Маршака и С. Михалкова. В работе над книгами, которые иллюстрировали многие наши художники, Лемкуль находит свои индивидуальные краски. Заметной вехой в работе Ф. Лемкуля стало оформление "Сказок" в обработке А. Нечаева (М., 1977). Прежде всего, книга привлекает своей напряженной красочностью. Художник дает фигуры героев крупным планом. С большим юмором рисует он смешных и глупых царей, угодливых и хитрых придворных, простоватых мужичков, подтрунивает над наивной царевной. Характер персонажей воссоздается ярко и убедительно. Манера художника свободна и раскованна, цвет звучит в полную силу, стиль выражен и легко узнаваем. С неистощимым искрометным юмором и фантазией оформлена и небольшая сказка польского писателя К. Макушинского "Пан Ниточка" (М., 1973).

Мигунов Евгений Тихонович (1921-2004)

В 1939 году поступил на художественный факультет ВГИКа.
В 1941 году после начала Великой Отечественной войны ушёл в ополчение. Осенью 1941 года возобновил обучение.
В 1943 году окончил ВГИК и пришёл на киностудию «Союзмультфильм». Работал в качестве художника-постановщика (до 1946 года - совместно с А. П. Сазоновым) в съёмочных группах группах И. П. Иванова-Вано, А. В. Иванова, сестёр Брумберг, М. С. Пащенко, В. Г. Сутеева, Л. А. Амальрика и В. И. Полковникова. Около года возглавлял цех прорисовки.
В 1949 и 1951 годах впервые в анимации применил масляные краски для изготовления фонов (фильмы «Полкан и Шавка», «Лесные путешественники»). Был соавтором методической программы обучения художников-мультипликаторов и прорисовщиков на курсах при студии, преподавал конструкцию персонажа.
В 1954 году дебютировал как режиссёр, встав у истоков возобновления производства кукольных мультипликационных фильмов в СССР. Совместно с механиком С. И. Этлисом запатентовал и применил в производстве мультфильмов новые технические приёмы - оригинальный способ крепления куклы к макету, изготовление оболочки из пенистого латекса, усовершенствование шарнирных каркасов куклы. Участвовал в организации технической базы для покадровой съёмки объёмных объектов, создал технологическую записку по основам производственного процесса съёмки кукольного мультфильма.
Участвовал в разработке сатирического мультипликационного киножурнала «Дятел», оснащал стихотворными текстами и перерабатывал предлагаемые сюжеты.
Подготовил титры и оформление ряда игровых художественных фильмов. Являлся членом художественного совета киностудии «Союзмультфильма», с которой был уволен в 1960 году. За время работы в «Союзмультфильме» сделал 343000 рисунков, что составило 22 фильма, четыре из которых получили международные премии.
В 1961-1966 годах работал по договору в редакциях журналов «Весёлые картинки», «Крокодил», редактировал серию брошюр «Библиотека Крокодила», позже работал в книжной и журнальной графике, рисовал карикатуры, диафильмы.
Иллюстрировал сериалы Александра Волкова об Изумрудном городе, Кира Булычёва об Алисе Селезнёвой, Евгения Велтистова об Электронике и книгу Стругацких «Понедельник начинается в субботу». Перенёс из анимации в полиграфию одно из главных свойств своих иллюстраций - динамичность: практически все персонажи находятся в движении.
Автор воспоминаний и эссе о карикатуре, шарже и анимации.
Был награждён орденом Отечественной войны II степени, медалями.
В 1983 году отмечен Золотой медалью за участие в выставке «Сатира в борьбе за мир».

Митурич Май Петрович (1925 - 2009)

Народный художник России, действительный член Российской академии художеств.
После участия в Великой Отечественной войне и службы в армии поступил в Московский полиграфический институт.
Окончив его в 1953 году, начал работать в области книжной иллюстрации.
С середины 1950-х и до конца 1980-х годов Май Митурич оформил около 100 книг для детей. Среди них - иллюстрации к произведениям К. Чуковского, Д. Хармса, С. Маршака, Г. Снегирева, А. Барто, С. Михалкова, Р. Киплинга, Л. Кэрролла, С. Аксакова, "Одиссее" Гомера, "Японским народным сказкам". Иллюстрации М. Митурича были отмечены многочисленными дипломами Всесоюзного и Всероссийского конкурсов искусства книги, медалями Международной выставки книжного искусства в Лейпциге и международной биеннале иллюстрации в Братиславе, международным дипломом имени Г. Х. Андерсена. Оформленные им книги неоднократно издавались за рубежом.
За оформление сборника "Японские народные сказки" Май Митурич был удостоен Ордена Восходящего солнца - второй по значимости государственной награды Японии. В числе других наград мастера - Госпремии РСФСР и Российской Федерации.
Работы Мая Митурича-Хлебникова, получившие высочайшую оценку профессионалов и зрителей, хранятся в собраниях Государственной Третьяковской галереи, Русского музея, Государственного Музея Изобразительных Искусств имени А.С. Пушкина, крупнейших зарубежных музеях и частных коллекциях России и за рубежом.

Панов Владимир Петрович (1937 - 2007)

График, художник книги. Учился в МГХИ (1950-е) у Б.А. Дехтерева. Иллюстрировал С. Аксакова "Аленький цветочек" (1961), Х. К. Андерсена "Сказки" (1971, 1978, 2002), П. Бажова "Уральские сказы" (1957, шесть переизданий) и др.

Скобелев Михаил Александрович (1930 - 2007)

Художник-карикатурист, иллюстратор детских книг.
Родился 17 июля 1930 г. Работал недолгое время на киностудии «Союзмультфильм» как художник-постановщик (в середине 1950-х годов).
Учился у Ф. Богородского, Г. Шегаля, Ю. Пименова, А. Сазонова.
Народный художник Российской федерации (2000).
Живописец, театральный художник, книжный иллюстратор. Окончил Московский Полиграфический институт. Продолжил образование в художественном отделении Всесоюзного института кинематографии. Оформлял спектакли в театре «Современник»: «Два брата», «Всегда в продаже», «Пять вечеров» и др. Автор многих популярных карикатур советского периода. Иллюстрировал книги до 1970г. совместно с А. М. Елисеевым. Работал на киностудии «Союзмультфильм», в журналах «Крокодил», «Юность», «Мурзилка», «Веселые картинки». Иллюстрировал А. Толстого "Золотой ключик или приключения Буратино"(1980, в последующие годы - новые варианты), В. Маяковского, Д. Хармса. Работы М. Скобелева хранятся в музеях России, а также в частных собраниях США, Израиля, Франции, России.

Таубер Виктор Исаевич (1901 - 1990)

График, художник книги, учился во ВХУТЕИНе (1922 - 1923). Рисовал для журнала "Мурзилка". Иллюстрировал сказки Х.К. Андерсена, сказки братьев Гримм, создал книжки - картинки и ряд превосходных автолитографий по сюжетам сказок. В 1950-е годы многочисленные переиздания выдержала книга "Кот в сапогах" Ш. Перро с его изумительными рисунками. Последние годы жизни работал над иллюстрациями к "Мастеру и Маргарите" М. Булгакова.

Токмаков Лев Алексеевич (1928 - 2010)

Народный художник России (1998). Заслуженный художник РСФСР (1981)
Родился в городе Екатеринбурге (Свердловск).
Учился с 1945 по 1951 в Московском Высшем художественно-промышленном институте (имени графа Строганова). Его педагогами были Павел Кузнецов и Александр Куприн.
С 1958 начал сотрудничать с журналом "Мурзилка".
1980 - имя Л. Токмакова внесено в Почетный список Х. К. Андерсена.
1984 - получил золотую медаль от правительства Йеменской арабской республики за серию работ о ЙАР.
1985 - золотая медаль на БИБ в Братиславе за иллюстрации к книге О. Пройслера "Крабат".
1988 - почетный диплом Х.К. Андерсена за иллюстрции к книге И. Токмаковой "Карусель".

Траугот Валерий Георгиевич (1936-2009)

Во время Великой Отечественной войны с интернатом был в эвакуации в сибирской деревне, где первым его учителем стал сопровождавший детей, раненный на Ленинградском фронте, скульптор Г. А. Шульц; затем Валерий Траугот вместе с другими детьми питерских художников (В.В. Прошкиным, В.Г. Петровым и К.И. Суворовой), вернулся в Ленинград.
Окончил Среднюю художественную школу (СХШ) при Академии художеств, продолжил учебу в Москве, в Суриковском институте (на отделении скульптуры), затем окончил Ленинградское высшее художественно-промышленное училище им. В.И. Мухиной (1960). Своим главным учителем считал отца - Георгия Николаевича Траугота.
Дебютировал в области детской книжной иллюстрации в 1956 году. Первые книги иллюстрировали вместе с отцом и братом, рисунки подписывали задорной, запоминающейся монограммой Г.А.В. - Георгий, Александр, Валерий (эти инициалы долгое время присутствовали на детских книжках как дань памяти и после трагической гибели Г. Н. Траугота). Всего художники участвовали в иллюстрации более 200 книг. Особой популярностью пользовалась книга «686 забавных превращений»; сказки Г.Х. Андерсена в их оформлении переиздавались 17 раз, а общий их тираж превысил три миллиона.
Также принимал участие в иллюстрации следующих произведений: «Сказки матушки Гусыни», «Волшебные сказки» Шарля Перро, Синяя Борода" Шарля Перро, «Кубинские сказки», «Сказки Камбоджи», «Илиада» и «Одиссея» Гомера, «Наука любить» Овидия, «Золотой осел» Апулея.
На всероссийских конкурсах братья Трауготы получили более 30 дипломов, из которых 14 - первой степени (в том числе дипломами Комитетов по печати СССР и РФ за иллюстрации к сказкам Г.Х. Андерсена).
Художники регулярно участвовали в выставках книг и иллюстраций (книжной графики) в России, Германии, Италии, Чехии, Словакии, Польше, Японии, Франции.
Работы братьев А. и В. Трауготов находятся в музеях Москвы (в том числе в Третьяковской галерее), Санкт-Петербурга, Твери, Архангельска, Петрозаводска, Вологды, Иркутска, Красноярска, Рязани, Калининграда; за рубежом: в Японии, Германии, Чехии и др., а также во многих частных коллекциях в Европе, США, Израиле, России.

