Билет 11. А.Н. Веселовский о происхождении литературных родов и жанров.
Происхождению литературных родов посвятил первую из трёх глав своей «Исторической поэтики» А.Н. Веселовский, один из крупнейших историков и теоретиков литературы XIX в. Учёный доказывал, что литературные роды возникли из обрядового хора первобытных народов, действия которого являли собой ритуальные песни-пляски, где подражательные телодвижения сопровождались пением – возгласами радости и печали. Эпос, лирика и драма трактовались Веселовским как развившиеся из «протоплазмы» обрядовых «хорических действий» (- его учение о синкретизме, т. е. о том смешанном состоянии, в котором первоначально находились зародыши будущих литературных жанров; обрядовое действо, неотделимое от пляски и пения, - вот откуда вышли все жанры).

Из возгласов наиболее активных участников хора (запевал, корифеев) выросли лиро-эпические песни (кантилены), которые со временем отделились от обряда: « Песни лиро-эпического характера представляются первым естественным выделением из связи хора и обряда». Первоначальной формой собственно поэзии, явилась, стало быть, лиро-эпическая песня. На основе таких песен впоследствиисформировались эпические повествования. А из возгласов хора как такового выросла лирика (групповая, коллективная), со временем тоже отделившаяся от обряда. Эпос и лирика, таким образом, истолкованы Веселовским как «следствия разложения древнего обрядового хора». Драма, утверждает учёный, возникла из обмена репликами хора и запевал. И она (в отличие от эпоса и лирики), обретя самостоятельность, вместе с тем «сохранила весь синкретизм» обрядового хора и явилась неким его подобием.

Веселовский имеет дело с фактами жизни и приписывает им непосредственную роль в формации литературных элементов, минуя сознание; сами эти факты он понимает в культурно-историческом духе; в них - генезис форм, в частности - сюжета, в причинном соотношении с ними находится вся литература. Итак, литературные формы - это продукт доисторической общественности, а их содержание - содержание культурно-историческое. Сама доистория мыслится Веселовским конкретно как известная прародина - и временная и пространственная, ибо прослеживаются приемы и пути распространения порожденных ею форм.

Теория происхождения литературных родов, выдвинутая Веселовским, подтверждается множеством известных современной науке данных о жизни первобытных народов.

Так, несомненно происхождение драмы из обрядовых действ: пляска и пантомима постепенно всё активнее сопровождались словами участников обрядового действия. Вместе с тем в теории Веселовского не учтено, что эпос и лирика могли формироваться и независимо от обрядового действия. Так, мифологические сказания, на основе которых впоследствии упрочивались прозаические легенды (саги) и сказки, возникли вне хора. Они не пелись участниками массового обряда, а рассказывались кем-либо из представителей племени (и, вероятно, далеко не во всех случаях подобное рассказывание было обращено к большому числу людей). Лирика тоже могла формироваться вне обряда. Лирическое самовыражение возникало в производственных (трудовых) и бытовых отношениях первобытных народов. Существовали, таким образом, разные пути формирования литературных родов. И обрядовый хор был одним из них.
Вопрос 12. Лит. произв-е как эстетич. объект и как текст. «Границы» произв-я.

1. 
   эстетическое – особый род отношения человека к действительности. Не только любовное созерцание явлений жизни, но различные переживания – смеховые, трагические, катарсис. Эстетическое – эмоциональная рефлексия, то есть пережиание переживания  первичное переживание во вторичном преобразуется культурным опытом личности. В эстетическом всегда есть адресат духовной активности. Подразумевается «взгляд из-за плеча». Бахтин: «смотря внутрь себя, человек смотрит глазами другого». Рефлексия  диалогическая соотнесенность с иным сознанием. Э. – сфера мнений, «кажимостей», отношений вкуса. Культура восприятия впечатлений, культура эмоциональной рефлексии. Синкретичное единство ценностного и познавательного. Для проявления эстетического необходима интенсивная эмоц.жизнь человеческого «я». Предпосылка эстетического отношения – «полнота, неизбыточность» («ни прибавить, ни убавить»). Целостность – норма вкуса. Её называют «красотой» внешняя полнота. Внутр.полнота – целостность личности, души. В реальной действительности абсолютная целостность означала бы остановку («Остановись мгновенье, ты прекрасно!» из «Фауста» Гёте). Вступить в эстетич. отношение – занять «активную внежизненную позицию» (Бахтин). Внутр. целостность – «порядок в душе» (Пришвин), сосредоточенность. Это творческое состояние и вызывает эстетические переживания. Синкретизм эстетического говорит о его древности (сравн. с литературой – синкретичные формы, фольклор). Позже  эволюция  эстетическое мировосприятие сделалось основой художественного мышления и соответствующих форм деятельности. Достигая эстетической целостности, изделия, созданные человека, приобретают художественность. Это – «рубеж, который не м.б. отодвинут» (Кант). Искусство слова – высшая форма эстетических отношений. Эстетическое вполне осуществляет себя только в искусстве (Бахтин). Эмоц.рефлексия –стимул к созданию произв-я (например, элегия). Чувства передаются через знаковую систему – язык. То есть, литературное произведение – это обязательно текст, высказывание, зафиксированное как последовательность языковых знаков (textus – ткань, сплетение). Текст становится произведением, только когда его читают. Так иск-во реализует свою главную функцию- коммуникативность, возможность общения. Установление канонического текста путём сличения редакций, вариантов, изданий – задача текстологии (пример: текст «Отцов и детей» сильно различается в журнальной версии [«Русский вестник»] и романной. Искусство не имеет утилитарной функции, т.о. вторичность, переоформление направлено не на материал, а на жизненное содержание первичных переживаний. Условие искусства – создание духовной реальности воображенного мира. Так текст обретает художественность. Худож.произв-е  образы. Но и они наделены природой знака: 1)они принадлежат какой-то системе образов, выступающей в роли худож.языка 2) служат воображаемым аналогом какой-то иной действительности 3)обладают концептуальностью (смыслом). Эстетич.деятельность не предполагает повторяемости. Она невоспроизводима, т.е. уникальна. Произведение иск-ва – «гетерокосмос», т. е. другой сотворенный мир (Баумгартен, основатель философской эстетики). Даже изображение в литературе историч.лица – не его точное повторение, но субституция (замещение). Это – творческий вымысел, «способность создать то, чему нельзя научиться» (Кант). Закон условности (в театре убивают не по-настоящему). В качестве текста произв-е принадлежит первичной реальности жизни. Поэтому текст в нек. случаях может оставаться неоконченным. Но целостность обязательна в том смысле, что нельзя вынуть из худ. произв-я строчку, образ, сцену. Содержание и форма – две стороны единого целого. Наличие «ценностного центра» (Бахтин), который отсутствует в реальном течении жизни. Этот центр – личность героя. В худ.произв-ии сведения о мире и жизни факультативны; собвтенно художественное – это «какое-то утверждение о жизни, по всеохватывающей своей широте на отдельные слова не разложимое» (герой Пастернака). «Искусство, в том числе и трагическое, есть рассказ о счастье существования» («Доктор Живаго»). Предмет – «я-в-мире» - специфический человеческий способ существования. Одновременно – единичность и всеобщность – оригинальность (индивидуация) и генерализация (обобщение). Сотворение художественной реальности – «ценностное уплотнение мира вокруг «я», как «ценностного центра». Текст – коммуникативное высказывание, или дискурс  взаимодействие сознаний. Закон адресованности. Внешняя адресованность факультативна, внутренняя, эстетическая первична. Адресованность худож.дискурса – не сообщение готового смысла, но приобщение к одному из способов смыслопорождения. «Искусство – язык художника» (Потебня).

