Министерство образования РФ
Муниципальное автономное общеобразовательное учреждение
Средняя общеобразовательная школа №11

(по повести «Усвятские шлемоносцы»)

Выполнила
ученица класса 9 «а»
Зимарёва Юлия
Руководитель
учитель русского языка
Куракина Светлана
Яковлевна

г.Березники
1

Содержание
2016 год
Стр.
Вступление........................................................................................................ 3
Глава I. Краткая биография Евгения Ивановича Носова............................. 5
Глава II. Что такое орнаментальная проза..................................................... 6
Глава III. О повести «Усвятские шлемоносцы»............................................. 7
Глава IV. Стилистические особенности........................................................... 9
1.
2.
3.
4.
Простонародная стихия языка............................................................... 9
Метафоричность и образность речи..................................................... 11
Поэтичность повествовования.............................................................. 16
Тяготение к словотворчеству (авторские неологизмы)...................... 18
Глава V. О роли языка в современной жизни.............................................. 20
Заключение..................................................................................................... 21
Источники......................................................................................................... 22
2

Вступление.
Евгений Носов ­ разносторонне талантливый человек. Его литературное
творчество разнообразно обилием тем и мотивов. В сознании массового
читателя его имя связывается в первую очередь с деревенской прозой, но
доминирует в его творчестве тема войны.
Героев русской литературы о минувшей войне мы встречаем в окопах, в
танковых атаках, в дерзких вылазках разведки, в партизанских отрядах.
Повесть Носова «Усвятские шлемоносцы» обращена к предыстории их
военной жизни, к той самой точке отсчета, откуда начинались тысяча
четыреста восемнадцать дней героического и трагического летоисчисления
Великой Отечественной войны. Это новый аспект темы войны в литературе,
тонко исследующий родословную русского героизма.
Сам писатель говорил: «Вообще­то тема войны у меня не главная.
Главной темой была и остается деревня, ее насущные проблемы... Но война
жива в истории деревни».
По глубокому убеждению Е.И. Носова, достоверно и глубоко писать о
войне может только человек, побывавший в ее горниле.
«Принцип» своего творчества он объяснял примерно так: просто
написать простую историю о простом. То есть, Евгений Носов себе задавал
каждый раз задачу не навязываться читателю с литературным «варевом», а
как бы дать жизни самой рассказать о себе.
Он определял качество литературы не по признаку «о чём», а по
признаку «как». И при чтении прозы Евгения Носова сперва пытаешься
приметить это «как», возвращаешься на прочитанные ранее места,
присматриваешься и «высчитываешь» – как сделано, по­крохоборски
отщипываешь то от описания природы, то от обрисовки характера.
Большинство исследователей рассматривали повесть «Усвятские
шлемоносцы» в рамках эстетики деревенской прозы, или с точки зрения
народности, или искали философские мотивы и аналогии с библейскими
текстами. Но никто из них ещё не изучал его уникальный язык стилистические
особенности.
В повести обращает на себя внимание блестящее владение писателем
русским литературным языком. В связи с этим мы решили акцентировать
внимание на стилевом своеобразии воплощения военной темы, а именно:
орнаментальной прозе.
Цель:
3

исследование стилевых особенностей повести Е.И. Носова «Усвятские
шлемоносцы»
Объект изучения – повесть Евгения Ивановича Носова «Усвятские
шлемоносцы». Предмет изучения – методы и приемы орнаментальной прозы
в повести.
Задачи:
Познакомиться с биографией писателя и прочитать внимательно
1.
произведение.
2.
3.
Изучить литературоведческие статьи о творчестве Е.Носова.
Познакомиться с особенностями орнаментальной прозы.
Проработать лексический материал повести: выписать «необычные»
4.
для современного читателя слова и систематизировать их.
Проанализировав язык и стиль повести, определить их роль в раскрытии
5.
идейного содержания произведения.
Практическая значимость работы заключается в том, что материал,
изложенный в ней, может быть использован при изучении курсов «Русская
литература XX века», «Литературное краеведение», а также при освоении
обзорных тем «Военная проза XX века», «Деревенская проза XX века», а
также при подготовке учащихся к олимпиадам по литературе.
ГИПОТЕЗА???!!!
4