Художественное наследие мастера не исчерпывается лишь книжной графикой. А. Ф. Пахомов – автор монументальных росписей, живописных полотен, станковой графики: рисунков, акварелей, многочисленных эстампов, среди которых волнующие листы серии «Ленинград в дни блокады». Однако случилось так, что в литературе о художнике сложилось неточное представление о подлинных масштабах и времени его деятельности. Порой освещение его творчества начинали лишь с произведений середины 30-х годов, а иногда и того позже – с серии литографий военных лет. Такой ограниченный подход не только сужал и урезывал представление об оригинальном и ярком наследии А. Ф. Пахомова, создававшемся в течение полувека, но и обеднял советское искусство в целом.

Потребность в исследовании творчества А. Ф. Пахомова давно назрела. Первая монография о нем появилась еще в середине 30-х годов. Естественно, что в ней была рассмотрена лишь часть произведений. Несмотря на это и на некоторую ограниченность в понимании традиций, свойственную тому времени, труд первого биографа В. П. Аникиевой сохранил Ценность с фактологической стороны, а также (с необходимыми коррективами) концептуально. В выходивших в 50-е годы очерках о художнике охват материала 20 – 30-х годов оказался более узким, а освещение творчества последующих периодов носило более избирательный характер. Сегодня описательная и оценочная сторона трудов об А. Ф. Пахомове, отдаленных от нас двумя десятилетиями, кажется во многом утратившей убедительность.

В 60-е годы А. Ф. Пахомов написал оригинальную книгу «Про свою работу». Книга отчетливо показала ошибочность ряда бытовавших представлений о его творчестве. Высказанные в этом труде мысли художника о времени и об искусстве, а также обширный материал записей бесед с Алексеем Федоровичем Пахомовым, сделанных автором этих строк, помогли созданию предлагаемой читателям монографии.

А. Ф. Пахомову принадлежит чрезвычайно большое количество произведений живописи и графики. Не претендуя на их исчерпывающее освещение, автор монографии счел своей задачей дать представление об основных сторонах творческой деятельности мастера, о ее богатстве и оригинальности, об учителях и коллегах, способствовавших становлению искусства А. Ф. Пахомова. Гражданственность, глубокая жизненность, реализм, свойственные произведениям художника, позволили показать развитие его творчества в постоянной и тесной связи с жизнью советского народа.

Являясь одним из крупнейших мастеров советского искусства, А. Ф. Пахомов пронес на всем своем долгом жизненном и творческом пути горячую любовь к Родине, к ее людям. Высокий гуманизм, правдивость, образная насыщенность и делают его произведения такими душевными, искренними, полными теплоты и оптимизма.

В Вологодской области возле города Кадникова на берегу реки Кубены раскинулось село Варламове. Там 19 сентября (2 октября) 1900 года у крестьянки Ефимии Петровны Пахомовой родился мальчик, которого назвали Алексеем. Его отец, Федор Дмитриевич, происходил из «удельных» землепашцев, не знавших в прошлом ужасов крепостного права. Это обстоятельство играло не последнюю роль в жизненном укладе и преобладающих особенностях характера, выработало умение держаться просто, спокойно, с достоинством. Здесь коренились и черты особой оптимистичности, широты взглядов, душевной прямоты, отзывчивости. Алексей воспитывался в трудовой обстановке. Жили небогато. Как и во всей деревне, своего хлеба до весны не хватало, нужно было покупать его. Требовался дополнительный заработок, которым занимались взрослые члены семьи. Один из братьев был каменотесом. Многие односельчане плотничали. И все же ранняя пора жизни запомнилась юному Алексею как наиболее радостная. После двухгодичного обучения в церковноприходской школе, а затем еще двух лет — в земской школе в соседнем селе, он был отправлен «на казенный счет и на казенные харчи» в высшее начальное училище в город Кадников. Время занятий там осталось в памяти А. Ф. Пахомова как очень тяжелое и голодное. «С тех пор мое беспечное детство в отчем доме, — рассказывал он, — навсегда стало казаться мне самым счастливым и поэтичным временем, и эта поэтизация детства в дальнейшем стала главным мотивом в моей работе». Художественные способности Алексея проявились рано, хотя там, где он жил, не было условий для их развития. Но даже при отсутствии учителей мальчик добился определенных результатов. Соседний помещик В. Зубов обратил внимание на его дарование и подарил Алеше карандаши, бумагу и репродукции с картин русских художников. Ранние рисунки Пахомова, сохранившиеся до наших дней, обнаруживают то, что впоследствии, будучи обогащено профессиональным мастерством, станет характерным для его творчества. Маленького художника увлекало изображение человека и прежде всего ребенка. Он рисует братьев, сестру, соседских ребятишек. Интересно, что ритм линий этих бесхитростных карандашных портретов перекликается с рисунками его зрелой поры.

В 1915 году, ко времени окончания училища города Кадникова, по предложению уездного предводителя дворянства Ю. Зубова местные любители искусства объявили подписку и на собранные деньги направили Пахомова в Петроград в училище А. Л. Штиглица. С революцией пришли перемены и в жизнь Алексея Пахомова. Под влиянием новых преподавателей, появившихся в училище,— Н. А. Тырсы, М. В. Добужинского, С. В. Чехонина, В. И. Шухаева — он стремится глубже понять задачи искусства. Недолгое обучение под руководством большого мастера рисунка Шухаева дало ему много ценного. Эти занятия заложили основы понимания строения человеческого тела. Он стремился к глубокому изучению анатомии. Пахомов убеждался в необходимости не копировать окружающее, а осмысленно его изображать. Рисуя, он привыкал не быть в зависимости от светотеневых условий, а как бы «освещать» натуру своим глазом, оставляя светлыми близкие части объема и притемняя те, что более отдалены. «Правда, — замечал при этом художник, — я не сделался правоверным шухаевцем, то есть не стал рисовать сангиной, размазывая ее резинкой так, что тело человека выглядело эффектно». Полезны были, как признавался Пахомов, уроки виднейших художников книги — Добужинского и Чехонина. Особенно ему запомнился совет последнего: добиваться умения писать шрифты на книжной обложке сразу кистью, без подготовительной наметки карандашом, «как адрес на конверте». По словам художника, такая выработка нужного глазомера помогала впоследствии и в зарисовках с натуры, где он мог, начав с какой-нибудь детали, разместить все изображаемое на листе.

В 1918 году, когда жить в холодном и голодном Петрограде без постоянного заработка стало невозможно, Пахомов уехал на родину, поступив учителем рисования в школу в Кадникове. Эти месяцы принесли огромную пользу для пополнения его образования. После уроков в классах первой и второй ступени он жадно читал, пока позволяло освещение и не уставали глаза. «Все время находился в возбужденном состоянии, меня охватила лихорадка познания. Передо мной раскрывался весь мир, которого я, оказывается, почти не знал, — вспоминал об этой поре Пахомов. — Февральскую и Октябрьскую революции я принял с радостью, как и большинство людей, меня окружавших, но только теперь, читая книги по социологии, политэкономии, историческому материализму, истории, я начал по-настоящему понимать суть происходивших событий».

