Поэт Маяковский вошел в наше созна-ние, в нашу культуру как «агитатор, гор-лан, главарь». Он действительно шагнул к нам «через лирические томики, как жи-вой с живыми говоря». Его поэзия гром-ка, неуемна, неистова. Ритм, рифма, шаг, марш — все эти слова ассоцииру-ются с творчеством поэта. Это, действи-тельно, поэт-гигант. И истинная оценка его творчества еще впереди, потому что его наследие слишком объемно, его по-эзия никак не вмещается в узкий и тес-ный мир наших мыслей и забот.

Маяковский — поэт разносторонний. Он мог писать обо всем в равной степени талантливо и необычно. Поэтому его по-эзия так многолика: от плакатов РОСТА с краткими и меткими подписями — до поэмы о целой стране («Хорошо!»); от антивоенных стихов 1910-х годов — до нежных, возвышенных поэм про лю-бовь («Облако в штанах», «Флейта-по-звоночник»).

Не исключением является и сатириче-ская тематика, обличающая пошлость, мещанство, быт, обывательщину, воло-киту и бюрократизм. В этих произведе-ниях Маяковский верен традициям рус-ской литературы, так как продолжает дело, начатое еще Фонвизиным, Грибо-едовым, Гоголем и Салтыковым-Щед-риным. Если рассмотреть стихотворе-ния Маяковского «О дряни» и «Прозасе-давшиеся», то можно заметить, что поэт широко использует целый спектр коми-ческих приемов для описания бюрокра-тов и мещан, чьи желания не простира-ются дальше «тихоокеанских галифищ» и стремления «фигурять» в новом платье «на балу в Реввоенсовете». Поэт ис-пользует и разящие эпитеты, и яркие сравнения, и неожиданные аллегории, но особенно ярко вскрывает суть порока гипербола, сарказм и гротеск.

Для примера проведем параллель между «Прозаседавшимися» и «Ревизо-ром». И то и другое являются закончен-ными литературными произведениями, обладающими завязкой, кульминацией и развязкой. Начало обоих произведе-ний гиперболично: в одном — безна-дежные попытки чиновников попасть на несколько заседаний сразу, где обсуж-дается «покупка склянки чернил», а в другом — от ужаса чиновники признают в Хлестакове ревизора. В кульминации используется такой прием, как гротеск. В «Прозаседавшихся»:

И вижу ,

Сидят людей половины ,

О , дьявольщина !

Где же половина другая ?

В нескольких строках Маяковский до-вел ситуацию до абсурда. Более плавен переход к кульминации в пьесе, но по своей абсурдности она не уступает «Прозаседавшимся» и характеризуется, например, такими ситуациями, как сама себя высекшая унтер-офицерша, Бобчинский, просящий довести до сведения его императорского величества, что в «таком-то городе живет Петр Иванович Бобчинский».

В развитии «Ревизора» Гоголь отразил свою веру в силу и справедливость выс-шей власти, в неотвратимость наказа-ния. Развязка «Прозаседавшихся» иро-нична, что, вероятно, говорит о том, что Маяковский понимал живучесть, неис-требимость бюрократизма.

Если говорить о стихотворении Мая-ковского «О дряни», то здесь мы най-дем и гротеск, и гиперболические эпи-теты, и сарказм, и сравнение «зады, крепкие как умывальники». Поэт без стеснения употребляет эти тропы и стилистические фигуры, рассматривая обывательский быт, который «страш-нее Врангеля».

Это стихотворение можно соотнести с пафосом творчества Салтыкова-Щед-рина. В его произведениях сарказм, гротеск и гипербола встречаются бук-вально на каждой странице, особенно в «Диком помещике», «Повести о том, как один мужик двух генералов прокор-мил», «Истории одного города». В своих произведениях Салтыков-Щедрин часто использовал фантастические мотивы. У Маяковского в пьесе «Клоп» главный герой переносится в будущее.

В. В. Маяковский следовал традици-ям Гоголя и Салтыкова-Щедрина не только в использовании литературных приемов, но и в самой тематике своих сатирических произведений, направ-ленных против косности мышления, бюрократического мещанского бытия и обывательской пошлости. Традиции русской сатиры были продолжены и развиты такими мастерами слова, как Булгаков, Ильф и Петров, Фазиль Искандер.

Гоголь стал основоположником ряда традиций в русской литературе, многие из которых впоследствии нашли отражение в произведениях писателей второй половины XIX-XX веков. Характерные художественной манере Гоголя черты можно увидеть в повести «Собачье сердце» и в романе «Мастер и Маргарита» М. А, Булгакова.
Как в этих булгаковских произведениях, так и в некоторых повестях и рассказах Гоголя существуют два мира - реальный и фантастический. Они параллельны, но могут и пересекаться, взаимодействовать, что обычно приводит к возникновению сверхъестественных явлений в среде людей. Это видно в гоголевских «Вечерах на хуторе близ Диканьки». Диканька и Петербург в рассказе «Ночь перед Рождеством», Киев в «Страшной мести» вполне реальны, но появление черта и колдуна говорят о присутствии потусторонних сил. Также и Москва у Булгакова - совершенно реальный город, но в нем есть и нечистая сила в лице Воланда, Азазелло, Коровьева и Бегемота.

Изображение Москвы Булгаковым также восходит к гоголевским традициям. Москва в целом - замкнутый мир, каким предстает и город в «Мертвых душах» или в «Ревизоре», обособленный от страны и в то же время отождествляющийся с ней. Жители этого города и Москвы олицетворяют все пороки, свойственные человечеству.
Гоголевские традиции нашли отражение в романе Булгакова «Мастер и Маргарита» и при изображении нечистой силы. Ее представители способствуют раскрытию характеров героев. Так, благодаря черту и ведьме Солохе в рассказе Гоголя «Ночь перед Рождеством», человеческие грехи появляются на поверхности. Голова, дьяк, сам черт - все они пытаются добиться благосклонности Со-лохи, опускаясь до лицемерия и обмана. Это можно увидеть в «Собачьем сердце» и «Мастере и Маргарите», где Булгаков показывает подлую душу Шарикова, пьянство Степы Лиходеева, трусость Римского, взяточничество Никанора Ивановича, лицемерие, Варенухи. Воланд приходит в человеческий мир через две тысячи лет узнать, изменились ли люди или нет. Оказывается, что нет. Фактически это демонстрируют Боланд, Азазелло и Бегемот на сеансе черной магии. Но если у Гоголя нечистая сила может взывать симпатии наряду с отвращением (читателю, как правило, нравится Солоха и Пацюк, но он негативно относится к колдуну), то у Булгакова даже Сатана преподносится положительно, с мягким и добрым юмором описывается кот Бегемот, Коровьев, Азазелло.
«Мастера и Маргариту» Булгакова с рассказом Гоголя «Ночь перед Рождеством» роднит еще то, что Маргарита совершает фантастическое путешествие на метле подобно тому, как вместе с чертом летит в Петербург к царице кузнец Вакула.

Прием гротеска, к которому прибегает Булгаков, ирония при изображении общества МАССОЛИТ и его членов в «Мастере и Маргарите» или при передаче образов Шарикова и Швондера в «Собачьем сердце» также всходят к гоголевским традициям. Этими приемами пользуется Гоголь, показывая в «Мертвых душах» и в «Ревизоре» помещиков и чиновников, чему следует Булгаков в своих произведениях, доводя некоторые сцены до абсурда.

Гоголь стал новатором в русской литературе. Его приемы нашли отражение в произведениях более поздних писателей как XIX, так и XX века. Преемственность гоголевских традиций можно проследить в сказках Салтыкова-Щедрина, в сатирических рассказах Зощенко, в повестях и романах Булгакова.

Талант художника был у Булгакова от Бога. И то, какое этот талант получал выражение, во многом определялось и обстоятельствами окружающей жизни, и тем, как складывалась судьба писателя. В начале 20-х годов им был задуман роман "Инженер с копытом",...