ГРАНИЦЫ . 1) образный мир, условная, эстетическая реальность. Иллюзия достоверности. 2) рама, рамочный текст. Роль заглавия – горизонт ожидания («Белые ночи». Сентиментальный роман. (Из воспоминаний мечтателя) – 7 слов= «7 ключиков художественной тайне». Важно имя/псевдоним автора. Жанр в подзаголовке – указание на литер.традицию. Названия, содержащие аллюзии, цитаты, реминисценции  интертекстуальность. М.б.пограничные произведения: на стыке лит-ры и публицистики, мемуаристики и т.п («Былое и думы» Герцена). 3) отнесение произв-я к роду, жанру литературы (Аристотель, «Поэтика» - 3 критерия: по средствам, предмету и способу подражания). Постмодернизм постулировал безграничность текста во всех отношениях, что проявлялось в большом количестве интертекста, который "притягивал" другие тексты, соответственно, размывая границы конкретного произведения. Размытость границ отдельного произведения проявляется в циклах (прежде всего, лирических) и трилогиях-тетралогиях: есть герой, как правило, единый для всего цикл (как у Блока) и есть одна развивающаяся сюжетная линия, так, что по ОТДЕЛЬНОМУ произведению нельзя судить о целостном замысле автора.
На всякий случай, какие ещё бывают категории, кроме категории эстетического.

1. 
   Гедонистическое – удовольствие от реального обладания предметом. Эротическое – первично, инстинкивно. Вторично - худож.впечатление от полотна с обнаженной натурой – одухотворенное переживание, катарсис – эстетическое «очищение» эротического аффекта. Т.о., эстетическое vs гедонистическое = духовное vs физиологическое
2. 
   Логическое – чисто познавательное, безоценочное. Познающий субъект находится вне познаваемого объекта. Объект и субъект могут мыслится раздельно, в то время как в эстетическом отношении они неслиянны и нераздельны.
3. 
   Этическое (нравственное) vs логическое. Субъект – непосредственный участник события. Добро и зло – абсолютные полюса системы моральных убеждений. Неизбежен нравственный выбор – тождественен поступку.

Вопрос 13. Содержание/форма произведения, их соотношение. «Творческая история».
1. ИСТОРИЯ . Понятийная пара содержание/форма – извечные споры. Особенно жаркие – 1/3 XXв., апогей формализма в литературоведении. Если в произв-ии нет обобщения, оно не вызовет сопереживания читателя. Этот общий смысл – содержание (идея, идейное содержание). Форма воспринимается непосредственно. В ней – 3 стороны: 1) предметы – о чём идёт речь 2) слова – сама речь 3) композиция – расположение предметов и слов. Это – схема античных «риторик», переходит в «поэтики»: 1) inventio – изобретение 2) elocutio – словесное украшение, изложение 3) disposotio – расположение, композиция. М. В. Ломоносов «Краткое руководство к красноречию» - деление: «О изобретении», «О украшении», «О расположении». Приводит примеры из худ.лит-ры (Вергилий, Овидий). 1/3 XX в – резко возрастает интерес к составу и строению произв-я, т.е. к теоретической поэтике. 1925 – Томашевский: «Теория литературы. Поэтика». Литер.явления подвергает обобщению, рассматривает их как результат применения общих законов построения литературных произв-ий. 1920-40: Томашевский, Тимофеев, Поспелов предлагают схемы строения произведения. Сходство с риторической традицией в выделении основных сторон произведения: тематика и стилистика – Томаш. (рассматривают вопросы композиции); образы-характеры («непосредственное содержание»), язык, сюжет и композиция (Тимоф.), «предметная изобразиьтельность», словесный строй, композиция (Посп.). Тимофеев и Поспелов выделяют образный уровень, рассматривая его как завершение худож.формы. Тимофеев отграничивает «образы-характеры» от «идейно-тематической основы». Поспелов: предметная изобразительность определяется единством основных уровней содержания – тематики, проблематики, пафоса. В дальнейшем эту концепцию «мира произведения» (наследие античности – выделение inventio как задачи поэта) разовьют и обоснуют Лихачёв, Фарыно.

Томашевский не использует понятия образа. Он определяет тематику в лингвистических традициях – «некая конструкция, объединенная единством мысли или темы».

1910-20-е: формализм. Жирмунский, статья «Задачи поэтики»(1919): отказ от понятия «образ» как инструмента анализа вследствие его неопределённости – «Искусство требует точности». Предметы анализа: поэтическая фонетика, поэтический синтаксис, тематика (совокупность «словесных тем» - сводится к составлению поэтического словаря; пример: «Для поэтов-сентименталистов характерны такие слова как «грустный», «томный», «сумерки», «слёзы», «печаль», «гробовая урна» и т.п.). Бахтин назвал теоретическую поэтику формалистов «материальной эстетикой», указывая на неадекватность подхода.

ОПОЯЗ – «Общество по изучению поэтического языка» (Шкловский, Тынянов, Эйхенбаум, Якубинский) – достигали точности, обходя категорию образа. Парадоксален подход к анализу персонажа, который традиционно рассматривается как «образ-характер». По Томашевскому, персонаж появляется в произведении только как средство раскрытия определенного мотива (функция персонажа – носитель мотива). Шкловский – идея «остранения» - объяснял появление в литературе новых приёмов «автоматизацией» нашего восприятия («Холстомер», «В. и М.» Толстого). Шкл.почти не касался идейных задач писателя. Объявил искусство «приёмом». Понятийную пару «содержание/форма» заменил на «материал/приём» (материал – словесный, фабульный – служил мотивировкой приёмов). Литер.произв-е – чистая форма, «отношение материалов». Названия статей: «Как сделан Дон Кихот» (Шкловский), «Как сделана «Шинель»(Эйхенбаум) и т.п. Но не все формалисты отрицали содержание. Подчеркивалось единство «что»(содержание) и «как»(форма) в произведении (Тынянов, Жирмунский). Позже – Лотман – доказывает необходимость «уровневого» изучения структуры поэтического текста: «Дуализм формы и содержания должен быть заменён понятием идеи. Стихотворение – сложно построенный смысл». Лестница уровней: фонетика-грамматика-лексика. Лексика: внетекстовые связи – жанровые, общекультурные, биографические контексты  обогащение.

2. ТЕОРИЯ . Категория содержания введена в философию и эстетику Гегелем. Она связана с диалектической концепцией развития как единства и борьбы противоположностей. В худож.прозв-ии они примиряются. Содержание искусства – идеал, форма – образное воплощение. Задача искусства – соединение их в одно целое. В будущем Гегель предвидел смерть иск-ва, т.к. оно перестало быть самой высшей потребностью духа.

Вопрос: почему часто считают, что в творчестве различных поэтов превалирует одно – форма или же содержание? Как рождается произведение? Замысел – есть ядро, проформа, из которой в дальнейшем выводится целое произведение (Арнаудов). Нерассудочность, спонтанность, цельность замысла. Белинский разграничивал содержание (творческая концепция) и сюжет(события). Достоевский: замысел и воплощение. Идея – первая часть творения. Сравнивает акт создания произв-ия из идеи с обтесыванием алмаза.

Форма и содержание: проблема отставания одного от другого. Острые дискуссии по поводу отставания формы от содержания – 1920-е гг. Критика «Разгрома» Фадеева Полонским (отмечает в нём черты Толстого). Библейская метафора – «новое вино в старые мехи». Строгие критики – ЛЕФ («Левый фронт искусств»). Обвинили Фадеева ещё и в подражании Чехову. Оригинальные формы: акцентный стих Маяковского, сказ, расцвеченный характерной фразеологией (Вс. Иванов, И. Бабель, М. Зощенко). В самой возможности «отставания формы» прослеживается её относительная самостоятельность. Она объясняет причину возвращения к старым формам: нравоучения и патетика – драма XIX в; 4-стопный ямб + лирич. отступления – «Онегин»; психологический анализ – Толстой, Достоевский. Особенности формы стали знаками литературных явлений, элементами кодов. В новых худож. контекстах они, однако, могут получать новое значение.
Вопрос 14. Рамочный текст произведения, его компоненты и их функции.

Рама (рамка) – 1)подчёркивает особый статус произведения как эстетич. реальности, противопоставленной реальности первичной (Ю. Лотман). Рама в лит-ре: одно из основных условий создания худож. иллюзии. Иногда – обнажение условности (введение в текст сведений о биографии автора, истории созд-я произв-я, размышлений о персонаже). Автор – не только голос, но и лицо; функция посредника между героем и читателем.