Перед юношей приоткрылись сокровища науки и литературы; вполне естественным явилось его намерение продолжить в Петрограде прерванное обучение. В знакомом здании в Соляном переулке он стал заниматься у Н. А. Тырсы, который являлся тогда и комиссаром бывшего училища Штиглица. «Нас, учеников Николая Андреевича, очень удивлял его костюм, — рассказывал Пахомов. — Комиссары тех лет носили кожаные фуражки и куртки с портупеей и наганом в кобуре, а Тырса ходил с тросточкой и в котелке. Но его беседы об искусстве слушали, затаив дыхание». Руководитель мастерской остроумно опровергал устарелые взгляды на живопись, знакомил учащихся с достижениями импрессионистов, с опытом постимпрессионизма, неназойливо привлекал внимание к поискам, которые видны в произведениях Ван Гога и особенно Сезанна. Ясной программы будущего искусства Тырса не выдвигал, от занимавшихся в его мастерской он требовал непосредственности: пишите так, как вы чувствуете. В 1919 году Пахомова призвали в Красную Армию. Он близко узнал незнакомую до этого военную среду, понял подлинно народный характер армии Страны Советов, что позднее сказалось в трактовке этой темы в его творчестве. Весной следующего года демобилизованный после болезни Пахомов, приехав в Петроград, перешел из мастерской Н. А. Тырсы к В. В. Лебедеву, решив получить представление о принципах кубизма, которые отразились в ряде произведений Лебедева и его студентов. Из работ Пахомова, выполненных в это время, сохранилось немногое. Таков, например, «Натюрморт» (1921), отличающийся тонким чувством фактуры. В нем проглядывает усвоенное от Лебедева стремление добиваться в произведениях «сделанности», искать не поверхностной завершенности, но конструктивной живописной организации холста, не забывая о пластических качествах изображенного.

Замысел новой большой работы Пахомова — картины «Сенокос» — возник в родном селе Варламове. Там и был собран к ней материал. Художник изобразил не обычную бытовую сценку на покосе, а помощь молодых крестьян своим соседям. Хотя переход к коллективному, колхозному труду являлся тогда делом будущего, но само событие, показывающее задор молодости и увлеченность работой, в чем-то уже было сродни новым веяниям. Этюды и зарисовки фигур косцов, фрагментов пейзажа: трав, кустов, стерни свидетельствуют об удивительной последовательности и серьезности художественного замысла, где смелые фактурные поиски объединены с решением пластических задач. Умение Пахомова уловить ритм движений способствовало динамичности композиции. К этой картине художник шел несколько лет и выполнил много подготовительных произведений. В ряде из них он развивал близкие или сопутствующие основной теме сюжеты.

В рисунке «Отбивают косы» (1924) показаны двое молодых крестьян за работой. Они были зарисованы Пахомовым с натуры. Затем он проходил этот лист кистью, обобщая изображенное уже без наблюдения за своими моделями. Хорошие пластические качества, сочетающиеся с передачей сильного движения и общей живописностью использования туши, видны в более раннем произведении 1923 года «Два косца». При глубокой правдивости, а можно сказать, и суровости рисунка, здесь художника интересовало чередование плоскости и объема. В листе искусно использована размывка тушью. Пейзажное окружение дается намеком. Ощутима фактура скошенной и стоящей травы, что вносит в рисунок ритмическое разнообразие.

Среди немалого числа разработок в цвете сюжета «Сенокос» следует назвать акварель «Косарь в розовой рубахе». В ней, помимо живописных размывок кистью, применено процарапывание по влажному красочному слою, что придавало особую остроту изображению и было введено в другой технике (в живописи маслом) в картину. Колоритен большой лист «Сенокос», написанный акварелью. В нем сцена словно увидена с высокой точки зрения. Это позволило показать все фигуры идущих в ряд косцов и добиться особой динамики передачи их движений, чему способствует расположение фигур по диагонали. Оценив этот прием, художник построил так и картину, а затем не забывал его и в дальнейшем. Пахомов достиг живописности общей гаммы и передал впечатление утренней дымки, пронизанной солнечным светом. Та же тема решена иначе в написанной маслом картине «На покосе», изображающей работающих косцов и в стороне пасущуюся возле телеги лошадь. Пейзаж здесь другой, чем в остальных эскизах, вариантах и в самой картине. Вместо поля — берег быстрой реки, что подчеркнуто струями течения и лодкой с гребцом. Выразителен колорит ландшафта, построенный на различных холодных зеленых тонах, лишь на первом плане введены более теплые оттенки. Найдена определенная декоративность в сочетании фигур с окружением, усилившая общее цветовое звучание.

Одна из картин Пахомова на темы спорта в 20-е годы — «Мальчики на коньках». Художник построил композицию на изображении наиболее длительного момента движения и потому самого плодотворного, дающего представление о том, что прошло и что будет. Контрастно показана другая фигура вдали, вносящая ритмическое разнообразие и завершающая композиционную мысль. В этой картине, наряду с интересом к спорту, видно обращение Пахомова к важнейшей для его творчества теме — жизни детей. Прежде эта тенденция сказывалась в графике художника. Начиная с середины 20-х годов глубокое осмысление и создание образов детей Страны Советов явилось выдающимся вкладом Пахомова в искусство. Изучая большие живописные и пластические проблемы, художник решал их и в произведениях на эту новую важную тему. На выставке 1927 года демонстрировалось полотно «Крестьянская девочка», которое хотя и перекликалось по своей задаче с рассмотренными выше портретами, но представляло также самостоятельный интерес. Внимание художника сосредоточилось на изображении головы и рук девочки, написанных с большим пластическим чувством. Оригинально схвачен тип юного лица. Близко к этому полотну по непосредственности ощущения стоит «Девочка за прической», экспонированная впервые в 1929 году. От погрудного изображения 1927 года она отличалась новой, более развернутой композицией, включающей почти всю фигуру в рост, переданную в более сложном движении. Художник показал непринужденную позу девочки, поправляющей прическу и глядящей в маленькое зеркало, лежащее на колене. Звучные сочетания золотистого лица и рук, синего платья и красной скамьи, алой кофты и охристо-зеленоватых бревенчатых стен избы способствуют эмоциональности образа. Пахомов тонко запечатлел простодушное выражение детского лица, трогательность позы. Яркие, непривычные образы останавливали зрителей. Оба произведения входили в состав зарубежных выставок советского искусства.

На всем протяжении своей полувековой творческой деятельности А. Ф. Пахомов был в тесном контакте с жизнью Советской страны, и это насыщало его произведения вдохновенной убежденностью и силой жизненной правды. Его художественная индивидуальность сложилась рано. Знакомство с его творчеством показывает, что уже в 20-е годы оно отличалось глубиной и основательностью, обогащенными опытом изучения мировой культуры. В формировании его очевидна роль искусства Джотто и Проторенессанса, но не менее глубоким было воздействие древнерусской живописи. А. Ф. Пахомов принадлежал к числу мастеров, новаторски подходивших к богатому классическому наследию. Его произведениям присуще современное ощущение в решении как живописных, так и графических задач.

Освоение Пахомовым новой тематики в полотнах «1905 год в деревне», «Всадники», «Спартаковка», в цикле картин о детях имеет важное значение для становления советского искусства. Художник сыграл видную роль в создании образа современника, его серия портретов – наглядное тому свидетельство. Впервые он ввел в искусство столь яркие и жизненные образы юных граждан Страны Советов. Эта сторона его дарования исключительно ценна. Его произведения обогащают и расширяют представления об истории отечественной живописи. Уже с 20-х годов крупнейшие музеи страны приобретали полотна Пахомова. Его работы получили международную известность на больших выставках в Европе, Америке, Азии.

А. Ф. Пахомова вдохновляла социалистическая действительность. Внимание его привлекали испытание турбин, работа ткацких фабрик и новое в жизни сельского хозяйства. В его произведениях раскрываются темы, связанные и с коллективизацией, и с введением техники на поля, и с использованием комбайнов, и с работой тракторов ночью, и с жизнью армии и флота. Подчеркиваем особую ценность этих достижений Пахомова, ведь все это отображалось художником еще в 20-х и в начале 30-х годов. Его картина «Пионеры у единоличника», серия о коммуне «Сеятель» и портреты из «Красивой Мечи» принадлежат к числу самых глубоких произведений наших художников о переменах в деревне, о коллективизации.

Работы А. Ф. Пахомова отличаются монументальностью решений. В ранней советской стенописи произведения художника относятся к наиболее ярким и интересным. В картонах «Красная присяга», росписи и эскизах «Хоровод детей всех наций», картинах о жницах, как и вообще в лучших созданиях живописи Пахомова, ощутима связь с великими традициями древнего национального наследия, входящего в сокровищницу мирового искусства. Глубоко оригинальна колористическая, образная сторона его росписей, картин, портретов, а также станковой и книжной графики. Блестящие успехи пленэрной живописи демонстрирует серия «На солнце» – своеобразный гимн молодости Страны Советов. Здесь в изображении обнаженного тела художник выступил как один из больших мастеров, способствовавших развитию этого жанра в советской живописи. Цветовые искания Пахомова сочетались с решением серьезных пластических задач.

Необходимо сказать, что в лице А. Ф. Пахомова искусство имело одного из крупнейших рисовальщиков современности. Мастер виртуозно владел различными материалами. Работы тушью и акварелью, пером и кистью соседствовали с блистательными рисунками графитным карандашом. Его достижения выходят за рамки отечественного искусства и становятся в ряд выдающихся творений мировой графики. Примеры тому нетрудно найти и в серии рисунков, сделанных на родине в 20-е годы, и среди листов, выполненных в следующем десятилетии в поездках по стране, и в циклах о пионерских лагерях.