С тех пор как вечный судия Мне дал пророка, В очах людей читаю я Страницы злобы и порока. Провозглашать я стал любви И правды чистые ученья: В меня все ближние мои Бросали бешено каменья. М. Лермонтов. «Пророк» Воистину жемчужиной творчества Булгакова...

Так кто ж ты, наконец? - Я часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо. Гете. Фауст М. А. Булгаков - выдающийся писатель русской и мировой литературы. Крупнейшим его произведением является роман "Мастер и Маргарита". Это...

Но в этом мире случайностей нет, И не мне сожалеть о судьбе... В.Гребенщиков Несколько слов эпиграфа бывают, как правило, призваны намекнуть читателю на что-то особенно важное для автора. Это может быть и историческое значение изображаемого, и...

М. А. Булгаков - талантливый русский писатель, творивший в начале XX века. В его творчестве особо выделялась такая тенденция русской литературы, как «борьба с чертом». В этом смысле М. А. Булгаков является как бы продолжателем традиций Н. В. Гоголя в изображении черта и ада - места его обитания. Сам автор говорил о романе «Мастер и Маргарита»: «Пишу роман о дьяволе». Традиции же Гоголя ярче всего проявились именно в этом произведении писателя.

Например, у Гоголя в «Мертвых душах» окрестности города N предстают перед нами как ад - с его непонятным временем года, с его мелкими чертями, но сам дьявол в открытую не представлен. У Булгакова в его романе дьявол зрим в действии, а конкретный город Москва становится временным местом его обитания. «Москва отдавала накопленный в асфальте жар, и было ясно, что ночь не принесет облегчения». Ну разве это не адово пекло! День выдался непривычно жаркий, и в этот день появился Воланд, он как бы принес с собой эту жару.

Еще у Булгакова есть такой важный момент, как описание луны в небе. Герои постоянно смотрят на луну, и она как бы подталкивает их на какие-то мысли и поступки. Иванушка бросил писать стихи, мастер, глянув на луну, приходил в беспокойство. Она присутствует в романе, точно языческая богиня. И вместе с тем луна - круг, а круг у Гоголя - символ вечности, неизменности, замкнутости происходящего. Возможно, Булгаков с помощью этой детали хотел показать, что в Москве сосредоточено «все то же самое, что уже было в древние времена? Те же люди, характеры, поступки, добродетели и пороки?

Или вспомним сцену бала сатаны. Это уже явно скопище чертей. Хотя нет, не совсем чертей - скорее «мертвых душ». Конченые люди, уже даже и не люди - нелюди, нечисть, мертвецы. Булгаков как бы продолжил Гоголя: те мертвые души, которые Чичиков собирал, чтобы «воскресить», здесь собраны и оживлены. У Булгакова главное условие оживления, воскрешения души - вера. Воланд говорит голове Берлиоза: «Есть среди них (теорий) и такая, согласно которой каждому будет дано по его вере». После чего Берлиоз уходит в небытие. Он никогда после смерти не попадет на бал Воланда, хоть и грешил достаточно, дабы быть затем гостем на этом жутком торжестве, да и убит он был посредством его происков. Вот способ воскрешения души, который предлагает Воланд: каждому будет дано по его вере. И этот способ оказывается самым действенным из всех, предложенных и Гоголем, и Булгаковым.

Есть здесь еще один момент глобального сходства - игра в шахматы Воланда и Бегемота напоминает партию в шашки Ноздрева и Чичикова. Бегемот тоже жульничает. Его король по подмигиваниям «понял, наконец, чего от него хотят, вдруг стащил с себя мантию, бросил ее на клетку и убежал с доски». Но тем самым Бегемот, в отличие от Ноздрева, признает свое поражение. Эту игру можно рассматривать как символический поединок между добром и злом, но зло из-за «предательства» Бегемота побеждает.. Это скрытый намек на предательство Пилата и распятие Иешуа. Но зло не царит в мире безраздельно, и серебристая лунная дорога символизирует собой вечность добра.

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru/

• I . Творческая история романа М. Булгакова "Мастер и Маргарита"
• II . Традиции Пушкина и Гоголя в Мистических сценах романа М. Булгакова "Мастер и Маргарита"
• III . Образ антидома в романе
• Отзывы о романе
• Список литературы

I. Творческая история романа М. Булгакова "Мастер и Маргарита"

Роман "Мастер и Маргарита" - главный в творчестве Булгакова. Он писал его с 1928 по 1940 год, до самой смерти, сделал 8 редакций, и существует проблема, какую же редакцию считать окончательной. Это "закатный" роман, заплачено за него жизнью автора. Напечатан он в сороковые годы, по понятным причинам, быть не мог.

Появление романа в журнале "Москва", даже в урезанном виде, произвело ошеломляющее действие на читателей и поставило в тупик критиков. Им предстояло оценить нечто совершенно необычное, не имевшее аналогов в современной советской литературе ни по постановке проблем, ни по характеру их решения, ни по образам персонажей, ни по стилю написания. Активно издавать Булгакова, изучать его творчество начали лишь в восьмидесятые годы 20 века. Роман вызывал и вызывает острую полемику, различные гипотезы, трактовки. До сих пор он приносит сюрпризы и удивляет своей неисчерпаемостью.

Жанр романа можно назвать и бытовым, и фантастическим, и философским, и автобиографическим, и любовно-лирическим, и сатирическим. Роман сочетает в себе несколько жанров, которые очень тесно переплетены.

Композиция произведения не менее интересна: это "роман в романе". Судьба самого Булгакова отражается в судьбе Мастера, судьба Мастера - в судьбе его героя Иешуа. Ряд отражений создает впечатление перспективы, уходящей в глубь исторического времени, в вечность.

Сложно представить, но со времени встречи и спора Берлиоза и Понырева с "иностранцем" и до того, как Воланд со своей свитой вместе с Мастером и его возлюбленной покидают город, проходит всего четыре дня. За это короткое время происходит множество событий: и фантастических, и комических, и… трагических.

Свои переживания в жизни писатель пытается отразить в своих произведениях. Мало кто знает, что самое красочное и завораживающее действо романа - Бал у Сатаны - не плод воображения автора, а реальное событие, подделанное под роман. Но где и когда происходил этот прием, оставивший у Булгакова столь сильное впечатление? Это произошло 23 апреля 1935 года в Спасо-хаусе, великолепном особняке на Арбате, в котором тогда находилась личная резиденция американского посла. На нем было около 500 приглашенных - "все, кто имел значение в Москве, кроме Сталина".

Гости собрались в полночь. Все, кроме военных, были во фраках. Среди гостей было высшее военное командование в лице Тухачевского, Егорова и Буденного, большевики-интеллектуалы (Бухарин, Бубнов, Радек), а также представители театральной элиты, такие как Мейерхольд, Таиров, Немирович-Данченко, и конечно же сам Михаил Афанасьевич. Был на балу и прототип барона Майгеля - известный в дипломатической Москве стукач, некий барон Штейгер. Дирижер был в особо длинном фраке, до пят.

В посольстве этот бал, названный "Фестивалем весны", был заметным событием. Посол Буллит писал президенту Рузвельту: "Это был чрезвычайно удачный прием, весьма достойный и в то же время весёлый… Безусловно, это был лучший прием в Москве со времени революции. Мы достали тысячу тюльпанов в Хельсинки, заставили до времени распуститься множество берёзок и устроили в одном конце столовой подобие колхоза с крестьянами, играющими на аккордеоне, танцовщиками и всякими детскими штуками - птицами, козлятами и парой маленьких медвежат".

Но возникает резонный вопрос: В чем сходство между "Фестивалем весны" и балом у Сатаны? На первый взгляд кажется, что эти два события не имеют никакого отношения друг к другу. Для москвичей, однако, роскошный бал, на котором жертвы развлекались вместе с палачами, причем почти всем гостям в считанные месяцы предстояло погибнуть на глазах у изумлённых хозяев, приобретал совсем иное звучание. Когда Булгаков писал эту сцену, он был, вероятно, одним из немногих уцелевших участников того приема, который американцы считали "лучшим в Москве после революции".