2) Компоненты рамы графически отделены от текста. Функция: установка на эстетическое восприятие текста: а) заголовочный комплекс - имя/псевдоним автора, заглавие, подзаголовок, посвящение, эпиграф, предисловие. Создаёт «горизонт ожидания» б) авторские примечания, авторск. послесловие, внутренние заглавия (оглавление), обозначение времени и места создания произведения. Драма: + авторские ремарки, сценические указания (словесная декорация), список действующих лиц. Рамочный текст делится на внешний (относится ко всему произведению) и внутренний (оформление начала и конца частей, глав, песен). Например, произв-е м.б. помещено в рубрике журнала («Проза», «Поэзия») или тематическом сборнике («Московские рассказы», «День поэзии»). Состав компонентов определяется жанром.

Заглавие - смысловой код, доминанта смысла, «сильная позиция текста», «полюс автора». При отсутствии - его функция переходит к первой строчке произв-я. Иногда произведение получает название от критиков, редакторов. Смена названий отражает творческий поиск автора (пример: Гончаров «Обрыв»: «Вера», «Художник»). Список действ. лиц. Кому принадлежат реплики. Отражение литературных конвенций, господствующих в момент написания (зап.евр. XV-XVIIIвв: торжественные пышные посвящения, формальный этикетный характер; до XIX в – пространные предисловия, объяснение авторского замысла; романтические поэмы – эпиграфы – эмоц.функция). Примечания – объяснение реалий иноземного быта – подчёркнутая «экзотичность».

В литер.процессе изменяются и функции, и компоненты. С усложнением принципов худож.мышления – функции приобретают эстетич.значимость. Участвуют в смыслообразовании. Образность (пример – «от издателя» к «Повестям покойного Ивана Петровича Белкина»).

Вневременная функция – структурообразующая. Характер завершенности, внутреннее и внешнее единство. Циклы: взаимосвязь частей (Достоевский «Белые ночи»: части – «Ночь 1», «Ночь 2» и т.д.), подчинение общему замыслу («Миргород» Гоголя, «Ямбы» Блока, Достоевский). Рамочные компоненты подчеркивают диалогичную природу произв-я. Обращенность к читателю. Посвящение: снятие «отчужденности», клейма безличности. + контакты с другими произв-ями  эпиграфы, жанровые подзаголовки. Открытость границ текста. Соотнесенность с другими авторами, эпохами. Каждый рамочный компонент – «кирпичик», микротекст. Обладает собственной семантикой, образностью. В названии м.б. вынесен тематич.состав, проблемы, главн.герой, сюжет, время и место действия, худож.деталь, эмоц.оценка героя, жанр, особ-ти стиля, композиции, ведущий мотив («Лёгкое дыхание»). Двойные заглавия – сентимент.роман XVIIIв. Сегодня м.б. рекламой. Историческая поэтика: античность – (f) техническая, обоначение. Средневековье – появление книгопечатания, усиление роли, стремление к max подробности. Проза XXв – усложнение семантики. Аллюзии, символы, метафоры, цитаты. Заглавия м.б. хронотопические («Вск, 8 впр. 1928»), персонажны и заглавия-комментарии (эмоц). Имя автора. Комплекс культ.-ист. ассоциаций + фактор коммерч. успеха. Псевдоним – сознательно выбранная литер.маска. XIX-XXвв.- говорящие псевдонимы. М.б. одна из доминант творч-ва (Саша Черный), особ-ть биографии (Максим Горький), черта характера (Артём Весёлый). Подзаголовок. Доп.сведения. Основной носитель предметно-логич. информации о тексте. Прогнозирующая функция. Жанрово-стилистич. особ-ти произв-я («Маскарад. Драма в 4 действиях, в стихах»). Может вводить рассказчика («Дом с мезонином. Рассказ художника»). Эпиграф. Точная или изменённая цитата из другого текста. Появился в эпоху поздн. Возрождения. (f) Эмоц.доминанта. Прогноз. Отсылка. Соотнесение с традицией. Посвящение – указание лица, которому предназначается. Возникли в античности. Предисловие – введение; изложение творч.принципов, м.б.манифесты школ, полемика с критикой. Пролог – краткое описание событий. Послесловие – заключит.слово автора. Не связано с сюжетом. Внехудож.цели. Эпилог – как сложились судьбы героев в дальнейшем. Примечания – пояснения для лучшего понимания (в конце/параллельно/в виду сносок внизу). Прообраз – глоссы.

В современном литературоведении термин рама упо­требляется в двух смежных значениях. Во-первых, его использова­ние подчеркивает особый статус художественного произведения как эстетической реальности, противопоставленной реальности первич­ной, является одним из основных условий создания художественной иллюзии.

Однако в тексте произведения всегда присутствует и другая «рама» - те компоненты, которые графически отделены от основного текста произведения и чья основная функция - создание у чи­тателя установки на его эстетическое восприятие. Наиболее полный перечень компонентов рамочного текста включает: имя (псевдоним) автора, заглавие, подзаголовок, посвящение, эпиграф(ы), предисловие (вступление, введение) (все эти компоненты «начала» текста в сово­купности именуются заголовочным комплексом); авторские примечания, авторское послесловие, внутренние заглавия, составляющие оглавле­ние, обозначения времени и места создания произведения. В драма­тических произведениях к рамочному тексту также относятся автор­ские ремарки, сценические указания (включающие словесную декора­цию), список действующих лиц и др. Рамочный текст может быть как внешним (относящимся ко всему произведению), так и внутренним (оформляющим начало и конец его частей: глав, песен и др.). Эк­вивалентом рамочного текста может быть помещение произведения в рубрике журнала («Проза», «Поэзия») или тематическом сборни­ке («Московский рассказ», «День поэзии»).

В процессе развития литературы изменяется не только состав рамочного текста, но и его функции. Поначалу каждый из его ком­понентов выполняет по преимуществу служебную роль (заглавие «именует» текст и сообщает читателю о его содержании, примеча­ния его комментируют и т. п.). Но с усложнением принципов худо­жественного мышления «нейтральные» прежде компоненты текста становятся все более эстетически значимыми, «втягиваются» в об­разную систему произведения, участвуют в смыслообразовании. Связь рамочных компонентов с основным текстом произведения в неко­торых случаях оказывается настолько прочной, что с их изъятием произведение теряет значительную часть своего семантического и об­разного потенциала (например, предисловие «От издателя» к «По­вестям покойного Ивана Петровича Белкина» Пушкина, авторские примечания в «Жизни и мнениях Тристрама Шенди, джентльмена» Л. Стерна, система внутренних заглавий в «Затейливом Симплициу-се Симплициссимусе» Г. Гриммельсгаузена).

Важнейшая «вневременная» функция рамочного текста - струк­турообразующая. Наличие рамочных компонентов придает произведе­нию характер завершенности, подчеркивает его внешнее и внутреннее единство. Их организующая роль особенно очевидна в произведениях со сложной композицией, включающей стилистически неоднородные компоненты ("Декамерон" Боккаччо; "Дон Кихот" Сервантеса). В авторских циклах именно наличие общей "рамы" отчетливо выявляет взаимосвязь всех составляющих литературный ансамбль частей (стихотворений, рассказов, очерков и пр.), их подчиненность единому замыслу ("Очерки Боза" Ч.Диккенса; "Цветы Зла" Ш.Бодлера). Рамочные компоненты, как правило, наиболее явно обнаруживают присутствие автора в произведении, его ориентацию на определенного адресата. Большая роль в "установлении контакта" между читателем и книгой принадлежит заголовочному комплексу и авторским предисловиям, создающим определенную установку восприятия. Но художественный текст, функционируя одновременно и как отдельное произведение, и как часть литературы вообще, вступает в "диалогические отношения" не только с читателем, но и с другими текстами. Аллюзивные заглавия, эпиграфы (большая часть которых - цитаты), жанровые подзаголовки (подразумевающие наличие определенного литературного ряда) подчеркивают открытость границ текста, его соотнесенность (иногда через иронию и отрицание) с текстами других авторов и других эпох.

Важнейший аспект изучения рамочного текста - внутритекстовые функции каждого из его компонентов.