Глава I. Краткая биография Евгения Ивановича Носова.
Герой Социалистического Труда,
Евгений Иванович Носов (15 января 1925, с. Толмачово Курской
области - 13 июня 2002, Курск) - русский писатель, прозаик, автор
повестей и рассказов,
лауреат
Государственной премии, почётный гражданин Курска.
Евгений Носов родился в семье потомственного мастерового, кузнеца.
Шестнадцатилетним юношей пережил фашистскую оккупацию. Закончил
восьмой класс и после Курского сражения (5 июля ­ 23 августа 1943 года)
ушёл на фронт, поступив в артиллерийские войска, став наводчиком орудия.
Участвовал в операции «Багратион», в боях на Рогачёвском плацдарме за
Днепром. Воевал в Польше.
В боях под Кёнигсбергом 8 февраля 1945 был тяжело ранен и 9 мая 1945
встречал в госпитале в Серпухове, о чём позже написал рассказ «Красное
вино победы». Выйдя из госпиталя, получил пособие по инвалидности.
После войны закончил среднюю школу. Уехал в Казахстан Среднюю Азию,
работал художником, оформителем, литературным сотрудником. Начал
писать прозу.
5

Глава II. Что такое орнаментальная проза.
Классическая проза основана на культуре семантико­
логических связей, на соблюдении последовательности в изложении
мыслей.
Классическая проза по преимуществу эпична,
интеллектуальна; ее ритм опирается на приблизительную
соотнесенность синтаксических конструкций.

Орнаментальная (от
лат. ornamentum –
украшение) проза основана на ассоциативно­метафорическом типе
связи. Это проза «украшенная», проза с «системой насыщенной
образности», с метафорическими красивостями. Такая проза часто
фольклора.
черпает свои изобразительные ресурсы у
Орнаментальная проза чаще всего выглядят как своеобразные
эксперименты литературной формы: то это обращение к активному
словотворчеству, то к чрезмерной архаичности синтаксиса и
лексики, то к имитации сказовой формы.

становится

Слово
предметом
лингвистического
эксперимента. Словотворчество – это способ эстетического
мышления
такие
сочетания: понежнела глазами, забелогрудилась ласточка;).
Повышенная образность орнаментальной прозы создает впечатление
речи в высшей степени живописной, изобразительной.
(например,

Стилистика орнаментальной прозы создается разными путями:
1. обращение к простонародной стихии языка
(речь
диалектная, простонародная, разговорная, устаревшая, исконно­
русская и старославянская лексика) ;
2. метафоричность, образность (метафоры, лирические
отступления, сказки, сказы, былины, народные песни, частушки,
пословицы и поговорки, мифология) ;
3. повышенная эмоциональность (поэтичность, символика,
сны, приём недоговоренности) ;
4.
недоговорённости).
(авторскиие неологизмы,
словотворчество
приём
6