Сходство Булгакова с Пушкиным и Гоголем наблюдается во всех аспектах его творчества, и роман "Мастер и Маргарита" не исключение. Очень интересно наблюдать такое сходство. Целью своего реферата я ставлю сравнение как можно большего количества образов из романа со схожими образами из творчества Пушкина и Гоголя.

II. Традиции Пушкина и Гоголя в Мистических сценах романа М. Булгакова "Мастер и Маргарита"

1) М. Булгаков - ученик Пушкина и Гоголя.

При чтении романа "Мастер и Маргарита", бросается в глаза его разительное сходство с традициями таких великих писателей как Пушкин и Гоголь. Эта параллель прослеживается во многих аспектах творчества Булгакова. Примером может служить сожжение части своих творений. Разница лишь в том, что Пушкин сжег свой дневник и десятую главу "Онегина" вынуждено, из-за возможных обвинений в неблагонадежности и желания скрыть имена своих друзей-декабристов от враждебного взгляда. Булгаков и Гоголь жгли свои рукописи из-за неудовлетворённости собой, из-за расхождения замысла и воплощения. Однако Булгаков, в конце концов, следует за Пушкиным и восстанавливает, переделывая, текст романа о дьяволе. Повторение латинской пословицы "Рукописи не горят" было выстрадано автором романа. Повтор гоголевского поведения был невозможен не только потому, что изменились исторические обстоятельства, но и потому, что Булгаков во многом не походил на Гоголя. Сатира, которую ценил Булгаков, не была столь патетична и торжественна, как гоголевская. Пушкинское изящество иронии пленяет Булгакова больше, чем едкий сарказм Гоголя. Ярким примером "изящной иронии" могут служить "Мастер и Маргарита" и "Собачье сердце", где автор со свойственной ему иронией описывает окружающих людей.

В Пушкине Булгаков чувствовал художника и человека, близкого себе по мироощущению и пристрастиям в искусстве. Свой поединок с советским обществом писатель связывал с именем Пушкина. Булгакову ближе пушкинская позиция принятия жизни, а не гоголевское отталкивание от неё.

Но нельзя считать, что Михаил Афанасьевич был ближе к Пушкину, чем к Гоголю. "Мой учитель-Гоголь", - не раз заявлял Булгаков. В письме к В. Вересаеву от 2 августа 1933 года Булгаков говорит: "…просидел две ночи над Вашим Гоголем. Боже! Какая фигура! Какая личность!" Приверженность Гоголю была так велика, что в момент душевного кризиса, когда затравленный запретами печатать и ставить на сцене свои произведения Булгаков в 1931 году пишет письмо Сталину, испрашивая разрешение на поездку за границу, писатель пытается повторить модель поведения знаменитого предшественника: "…знал только то, что еду вовсе не затем, чтобы наслаждаться чужими краями, но скорей чтобы натерпеться, точно как бы предчувствовал, что узнаю цену России только вне России и добуду любовь к ней вдали от неё". В этих словах звучит искренняя попытка повторить путь Гоголя.

Мир Москвы Булгаков рисует как неподвижность, неспособность к трагическим встречным движениям. Эта статичность московского круга подталкивала Булгакова к гоголевскому стилю. Создавая киносценарий по "Мертвым душам", Булгаков постоянно динамизирует и расширяет рамки гоголевского повествования, понимая, что кино - мир событий. Сознание москвичей ориентировано лишь на привычные обстоятельства и комически пытается "фантастическое" пристроить к "реальному". Перенесение Лиходеева в Ялту изумляет сослуживцев: "Да смешно говорить! - пронзительно закричал Римский. - Разговаривал или не разговаривал, а не может он быть сейчас в Ялте! Это смешно!

Он пьян… - сказал Варенуха.

Кто пьян? - спросил Римский, и опять оба уставились друг на друга".

Гоголевский стиль в этом диалоге очевиден, и он необходим, поскольку Булгаков описывает неподвижный мир, не впитывающий ничего, кроме известных обстоятельств: "За двадцать пять лет своей деятельности в театре Варенуха видал всякие виды, но тут он почувствовал, что ум его застилается как бы пеленою, и он ничего не сумел произнести, кроме житейской и совершенно нелепой фразы: "Этого не может быть!"". Как это напоминает реакцию Коробочки на предложения Чичикова! Гоголевский стиль в московских главах "Мастера и Маргариты" присутствует неизбежно, так как система повторов некоторых ситуаций библейских глав создает эффект снижения. (например, в 18-й главе нагнетание таинственности звуками без объяснения их источника, как в сцене с Левием.) Страдания Степы Лиходеева в 7-й главе "Нехорошая квартира" несколько напоминают головную боль Понтия Пилата, но в описании их проступает не духовность, а животность.

Суета и корысть общества попрошаек в 9-й главе "Коровьевские шутки" описаны совершенно в гоголевских тонах. Мелочный алогизм "претензий на жилплощадь покойного" Берлиоза напоминает сцены "Ревизора" и "Мертвых душ":

"И в течение двух часов Никанор Иванович принял таких заявлений тридцать две штуки. В них заключались мольбы, угрозы, кляузы, доносы, обещания произвести ремонт за свой счет, указания на несносную тесноту и невозможность жить в одной квартире с бандитами. В числе прочего было потрясающее по своей художественной силе описание похищения пельменей, уложенных непосредственно в карман пиджака, в квартире 31, два обещания покончить жизнь самоубийством и одно признание в тайной беременности". Характерный для слога Гоголя высокопарный комплимент заведомо ничтожным вещам помогает Булгакову осмеять мир обывателей. Реминисценции гоголевского стиля в московских главах возникают постоянно. В 17-й главе "Беспокойный день" бухгалтер Василий Степанович Ласточкин вынужден расхлебывать последствия "проклятого сеанса" и под напором многотысячной очереди растерян не менее, чем Манилов перед Чичиковым.

В московских главах действие приобретает бессвязно-лихорадочный шумный темп буффонады, как это происходит в "Ревизоре" и городских главах "Мертвых душ". Там, где отсутствует внутренняя жизнь человека, кипение суеты становится хаотичным. Хватательный инстинкт мещанства, вещизм московской публики в буквальном смысле слова разоблачены М. Булгаковым с помощью гоголевского приема снижающей гиперболы. Вся сцена в Варьете - сниженная вариация арии Мефистофеля из оперы Ш. Гуно "Фауст" ("Сатана там правит бал, люди гибнут за металл…"). И как Гоголь в "Мертвых душах" чуть искажает слог Пушкина (вариации на темы "Цыган" и письма Татьяны в записке незнакомки, адресованной Чичикову), так Булгаков вместо поэтической вакханалии Гуно дает омерзительную лихорадку пошлости.

Эксцентричность сатиры Булгакова побуждает вспомнить, что гоголевская традиция пришла к нему через Салтыкова-Щедрина и Чехова. Это особенно заметно в 17-й главе, где Москва заворожена скандалом и стремится к нему, как любая бессобытийная жизнь. После трагического реквием 16-й главы это суетливое аллегро особенно комично. Драматизм происходящего в Москве не воспринимается как беда, так же как мы спокойно смеемся над "Смертью чиновника" Чехова. Перед нами не люди, а заводные куклы, которые могут исполнять лишь заданную им партию, но ориентироваться в событиях, осознавать их не способны. Эксцентрика пустых сюртуков впрямую напоминает Гоголя и Щедрина: "За огромным письменным столом с массивной чернильницей сидел пустой костюм и не обмакнутым в чернила сухим пером водил по бумаге. Костюм был при галстуке, из кармана костюма торчало самопишущее перо, но над воротником не было ни тела, ни головы, равно как из манжет не выглядывали кисти рук. Костюм был погружен в работу и совершенно не замечал той кутерьмы, что царила кругом".