Заглавие : придает завершенность, собранность; формирует у читателя предпонимание текста, может сод. информацию о поднятых в произв. проблемах, главных героях, времени и месте д-я, эмоц. оценку героя и т.п. Внутренние заглавия перечислены в оглавлении. Упорядочивают текстовое пространство книги, отделяя и маркируя ее отн. завершенные фрагменты. Иногда несут рекламную ф-ию. Бывают сюжетные, хронотопические, персонажные, заглавия-комментарии. Имя автора . Обогащает название текста, привнося в него доп. смыслы (Комплекс лит. и культ.-истор. ассоциаций в сознании читателя). Псевдоним. Сигнальная ф-я (говорящие псевдонимы типа М. Горький *намек на биографию*). Эпиграф. Прогнозирующая ф-я. Может сообщ. о главной теме или идее произв. Созд. интертекстуальные связи. Предисловие . (Не путать с прологом). Описание творческих принципов, реализованных в произв. Подготовка читателя к адекватному воспр. нововведения. Полемика с критикой. Особая группа – художественные, явл. частью мира произв. («От издателя» в «Повестях Белкина»). Послесловие. (Не то же самое, что эпилог). Ф-ии сходны с предисловием. В совр. лит-ре встреч. крайне редко. Примечания. Не имеют строго фиксированного положения в структуре текста. Осн. ф-я – служить пояснением к тексту. Могут быть репликами в лит. спорах писателя с критикой, создавать особый иронич. контекст, создавать отличную от писательской внешнюю точку зрения.

Самое главное – вовремя договориться. Для этого существуют термины, которые точно обозначают суть понятия.

Понятие, которое нас интересует – композиция.

Конкурс, который грядет, будет иметь особые условия, а именно:

ПРЕДСТАВЛЕННЫЙ РАССКАЗ ДОЛЖЕН БЫТЬ ПОСТРОЕН ПО РАМОЧНОМУ КОМПОЗИЦИОННОМУ ПРИНЦИПУ.

Если уж совсем по простому, то рамочная композиция – это рассказ в рассказе.

Разберем, что это такое, какова должна быть структура конкурсного рассказа.

Как известно, классический рассказ\роман начинается с экспозиции, в которой автор знакомит читателя с местом и временем действия, дает исходную информацию о героях.
Например,

Отец мой Андрей Петрович Гринев в молодости своей служил при графе Минихе, и вышел в отставку премьер-майором в 17.. году. С тех пор жил он в своей Симбирской деревни, где и женился на девице Авдотьи Васильевне Ю., дочери бедного тамошнего дворянина. Нас было девять человек детей. Все мои братья и сестры умерли во младенчестве.
Матушка была еще мною брюхата, как уже я был записан в Семеновский полк сержантом, по милости маиора гвардии князя Б., близкого нашего родственника. (Пушкин. Капитанская дочка)

Однажды весною, в час небывало жаркого заката, в Москве, на Патриарших прудах, появились два гражданина. Первый из них, одетый в летнюю серенькую пару, был маленького роста, упитан, лыс, свою приличную шляпу пирожком нес в руке, а на хорошо выбритом лице его помещались сверхъестественных размеров очки в черной роговой оправе. Второй – плечистый, рыжеватый, вихрастый молодой человек в заломленной на затылок клетчатой кепке – был в ковбойке, жеваных белых брюках и в черных тапочках. (Булгаков. Мастер и Маргарита)

Все счастливые семьи похожи друг на друга, каждая несчастливая семья несчастлива по-своему.
Все смешалось в доме Облонских. Жена узнала, что муж был в связи с бывшею в их доме француженкою-гувернанткой, и объявила мужу, что не может жить с ним в одном доме. Положение это продолжалось уже третий день и мучительно чувствовалось и самими супругами, и всеми членами семьи, и домочадцами. (Толстой. Анна Каренина)

Интрига раскручивается – или, наоборот, закручивается в тугую спираль – и бац! Наступает кульминация, в ходе которой все персонажи получают по заслугам (= в соответствии с авторским замыслом).

Это по классической выкройке.

Тут же что главное? Чтобы последовательность сцен (читай – сюжетных элементов) наиболее полно раскрывала идею.
Раскрывает? – автору респект.
Не раскрывает? – значит, автор создал сумбур вместо музыки.

Понимаю, что пока ничего нового я вам не открыла, слава богу, про это говорим не первый год. Сейчас я хочу обратить ваше внимание на вот какую вещь.
Герои!
Они ведь тоже бывают разные. Не в смысле положительные\отрицательные, главные\второстепенные, а в смысле – какой уровень занимают.

И тут мы вплотную приближаемся к насущной теме – РАМОЧНОЙ КОМПОЗИЦИИ.

Приведенные выше примеры были из разряда, так скажем, одноуровневых героев.
Что имею в виду?
То, что все персонажи имели равные шансы участвовать в сюжетном действии. Все они прожили свою жизнь в сюжете, и все практически одинаковы были от него зависимы.

А ведь может быть и по-другому. Когда главный герой кагбэ дублируется, и авторская посылка доказывается дважды.

Рамочная композиция - рассказ в рассказе!

Как это устроено?

На 99% повествование ведется от 1-го лица. Есть «Я» рассказчика\ повествователя. «Я» живет в своем мире, переживает о чем-то своем.

Например,

Первая послевоенная весна была на Верхнем Дону на редкость дружная и напористая. В конце марта из Приазовья подули теплые ветры, и уже через двое суток начисто оголились пески левобережья Дона, в степи вспухли набитые снегом лога и балки, взломав лед, бешено взыграли степные речки, и дороги
стали почти совсем непроездны.
В эту недобрую пору бездорожья мне пришлось ехать в станицу Букановскую. И расстояние небольшое - всего лишь около шестидесяти километров, - но одолеть их оказалось не так-то просто. Мы с товарищем выехали до восхода солнца. (Шолохов. Судьба человека)

Был прекрасный июльский день, один из тех дней, которые случаются только тогда, когда погода установилась надолго. <…> В такой точно день охотился я однажды за тетеревами в Чернском уезде Тульской губернии. <…> Я узнал, наконец, куда я зашёл. Этот луг славится в наших околотках под названием «Бежина луга»...
Но вернуться домой не было никакой возможности, особенно в ночную пору; ноги подкашивались подо мной от усталости. (Тургенев. Бежин луг)

Вот это важно. Два главных героя, НЕ связанные между собой литературным конфликтом, а только сюжетными обстоятельствами.

Здесь ставьте себе жирную галку – это одно из основных условий рамочной композиции.

Итак, то, что мы условно назвали экспозицией, заканчивается встречей двух героев.

Вскоре я увидел, как из-за крайних дворов хутора вышел на дорогу мужчина. Он вел за руку маленького мальчика, судя по росту - лет пяти-шести, не больше. Они устало брели по направлению к переправе, но, поравнявшись с машиной, повернули ко мне. Высокий, сутуловатый мужчина, подойдя вплотную, сказал приглушенным баском:
- Здорово, браток!
- Здравствуй. - Я пожал протянутую мне большую, черствую руку.(Шолохов. Судьба человека)

Все это случилось в Киеве, в Царском саду, между июнем и июлем. Только что прошел крупный, быстрый дождь, и еще капали последние капли… а я все ждал и ждал ее, сидя, как под шатром, под огромным каштановым деревом. Где-то далеко взвывали хроматические выходящие гаммы трамваев. Дребезжали извозчики. И в лужах пестро колебались отражения электрических фонарей…
<…>
Конечно, хватаешься за мысль о самоубийстве. Ведь смолоду это так легко делается! Я опускаю голову на ладони, стискиваю лоб и раскачиваюсь взад и вперед. И вдруг слышу рядом с собой голос:
– Да, молодой человек, я тоже об этом подумывал, когда мне было столько же лет, сколько вам теперь…
Я даже не успел заметить, когда этот человек сел со мною рядом, но уже почувствовал, что голос у него печальный, и дорисовал его наружность: высокий рост, котелок, мокрые, усталые глаза и длинные, висячие вниз усы. (Куприн. Гад)

Вот она – граница начала второго рассказа.