Огромен вклад А. Ф. Пахомова в графику. Его станковые и книжные работы, посвященные детям, относятся к выдающимся успехам в этой области. Один из основоположников советской иллюстрированной литературы, он внес в нее глубокое и индивидуализированное изображение ребенка. Его рисунки увлекали читателей жизненностью и выразительностью. Без поучений, живо и наглядно художник доносил мысли до детей, пробуждал их чувства. А важные темы воспитания и школьной жизни! Никем из художников не были они решены столь глубоко и правдиво, как Пахомовым. Впервые столь образно и реалистически он проиллюстрировал стихи В. В. Маяковского. Художественным открытием стали его рисунки к произведениям Л. Н. Толстого для детей. Рассмотренный графический материал со всей очевидностью показал, что творчество Пахомова, иллюстратора современной и классической литературы, неправомерно ограничивать только областью детской книги. Превосходные рисунки художника к сочинениям Пушкина, Некрасова, Зощенко свидетельствуют о больших успехах русской графики 30-х годов. Его произведения способствовали утверждению метода социалистического реализма.

Искусство А. Ф. Пахомова отличают гражданственность, современность, актуальность. В период тяжелейших испытаний ленинградской блокады художник не прерывал своей деятельности. Вместе с мастерами искусства города на Неве он, как когда-то в молодости в гражданскую войну, работал по заданиям фронта. Серия литографий Пахомова «Ленинград в дни блокады», одно из самых значительных созданий искусства военных лет, раскрывает беспримерную доблесть и мужество советских людей.

Автор сотен литографий, А. Ф. Пахомов должен быть назван среди тех художников-энтузиастов, которые способствовали развитию и распространению этого вида печатной графики. Возможность обращения к широкому кругу зрителей, массовость адреса тиражного эстампа привлекла его внимание.

Его работам свойственны классическая ясность и лаконизм изобразительных средств. Изображение человека – его главнейшая цель. Чрезвычайно важной стороной творчества художника, роднящей его с классическими традициями, является стремление к пластической выразительности, которое ясно видно в его живописи, рисунках, иллюстрациях, эстампах вплоть до самых последних его произведений. Проводил он это постоянно и последовательно.

А. Ф. Пахомов – «глубоко самобытный, большой русский художник, всецело погруженный в отображение жизни своего народа, но вместе с тем впитавший достижения мирового искусства. Творчество А. Ф. Пахомова, живописца и графика, является значительным вкладом в развитие советской художественной культуры. / В.С. Матафонов/

____________________________________________________________________________________________________________

ВЛАДИМИР ВАСИЛЬЕВИЧ ЛЕБЕДЕВ

14(26).05.1891, Петербург - 21.11.1967, Ленинград

Народный художник РСФСР. Член-корреспондент Академии художеств СССР

Работал в Петербурге в мастерской Ф. А. Рубо и посещал школу рисования, живописи и скульптуры М. Д. Бернштейна и Л. В. Шервуда (1910-1914), учился в Петербурге в Академии художеств (1912-1914). Член общества "Четыре искусства". Сотрудничал в журналах "Сатирикон", "Новый Сатирикон". Один из организаторов " Окон РОСТА " в Петрограде.

В 1928 году в Русском музее в Ленинграде была устроена персональная выставка Владимира Васильевича Лебедева - одного из блестящих графиков 1920-х годов. Он был сфотографирован тогда на фоне своих произведений. Безукоризненный белый воротничок и галстук, шляпа, надвинутая на брови, выражение лица серьезное и чуть высокомерное, вид корректный и не подпускающий близко, и, вместе с тем, - пиджак его сброшен, а рукава рубашки, закатанные выше локтей, обнажают мускулистые крупные руки с кистями "умными" и "нервными". Все вместе оставляет впечатление собранности, готовности к работе, а главное - отвечает характеру показанной на выставке графики, внутренне напряженной, почти азартной, иногда ироничной и как будто закованной в броню чуть охлаждающего графического приема. Художник вступил в послереволюционную эпоху с плакатами для "Окон РОСТА". Как и в созданных в то же время "Гладильщицах" (1920), в них имитировалась манера цветного коллажа. Однако в плакатах этот идущий от кубизма прием приобретал совершенно новое осмысление, выражая с лапидарностью знака и пафос защиты революции ("На страже Октября ", 1920) и волю к динамичной работе ("Демонстрация", 1920). Один из плакатов (" Работать надо - винтовка рядом ", 1921) изображает рабочего с пилой и одновременно сам воспринимается неким прочно сколоченным предметом. Оранжевая, желтая и синяя полоски, из которых составлена фигура, на редкость крепко соединены с печатными буквами, имеющими, в отличие от кубистических надписей, конкретное смысловое значение. С какой выразительностью пересекают друг друга диагональ, образованная словом "работать", полотном пилы и словом "надо", и крутая дуга из слов "винтовка рядом" и линии плеч работника! Такая же атмосфера непосредственного вхождения рисунка в действительность характеризовала в ту пору и лебедевские рисунки для детских книжек. В Ленинграде сформировалось в 1920-е годы целое направление в иллюстрировании книг для детей. Вместе с Лебедевым работали В. Ермолаева, Н. Тырса , Н.Лапшин, а литературной частью заведовал С. Маршак, стоявший тогда близко к группе ленинградских поэтов - Е. Шварцу, Н.Заболоцкому, Д.Хармсу, А.Введенскому. В те годы утверждался совершенно особенный образ книги, отличный от того, какой культивировала в те годы московская иллюстрация во главе с В. Фаворским. В то время как в группе московских ксилографов или библиофилов царило почти романтическое восприятие книги, а сама работа над ней заключала в себе и нечто "сурово-подвижническое", ленинградские иллюстраторы создавали своего рода "книгу-игрушку", отдавали ее непосредственно в руки ребенку, для которого она и предназначалась. На смену движению воображения "в глубины культуры" приходила здесь веселая действенность, когда раскрашенную книжку можно было вертеть в руках или хоть ползать вокруг нее, лежащей на полу в окружении игрушечных слонов и кубиков. Наконец, "святая святых" ксилографии Фаворского - тяготение черных и белых элементов изображения в глубину или из глубины листа - уступала здесь место откровенно плоской аппликатуре, когда рисунок возникал как будто "под руками ребенка" из настриженных ножницами кусочков бумаги. Знаменитая обложка к "Слоненку" Р. Киплинга (1926) образована словно из вороха лоскутов, случайно рассыпанных по бумажной поверхности. Кажется, что художник (а возможно, и сам ребенок!) до тех пор передвигал эти кусочки по бумаге, пока не получилась законченная композиция, в которой все "идет колесом" и где, между тем, уже ничего не сдвинешь ни на миллиметр: в центре - слоненок с изогнутым длинным носом, вокруг него - пирамиды и пальмы, сверху - крупная надпись "Слоненок", а внизу крокодил, потерпевший полное поражение.

Но еще более азартно исполнены книжка "Цирк" (1925) и "Как рубанок сделал рубанок" , в которых рисункам Лебедева сопутствовали стихи С. Маршака. На разворотах с изображением рукопожатия клоунов или толстого клоуна на осле буквально "кипит" работа по вырезанию и наклейке зеленых, красных или черных кусочков. Здесь все "отдельно" - черные башмаки или красные носы у клоунов, зеленые панталоны или желтая гитара толстяка с карасем - но с каким несравненным блеском все это соединено и "склеено", пронизанное духом живой и веселой инициативы.