Фантасмагория замены человека вещью характерна для Гоголя ("Нос", "Шинель"), используется Булгаковым для подчеркивания алогизма московской жизни. Кукольность, бесчеловечность заметна в таких персонажах, как Семплеяров, Майгель, как и во многих других.

П.С. Попов, друг Булгакова, В письме Е.С. Булгаковой от 27 декабря 1940 года заметил: "Современные эстетики (Бергсон и др.) говорят, что основная пружина смеха - то комическое чувство, которое вызывается автоматическим движением вместо органического живого, человеческого, отсюда склонность Гофмана к автоматам. И вот смех М. А над всем автоматическим и потому нелепым - в центре многих сцен романа… Идеология романа - грустная, и ее не скроешь… А мрак он еще сгустил, кое-где не только завуалировал, а поставил все точки над i. В этом отношении можно сравнить с "Бесами" Достоевского". Современники видели в романе Булгакова прежде всего злую пародию на советское общество и подчеркивали в первую очередь влияние на Булгакова Грибоедова, Гоголя и Достоевского. В романе Булгакова множество лиц, конкретные прототипы которых узнаваемы. Разумеется, при всей характерности таких лиц, как Берлиоз или Бенгальский, в каждом из них проступает тип. Однако вечные типы (Иешуа, Пилат, Воланд), разрывающие оковы времени, несут в себе влияние Пушкина. Гоголевская традиция, безусловно, присутствует в "Мастере и Маргарите" и сказывается в мотиве оборотней. Достаточно вспомнить Бегемота или превращение "нижнего жильца" Николая Ивановича в борова. Булгаков действительно близок к Гоголю в оценке язычества (У Пушкина оно представлено в ореоле поэзии). В романе коммунистическая Москва представлена как шаг назад от христианства, возвращение к культу вещей и бесов, духов и призраков. Булгаков, писавший в фельетоне "Похождения Чичикова" об оживлении гоголевских героев в послереволюционной среде, вполне солидарен с Н.А. Бердяевым, который в статье "Духи русской революции" (1918) вспоминал "Ревизора" и "Мертвые души": "В большей части присвоений революции есть что-то ноздревское. Личина подменяет личность. Повсюду маски и двойники, гримасы и клочья человека. Изолгание бытия правит революцией. Все призрачно, призрачны все партии, призрачны все власти, призрачны все герои революции. Нигде нельзя нащупать твердого бытия, нигде нельзя увидеть ясного человеческого лика. Эта призрачность, эта неонтологичность родилась от лживости. Гоголь раскрыл ее в русской стихии".

По-прежнему Чичиков ездит по русской земле и торгует мертвыми душами. Но ездит он не медленно в кибитке, мчится в курьерских поездах и повсюду рассылает телеграммы. Та же стихия действует в новом темпе. Революционные Чичиковы скупают и перепродают несуществующие богатства, они оперируют фикциями, а не реальностями, они превращают в фикцию всю хозяйственно-экономическую жизнь России. Но при всей нелюбви Булгакова к послереволюционной Москве в его романе крайности пороков (от обжорства до предательства) приобретают фантастический колорит, в отличие от Гоголя, заботившегося об их реалистической прорисовке, и от Достоевского, считавшего их неискоренимыми. Пороки эти представлены как искажение человеческого существа, а не основа жизни. И потому не тоска, не отчаяние, а сокрушающий зло смех - итог булгаковской картины Москвы никак не подтверждает утверждение Га-Ноцри, что злых людей нет на свете. Персонажи из московской жизни находятся как бы вне добра и зла, в них самих нет места этической оценке себя и жизни, и потому отвращение и смех - заданная автором реакция читателя. Но мир Москвы у Булгакова не абсолютно механистичен и мертв, как в "Мертвых душах", где картина губернского города подтверждалась "Повестью о капитане Копейкине".

Коллизии несовместимости необычайного и бытового приводят к раздвоению личности Ивана Бездомного, его смятению и болезни. События и прежние представления о жизни не скрепляются в его сознании; и потому в доме скорби ему лучше, чем в открытой жизни. Здесь можно услышать свой внутренний голос, здесь от суеты Иван поднимается к ощущению сущности жизни, которая есть таинство. "…Что здесь дело нечисто, это понятно даже ребенку. Он личность незаурядная и таинственная на все сто. Но ведь в этом-то самое интересное и есть! Человек лично был знаком с Понтием Пилатом, чего же вам еще интереснее надобно? И вместо того, чтобы поднимать глупейшую бузу на Патриарших, не умнее ли было бы вежливо расспросить о том, что было далее с Пилатом и этим арестованным Га-Ноцри? А я черт знает чем занялся!" Ирония автора над героем не прячет уже драматизма происходящего и напоминает "Записки сумасшедшего" Гоголя и сумасшествие Германна в "Пиковой даме", которой Гоголь в своей повести дал сниженную до фарса, но не исключающую трагедии трактовку.

Иван Николаевич, в отличие от всех остальных москвичей, неизменно возвращается к источнику перемен в своей душе, и в весеннее полнолуние ему снится и казнь Иешуа, и Га-Ноцри с прощенным Пилатом, и прекрасная Маргарита, и "пугливо озирающийся обросший бородой" его учитель, мастер. И лунное наводнение делает счастливым этого "молчаливого и обычно спокойного человека". Здесь слышится уже пушкинская вера в то, что потрясения не бесследны, Что человек тянется к высокому свету. Разумеется, писатель ХХ века скептичнее светлого гения России, но Булгаков продолжает пушкинский путь веры в человека.

2) Пребывание Воланда в Москве.

Разделение на пушкинскую и гоголевскую манеру письма коснулось и Воланда с его свитой. Демоническая властность и значительность "мессира" благородны, действия его подручных гадки и пронизаны тем сладострастием садизма, которое присуще самим москвичам. Бегемот с восторгом отрывает голову Жоржу Бенгальскому, а потом приставляет ее на прежнее место, как это происходит с головой Сократа в "Метаморфозах" Апулея. Но в пошлом мире античные сюжеты становятся комедией.

булгаков пушкин гоголь мастер

Сатирическое вскипает вокруг Воланда. На три дня (всего лишь в три дня укладывается действие романа) Воланд со своей свитой появляется в Москве - и неистовством сатиры взрезается будничная повседневность. И вот уже стремительно, как в вихре Ада Данте, несутся вереницы сатирических персонажей - литераторы из МАССОЛИТа, администрация театра Варьете, мастаки из жилтоварищества, театральный деятель Аркадий Апполонович Семплеяров, гений домовых склок Аннушка, скучный "нижний жилец" Николай Иванович и другие.

Сатирическое расходится вокруг Воланда кругами. Выливается в фантасмагорию сеанса черной магии. Буйствует во "сне Никанора Ивановича", не иначе как пожалованном Никанору на прощанье неугомонным Коровьевым. В пересекающихся пластах фантастической сатиры этого "сна", ни на йоту не реального и вместе с тем реального до последней крупиночки, насмешливо, иронично, оглушающее саркастично все - и самое воплощение метафоры "сиденья за валюту"; и проникновенные речи голубоглазого "артиста" о том, что деньги, необходимые стране, должны храниться в Госбанке, а "отнюдь не в теткином погребе, где их могут, в частности, попортить крысы"; и фигуры стяжателей, ни за что не желающих расставаться со своим добром; и ошалевший Никанор, на которого обрушилась вся эта фантасмагория и у которого валюты нет (а впрочем, подлинно ли нет?).

Возникает фельетонный в своей основе, но решенный фантасмагорически образ поющего хором учреждения, заведующий которого, симулянт по части общественной работы, пригласил в качестве руководителя хорового кружка … Коровьева. И обобщенный, в течение долгого времени занимавший Булгакова и, видимо, задуманный им по примеру "органчика" Салтыкова-Щедрина образ "костюма", отлично подписывающего бумаги вместо председателя Зрелищной комиссии Прохора Петровича, обычно в этом костюме находящегося.