Глава III. О повести Е.И. Носова «Усвятские шлемоносцы».
Повесть Евгения Носова “Усвятские шлемоносцы” - вершинное
произведение писателя.
Она задумана и исполнена Евгением Носовым – суть откровение о
достоинстве русского человека. По сюжету повесть поведывает о последних
днях жизни усвятских мужиков перед их уходом на войну и собственно об
уходе их. Повествование наполнено картинами земного, предшествующего
войне бытования: работа, дом, дети... Еще нет войны на страницах повести –
война ощущается как прекращение этого земного, – но повесть именно об
этом: достоинство человека в том, чтобы честно исполнить свое земное.
Касьяну предстоит уйти вместе с остальными усвятскими мужиками на
войну, откуда он, если судить по настрою повести и по ее высшей догадке,
уже не вернется, «ибо время близко».
Главный рассказ художника – как существо заботливое носит долг
защитить все то, что входит в круг его жизни: семью, дом, родину, мир, и
потому подлежит военной обязанности. Повесть о том, что предшествовало
уходу мужиков на рать, о стоянии мира перед войной. Неторопливый разговор
писателя подготавливает мысль о времени Человеку осуществить свой долг в
последней рати, небывалой на Руси по своей кровопролитности и жестокости.
Авторский замысел зачина повести преследовал, конечно же,
собственную цель: подготовить читательское восприятие к мысли о
неотвратимости беды и вручить некий ключ к пониманию всей повести.
Повесть, которая как бы и не совсем о войне, в том смысле, что не было
в ней никаких батальных сцен и даже ни единого выстрела не прозвучало, а
развертывалось неспешно, словно в замедленной киносъемке, эпическое
повествование­сказание о жизни глубинного села Усвяты в первые дни после
объявления войны, о том, как усвятские мужики, миролюбивые по самой
крестьянской сути, психологически переламывали себя для ратного дела и
духовно готовились к новой священной роли «шлемоносцев» - защитников
своего Отечества. Но как все это было художественно воссоздано, на какой
пронзительной ноте велось повествование, с использованием точного,
меткого, правдивого народного языка, от которого, без преувеличения,
захватывало дух!..
С удивительным богатством подробностей Евгений Носов
прослеживает, как в первые десять военных дней не остановим, протекает
процесс отрешения Касьяна и ему подобных от мирной настроенности,
мирных забот, как осознает он по­настоящему, что такое его дом, жена, дети,
мать, соседи, деревня, район.
7

Традиционно, литературная критика причисляет Евгения Носова к
писателям­деревенщикам. Однако в его лучших произведениях читатели
находят не только философское осмысление бытия людей и Отечества, но и
крестьянское понимание природных и житейских процессов на родной земле.
Мастерство, широта интересов и реалистический опыт Евгения Носова
натуральны, естественны, богаты и разнообразны. Он легко, свободно и
художественно цельно рисует картины трудовой деревни, армию,
поднимающийся на священную борьбу народ.
8

Глава IV. Стилистические особенности языковой повести
Евгения Ивановича Носова «Усвятские шлемоносцы».
Орнаментальная проза включает 4 составляющие:
1)
2)
3)
4)
простонародная речь
метафоричность речи
повышенная эмоциональность речи
словотворчество
О Носове говорят как о золотой пробы стилисте. Но стиль – лишь
признак иного, более ёмкого качества языка. Речь идёт о каких­то
наживаемых за долгую литературную деятельность секретах, которые
молодые писатели уже не могут разгадать.
1.
Простонародная речь.
включает в себя речь диалектную, простонародную, разговорную,
устаревшую, исконно­русскую и старославянскую лексику.
 Начало повести – косьба травы на остомельских лугах. Касьян стоит на
лугу со своей «ловкой, обношенной (диалект) косой», удивляясь, «экие
нынче непроворотные (разг.) травы». Касьяну тридцать шесть лет –
«самое спелое мужицкое времечко».
 Касьян является в самой сердцевине русской природы, на лугу у реки
Остомли. По правую сторону от него места родные, обжитые, на которые и
смотрится­то «со счастливым прищуром (разг.)». Касьян видит
«сызмальства» (разг.) утешную речку Остомлю, помеченную на всем
своем несмелом увертливом (разг.) берегу прибрежными лозняками,
столешную гладь лугов на той стороне, свою деревеньку Усвяты на
дальнем взгорье, уже затеплившуюся избами (метафора)под ранним
червонным солнцем, и тоненькую свечечку колокольни, розово и невесомо
сиявшую в стороне над хлебами...”
По левую руку “сторона необжитая (диалект), не во всяк день
хоженая”(разг.) , о которой нам еще придется вспомнить по другому
поводу: “заливное буйное займище (диал.), непролазная повительная
чащоба в сладком дурмане калины, в неуемном птичьем посвисте и
пощелке. Укромные тропы и лазы, обходя затравенелые, кочкарные
топи, выводили к потаенным старицам, никому во всем людском мире
неизвестным, кроме одних только усвятцев, где и сами, чего­то боясь,
9