Переходе границы «Я» повествователя выходит из фокуса, фокус переводится на «Я» главного героя, и начинает развиваться истинный литературный конфликт, из-за которого, собственно, и писался рассказ.

Здесь возможны варианты.

Рамка (то, что относилось к «Я» повествователя) решена как повествование от 1-го лица. А события, произошедшие с «Я» истинного героя, могут излагаться как от 1-го лица, так и от 3-го.
Например,

Кажется, я всегда попадаю в Италию только в мертвый сезон. В августе и сентябре разве что остановлюсь проездом дня на два, чтобы еще разок взглянуть на милые мне по старой памяти места или картины.
<…>
Он покончил с обедом раньше меня. Поднялся, но, проходя мимо моего столика, остановился. И протянул руку.
- Здравствуйте, - сказал он. - Я не сразу вас узнал, когда вы вошли. Я совсем не хотел быть невежливым.
<…>
И вдруг Кэразерс произнес слова, которые меня поразили.
- Я страшно несчастен, - пробормотал он.
Он сказал это без всякого перехода. И явно искренне. Голос его прервался каким-то всхлипом. Чуть ли не рыданием. Не могу передать, как ошарашили меня его слова. Чувство было такое, как будто шел по улице, повернул за угол и порыв встречного ветра перехватил дыхание и едва не сбил с ног. Совершенная неожиданность. В конце концов, знакомство у нас было шапочное. Мы не друзья. Он мне очень мало приятен, я очень мало приятен ему.
<…>
- От души сочувствую, - сказал я.
- Я вам все расскажу, вы позволите?
- Расскажите.
<…>
Не сумею повторить в точности рассказ Кэразерса, невозможно было бы запомнить все, слово в слово; мне удобнее пересказать это по-своему. Иногда он не мог заставить себя что-то сказать прямо, и мне приходилось угадывать, что он имеет в виду. Иногда он чего-то не понимал, и, похоже, в каких-то отношениях я лучше разбирался в сути дела. Бетти Уэлдон-Бернс одарена тонким чувством юмора. Кэразерс же начисто его лишен. Я уловил много такого, что от него ускользнуло.
<…>
Когда Кэразерс однажды утром, ничего не подозревая, раскрыл «Тайме» и, просматривая светские новости, наткнулся на сообщение о помолвке Элизабет, единственной дочери герцога Сент-Эрта, с Джеймсом, старшим сыном сэра Джона Уэлдон-Бернса, баронета, он был ошеломлен. Он позвонил Бетти и спросил, правда ли это.
- Конечно, - ответила она.
Потрясенный Кэразерс не находил слов. А Бетти продолжала:
- Он приведет к нам сегодня завтракать своих родных, познакомит их с папой. Смею сказать, предстоит суровое испытание. Можете пригласить меня в «Кларидж» и подкрепить мои силы коктейлем, хотите?
(Моэм. Нечто человеческое)

Видите? После встречи фокус сдвигается на Кэразерса.
«Я» повествователя отходит в сторону, не мешает развитию конфликта, в котором участвует исключительно Кэразерс, но никак не рассказчик. Рассказчик же принимает на себя вторую ипостась – он слушает и оставляет за собой право оценки своего собеседника.

Теоретически, право оценки повествователь может сохранить и в том случае, когда рассказ в рассказе ведется от 1-го лица. Тогда будут выделяться особые внесюжетные элементы, наподобие авторских отступлений.

Теоретически – возможно, а практически – целесообразность данного хода нужно оценивать в каждом конкретном случае.

Внутренний рассказ (назовем его так) по структуре содержит все те же знакомые нам элементы – экспозицию, завязку, развитие действия и т.д.

Зачем же нужна такая _ д в у с л о й н а я_ структура? Что она дает такого, что не может дать _о б ы ч н ы й_ рассказ?

Герой «внутреннего» рассказа своей судьбой доказывает идею. А «Я» повествователя эту идею эмоционально схватывает, перерабатывает и снова выдает читателю – уже на новом уровне.
Согласитесь,два раза доказать – оно как-то убедительней получается.

Финал произведения с рамочной композицией кагбэ раздваивается.

Есть первый финал – финал событий, произошедших с «внутренним» героем. И финал второй – когда итог подводит повествователь.

Чужой, но ставший мне близким человек поднялся, протянул большую, твердую, как дерево, руку:
- Прощай, браток, счастливо тебе!
- И тебе счастливо добраться до Кашар.
- Благодарствую. Эй, сынок, пойдем к лодке.
Мальчик подбежал к отцу, пристроился справа и, держась за полу отцовского ватника, засеменил рядом с широко шагавшим мужчиной.
Два осиротевших человека, две песчинки, заброшенные в чужие края военным ураганом невиданной силы... Что-то ждет их впереди? И хотелось бы думать, что этот русский человек, человек несгибаемой воли, выдюжит и около отцовского плеча вырастет тот, который, повзрослев, сможет все вытерпеть, все преодолеть на своем пути, если к этому позовет его Родина.
С тяжелой грустью смотрел я им вслед... Может быть, все и обошлось бы благополучно при нашем расставании, но Ванюшка, отойдя несколько шагов и заплетая куцыми ножками, повернулся на ходу ко мне лицом, помахал розовой ручонкой. И вдруг словно мягкая, но когтистая лапа сжала мне сердце, и я поспешно отвернулся. Нет, не только во сне плачут пожилые, поседевшие за годы войны мужчины. Плачут они и наяву. Тут главное - уметь вовремя отвернуться. Тут самое главное - не ранить сердце ребенка, чтобы он не увидел, как бежит по твоей щеке жгучая и скупая мужская слеза... (Шолохов. Судьба человека)

Событийно финал рамочного обрамления может быть разным.
Повествователь может тяжело вздохнуть, вскинуть на плечо ружьишко и побрести в свое имение. А может и схватиться за голову и с воплями ринуться.
В любом случае эмоции повествователя кардинально изменились – в сравнении с тем, какими они были в начале произведения.

Вот здесь ставьте вторую жирную галку.
Рамочная композиция позволяет усилить эмоциональный эффект от прочитанного. По ходу «внутреннего» рассказа читатель испытывает чувства, но по прочтении финала «рамки» чувства удваиваются благодаря тому, что есть проводник (усилитель?)– фигура повествователя.

Резюмирую.

Основной частью рамочного рассказа следует считать «внутреннюю».

В то же время в начале произведения (=в первой части рамки) сформулирована основная проблематика.
Автор! Не забудь про это!!

Финал рассказа представляет собой ответ автора на поставленный им самим вопрос.
Здесь следует помнить о триаде «тема – проблема – идея»

В современном литературоведении термин рама (или рамка) употребляется в двух смежных значениях.

Во-первых, его использование подчеркивает особый статус художественного произведения как эстетической реальности, противопоставленной реальности первичной. Подобно раме в живописи, рампе в театре, черному полю экрана в кино, рама литературного произведения является одним из основных условий создания художественной иллюзии . Приемом, подчеркивающим эту - всегда подразумеваемую - раму, может быть обнажение условности , как, например, введение в художественный текст сведений о биографии автора и об истории создания произведения, размышлений о персонажах и пр. Такого рода отступления от сюжета многочисленны в «Евгении Онегине» Пушкина: «Онегин, добрый мой приятель,/Родился на брегах Невы...», «...Покамест моего романа/Я кончил первую главу...». Здесь автор-повествователь присутствует не только как голос, он появляется как лицо, подчеркивая свою функцию посредника между миром, где «живут» его герои (Онегин, Татьяна, Зарецкий), и предполагаемыми читателями (адресатом).

Однако в тексте произведения всегда присутствует и другая «рама» - те компоненты, которые графически отделены от основного текста произведения и чья основная функция - создание у читателя установки на его эстетическое восприятие. Наиболее полный перечень компонентов рамочного текста включает:

Рамочный текст может быть как внешним (относящимся ко всему произведению), так и внутренним (оформляющим начало и конец его частей: глав, песен и др.).

Эквивалентом рамочного текста может быть помещение произведения в рубрике журнала («Проза», «Поэзия») или тематическом сборнике («Московский рассказ», «День поэзии»).