В сатирический круг втягивается то, чего не касается или почти не касается Воланд. Иронической фантастикой освещается ресторанный властитель Арчибальд Арчибальдович, внезапно предстающий перед всеми вечным флибустьером с пиратского корабля. Коченеет от бессильной зависти к Пушкину поэт Рюхин, прозревая свою тяжкую бездарность.

Свита Воланда утрирует реальные пороки людей и доводит их до агрессивного ожесточения. Конечно, ассистенты Воланда умнее и проницательнее москвичей. Но пошлость мотивов их роднит. Это фантастическая гоголевская нечисть, зловещая и карикатурная одновременно. Гелла, особенно в сцене нападения на финдиректора Римского, напоминает утопленниц Гоголя. Пушкинские черти в "Сказке о попе и работнике его Балде" ближе к фольклорной иронии над бесами и лукавым неудачникам из банды чертей в 21-й песне "Ада" Данте. Воланд же больше похож на философического Мефистофеля пушкинской "Сцены из "Фауста"", скептически смотрящего на все деяния и чувства человека. Маэстро Воланд в 12-й главе "Черная магия и ее разоблачение" начинает на сцене неторопливый разговор, этот диалог с Фаготом-Коровьевым не увлекает публику и пугает Бенгальского: "Скажи мне, любезный Фагот, как по-твоему, ведь московское народонаселение значительно изменилось?. горожане сильно изменились… внешне, я говорю, как и сам город, впрочем. О костюмах нечего уж и говорить, но появились эти… как их… трамваи, автомобили…" Это размышление в старинном слоге носит скрыто полемический характер, что обнаруживается саркастической паузой перед словом "внешне". Советская власть настаивала на переменах, которые якобы произошли с человеком после революции. Поэтому Бенгальский, испуганный расхождением Воланда с официальной точкой зрения, спешит дать перевод: "Иностранный артист выражает свое восхищение Москвой, выросшей в техническом отношении, а также москвичами". Воланд же чужд любому восторгу, впрочем, как и возмущению: "Разве я выразил восхищение? - спросил маг у Фагота…" Высокомерие маэстро не позволяет ему общаться прямо с Бенгальским, он обращается к нему только через свиту, находящую для лакеев власти и для публики подходящий язык, которым не хочет мараться Воланд: "Поздравляю вас, гражданин, соврамши!" или: "Колода эта таперича, уважаемые граждане, находится в седьмом ряду у гражданина Парчевского".

"Тяжелый бас" Воланда настойчиво повторяет "гораздо более важный вопрос: изменились ли эти граждане внутренне?" Все происшедшее далее с очевидностью демонстрирует справедливость скепсиса Воланда. Это общая линия поведения Мефистофеля в пушкинской "Сцене из "Фауста"". И снисходительность князя тьмы рождена сознанием ничтожности "малых сил": "Ну что же, они люди как люди. Любят деньги, но ведь это всегда было… Ну, легкомысленны… ну что же… и милосердие иногда стучится в их сердца… обыкновенные люди… В общем напоминают прежних… квартирный вопрос только испортил их…" Воланд смотрит на мир из вечности, замечая измельчание человечества ввиду бытовых трудностей советского периода, как это делал М. Зощенко в "Голубой книге". В романе Воланд представлен в четырех основных эпизодах: московских (диспут на Патриарших прудах, представление в Варьете) и вселенских (бал сатаны, вечный приют). Каждое следующее событие расширяет представление читателя о возможностях Воланда, его могуществе. Отвергая сжиженный в первых редакциях романа портрет дьявола, Булгаков ведет читателя ко все более высокому представлению о нем. Воланд многолик и таинствен, несуетлив и мудр, справедлив и даже благороден в своем отвращении к пошлости и великодушен к страдальцам. При всем могуществе Воланда Булгаков придает ему конкретно-человеческие черты, как и Иешуа. Воланда обманывают его подручные, у него некстати перед балом болит нога, он устал от вакханалий жертв порока на балу. Всеведение Воланда, проявленное в угадывании самых тайных мыслей и знании всех событий, открытых волшебным глобусом, не избавляет его от чисто человеческих затруднений. Булгаков вслед за Пушкиным не делает гениев добра и зла надмирными, отвлеченными от жизни. Пребывание Воланда в Москве обнаруживает зло, делает его очевидным и превращает наглых и самоуверенных обывателей в марионеток, которыми, издеваясь, управляет его свита. Воланд наказывает зло. Бал сатаны напоминает "Пир во время чумы" не только потому, что Маргарита хочет забыться в чаду демонических чар. И у Пушкина, и у Булгакова идет поединок жизни и смерти, порока и святости.

Посмотрим, как развивается в романе "Мастер и Маргарита" это противостояние пушкинской и гоголевской оценок природной сущности человека.

Эпиграф из "Фауста" Гёте как будто относится лишь к Воланду, но, в сущности, говорит о непреодолимости добра: "…так кто же ты, наконец? - Я - часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо.

Разделение намерений и поведения и в романе Булгакова вполне согласуется с идеей пушкинских "Повестей Белкина", где человек оказывается выше своих намерений, мечтаний, предрассудков, традиций среды, собственной самооценки.

Роман начинается со спора Ивана Бездомного и Берлиоза об Иисусе, которого пролетарский поэт написал хотя и "черными красками", но "…совершенно живым, некогда существовавшим". Берлиоз же настаивает на том, что Иисус - выдумка, "обыкновенный миф". Это спор об измерениях жизни. На чем основан мир: на добре, вере, чуде или обыденном трезвом расчете? Что есть жизнь: высокая тайна или азбучный примитив, неизведанное или пошло повторяющееся? Это спор Бога и дьявола. В пушкинской "Сцене из "Фауста"" Мефистофель отнимает у человека всякую надежду на значительность хоть какой-нибудь стороны его жизни, и рождает в Фаусте порыв безграничного зла и повеление дьяволу: "Все утопить!" По Пушкину человек не в состоянии жить без признания высоких начал бытия. У Булгакова Воланд оказывается защитником вечных начал, демонстрирующим наличие тайны в мире. И потому Булгаков отдает этому герою "огненные глаза" Пугачева и самого Пушкина. Воланд появляется как участник и даже разрешитель спора двух москвичей из окололитературного мира. Казалось бы, что делать дьяволу в стране, где не верят в Бога? Но "дух отрицанья, дух сомненья" призван опровергать людские заблуждения и наказывать их. Воланд невысокого мнения о людях. Человек, по его убеждению, не может управлять не только миром, но и собственной судьбой: "…как же может управлять человек, если он не только лишен возможности составить какой-нибудь план хотя бы на смехотворно короткий срок, ну, лет, скажем, в тысячу, но не может ручаться даже за свой собственный завтрашний день?" Человек смертен и не знает, "где… смерть пошлет судьбина", он мгновенно обращается в прах, как и его планы. "Неприятный рассказ про саркому и про трамвай" тут же иллюстрируются гибелью Берлиоза. Это фантасмагория в духе Гоголя и Достоевского.

Историю Пилата и Иешуа рассказывает Воланд. Ему, а не московским обывателям на то дан талант, дано всеведение не только психологическое, но и историческое, которое кажется Берлиозу безумием. Для москвичей жизнь - царство прозаических измерений, для них нет высших начал, нет Бога, нет дьявола. И это вызывает насмешливую реплику Воланда, в которой связаны материальное нищенство советского быта и духовная ограниченность людей: "Что же это у вас, чего ни хватишься, ничего нет!" Однако, иронизируя над москвичами, Воланд раздвоен: в нем есть жажда безграничности и нет веры. Дисгармония этих начал похожа на безумие и обрекает Воланда на одиночество: "Приятели догадались заглянуть ему как следует в глаза и убедились в том, что левый, зеленый, у него совершенно безумен, а правый - пуст, черен и мертв". Разные глаза - поединок цвета жизни и цвета смерти, зовущий Воланда очистить мир от скверны и презирать жизнь за неиссякаемое обилие зла и податливость людей ему.