Все эти лебедевские картинки, обращенные к обыкновенным читателям-детям, среди которых и такие шедевры, как литографии для книги "Охота" (1925), были, с одной стороны, продуктом отточенной графической культуры, способной удовлетворить самому взыскательному глазу, а с другой - искусством, раскрытым в живую реальность. Предреволюционная графика не только Лебедева, но и многих других художников, еще не знала такого открытого соприкосновения с жизнью (несмотря даже на то, что Лебедев в 1910-е годы рисовал для журнала "Сатирикон") - отсутствовали те "витамины" или, вернее, те "дрожжи жизненности", на которых "бродила" в 1920-е годы и сама российская действительность. Необычайно явственно обнаруживали это соприкосновение бытовые рисунки Лебедева, не столько вторгающиеся в жизнь, как иллюстрации или плакаты, сколько вбирающие ее в свою образную сферу. В основе здесь обостренно-жадный интерес ко всё новым социальным типам, какие непрерывно возникали вокруг. Рисунки 1922-1927 годов можно было бы объединить названием "Панель революции", которым Лебедев озаглавил одну только серию 1922 года, где изображалась вереница фигур послереволюционной улицы, а словцо "панель" говорило о том, что это скорее всего пена, взбитая катящимся по этим улицам потоком событий. Художник рисует матросов с девками на петроградских перекрестках, торговок с лотками или франтов, разодетых по моде тех лет, а в особенности, нэпманов - этих комических и вместе с тем гротескных представителей новой "уличной фауны", которых с увлечением рисовал в те же годы и В. Конашевич и ряд других мастеров. Двое нэпманов на рисунке "Пара" из серии "Новый быт" (1924) могли бы сойти за таких же клоунов, каких Лебедев вскоре изобразил на страницах "Цирка", если бы не более резкое отношение к ним самого художника. Отношение Лебедева к такого рода персонажам нельзя назвать ни "клеймящим", ни тем более "бичующим". Перед этими лебедевскими рисунками не случайно вспоминали П. Федотова с его не менее характерными зарисовками уличных типов XIX века. Имелась в виду та живая нераздельность иронического и поэтического начал, которой были отмечены оба художника и которая у обоих составляла особую привлекательность образов. Можно вспомнить и о современниках Лебедева, писателях М. Зощенко и Ю. Олеше. У них - такая же нерасчлененность иронии и улыбки, насмешки и любования. Лебедеву чем-то, по-видимому, импонировали и дешевый шик заправской матросской походки ("Девушка и матрос"), и вызывающая лихость девки, с ботинком, утвержденным на ящике чистильщика ("Девушка и чистильщик сапог"), его даже чем-то влекла и та зоологическая или чисто растительная невинность, с какой, как лопухи под забором, лезут вверх все эти новые персонажи, демонстрирующие чудеса приспособляемости, как, например, беседующие дамы в мехах у магазинной витрины ("Люди общества", 1926) или кучка нэпманов на вечерней улице ("Нэпманы", 1926). В особенности поражает поэтическое начало в наиболее известной лебедевской серии "Любовь шпаны" (1926-1927). Какой увлекающей жизненной силой дышат в рисунке "На катке" фигуры парня с распахнутым на груди полушубком и присевшей на скамейку девушки в капоре с бантом и ногами-бутылочками, затянутыми в высокие ботинки. Если в серии "Новый быт", пожалуй, еще и можно говорить о сатире, то здесь она уже почти неощутима. На рисунке "Сыпь, Семеновна, подсыпай, Семеновна!" - разгар кутежа. В центре листа - горячо и молодо отплясывающая пара, и зритель как будто слышит, как всплескивают ладони или отщелкивают такт штиблеты парня, ощущает змеиную гибкость оголенной спины, легкость движений его партнерши. От серии "Панель революции" до рисунков "Любовь шпаны" сам лебедевский стиль проделал заметную эволюцию. Фигуры матроса и девушки на рисунке 1922 года еще составлены из самостоятельных пятен - пятен туши различной фактуры, подобных тем, какие были в "Гладильщицах", но более обобщенных и броских. В "Новом быте" сюда прибавлялись наклейки, превращавшие рисунок уже не в имитацию коллажа, но в настоящий коллаж. В изображении всецело господствовала плоскость, тем более, что, и по мнению самого Лебедева, хороший рисунок должен быть прежде всего "хорошо сидящим в бумаге". Однако в листах 1926-1927 годов на смену бумажной плоскости все более приходило изображенное пространство с его светотенью и предметным фоном. Перед нами уже не пятна, но постепенные градации света и тени. При этом движение рисунка заключалось не в "вырезывании и наклеивании", как это было и в "Нэпе" и в "Цирке", но в скольжении мягкой кисти или в стекании черной акварели. К середине 1920-х годов по пути ко все более свободному, или живописному, как его обычно называют, рисунку продвигались и многие другие рисовальщики. Здесь были и Н. Купреянов с его селищенскими "стадами", и Л. Бруни, и Н. Тырса. Рисунок уже не ограничивался эффектом "взятости", заостренным схватыванием "на кончик пера" все новых характерных типов, но словно сам вовлекался в живой поток действительности со всеми его переменами и эмоциональностью. В середине 20-х годов этот освежающий поток захлестнул уже сферу не только "уличной", но и "домашней" тематики и даже такие традиционные пласты рисунка, как рисование в мастерской с обнаженной человеческой фигуры. И какой же это был новый по всей своей атмосфере рисунок, в особенности, если сравнить его с аскетически строгим рисунком предреволюционного десятилетия. Если сопоставить, например, превосходные рисунки с обнаженной модели Н.Тырсы 1915 года и рисунки Лебедева 1926-1927 годов, поразит непосредственность лебедевских листов, сила их чувства.

Эта непосредственность лебедевских зарисовок с модели заставляла иных искусствоведов вспоминать о приемах импрессионизма. Сам Лебедев глубоко интересовался импрессионистами. В одном из его лучших рисунков в серии "Акробатка" (1926) кисть, напитанная черной акварелью, как будто сама и создает энергичное движение модели. Художнику достаточно уверенного мазка, чтобы отбросить в сторону левую руку, или одного скользящего прикосновения, чтобы устремить вперед направление локтя. В серии "Танцовщица" (1927), где световые контрасты ослаблены, ассоциации с импрессионизмом вызывает и стихия движущегося света. "Из пронизанного светом пространства, - пишет В.Петров, - подобно видению, появляются очертания танцующей фигуры" она "едва намечена легкими расплывающимися пятнами черной акварели", когда "форма превращается в живописную массу и неприметно сливается со световоздушной средой".

Само собой разумеется, что этот лебедевский импрессионизм уже не равен классическому импрессионизму. За ним всегда ощущаешь недавно пройденную мастером "выучку конструктивности". И Лебедев и само ленинградское направление рисунка оставались самими собой, ни на минуту не забывая ни о построенной плоскости, ни о рисуночной фактуре. В самом деле, создавая композицию рисунков, художник воспроизводил не пространство с фигурой, как это делал тот же Дега, но скорее одну эту фигуру, как будто сливая ее форму с форматом рисунка. Он едва заметно срезает верх головы и самый кончик ступни, из-за чего фигура не опирается о пол, но скорее "зацеплена" за нижний и верхний обрезы листа. Художник стремится максимально сблизить "фигурный план" и плоскость изображения. Жемчужный мазок его влажной кисти в равной мере принадлежит поэтому и фигуре и плоскости. Эти исчезающие легкие мазки, передающие и саму фигуру и как будто теплоту согретого около тела воздуха, одновременно воспринимаются и как единообразная фактура рисунка, ассоциируясь с мазками китайских рисунков тушью и представляясь глазу нежнейшими "лепестками", тонко приглаженными к поверхности листа. Более того, в лебедевских "Акробатках" или "Танцовщицах" присутствует ведь тот же холодок уверенно-артистического и чуть отстраненного подхода к модели, каким были отмечены персонажи серий "Новый быт" и "Нэп". Во всех этих рисунках сильна обобщенно-классическая основа, столь резко отличающая их от зарисовок Дега с их поэзией характерности или будничности. Так, в одном из блестящих листов, где балерина повернута к зрителю спиной, с правой ногой, поставленной на носок за левую (1927), ее фигура напоминает фарфоровую статуэтку со скользящими по поверхности полутенью и светом. По мнению Н. Лунина, художник нашел в балерине "совершенное и развитое выражение человеческого тела". "Вот он - этот тонкий и пластический организм - он развит, быть может, немного искусственно, но зато выверен и точен в движении, способный "сказать о жизни" больше, чем всякий другой, потому что в нем меньше всего бесформенного, несделанного, зыблемого случаем". Художника и в самом деле интересовал не самый балет, но наиболее выразительный способ "сказать жизни". Ведь каждый из этих ЛИСТОВ - это как бы лирическое стихотворение, посвященное поэтически ценному движению. Балерина Н.Надеждина, позировавшая мастеру для обеих серий, очевидно, очень помогала ему, останавливаясь в тех хорошо изученных ею "позициях", в которых жизненная пластичность тела раскрывалась наиболее впечатляюще.

Волнение художника как будто пробивается сквозь артистическую корректность уверенного мастерства, а затем невольно передается и зрителю. В той же великолепной зарисовке балерины со спины зритель с увлечением следит, как виртуозная кисть не столько изображает, сколько создает мгновенно застывшую на носках фигуру. Ее ноги, проведенные двумя "лепестками мазков", легко возносятся над точкой опоры, повыше - словно исчезающая полутень - настороженный разлет белоснежной пачки, еще выше - через несколько пропусков, придающих рисунку афористическую краткость, - необычайно чуткая, или "очень слышащая", спина танцовщицы и не менее "слышащий" поворот ее небольшой головы над широким размахом плеч.

Когда Лебедев фотографировался на выставке 1928 года, перед ним, казалось, лежала многообещающая дорога. Несколько лет напряженной работы словно подняли его на самые вершины графического искусства. Вместе с тем и в детских книжках 1920-х годов, и в "Танцовщицах" была, быть может, достигнута такая степень законченного совершенства, что от этих точек, пожалуй, уже не было пути развития. И в самом деле, лебедевский рисунок и, более того, - искусство Лебедева достигли здесь своей абсолютной вершины. Художник в последующие годы очень активно занимался живописью, очень много и в течение многих лет иллюстрировал детские книги. И вместе с тем все сделанное им в 1930-1950-х годах уже не шло в сравнение с шедеврами 1922-1927 годов, а повторять свои оставленные за плечами находки мастер, разумеется, и не пытался. В особенности недосягаемыми не только для самого художника, но и для всего искусства последующих лет остались лебедевские рисунки с женской фигуры. Если последующей эпохе и нельзя было приписать упадка в рисовании с обнаженной модели, то только потому, что она этими темами вообще не интересовалась. Лишь за последние годы как будто намечается перелом в отношении к этой самой поэтической и самой творчески благородной сфере рисунка, и если это так, то В. Лебедеву среди рисовальщиков нового поколения, быть может, и уготована еще новая слава.