Состав рамочных компонентов в тексте произведения в значительной степени определяется его жанром. Важнейший из них для эпических и драматических произведений, лирики «больших форм», лиро-эпоса - заглавие. В стихотворениях оно часто отсутствует (его функцию в этом случае берет на себя первая строка). Текст пьесы трудно себе представить без списка действующих лиц и обозначения того, кому принадлежат соответствующие реплики. На состав рамочного текста влияют и литературные конвенции, господствующие в ту или иную историческую эпоху развития национальной литературы. Так, в западноевропейской литературе XIV-XVIII вв. весьма распространены торжественные и пышные посвящения (зачастую носящие чисто формальный, этикетный характер). До середины XIX в. устойчива традиция предварять произведения пространными предисловиями, в которых объясняется авторский замысел и особенности его воплощения. Своего рода опознавательный знак романтических поэм - эпиграфы, создающие у читателя определенный эмоциональный настрой.

В процессе развития литературы изменяется не только состав рамочного текста, но и его функции. Поначалу каждый из его компонентов выполняет по преимуществу служебную роль (заглавие «именует» текст и сообщает читателю о его содержании, примечания его комментируют и т. п.). Но с усложнением принципов художественного мышления «нейтральные» прежде компоненты текста становятся все более эстетически значимыми, «втягиваются» в образную систему произведения, участвуют в смыслообразовании. Связь рамочных компонентов с основным текстом произведения в некоторых случаях оказывается настолько прочной, что с их изъятием произведение теряет значительную часть своего семантического и образного потенциала (например, предисловие «От издателя» к «Повестям покойного Ивана Петровича Белкина» Пушкина, авторские примечания в «Жизни и мнениях Тристрама Шенди, джентльмена» Л. Стерна.

Важнейшая «вневременная» функция рамочного текста - структурообразующая. Наличие рамочных компонентов придает произведению характер завершенности, подчеркивает его внешнее и внутреннее единство. Их организующая роль особенно очевидна в произведениях со сложной композицией, включающей стилистически неоднородные компоненты (например, вставные жанры). Так, повествование о злоключениях странствующего рыцаря и его верного оруженосца, новеллы о влюбленных пастухах и прекрасных пастушках, сонеты Амадиса Галльского и его коня Барбьеки попросту перестали бы восприниматься читателем как части одного целого, если бы не были объединены Сервантесом общим заглавием - «Хитроумный идальго Дон Кихот Ламанчский». В авторских циклах, где каждый отдельный текст (лирическое стихотворение, рассказ или очерк) может рассматриваться и как относительно самостоятельное произведение, именно наличие общей «рамы» наиболее отчетливо обнаруживает взаимосвязь всех частей, их подчиненность единому замыслу («Миргород» Гоголя, лирические циклы, книги: «Вольные ямбы» А. Блока, «Сестра моя -жизнь» Б. Пастернака).

Рамочные компоненты подчеркивают диалогическую природу произведения, его обращенность к воспринимающему субъекту. Наиболее явственно это обнаруживается в посвящениях. Большая роль в установлении контакта между читателем и книгой в целом принадлежит заголовочному комплексу, который создает определенную установку восприятия произведения.

Но художественный текст, функционируя одновременно и как отдельное произведение, и как часть единого целого, называемого Литературой, вступает в «диалогические отношения» не только с читателем, но и с другими текстами. Эпиграфы (большая часть которых-цитаты), жанровые подзаголовки (подразумевающие наличие определенного литературного ряда) подчеркивают открытость границ текста, его соотнесенность (иногда через иронию и отрицание) с произведениями других авторов и других эпох.

Кржижановский о поэтике заглавий и других компонентах рамочного текста.

Это выдержки из его книги, которые делала сама Чернец

Десяток-другой букв, ведущих за собой тысячи знаков текста, принято называть заглавием. Слова на обложке не могут не общатьcя со словами, спрятанными под обложку. Мало того: заглавие, поскольку оно не в отрыве от единого книжного тела и поскольку оно, в параллель обложке, облегает текст и смысл, - вправе выдавать себя за главное книги.

Заглавие ограничено площадью. Притом: знаки титулблата, от столетия к столетию, стягиваются, естественно уплотняя фразеологию.

…В большинстве случаев из понятия "заглавие" только искусственно можно исключить имя автора. Дело в том, что писательское имя, по мере забирания им известности, превращается из собственного в нарицательное, тем самым участвуя в нарицании, т.е. назывании книги; обжившись среди заглавий, имя как бы получает от них озаглавливающую силу и особый предикативный смысл: Августину, Руссо, Льву Толстому, в отличие от сочинителей череды книг, названия которых, часто очень длинные, тоже начинались с слова "Исповедь", излишне прибавлять к нему что-либо…кроме имени.

Первоначально заглавный лист безыменен. Книга мыслится как бы самописной, - любопытно, что даже философ довольно позднего времени И.Фихте, выпустивший первую свою работу неподписанной, неоднократно возвращается к утверждению, что "предмет должен сам себя излагать, пользуясь пишущим, как своим органом".

Действительно: первоначально автор лишь "орган" в организме книги, и имя его, если проступает на титульный лист, то где-нибудь в концовке заглавия, затиснутое в мелкобуквье. Псевдоним Ин. Анненского "Никто" является лишь реминисценцией о тех временах, когда писатель и был никто, и не претендовал даже на десяток букв в заглавии. Правда, несколько гигантизированных имен – Аристотель, Августин, - служат укрытием множеству безыменных, прячущихся внутрь имен-колоссов, как ахеяне внутрь троянского коня, – лишь с тем, чтобы связать свои писания со старой философией и богословской традицией.

В русской, например, старой оригинальной и переводной книге превалирует, оттесняя индивидуальные имена, общее обозначение религии, народа, класса, иной раз даже города , в которые включает себя, растворяясь, как частное в общем, автор: "Советы душе моей, творение христианки, тоскующей по горнем своем отечестве. Посл. изд. 1816". Или "Плуг и соха, писано степным дворянином. М.1806". В последнем случае, когда класс или сословность автора тесно связывается с темой, тема вынуждает подчас полураскрытое имя к полному раскрытию.

Псевдоним вначале пытается скрыть автора, но, подчиняясь общей судьбе имени на заглавном листе, постепенно эволюционирует от скрывающих, латентных форм к формам возможно полного раскрытия будущего "потентата"(История имени автора,– все это почти приключенческое жизнеописание "потентата", лишь постепенно раскрывающего свою потенцию). Защитный цвет его постепенно меняется на цвет сигнальный. Если вначале "потентат" книги пользуется псевдонимом, как серым плащом, скрывающим его, то впоследствии он надевает поверх своего имени псевдо-имя, как яркую и ловко скроенную одежду, иной раз даже подчеркивающую те или иные черты. Ведь простое чувство заглавия должно напоминать озаглавливателю о том, что на титулблат, где все буквы на счету, и буквы его имени могут быть допущены, лишь пройдя сквозь осмысление: на заглавном листе, который должен быть сплошным смыслом, конденсацией текста в фразу, псевдо-именами выглядят не псевдонимы, а "настоящие" имена, литературно ничего не выражающие. Молодые писатели Гликберг и Бугаев, превратившие себя по требованию титулблата в Черного и Белого, совершенно правильно использовали место, отведенное типографией под имена, для передачи того внутреннего освещения, точнее, того подлинного имени, которое звучит сквозь все их строки.

Книжная речь, лаконизирующая фразеологию жизни, дающая ее в отжиме, достигает этого путем логического и художественного отбора. Таким образом, технике озаглавливания приходится иметь дело не с словесным сырьем, с художественно-переработанным материалом: прошедшее сквозь более крупное сито текста должно еще раз процедиться сквозь заглавный лист. Ясно: такого рода искусство, направленное на искусство, дохудожествление художества требует большого изощрения и сложного мастерства.

15. Мир героев произведения в эпике, драме и лиро-эпике. Его условность и системность.