Ничтожность московских обывателей, их потребительский аппетит лишают их ощушения мира как тайны, чуда. Отсутствие веры, по Булгакову, приводит людей к оскотинению. Может быть, потому свита Воланда в Москве присваивает себе звериный облик, отброшенный в прощальном полете (глава 32) Однако, Воланд, разоблачающий и наказывающий зло, не верит в добрую природу человека. Прав ли он?.

III. Образ антидома в романе

В романе "Мастер и Маргарита" значимую роль играет образ дома. Автор очень подробно описывает подвал Мастера, "Грибоедов", обстановку некоторых коммунальных квартир. Для создания более полного представления о булгаковской Москве имеет смысл проанализировать эти образы.

Среди универсальных тем мирового фольклора большое место занимает противопоставление "дома" (своего, безопасного, культурного, охраняемого покровительственными богами пространства), "антидому", "лесному дому" (чужому, дьявольскому пространству, месту временной смерти, попадание в которое равносильно путешествию в загробный мир).

Традиция эта исключительно значима для Булгакова, для которого символика "дома - антидома" становится одной из организующих на всем протяжении творчества. Понаблюдаем за функцией этого мотива в "Мастере и Маргарите".

Первое, что мы узнаем, - это то, что единственный герой, который проходит через весь роман от первой страницы до последней и который в конце будет назван "ученик", - это "поэт Иван Николаевич Понырев, пишущий под псевдонимом Бездомный". Сходным образом вводится в текст Иешуа: "Где ты живешь постоянно?

У меня нет постоянного жилища, - застенчиво ответил арестант, - я путешествую из города в город.

Это можно выразить короче, одним словом - бродяга, - сказал прокуратор". Отметим, что сразу после этого в тексте следует обвинение Иешуа в том, что он "собрался разрушить здание храма", а адресом Ивана Бездомного станет: "…поэт Бездомный из сумасшедшего дома…".

Наряду с темой бездомья сразу же возникает тема ложного дома. Она реализуется в нескольких вариантах, из которых важнейший - коммунальная квартира. На слова Фоки: "Дома можно поужинать" - следует ответ: "Представляю себе твою жену, пытающуюся соорудить в кастрюльке в общей кухне дома порционные судачки а натюрель!" Понятия "дом" и "общая кухня" для Булгакова принципиально не соединимы, и соседство их создает образ фантасмагорического мира.

Квартира становится сосредоточием аномального мира. Именно в ее пространстве пересекаются проделки инфернальных сил, мистика бюрократических фикций и бытовая склока. Подобно тому, как все "чертыхания" в романе обладают двойной семантикой, выступая и как эмоциональные междометия, и как предметные обозначения, сугубо "квартирные" разговоры, как правило, имеют двойную семантику с абсурдной или инфернальной "подкладкой" типа: "На половине покойника сидеть не разрешается!" - за квартирно-жактовским (не разрешается сидеть в комнатах, прежде занимаемых покойным Берлиозом) возникает кошмарный образ Коровьева, сидящего на половине покойника (образ этот поддерживается историями с похищением головы Берлиоза и отрыванием головы Бенгальского).

То, что квартира символизирует не место жизни, а нечто прямо противоположное, раскрывается из устойчивой связи тем квартиры и смерти. Впервые слово "квартира" встречается в романе в весьма зловещем контексте: уже предсказав смерть Берлиозу, Воланд на вопрос: "А… где вы будете жить?" - отвечает: "В вашей квартире". Тема эта получает развитие в словах Коровьева Никанору Ивановичу: "Ведь ему безразлично, покойнику <…> ему теперь, сами согласитесь, Никанор Иванович, квартира эта ни к чему?" С целью "прописаться в трех комнатах покойного племянника" появляется в Москве дядя Берлиоза. Смерть племянника - эпизод в решении квартирной проблемы: "Телеграмма потрясла Максимилиана Андреевича. Это был момент, который упустить было бы грешно. Деловые люди знают, что такие моменты не повторяются". Смерть родственника - благоприятный момент, который не следует упускать.

"Квартирка" №50 - место инфернальных явлений, но они начались в ней задолго до того, как в там поселился Воланд со своей свитой: ювелиршина квартира всегда была нехорошей. Происходившие в ней "чудеса с исчезновениями" не делают ее, однако, в романе уникальной: главное свойство антидомов в романе состоит в том, что в них не живут - из них исчезают (убегают, улетают, уходят, чтобы пропасть без следа). Иррациональность квартиры в романе раскрывается параллельным рассказом о том, что "тем, кто хорошо знаком с пятым измерением, ничего не стоит раздвинуть помещение до желательных пределов", и о том, как "один горожанин" "без всякого пятого измерения и прочих вещей, от которых ум заходит за разум", превратил трехкомнатную квартиру в четырехкомнатную, а затем ее "обменял на две отдельные квартиры в разных районах Москвы - одну в три и другую в две комнаты.

Трехкомнатную он обменял на две отдельных по две комнаты <…> а вы изволите толковать про пятое измерение".

Иррациональность противоречия между всеобщей погоней за "площадью" (попытка Поплавского обменять "квартиру на Институтской улице в Киеве" на "площадь в Москве" раскрывает и условность квартирно-бюрократического жаргона, и ирреальность самого действия - жить "на площади" то же, что и сидеть на половине мертвеца) и несовместимостью этого понятия с жизнью раскрывается воплем Бенгальского: "Отдайте мою голову! Голову отдайте! Квартиру возьмите <…> только голову отдайте!"

Булгаковская квартира имеет заведомо нежилой вид. В доме 13 (!), куда Иван вбежал в погоне за Воландом, "ждать пришлось недолго: открыла Ивану дверь какая-то девочка лет пяти и, ни о чем не справляясь у пришедшего, немедленно ушла куда-то.

В громадной, до крайности запущенной передней, слабо освещенной малюсенькой угольной лампочкой под высоким, черным от грязи потолком, на стене висел велосипед без шин, стоял громадный ларь, обитый железом, а на потолке над вешалкой лежала зимняя шапка, и длинные ее уши свешивались вниз. За одной из дверей гулкий мужской голос в радиоаппарате сердито кричал что-то стихами". Именно здесь Иван наталкивается на "голую гражданку" "в адском освещении" "углей, тлеющих в колонке".

Однако признаки, отделяющие антидом от дома, нельзя свести только к неухоженности, запущенности и бездомности коммунальных квартир. "Маргарита Николаевна не знала ужасов житья в совместной квартире", но и она чувствует, что в "особняке" жить нельзя - можно лишь умереть. В историях отравителей, убийц, предателей, появляющихся на балу у сатаны, несколько раз фигурируют стены комнат, играющие самую мрачную роль. Когда "весть о гибели Берлиоза распространилась по всему дому", Никанор Иванович получил "заявлений тридцать две штуки", "в которых содержались претензии на жилплощадь покойного". "В них мольбы, угрозы, кляузы, доносы…" Квартира становится синонимом чего-то темного и, прежде всего, доноса. Жажда квартиры была причиной доноса Аллоизия Могарыча на Мастера: "Могарыч? - спросил Азазелло у свалившегося с неба.

Аллоизий Могарыч, - ответил тот, дрожа.

Это вы, прочитав статью Латунского о романе этого человека, написали на него жалобу с сообщением о том, что он хранит у себя нелегальную литературу? - спросил Азазелло. Новоявившийся гражданин посинел и залился слезами раскаяния.

Вы хотели переехать в его комнаты? - как можно задушевнее прогнусил Азазелло". "Квартирный вопрос" приобретает характер емкого символа. "Обыкновенные люди… В общем напоминают прежних <…> квартирный вопрос только испортил их", - резюмирует Воланд.