Все дети любят сказки: любят слушать, как их рассказывают бабушки и мамы, а те, кто умеет читать, читают сами. Читают и рассматривают интересные, красочные картинки - иллюстрации, которые рассказывают о героях книги ничуть не меньше, чем текст самой сказки. А кто же создает эти иллюстрации? Ну конечно художники, художники - иллюстраторы.

Кто такие иллюстраторы? Это художники, которые рисуют иллюстрации для книг, помогающие понять содержание книжки, лучше представить её героев, их внешность, характеры, поступки, обстановку, в которой они живут...

По рисунку художника-иллюстратора сказки вы можете догадаться, даже не прочитав её, злые герои сказки или добрые, умные или глупые. В сказках всегда много фантазии, юмора, поэтому художник, иллюстрирующий сказку, должен быть немного волшебником, обладать чувством юмора, любить и понимать народное творчество.

Давай познакомимся с некоторыми художниками-иллюстраторами детских книг.

Юрий Алексеевич Васнецов (1900 – 1973гг.)

Иллюстрировать книги для детей начал с 1929 года. Его книга «Ладушки» в 1964 году была удостоена высшей награды - Диплома Ивана Фёдорова, а на Международной выставке в Лейпциге она получила серебряную медаль. Юрий Алексеевич был замечательным художником – сказочником, для его творчества были характерны доброта, спокойствие, юмор. С детства полюбил он яркую, весёлую дымковскую игрушку и не расставался с навеянными ею образами, перенося их на страницы книг.

В иллюстрациях Васнецова живёт простодушное восприятие мира, яркость и непосредственность: гуляют кошечки в розовых юбочках и зайцы в валенках, пляшет круглоглазый заинька, уютно горят огоньки в избах, где мыши не боятся кота, где такое нарядное солнце и облака, похожие на пушистые блины. Его картинки к фольклорным песенкам, потешкам и прибауткам нравятся всем малышам («Ладушки», «Радуга-дуга»). Он иллюстрировал народные сказки, сказки Льва Толстого, Петра Ершова, Самуила Маршака, Виталия Бианки и других классиков русской литературы.

Евгений Михайлович Рачёв (1906-1997 гг.)

Наверное, трудно найти человека, любящего детские книги и при этом не знакомого с иллюстрациями Евгения Михайловича Рачёва. Его по праву можно назвать одним из самых известных художников детской книги прошлого века.
Евгений Михайлович – художник-анималист, автор иллюстраций к русским, украинским, румынским, белорусским и другим народным сказкам, сказкам народов Севера, басням Ивана Крылова и Сергея Михалкова, сказкам Дмитрия Мамина-Сибиряка, произведениям Михаила Пришвина, Михаила Салтыкова-Щедрина, Льва Толстого, Виталия Бианки и т.д.

Его яркие, добрые и весёлые рисунки запоминаются сразу и навсегда. Самые первые сказки детства – «Колобок», «Курочка Ряба», «Три медведя», «Заюшкина избушка», «Коза-дереза» - остаются в памяти именно с иллюстрациями Евгения Рачёва.

«Чтобы делать рисунки к сказкам о животных, конечно, надо хорошо знать природу. Надо хорошо знать, как выглядят те звери и птицы, которых собираешься рисовать», - писал о своей работе художник.

Но звери, которых рисовал Евгений Михайлович, - не просто лисы и волки, зайцы и медведи. Их образы отражают человеческие эмоции, характеры, настроение. «Потому что в сказках животные похожи на разных людей: на добрых или злых, на умных или глупых, на озорных, весёлых, смешных» (Е. Рачёв).

Евгений Иванович Чарушин (1901 - 1965 гг.)

Евгений Чарушин известный художник и писатель. Кроме своих собственных книг «Волчишко и другие», «Васька», «Про сороку» иллюстрировал произведения Виталия Бианки, Самуила Маршака, Корнея Чуковского, Михаила Пришвина и др.

Чарушин хорошо знал повадки и образы животных. В своих иллюстрациях он рисовал их с необычайной точностью и характерностью. Каждая иллюстрация индивидуальна, в каждой изображён персонаж с индивидуальным характером соответствующим определённой ситуации. «Если нет образа, так и изображать нечего», - говорил Евгений Чарушин. – «Я хочу понять животное, передать его повадку, характер движения. Меня интересует его мех. Когда ребёнок хочет пощупать моего зверёнка, - я рад. Мне хочется передать настроение животного, испуг, радость, сон и т.п. Всё это надо наблюдать и почувствовать».

У художника свой метод иллюстрирования - чисто живописный. Он рисует не контурно, а необычайно искусно, пятнами и штрихами. Зверь может быть изображён просто «лохматым» пятном, но в этом пятне ощущается и настороженность позы, и характерность движения, и особенность фактуры - упругость поднятой дыбом длинной и жёсткой шерсти вместе с пуховой мягкостью густого подшёрстка.

Последней книгой Е.И. Чарушина стали «Детки в клетке» С.Я. Маршака. А в 1965 году ему посмертно была присуждена золотая медаль на международной выставке детской книги в Лейпциге.

Май Петрович Митурич (1925 - 2008 гг.)

Май Митурич знаменит, в первую очередь, как великолепный график и художник-иллюстратор книг. Он не просто художник, но ещё и путешественник. Самый большой успех принесло ему сотрудничество с Геннадием Снегирёвым. Совместно они совершали поездки на Север, Дальний Восток, после которых появились рассказы и рисунки к ним. Наиболее удачные книги «Про пингвинов» и «Пинагор» удостоены дипломов за лучшее оформление.

Май Петрович прекрасный рисовальщик. Он рисует восковыми мелками, акварелью. Митурич выбирает такой тип иллюстрации, при котором ни цвет, ни объём, ни тени не нарушают общей гармонии рисунка и белого листа. Он продуманно выбирает 2-3 цвета жёлтый, синий, чёрный и рисует, не смешивая цвета. Избегает прямого сходства цвета с натурой, цвет у него условен.

В рассказах о природе мягкие тона, прозрачные акварели усиливают ощущение тишины, спокойствия, которое испытывает человек в природе.

Художник оформил около 100 книг для детей. Среди них иллюстрации к произведениям Корнея Чуковского, Самуила Маршака, Геннадия Снегирева, Агнии Барто, Сергея Михалкова, Редьярда Киплинга, Льюис Кэрролла, Сергея Аксакова, «Одиссее» Гомера, «Японским народным сказкам».

Лев Алексеевич Токмаков (1928 - 2010гг.)

Творческая деятельность Льва Алексеевича Токмакова многообразна: он не только уделяет много времени работе с детской книгой, но работает и в станковой графике - им создано несколько десятков автолитографий и множество рисунков, он нередко выступает в печати как журналист, критик и детский писатель. И всё же главное место в творчестве художника занимает книжная иллюстрация - более сорока лет он рисует детские книжки. На страницах книг появляются очень странные существа. Уж не игрушки ли это? Серебристый волк, медведь с шариками вместо ушей? Художник рисует силуэтом, цветовым пятном, сознательно использует приём «рукотворности». Его рисунки начисто лишены бытовых подробностей и описательности. Чуть-чуть синей краски - озеро, чуть-чуть темно-зелёной - лес. Ещё интересный приём художника - его герои не движутся, они застыли на месте. Они подобны своим прообразам на лубках и прялках, оттуда родом Токмаковские звери.

Подлинным открытием в области искусства детской книги стали созданные им иллюстрации к книгам: Джанни Родари «Сказки по телефону», Астрид Линдгрен «Пеппи Длинный чулок», Ирины Токмаковой «Ростик и Кеша», Виталия Бианки «Как муравьишка домой спешил», к произведениям Валентина Берестова, Бориса Заходера, Сергея Михалкова и многих других.

Владимир Григорьевич Сутеев (1903 - 1993 гг.)

Владимир Сутеев один из первых советских художников-мультипликаторов, режиссёр и сценарист мультфильмов. С середины 40-х годов обратился к детской книге, как автор рисунков и текстов. Мультипликация наложила свой отпечаток на творчество художника: его звери стали комичными, забавными, потешными. Мы видим богатство действия. Главное для него - показать характер героя, его настроение. Рисунки наполнены интересными деталями, подчеркивающими мягкий юмор сказок. Чаще всего художник использует под иллюстрацию часть страницы, органично сочетая рисунок и текст.

Благодаря его перу читатель получил прекрасные иллюстрации книг Джанни Родари «Приключения Чиполлино», норвежского писателя Альфа Прейсена «Весёлый Новый год», венгерской писательницы Агнеш Балинт «Гном Гномыч и Изюмка», американской писательницы Лилиан Муур «Крошка Енот и тот, кто сидит в пруду».

Владимир Григорьевич Сутеев сам сочинял свои сказки. «Пишу я правой рукой, а рисую - левой. Так что правая по большей части свободна, вот я и придумал для неё занятие». В 1952 году вышла первая книжка за авторством самого Сутеева, «Две сказки про карандаш и краски». С этих пор он пишет сценарии для мультфильмов, иллюстрирует книги, выступает как режиссёр и сценарист.