опасливо озираясь на вековые дуплистые ветлы в космах сухой кули, с
вороватой поспешностью ставили плетеные кубари на отливавшую бронзой
озерную рыбу, промышляли колодным медом, дикой смородиной и
всяким снадобным зельем”.
«Так что весь мир, вся Касьянова вселенная, где он обитал и никогда не
испытывал скуки, почитай, описывалась горизонтом с полудюжиной
(устар.) деревень в этом круге».
 Касьян идет с покоса к роднику попить воды: «Разгорнув лопушье (диал.)
и припав на четвереньки, Касьян то принимался хватать обжигающую
струйку, упруго хлеставшую из травяной дудочки, из обрезка борщевня
(диал.), то подставлял под нее шершавое, в рыжеватой поросли лицо и
даже пытался подсунуть под дудку макушку, а утолив жажду,
пригоршнями наплескал себе на спину и, замерев, невольно перестав
дышать, перемогая остуду (диал.), остро прорезавшую тело между
сдвинутых вместе лопаток, мученически стонал, гудел всем напряженным
нутром, стоя, как зверь, на четвереньках у подножия горушки. И было
потом радостно и обновлено сидеть нагишом (диал.) на теплом бугре,
неспешно ладить самокрутку (диал.) и так же неспешно поглядывать по
сторонам».
Образ Касьяна на лугах укрупняется до значения первочеловека во
Вселенной, он способен к тончайшим душевным переживаниям.
 Дом Касьяна в деревне Усвяты: “Деревня уже каждой своей избой хорошо
виделась на возвышении. Касьян привычно отыскал и свой домок: как раз
напротив колодезного журавца. Он всегда был тихо, со сдержанной
молчаливостью привязан к своему дому, особенно после того, как привел в
хозяйки Натаху, которая как­то сразу пришлась ко двору, признала его
своим, будто тут и родилась, и без долгих приглядок (разг.) хлопотливо
заквохтала по хозяйству (разг.). Да и у него самого, как принял от отца
подворье, стало привычкой во всякую свободную минуту обходить,
окидывать со всех сторон жилье, надворные хлевушки (разг.), погребицу
(разг.), ладно срубленный (разг.), сухой и прохладный, на высокой
подклети амбарчик (разг.), в три хлыста увязанный (разг.) все еще
свежий плетень, всякий раз неспешно присматривая, что бы еще такое
подделать, укрепить, подпереть или перебрать заново”.
 Касьян, Никола Зяблов, Леха Махотин, Афоня­кузнец начинают мыслить
все шире, глубже, чему помогает своими рассказами о былом дед Селиван,
в прошлом заслуженный воин, георгиевский кавалер. В его ярких речах,
насыщенных бесчисленными пословицами, поговорками и другими
10