Однако антидом представлен в романе не только квартирой. Судьбы героев проходят через многие "дома" - среди них главные: Дом Грибоедова, сумасшедший дом, лагерь: "бревенчатое зданьице, не то оно - отдельная кухня, не то баня, не то черт его знает что", "адское место для живого человека", где оказывается Мастер во сне Маргариты. Особенно важен "Грибоедов", в котором семантика, традиционно вкладываемая в истории куль туры в понятие "дом", подвергается полной травестии. Все оказывается ложным, от объявления "Обращаться к М.В. Подложной" до "непонятной надписи: "Перелыгино"".

Показательно, что именно над помещениями, возведенными в степень символов, в романе вершится суд: Маргарита казнит квартиры (но спасает Латунского от свиты Воланда), Коровьев и Бегемот сжигают дом Грибоедова.

Инфернальная природа псевдодомов переносится и на их скопление - город. В начале и конце романа нам показаны дома вечереющего города. Воланд "остановил взор на верхних этажах, ослепительно отражающих в стеклах изломанное и навсегда уходящее от Михаила Александровича солнце".

В главе 29-й второй части: "…в окнах, повернутых на запад, в верхних этажах громад зажигалось изломанное ослепительное солнце. Глаз Воланда горел точно так же, как одно из таких окон, хотя Воланд был спиною к закату".

Сопоставление с глазом Воланда раскрывает зловещий смысл этих пылающих окон, сближая их блеск с многократно упоминаемым в романе отсветом от горящих углей. Вообще, светящиеся окна в романе являются признаком антимира.

Противопоставление "дома живых" и "антидома прсевдоживых" осуществляется у Булгакова с помощью целого набора устойчивых признаков, в частности освещения и звуковых характеристик. Так, например, из антидома слышатся звуки патефона ("…в комнатах моих играл патефон", - рассказывает Мастер о том, как он январской ночью в пальто с оборванными пуговицами подошел к своему подвальчику, занятому Аллоизием Могарычем) или одинаковые во всех квартирах звуки радиопередачи. Признак дома - звуки рояля. Двойная природа квартиры №50, в частности, обнаруживается попеременно звуками то рояля, то патефона.

Используя пространственный язык для выражения непространственных понятий, Булгаков делает дом сосредоточием духовности, находящей выражение в богатстве внутренней культуры, творчестве и любви. Духовность образует у Булгакова сложную иерархию: на нижней ступени находится мертвенная бездуховность, на высшей - абсолютная духовность. Первой нужна жилая площадь, а не дом, второй не нужен дом: он не нужен Иешуа, земная жизнь которого - вечная дорога. Понтий Пилат в счастливых снах видит себя бесконечно идущим по лунному лучу.

Но между этими полюсами находится широкий и неоднозначный мир жизни. На нижних этажах его мы столкнемся с дьявольской одухотворенностью, жестокими играми, которые тормошат, расшевеливают косный мир бездуховности, вносят в него иронию, издевку, расшатывают его. Эти злые забавы будят того, кого можно разбудить, и в конечном счете способствуют победе духовности более высокой, чем они сами. Таков смысл не лишенного манихейского привкуса эпиграфа из Гёте:

…так кто ж ты, наконец?

Я - часть той силы, что вечно

Хочет зла и вечно совершает благо.

Выше находится искусство. Оно имеет полностью человеческую природу и не подымается до абсолюта (Мастер не заслужил света). Но оно иерархически выше физически более сильных слуг Воланда или также не лишенных творческого начала деятелей типа Афрания. Эта большая, по сравнению сними, одухотворенность в интересующем нас аспекте проявляется пространственно. Свита Воланда, прибыв в Москву, помещается в квартире, Афраний и Пилат встречаются во дворце, Мастеру - нужен дом. Поиски дома - одна из точек зрения, с которой можно описать путь Мастера.

Путь Мастера - странствие.

Новое жилье Мастера - "квартирка". В дом его превращает не раковина в прихожей, а интимность культурной духовности. Для Булгакова, как для Пушкина 1830-х гг., культура неотделима от интимной, сокровенной жизни. Работа над романом превращает квартирку в подвале в поэтический дом - ему противостоит Дом Грибоедова, где вне стыдливо интимной атмосферы культуры, "как ананасы в оранжереях", должны поспевать "будущий автор "Дон Кихота" или "Фауста"" и тот, кто "для начала преподнесет читающей публике "Ревизора" или, на самый худой конец, "Евгения Онегина"". Стоило Мастеру отказаться от творчества - и Дом превратился в жалкий подвал: "…меня сломали, мне скучно, и я хочу в подвал", - и Воланд резюмирует: "Итак, человек, сочинивший историю Понтия Пилата, уходит в подвал, в намерении расположиться там у лампы и нищенствовать?" Но Мастер все-таки получает дом. Дом у Булгакова - внутреннее, замкнутое пространство, носитель значений безопасности, гармонии культуры, творчества. За его стенами - разрушение, хаос, смерть. Квартира - хаос, принявший вид дома и вытеснивший его из жизни. То, что дом и квартира (разумеется, особенно коммунальная) предстают как антиподы, приводит к тому, что основной бытовой признак дома - быть жилищем, жилым помещением - снимается как незначимый: остаются лишь семиотические признаки. Дом превращается в знаковый элемент культурного пространства.

Здесь обнажается важный принцип культурного мышления человека: реальное пространство становится иконическим образом семиосферы - языком, на котором выражаются разнообразные внепространственные значения, а семиосфера, в свою очередь, преобразует реальный пространственный мир, окружающий человека, по своему образу и подобию.

Как выглядят музы химерной прозы?
Джорджо Де Кирико. Неспокойные музы. 1918. Частное собрание. Милан

Николай Васильевич Гоголь - фигура многогранная. Он сам себя называл фантастом, хотя сейчас ни один уважающий себя серьезный писатель так не назовется. Почему это случилось? Живы ли традиции Гоголя? И если живы, то в ком? Чем отличается украинская фантастика и литература вообще от российской? Обо всем этом мы беседовали в канун 200-летия Гоголя с популярными писателями из Харькова.

– Насколько я понимаю у вас в издательской жизни назрел новый этап?

Олег Ладыженский : Да нет┘ Не совсем так. Просто у нас открывается еще одна серия книг, но на их обложках вместо псевдонима будут стоять наши настоящие фамилии.

– Вы отказываетесь от уже привычного всем псевдонима – Генри Лайон Олди?

О.Л.: Да нет. Мы как были Олди, так, похоже, и останемся навсегда┘

Дмитрий Громов: Более того, параллельно начинает выходить новая серия, в которой мы будем выступать как Олди.

О.Л.: Новая серия открывается нашими старыми романами «Пасынки Восьмой Заповеди» и «Мессия зачищает диск». Эти произведения были первыми, которые вышли в Москве. За это время они неоднократно переиздавались. У всех наших старых читателей эти романы уже есть. Новая серия открывается для того, чтобы расширить контингент читателей. Например, есть люди, которые не покупают книг в ярких обложках, – поэтому разрабатывался более строгий, интеллигентный стиль серийного оформления. Есть много людей, которые не берут книг иностранных авторов – просто машинально проходят мимо. Многие люди принципиально не читают книг, выходящих под грифом фантастики, потому что знают, что это плохая литература. Вот ко всем этим людям мы и хотели бы обратиться – может быть, им наши книги покажутся интересными!

– В начале 90-х вы взяли себе иностранный псевдоним, потому что тогда не покупали книги с русскими именами┘ А теперь все наоборот?

О.Л.: И да, и нет┘ Просто наша первая публикация оказалась в одном сборнике с Клиффордом Саймаком, Робертом Говардом и Генри Каттнером – как-то сама собой возникла идея иноязычного псевдонима. А потом он закрепился.

Д.Г.: Кроме того, хотелось как-то сократить наши имена: Дмитрий Громов и Олег Ладыженский ни с первого, ни со второго раза не запомнишь┘ Сначала мы были просто «Г.Л.Олди».