Среди изданных книг с иллюстрациями Владимира Сутеева, такие как: «Это что за птица?», «Цыплёнок и утёнок», «Палочка-выручалочка», «Усатый-полосатый», «Дядя Стёпа», «Весёлое лето», «Весёлый Новый год», «Приключения Пифа», «Айболит», «Яблоко», «Тараканище», «Медвежонок-невежа», «Упрямый лягушонок», «Котёнок, который забыл, как надо просить есть», «Одни неприятности», «Спускаться легче», «Где лучше бояться?», «Середина сосиски», «Так не честно», «Хорошо спрятанная котлета», «Тень всё понимает», «Секретный язык», «Однажды утром», «Ромашки в январе», «Как щенок Тявка учился кукарекать», и др.

Виктор Александрович Чижиков (род. 26 сентября 1935 г.)

Художник превратил своё рисование в какую-то игру, где существует не реальный, а условный мир, позволяющий ему выстраивать на листе свою сказочную страну. Невозможно не поддаться обаянию его героев.

Виктор Александрович рассказывает: «Меня цветом не заинтересуешь, я - дальтоник, меня только человеческим характером».

Герои его рисунков всегда вызывают улыбку – добрую и ироничную. Легко узнаваемые, полные доброго юмора и душевной теплоты рисунки Чижикова стали известны миллионам читателей всех возрастов, а в 1980 году он придумал и нарисовал медвежонка Мишу - талисман Московских олимпийских игр, который сразу же стал одним из самых популярных рисованных персонажей в стране.

Его иллюстрации украшали книги практически всех классиков советской детской литературы - Агнии Барто, Сергея Михалкова, Бориса Заходера, Самуила Маршака, Николая Носова, Эдуарда Успенского и многих других как отечественных, так и зарубежных авторов.

Татьяна Алексеевна Маврина (1902-1996 гг.)

Родилась в Нижнем Новгороде, в 1921 году училась в Москве в высших художественно-технических мастерских и институте. Единственный советский художник, удостоенный в 1976 году премии имени Г. Х. Андерсена за творчество в области детской иллюстрации.

Талантливая и самобытная художница выработала свой живописный язык. Суть его в открытом звучании цвета, в умении видеть мир широко и декоративно, в смелости рисунка и композиции, введении сказочно-фантастических элементов. С детства видя расписные ложки и короба, ярко раскрашенные игрушки она была очарована совсем другой, неведомой техникой, совсем другим способом крашения. У Мавриной включён в иллюстрацию даже текст (первая и последняя строки пишутся от руки, герои выделяются, обводятся яркой чертой). Рисует гуашью.

Особое место в её творчестве заняло иллюстрирование книг для детей. Наиболее известно оформление сказок А. С. Пушкина: «Сказка о мёртвой царевне и семи богатырях», «Руслан и Людмила», «Сказки», а также сборники «По щучьему велению», «Русские сказки», «За тридевять земель». Татьяна Алексеевна Маврина выступала и как иллюстратор собственных книг: «Сказочные звери», «Пряники пекутся, коту в лапы не даются», «Сказочная азбука».

Владимир Михайлович Конашевич (1888-1963 гг.)

Сказка интересовала его всю жизнь. Он легко и с наслаждением фантазировал, одну и ту же сказку мог иллюстрировать несколько раз и каждый раз по-новому.

Владимир Конашевич рисовал иллюстрации к сказкам разных народов: русским, английским, немецким, китайским, африканским.

Первая книжка с его иллюстрациями «Азбука в картинках» вышла в 1918 году. Получилась она случайно. Художник рисовал для своей маленькой дочери разные смешные картинки. Потом стал рисовать картинки на каждую букву алфавита. Кто-то из издателей увидел эти рисунки, они им понравились и были напечатаны.

Глядя на его рисунки, ощущаешь, как художник сам смеётся вместе с детьми.

Он очень смело обращается с книжной страницей, не разрушая её плоскости, он делает её безграничной, с удивительным мастерством изображает реальные и самые фантастические сцены. Текст не существует отдельно от рисунка, он живёт в композиции. В одном случае он отмечен рамкой из цветочных гирлянд, в другом -окружён прозрачным мелким рисунком, в третьем - на цветном фоне тонко связан окружающими цветовыми пятнами. Его рисунки пробуждают не только воображение, юмор, но и формируют эстетическое чувство и художественный вкус. В иллюстрациях Конашевича нет глубокого пространства, рисунок всегда приближен к зрителю.

Книги, которые оформлял Конашевич, были яркими, праздничными и доставляли детям огромную радость.

Иван Яковлевич Билибин (1876-1942 гг.)

Большое внимание уделял художник искусству оформления книги. Он был одним из первых, кто начал рисовать иллюстрации к русским народным сказкам и былинам.

Работал он над книгами небольшого объёма, так называемыми «книжками-тетрадками», и оформлял их так, чтобы всё в этих книжках: текст, рисунки, орнамент, обложка – составляло единое целое. И иллюстрациям в них было отведено столько же места, сколько и тексту.

Иван Яковлевич Билибин разработал систему графических приёмов, которые дали возможность объединять иллюстрации и оформление в одном стиле, подчинив их плоскости книжной страницы.

Характерные черты билибинского стиля: красота узорного рисунка, изысканная декоративность цветовых сочетаний, тонкое зрительное воплощение мира, сочетание яркой сказочности с чувством народного юмора и др.

Он выполнил иллюстрации к русским народным сказкам «Царевна-лягушка», «Пёрышко Финиста-Ясна Сокола», «Василиса Прекрасная», «Марья Моревна», «Сестрица Аленушка и братец Иванушка», «Белая уточка», к сказкам А. С. Пушкина – «Сказка о царе Салтане», «Сказка о золотом петушке, «Сказка о рыбаке и рыбке» и многим другим.

Иллюстрации к детским книгам — тема очень широкая и очень интересная. И она нуждается не только в восхищении: книжные иллюстрации учат воспринимать прекрасное, по-своему воспитывают, влияют на способности к творчеству — то есть они работают. Глубокая заинтересованность в теме и уважение к настоящему творчеству пропитывают каждую строчку этой работы, а имена художников, которые здесь упомянуты — откроют нам новые или позабытые горизонты.

Мне давно хотелось написать обзор, посвящённый детским книгам с хорошими иллюстрациями. Собралась я с духом и задалась вопросом — а как лучше подступиться теме? Уж очень она богата и многолика, и подходы тут могут быть разные, а я не искусствовед, не историк культуры…

А потом я поняла: мне есть на что опереться — на свой личный опыт, на своё видение темы, выводы, которые я сделала, наблюдая и общаясь с детьми, на свои детские воспоминания и впечатления.

Пусть это будет не совсем обзор, а, скорее, разговор про иллюстрации к детским книгам. Поговорим?

До появления старшей дочки я на эту тему вообще не думала. Лично для себя я детских книг не покупала и в магазинах к стеллажам детского раздела не подходила.

Каково же было моё удивление, когда встал вопрос о покупке первых книг малышу: я оказалась буквально на пороге открытий.

Почему-то я была уверена, что детская книга - это априори знак качества. Я думала, что книга для малыша — и текст, и иллюстрации - всегда результат большого труда лучших профессионалов, плод ответственности перед маленьким читателем. Ан нет, выходит, что покупка ребёнку хорошей книги - это почти что приз за часы поиска и тщательного отбора.

Я не буду сейчас говорить о дизайне книг и о книгах-картинках - это две отдельные большие темы. Разговор мой будет о тех книгах, где текст и иллюстрация идут рука об руку.

Итак, первым приобретением для дочки стала книга 100 любимых стихов малышей издательства АСТ. Пересмотрела перед покупкой много сборников, но, увидев фотографии внутренних страниц этой книги, поняла: вот они - иллюстрации к стихотворениям, которые мне нужны: рисунки В.Чижикова, Э.Булатова и О.Васильева, В. Сутеева, В. Каневского и др.

Это я сейчас уже заново познакомилась с этими и другими фамилиями детских иллюстраторов, а тогда я осознала первую для себя важную вещь: прошло несколько десятков лет, а я точно знаю как выглядит «скрюченная галка», «наша Маша», «сонный слон». Это значит, что мои дети будут также помнить там, глубоко внутри, картинки из детства, и эти будущие воспоминания находятся в моих руках .

По этой причине у нас в домашней библиотеке сейчас много переизданий советских книг с прекрасными иллюстрациями, ставшими классикой. Ни в коем случае не утверждаю, что нет достойных современных иллюстраторов. Есть! Но… Я хочу, чтобы определённые тексты ассоциировались у моих детей с определёнными картинками.

Например, русские народные сказки, такие как «Репка», «Волк и козлята», «Три медведя», потешки, ладушки связываю только с рисунками Юрия Алексеевича Васнецова . Когда беру в руки сборник Болтали две сороки или любую другую книгу с иллюстрациями этого волшебника, что-то замирает внутри, а потом начинает биться всё сильнее.

Меня не перестаёт восхищать фантазия художника, его способность увидеть в пяти фразах полноценный мир, который не умещается даже на десятке страниц. Когда смотрю на иллюстрации Васнецова, мне кажется, что я через окошко страницы вижу только одну пядь Вселенной, и хочется срочно уменьшиться и поселиться в сказке Лис и мышонок В. Бианки навсегда.