Персонаж (лат. persona – особа, лицо, маска) – вид художественного образа, субъект действия, переживания, высказывания в произведении. Синонимичен с такими понятиями, как литературный герой, действующее лицо, но является наиболее нейтральным. Понятие персонажа важнейшее при анализе эпических и драматических произведений, где именно персонажи составляют основу предметного мира. В эпосе героем может быть и повествователь (рассказчик), если он участвует в сюжете (Гринев в «Капитанской дочке»). В лирике же, воссоздающей прежде всего внутренний мир человека, персонажи изображаются фрагментарно, в неразрывной связи с переживаниями лирического субъекта. Иллюзия собственной жизни персонажей в лирике по сравнению с эпосом и драмой резко ослабевает. Как бы широко ни трактовать предмет познания в художественной литературе, его центр составляют «человеческие сущности, т.е. прежде всего социальные». Применительно к эпосу и драме это характеры (греч. character – признак, отличительная черта), т.е. общественно значимые черты, проявляющиеся с достаточной отчетливостью в поведении людей. Высшая степень характерности – тип (греч. typos – отпечаток, оттиск). Персонаж предстает, с одной стороны, как характер, с другой – как художественный образ, воплощающий данный характер с той или иной степенью эстетического совершенства.

В соответствии с их статусом в структуре произведения персонаж и характер имеют разные критерии оценки. В отличие от характеров, вызывающих этически окрашенное к себе отношение, персонажи оцениваются прежде всего с этической точки зрения, т.е. в зависимости от того, насколько ярко, полно они воплощают характеры.

Средствами раскрытия характера выступают в произведении различные компоненты и детали предметного мира: сюжет, речевые характеристики, портрет, костюм, интерьер… Особой экономией средств изображения отличаются внесценические герои. Персонажную сферу литературы составляют не только обособленные индивидуальности, но и собирательные герои (их прообраз – хор в античной драме).

Еще один путь изучения персонажа – исключительно как участника сюжета, действующего лица (но не как характера).

Основу предметного мира эпических и драматических произведений обычно составляют система персонажей (состоит из элементов – персонажи и структуры – «относительно устойчивый способ связи элементов) и сюжет. Система персонажей – это определенное соотношение характеров.

Для понимания главного проблемного героя могут играть большую роль второстепенные персонажи, оттеняющие различные свойства его характера. Для создания системы персонажей нужно как минимум два персонажа, но эквивалентом этого может быть и раздвоение персонажа, знаменующее различные начала в человеке, а также его превращение (в животное, насекомое – «Превращение» Кафки).

Принцип «экономии» в построении системы персонажей может сочетаться с использованием двойников или собирательных образов, массовых сцен, вообще с многогеройностью произведений.

Эпика и драма имеют много общего и противопоставлены лирике. В эпике и драме создается мир героев, который находится в другом времени и пространстве, нежели автор и читатель. Важнее всего в мире героя – система персонажей и система событий. Субъектная организация речи – разница между эпикой и драмой. Для драмы характерна речь героев. Здесь же нельзя не коснуться вопроса о внесценическом времени и пространстве, потому что герои в своей речи сообщают нам о событиях внесценических и досценических. (пример – «Горе от ума»: Максим Петрович – век Екатерины, француз из Бордо).

Организация самой речи персонажей в драме

Диалог между слугами или второстепенными персонажами о главных героях (может быть, о внесценических событиях). Диалог постепенно вытесняет монолог – он более жизнеподобный, естественный. Типы диалогов: диалог-поединок (в драме, основанной на остром конфликте, когда один из героев должен победить – риторическая направленность драматической реплики).

· Монолог

Уединенный монолог на сцене. Форма психологического анализа, пример – монолог Катерины. Форма сообщения читателю о внесценических событиях, пример – монолог Осипа в «Ревизоре».

Соотношение речи повествователя и речи героев другое. Эпическое произведение может быть без речи персонажей. Речь может быть окаймлена комментарием повествователя, который чрезвычайно важен и может сводить на нет речь персонажей.

Кто говорит? Точка зрения повествователя. Типология повествователей:

3. Я-рассказчик (повествователь от 1 лица) – очевидец всех событий, пишет о своих впечатлениях. Самосознание этого рассказчика близко к автору (пример – «Записки охотника» Тургенева). Я-рассказчик может выражать совершенно чужое сознание – сказ как форма повествования (пример – Лесков «Очарованный странник»)

4. Речь повествователя (3 лицо), но передана речь персонажа – «скользящая» точка зрения (пример – «Война и мир» - речь автора, который передает состояние Пьера – глазами Пьера, с его точки зрения). Формально – 3 лицо, автор-повествователь почти всеведущ, но на самом деле это «скользящая» точка зрения.

Лирический субъект – автопсихологический или ролевой. Объектом переживания лирического субъекта выступает собственное «Я» - в этом случае его называют лирическим героем. Субъекты, которые могут быть объектом восприятия, переживания лирического субъекта (и близкого ему лирического героя), по аналогии с эпическими и драматическими произведениями можно назвать персонажами. Важнейшим способом создания образов-персонажей в лирике являются их номинации, часто характеризующие не столько персонажей, сколько отношение к ним лирического субъекта. Пришедший из лингвистики термин номинация (лат. nomina – имя) обозначает процесс наименования и его результат (имя). Различают номинации первичные (имена, прозвища, местоимения), непосредственно называющие персонажа, и вторичные, указывающие на его качества, признаки. Совокупность различных номинаций – путь к созданию образа. Онтологически противопоставлена эпике и драме в совокупности. Основной предмет познания в лирике – внутренний мир человека, его сознание. Внутренний мир может описываться безотносительно того, что привело к такому состоянию («И скучно и грустно») Общечеловеческий характер: каждый читатель может представить себя в минуты душевной невзгоды. Лирика от натурализма далека. Стереотипные выражения состояния мало кому интересны. Однако внешний мир лирика тоже отображает. Лирика:

1. Медитативная (meditatio – размышление). «И скучно и грустно»

2. Описательная (пейзажная). Лирический субъект существует как голос (здесь может не быть Я)

3. Описательно-повествовательная (лироэпика). Главное все равно чувства. «Размышления у парадного подъезда» Некрасов. Некрасов тяготеет к лироэпике, у него появляются персонажи.

Кто говорит? У лирических произведений иногда нет заглавия Лирика:

1. Автопсихологическая – лирический субъект психологически близок автору, передает его систему ценностей. Большинство лирики автопсихологично. (но так было не сразу – у Ломоносова и Кантемира еще нет).Державин одноим из первых вводит биографические и личные подробности. «Лирический дневник» поээта

Композиция литературного произведения. Основные аспекты композиции.

Композиция образной системы.

Система образов-персонажей художественного произведения.

Композиция сюжета и композиция внесюжетных элементов

1. Композиция литературного произведения. Основные аспекты композиции.

Композиция (от лат. compositio – составление, соединение) – соединение частей или компонентов в целое; структура литературно-художественной формы. Композиция – это состав и определенное расположение частей, элементов произведения в некоторой значимой последовательности.

Композиция – соединение частей, но не сами эти части; в зависимости от того, о каком уровне (слое) художественной формы идет речь, различают аспекты композиции . Это и расстановка персонажей, и событийные (сюжетные) связи произведения, и монтаж деталей (психологических, портретных, пейзажных и т.п.), и повторы символических деталей (образующих мотивы и лейтмотивы), и смена в потоке речи таких ее форм как повествование, описание, диалог, рассуждение, а также смена субъектов речи, и членение текста на части (в том числе на рамочный и основной текст), и динамика речевого стиля и многое другое.

Аспекты композиции многообразны. В то же время подход к произведению как эстетическому объекту позволяет выявить в составе его художественной формы по меньшей мере два слоя и соответственно две композиции, объединяющие различные по своей природе компоненты, – текстуальную и предметную (образную). Иногда в первом случае говорят о внешнем слое композиции (или «внешней композиции»), во втором – о внутреннем.

Может быть, ни в чем так ясно не проявляется различие предметной и текстуальной композиции, как в применении к ним понятий «начало» и «конец», иначе «рама» (рамка, рамочные компоненты). Рамочные компоненты – это заглавие , подзаголовок , иногда – эпиграф, посвящение, предисловие , всегда – первая строка , первый и последний абзацы.