– То есть Громов, Ладыженский, Олег, Дима┘ А не кажется ли вам, что вся эта затея с новой серией – это практическое воплощение глубокого кризиса, происходящего в российской фантастике, когда все это направление оказывается скомпрометированным в глазах интеллигентных читателей?

О.Л.: Кажется┘

– Само слово «фантастика» становится каким-то «неприличным», не принятым в обществе┘

О.Л.: Не становится, а уже стало. С 1995 по 2001 год мы, писатели-фантасты, сделали все, что было в наших силах, чтобы фантастика была признана как литература, и к концу этого срока по ней стали писать не только курсовые, но и диссертационные работы. А с 2001 по 2007-й, наоборот, сделали все возможное, чтобы уйти в обратную сторону. Теперь фантастика превратилась из литературы в развлекательную индустрию, а она уже ориентируется не на читателя, а на потребителя. Это разные категории! Читатель способен прилагать усилия для проникновения в текст, потребителю это просто не нужно, он хочет отдохнуть!

– А не парадоксальна ли, по-вашему, сама ситуация, при которой автор сначала должен зарекомендовать себя в этой самой индустрии, чтобы потом самовыражаться в литературе, издаваться в солидных обложках и под своими именами? Произведения многих авторов просто подгоняются под серии, устраняется все авторское, яркое, смелое┘

Д.Г.: Это, конечно, проблема, но она решаема. Мы всегда воевали с редактурой и с переделками текстов, и теперь наши книги выходят в авторской редакции.

О.Л.: Действительно, среди молодых фантастов есть мнение, что необходимо сначала написать шесть-семь развлекательных боевичков, а потом можно садиться за серьезную книгу. Однако я не знаю ни одного примера, чтобы кто-то при таком раскладе написал шедевр.

– Так что же делать молодому фантасту, который не хочет участвовать в «индустрии развлечений», а хочет писать литературу?

О.Л.: Даться! Нас же тоже шесть лет не печатали.

О.Л.: Развлекательного чтива уже навалом, его берут из интернета, из самиздата┘ А вот если такой молодой автор пробьется – это необязательно, но шанс у него есть, – то он уже не будет зависеть от колебаний рынка, потому что будет иметь своего читателя. Может быть, у него не будет бешеных тиражей, но зато будет добрая репутация.

– Что сейчас происходит с литературой в Украине? Вот вы пишете по-русски – вы котируетесь у себя на родине?

Д.Г.: Мы оба – билингвы. Иногда посмотришь фильм – и не помнишь, на каком языке он был.

О.Л.: И мы, если надо, переводим свои произведения на украинский. Мы – котируемся на родине. Если не брать кучку националистических маргиналов, которых хватает в любой стране, то в целом отношение к авторам, пишущим на русском, нормальное – и в обществе, и в ветвях власти, и на книжном рынке. Кроме того, мы выходим и на украинском языке.

– Но это потому, что вы уже больше десяти лет выходите в России┘

О.Л.: Это потому, что мы известные авторы┘

Д.Г.: Если бы мы печатались в Штатах, нас тоже переводили бы┘

О.Л.: Кроме того, мы же проводим фестиваль фантастики «Звездный мост», участвуем в работе целого ряда комиссий. К нам с удовольствием обращаются, например, для того, чтобы мы вошли в состав жюри всеукраинского конкурса рассказов┘

Д.Г .: Причем не фантастических, а рассказов вообще!

– А вот мне как раз показалось, что в Украине нет такой жесткой межи между фантастикой и мейнстримом, как в России┘ Очень много авторов, которые вполне комфортно балансируют между этими направлениями┘ Взять хотя бы Андрея Куркова┘

О.Л.: Добавьте Юрия Андруховича┘ Да, многие┘ Наверное, да┘

Д.Г.: Если быть точным, такая межа, наверное, все-таки есть, но она более размыта. Если не брать группы совсем уже замшелых ортодоксов из Спилкы пысьмэнныкив┘

О.Л.: ┘Союза писателей┘

Д.Г.: ┘которых, во-первых, не так много, во-вторых, становится все меньше в силу их возраста, то отношение к этому разделению на направления очень спокойное. Дело в том, что в Украине есть такое понятие, как «химерная проза». Она придумана не сейчас┘

О.Л.: Это давняя литературная традиция. Самый яркий пример – Гоголь. Но она была развита и до него. Например, Михаил Коцюбинский┘

Д.Г.: Химерная проза – это нечто на грани между фантастикой, фантасмагорией, реализмом, притчей. Она вписала в себя множество направлений. Но это – что-то совершенно отдельное. Это направление близко в барокко, но не совсем┘

– Но в России ведь тоже были и Осип Сенковский, и Владимир Одоевский┘

Д.Г.: Так вот в Украине эта гоголевская и догоголевская традиция сохранилась и по сей день┘

О.Л.: И вот она существует сейчас, но без уничижительного титула «фантастика». К авторам, работающим в этом направлении, относятся с уважением┘

Д.Г.: К примеру, есть писатель Юрий Винничук. Вот – чистый представитель химерной прозы, последователь Гоголя и Коцюбинского. Его и фантасты, и мейнстримовцы считают своим!

Д.Г.: А тут совсем другая история: его приглашают на конвенты фантастов и вручают премии за лучшее произведение на украинском языке, его привечают и на общелитературных мероприятиях. Никому даже не приходит в голову сказать: «Он пошел в фантасты!» или «Он продался мейнстриму!»

– Почему же в России произошел этот раскол? Может быть, виноват Виссарион Белинский, который назвал Гоголя автором натуральных очерков, не признав в нем фантаста?

Д.Г.: В отличие от Белинского сам Гоголь считал свои произведения фантастикой. Он в статье ругал барона Брамбеуса за то, что тот пишет фантастику «очень скверно», а надо – хорошо, как он сам, Гоголь┘

О.Л.: Мы когда-то исследовали этот феномен, причем в мировом масштабе. Когда фантастика начала выходить из романтизма, то ее критики хвалили. Вальтер Скотт главным фантастом называл Гофмана. Критики, современные Бальзаку, назвали его «Шагреневую кожу» фантастикой. Достоевский назвал «Пиковую даму» Пушкина «лучшим фантастическим произведением», причем образцом фантастики! По-настоящему презрительное отношение к фантастике началось уже при советской власти – после Первого съезда Союза писателей. Там было принято решение, что фантастика – это «литература для детей и юношества, призванная пропагандировать достижения научно-технического прогресса и призывать молодежь к вступлению во втузы». Все! После этого какой же уважающий себя писатель будет писать фантастику! А Гоголь был из фантастов выписан. А на все направление был повешен ярлык недолитературы┘

Д.Г.: А вот почему этого не произошло в Украине – вопрос┘ Может быть, потому, что у нас страна поменьше и делить в ней нечего. Потому что языковое пространство у нас, считай, одно; литература тоже, считай, одна┘

О.Л.: Делиться на фантастов и нефантастов так же глупо, как рвать на части Гоголя и Булгакова – спорить, чьи это писатели: русские или украинские┘

Д.Г.: Есть литература и нелитература. А в какой стране живешь, на каком языке пишешь и к какому формальному направлению принадлежишь – неважно. Общий массив литературы в Украине значительно меньше, чем в России, поэтому – куда его еще делить.

– Значит, традиции Гоголя в украинской литературе по-прежнему сильны?

Д.Г.: Да, традиции Гоголя живут и местами даже побеждают!

О.Л.: А это даже видно на примере наших коллег-фантастов. Кого из украинцев ни возьми: Марина и Сергей Дяченко, Андрей Валентинов, Андрей Дашков, Владимир Свержин – в творчестве каждого из них есть элемент этой химерной прозы.

О.Л.: У всех этих авторов никогда не поймешь – то ли это исторический роман, то ли это фантастика, то ли это триллер. У каждого произведения, как у дракона, три головы┘ Что это, как не наследие Гоголя и этой самой химерной прозы?