Сейчас Васнецова много переиздают. Можно найти и Краденое солнце К. Чуковского, и Кошкин дом С. Маршака, и другие. А ещё есть отличная серия Ладушки издательства Азбука. Удобные тонкие книжечки небольшого формата позволяют читать тогда, когда не с руки держать сборник, или необходимо взять почитать книжку в дорогу или в очередь. А рассматривать и обсуждать каждый разворот книжки с такими иллюстрациями можно до последнего метра пути.

Вторым моим стопроцентным убеждением-ассоциацией является то, как выглядит Конёк-Горбунок, Сивка-Бурка и другие сказочные лошади — только так, как их рисовал Николай Михайлович Кочергин . На YouTube есть несколько подборок его работ.

Сегодня можно купить сказку П. Ершова «Конёк-горбунок» с иллюстрациями Кочергина издательства Амфора или вариант издательства НИГМА. Ни разу не пожалела, что у меня «нигмовский» вариант. Спасибо наследникам и издателям! Можно даже посмотреть на эскизы и наброски к сказке, словно заглянуть одним глазком в мастерскую художника.

В целом книга великолепная, а ещё увесистая, одной рукой для чтения в суете не подъёмная. Подобные издания обязательно должны быть в детской библиотеке, чтобы учиться, доставая книгу с полки, «завораживаться», чувствовать и отличать настоящее, ценить и уважать труд мастеров .

Издательство НИГМА ещё в 2012 году приступило к выпуску потрясающей серии «Наследие Н.Кочергина» . Засматриваюсь, например на «Русские народные сказки» , любуюсь… Возможно решусь на покупку, возможно — нет. Дело в том, что ко мне попали некоторые детские книги советского времени, среди которых «Иван — коровий сын» и «Иван-царевич и серый волк» с иллюстрациями П. Багина, и «Поди туда, не знаю куда, принеси то, не знаю что» с рисунками В. Милашевского, «Сивка-бурка» с рисунками С. Ярового — все прекрасны, каждая — сокровище.

Именно этих книжечек из своего детства вспомнить не могу. Помню только толстенькие сборники, где самые большие картинки — витиеватые первые буквы названий сказок. Читала я взахлёб, отсутствие полноценных иллюстраций никогда не останавливало, в голове я рисовала свои собственные рисунки, а то и целые фильмы-сказки, что было бы просто невозможно без крепко усвоенного набора образов, которыми полнилось детство.

Воображение питается памятью: полученными ранее впечатлениями, переживаниями, ощущениями, опытом. И под художественные образы здесь отведено очень много места. Понимая это, осознаю вторую очень важную вещь: от меня зависит качество той кладовой, которая ляжет в основу будущих творений моих детей , будь то первый портрет мамы, оригинальное архитектурное решение или новая нанотехнология.

«Человеческая мысль без воображения бесплодна» , — говорил К.Паустовский, и тут же продолжал: «Равно как и воображение бесплодно без действительности» . Так, читаю, например, о Татьяне Алексеевне Мавриной : «Многие годы художница, вместе со своим мужем Николаем Кузьминым, ездила по старинным русским городам, собирая иконы и лубки, рисуя с натуры».

Запечатлевая красоту настоящего, Маврина создавала удивительно правдивые сказочные иллюстрации: «Царевна-лягушка» , «Сказки Александра Сергеевича Пушкина» , «На острове Буяне» (народные сказки) — бесценные издания. Ох не даром Татьяна Маврина, единственная из отечественных художников, удостоена Золотой медали имени Ганса Христиана Андерсена за вклад в иллюстрирование детских книг.

Только бесценная правда действительности позволяет нам поверить и принять самый волшебный сказочный мир. Но есть детские книги, в которых эта самая правда имеет ещё бОльшую ценность — это книги о животных . Именно из них дети черпают знания о настоящем мире, получают первый опыт общения с природой.

К слову сказать, для маленьких детей фотографии, пусть они и наиболее достоверны, очень сложны для восприятия.

Другое ли дело — рисунок художника, в котором поймана сама суть, дух живого организма. И здесь неточность, безответственность, непрофессионализм иллюстратора очень опасны: дети получат исковерканные представления о волшебном прекрасном мире, в котором живут.

А смогут ли играть в весёлые игры Алексея Михайловича Лаптева (из книги «Пик, Пак, Пок» )?

Наши первые книги о природе, первые энциклопедии о животных — книги Евгения Ивановича и Никиты Евгеньевича Чарушиных, Натальи Никитичны Чарушиной-Капустиной. Издательство Акварель потихоньку выпускает замечательную серию «Чарушинские зверята» . Тонкие книги небольшого формата открывают широчайший мир природы во всей его красе и гармонии.

Каждый актёр мечтает снять собственный фильм, а каждый детский иллюстратор - написать свою книгу. Или наоборот - каждый детский писатель хотел бы сам свою книгу проиллюстрировать. Как бы там ни было, некоторым это чертовски хорошо удается.

Мы в «Маленьких историях» понимаем, насколько важно, чтобы задумка писателя и видение художника резонировали - иначе получится фальшь, которую дети распознают только так. Чтобы такой печальки не произошло, мы тщательно прописываем в задании для художника каждый характер и каждую сцену - даже движения и мимику героев. Если следите за нашими страничками в Фейсбуке и Вконтакте , то знаете, как у нас всё серьезно.

Сегодня мы покажем творчество детских писателей, которые сами иллюстрировали свои книги.

Антуан де Сент-Экзюпери

Все знают «Маленького принца» и узнаваемый романтический образ - мальчик с соломенными волосами стоит на маленьком шарике собственной планеты. А это, между тем, собственноручно созданная автором иллюстрация.

Экзюпери был летчиком-испытателем, военным корреспондентом, получил ряд литературных премий за написанные им «взрослые» романы, но мы навсегда запомним образ вот этого юного философа:

Свен Нурдквист

Та тщательность и любовь, с которой шведский писатель рисует иллюстрации для собственных книг, вызывает неподдельное восхищение. Вы посмотрите на количество деталей в мастерской старика Петсона!

Книги Нурдквиста, пожалуй, можно даже вовсе не читать - а только бесконечно разглядывать эти потрясающие рисунки с миллионом деталей. И обязательно отыскивать на каждом маленького котёнка Финдуса!

Льюис Кэрролл

У скандинавских писателей, вероятно, особенный дар к иллюстрации. Так, если вы не знали, Туве Янссон сама придумала и нарисовала знаменитых муми-троллей (и все-все рисунки в собственных книгах).

В скором будущем ее книги стали адаптировать для театра, выпускать сувенирную продукцию и игрушки персонажей по иллюстрациям писательницы. Это давало Туве Янссон огромные доходы, и вскоре сделало одним из богатейших людей Финляндии. Писательница даже смогла купить собственный остров, где впоследствии укрывалась от надоедливых журналистов.

Джоан Роулинг

Та самая «Сказка о трех братьях», что фигурировала в последней книге цикла о Гарри Поттере, и еще четыре сказки о волшебстве входят в книгу «Сказки барда Бидля», которую писательница собственноручно проиллюстрировала. Может быть, у нее это получилось не так красочно, как у профессора Толкиена, но стоит отдать ей должное.

Известная по книгам и фильмам сцена: три брата встречают Смерть, которую обхитрили:

Джон Р.Р. Толкин

Сегодня книги Толкина уже не так поражают масштабом и проработанностью мира, но писатель стал родоначальником классического фэнтези и в свое время совершил настоящую революцию.

Иллюстрации профессора, будь то легкие акварели или карандашные наброски, и сегодня выглядят потрясающе подходящими духу Средиземья:

Писатель детально проработал не только языки, культуру, карты и ландшафт, но и делал зарисовки персонажей.

Беатрис Поттер

Беатрис изначально была именно иллюстратором, и только потом взялась за писательское искусство. Надо сказать, и то, и другое у нее получается фантастически хорошо.

Крессида Коуэлл

Всем известный мультфильм «Как приручить дракона» не стал бы таким очаровательным, если бы не визуальный стиль, заложенный самой писательницей. Ее иллюстрации - наивные, детские, но невероятное обаятельные.

Узнаете Икинга и Ночную Фурию?

Томи Уингерер

Первая книга писателя «Приключения семейки Хрюллопс» с очень стильными и забавными авторскими иллюстрациями, вышла в России только в 2010 году, но уже успела завоевать своих поклонников.

Крис Ридделл

Иллюстрации к «Императору Абсурдии» и другим произведениям

Крис Ридделл - не только известный британский иллюстратор и автор, но и политический карикатурист лондонской газеты The Observer.

Иллюстрация к циклу «Воздушные пираты», написанному Крисом в соавторстве с другим писателем, показывающая здешний мир под названием «Край»:

Заключение

Как мы видим, многогранному таланту детских писателей часто тесно в рамках только литературы. Оно и к лучшему - ведь собственные рисунки автора дают самое достоверное отражение его замысла.

Как и всегда, Наши маленькие иллюстрированные (и анимированные!) истории можно скачать здесь:

Author Posted on