В современном литературоведении, по-видимому, привился пришедший из лингвистики термин «сильная позиция текста » (он, в частности, применяется к заглавиям, первой строке, первому абзацу, концовке).

Исследователи проявляют повышенное внимание к рамочным компонентам текста, в частности, к создающему некий горизонт ожидания его абсолютному началу, структурно выделенному. Например: А.С. Пушкин. Капитанская дочка. Далее – эпиграф: «Береги честь смолоду ». Или: Н.В. Гоголь. Ревизор. Комедия в пяти действиях. Эпиграф: «На зеркало неча пенять, коли рожа крива. Народная пословица ». Далее следуют «Действующие лица » (традиционный в драме компонент побочного текста ), «Характеры и костюмы. Замечания для господ актеров » (для понимания авторской концепции роль этого метатекста очень важна).

По сравнению с эпическими и драматическими произведениями лирика скромнее в оформлении «входа» в текст: часто заглавия нет вообще, и имя тексту дает его первая строка , одновременно вводящая в ритм стихотворения (поэтому ее нельзя сокращать в оглавлении).

Свои рамочные компоненты имеют части текста, также образующие относительные единства. Эпические произведения могут члениться на тома, книги, части, главы, подглавки и т.п. Их названия будут образовывать свой выразительный текст (компонент рамки произведения).

В драме обычно членение на акты (действия), сцены (картины), явления (в современных пьесах разбивка на явления встречается редко). Весь текст четко делится на персонажный (основной) и авторский (побочный), включающий в себя помимо заголовочного компонента, разного рода сценические указания: описание места, времени действия и пр. в начале актов и сцен, обозначение говорящих, ремарки и т.п.

Части текста в лирике (и в стихотворной речи вообще) – это стих, строфа. Тезис о «единстве и тесноте стихового ряда», выдвинутый Ю.Н. Тыняновым в книге «Проблемы стихотворного языка» (1924) позволяет рассматривать стих (обычно записываемый отдельной строкой) по аналогии с более крупными единствами, частями текста. Можно даже сказать, что функцию рамочных компонентов выполняют в стихе анакруза и клаузула, часто обогащенная рифмой и заметная как граница стиха в случае переноса.

Во всех родах литературы отдельные произведения могут образовывать циклы . Последовательность текстов внутри цикла (книги стихов) обычно порождает интерпретации, в которых аргументами выступают и расстановка персонажей, и сходная структура сюжетов, и характерные ассоциации образов (в свободной композиции лирических стихотворений), и другие – пространственные и временные – связи предметных миров произведения.

Итак, есть компоненты текста и компоненты предметного мира произведения. Для успешного анализа общей композиции произведения требуется прослеживание их взаимодействия, часто весьма напряженного. Композиция текста всегда «накладывается» в восприятии читателя на глубинную, предметную структуру произведения, взаимодействует с нею; именно благодаря этому взаимодействию те или иные приемы прочитываются как знаки присутствия автора в тексте.

Рассматривая предметную композицию, следует отметить, что первая ее функция – «держать» элементы целого, делать его из отдельных частей; без обдуманной и осмысленной композиции невозможно создать полноценное художественное произведение. Вторая функция композиции – самим расположением и соотношением образов произведения выражать некоторый художественный смысл.

Прежде, чем приступать к анализу предметной композиции, следует ознакомиться с важнейшими композиционными приемами . В качестве основных среди них могут быть выделены: повтор, усиление, противопоставление и монтаж (Есин А.Б. Принципы и приемы анализа литературного произведения – М., 1999, с.128 – 131).

Повтор – один из самых простых и в то же время самых действенных приемов композиции. Он позволяет легко и естественно «закруглить» произведение, придать ему композиционную стройность. Особенно эффектной выглядит так называемая кольцевая композиция, когда устанавливается «перекличка» между началом и концом произведения.

Часто повторяющаяся деталь или образ становится лейтмотивом (ведущим мотивом) произведения. Например, через всю пьесу А.П.Чехова проходит мотив вишневого сада как символа Дома, красоты и устойчивости жизни, ее светлого начала. В пьесе А.Н. Островского лейтмотивом становится образ грозы. В стихотворениях разновидностью повтора является рефрен (повтор отдельных строк).

Близким к повтору приемом является усиление. Этот прием применяется в тех случаях, когда простого повтора недостаточно для создания художественного эффекта, когда требуется усилить впечатление путем подбора однородных образов или деталей. Так, по принципу усиления построено описание внутреннего убранства дома Собакевича в «Мертвых душах» Н.В. Гоголя: всякая новая деталь усиливает предыдущую: «все было прочно, неуклюже в высочайшей степени и имело какое-то странное сходство с хозяином дома; в углу гостиной стояло пузатое ореховое бюро на пренелепых четырех ногах, совершенный медведь. Стол, кресла, стулья – все было самого тяжелого и беспокойного свойства, – словом, каждый предмет, каждый стул, казалось, говорил: «и я тоже Собакевич!» или «и я очень похож на Собакевича!».

По тому же принципу усиления действует подбор художественных образов в рассказе А.П. Чехова «Человек в футляре», использованных для того, чтобы описать главного героя – Беликова: «Он был замечателен тем, что всегда, даже в очень хорошую погоду, выходил в калошах и с зонтиком и непременно в теплом пальто на вате. И зонтик у него был в чехле из серой замши, и когда вынимал перочинный нож, чтобы очинить карандаш, то и нож у него был в чехольчике; и лицо, казалось, тоже было в чехле, так как он все время прятал его в поднятый воротник».

Противоположным повтору и усилению приемом является противопоставление – композиционный прием, основанный на антитезе. Например, в стихотворении М.Ю. Лермонтова «Смерть поэта»: «И вы не смоете всей вашей черной кровью/ Поэта праведную кровь».

В широком смысле слова противопоставлением называется всякое противоположение образов, например, Онегин и Ленский, Базаров и Павел Петрович Кирсанов, образы бури и покоя в стихотворении М.Ю. Лермонтова «Парус» и т.п.

Контаминация, объединение приемов повтора и противопоставления, дает особый композиционный эффект: так называемую «зеркальную композицию». Как правило, при зеркальной композиции начальные и конечные образы повторяются с точностью до наоборот. Классическим примером зеркальной композиции может, служить роман А.С. Пушкина «Евгений Онегин», В нем как бы повторяется уже изображаемая ранее ситуация, только с переменой положений: вначале Татьяна влюблена в Онегина, пишет ему письмо и выслушивает его холодную отповедь В конце произведения – наоборот: влюбленный Онегин пишет письмо и выслушивает ответ Татьяны.

Суть приема монтажа , заключается в том, что образы, расположенные в произведении рядом, рождают некий новый, третий смысл, который появляется именно от их соседства. Так, например, в рассказе А.П. Чехова «Ионыч» описание «художественного салона» Веры Иосифовны Туркиной соседствует с упоминанием о том, что из кухни слышалось звяканье ножей и доносился запах жареного лука. Вместе эти две детали создают ту атмосферу пошлости, которую и старался воспроизвести в рассказе А.П. Чехов.

Все композиционные приемы могут выполнять в композиции произведения две функции, несколько отличающиеся друг от друга: они могут организовывать либо отдельный небольшой фрагмент текста (на микроуровне), либо весь текст (на макроуровне), становясь в последнем случае принципом композиции.

Например, наиболее распространенным приемом микроструктуры стихотворного текста является звуковой повтор в конце стихотворных строк – рифма.

В приведенных выше примерах из произведений Н.В. Гоголя и А.П. Чехова прием усиления организует отдельные фрагменты текстов, а в стихотворении А.С. Пушкина «Пророк» становится общим принципом организации всего художественного целого.

Точно так же монтаж может становиться композиционным принципом организации всего произведения (это можно наблюдать в трагедии А.С. Пушкина «Борис Годунов», в романе «Мастер и Маргарита» М.А Булгакова).

Таким образом, следует разграничивать повтор, противопоставление, усиление и монтаж как собственно композиционные приемы и как принцип композиции.