афоризмами, ни один из которых не является лишним,- спрессован опыт
поколений.
 “Свернутая чурочкой клеенчатая тетрадь...была уже изрядно потрепана,
замызгана за эти дни множеством рук, настигнутых ею где и как придется,
как только что застала она и Касьяна. Перегнутые и замятые ее страницы в
химических расплывах и водяных высохших пятнах, в отпечатках
мазутных и дегтярных пальцев, с этими молчаливыми следами чьих­то уже
предрешенных судеб, чьих­то прошумевших душевных смут и скорбей,
пестрели столбцами фамилий, против которых уже значились неумелые,
прыгающие и наползающие друг на друга каракули подписей. Попадались и
простые кресты, тоже неловкие, кособокие, один выше другого, и
выглядели они рядом с именами еще живых людей как будто
кладбищенские распятия”.
“Значит, люди требуются. Как дровца (диалект) в печку”, – заключает
верховой, не подозревая, конечно, какой силы огонь будет сжигать этих
людей в той невиданной войне.
 Лейтенант из военкомата, организующий сбор призывников и отправку их в
части – появляется, будто с иного Света. “... человек обстоятельный, все
считает по бумажкам: “Листки, должно были сложены неправильно
(разговорная речь), потому что молчаливый лейтенант взял неспешно, с
давящей обстоятельностью наводить в них какой­то свой порядок: опять
положил.
Николу (икона в доме Касьяна), который спокон веку (разг.) хранил все
ихние (простонародная речь) счета с посюсторонней жизнью”.
расплывчатый и неопределенный, он все больше густел в небе, собирался в
ревущий и стонущий ком, обозначавший свое движение прямо на Касьяна,
и когда этот сгусток воя и рева, все ускоряя свой лет (разг.), пересек
Остомлю и уже разрывал поднебесье над самой головой, Касьян торопливо
стал вглядываться, рыскать (разг.) среди звезд, размытых лунным
сиянием.
2. Метафоричность и образность речи
включает в себя метафоры, лирические отступления, сказки, сказы, былины,
народные песни, частушки, причитывания, пословицы и поговорки,
мифологию.
Занять достойное место в большой русской литературе Е.И. Носову позволяет
и блестящее владение русским литературным языком. Знание народного,
11

просторечного языка, курских диалектных слов, проистекающее из
постижения глубинных основ крестьянской жизни, живого общения с
обитателями русской деревни, во многом унаследовано писателем от бабушки
– хранительницы старинных сказаний, преданий, легенд, обычаев, традиций.
А) Метафоры
 Касьяну тридцать шесть лет – «самое спелое мужицкое времечко»
 Касьян видит “сызмальства” утешную речку Остомлю, помеченную на
всем своем несмелом увертливом берегу прибрежными лозняками,
столешную гладь лугов на той стороне.
 Должно быть, усвятский “материал”, все эти мужики казались ему
поначалу, как дедушке Селивану в другом месте повести: “... как серые
горшки перед обжигом: никому из них не дано было знать, кто
выйдет из этого огня прокаленным до звона, а кто при первом
же полыме треснет до самого конца”.
 В повести Евгения Носова небо наливается чужеродной угрозой.
Вспомним луну, похожую на кусок парного легкого, сверху на
купающихся в Остомле мужиков падает и тень курганника: “Чьи­то
невидимые глаза, чей­то разбойный замысел кружил над
мирными берегами”.
 Касьян в ночном слышит звук приближающегося бомбовоза: “Сначала
расплывчатый и неопределенный, он все больше густел в небе,
собирался в ревущий и стонущий ком, обозначавший свое движение
прямо на Касьяна, и когда этот сгусток воя и рева, все ускоряя свой
лет, пересек Остомлю и уже разрывал поднебесье (метафора) над
самой головой, Касьян торопливо стал вглядываться, рыскать среди
звезд, размытых лунным сиянием.
 «В самой светлой круговине неба он вдруг на несколько мгновений,
словно потустороннее видение, схватил глазами (метафора)
огромное крылатое тело бомбовоза. Самолет летел не очень высоко,
были различимы даже все его четыре мотора, наматывающие на винты
взвихренную лунную паутину (метафора), летел без огней, будто
незрячий, и казалось, ему было тяжко, невмочь (разг.) нести эту свою
черную слепую огромность – так он натужно (разг.) и трудно ревел
всем своим распаленным нутром».

Б) Лирическое отступление.
 Чудная картина реки Остомли открывается из окошка его дома.
«Вода сама по себе, даже если она в ведерке, – непознанное чудо. Когда же
она и денно и нощно (старосл.) бежит в берегах, то норовисто
12

пластаясь (диал.) тугой необоримой силой (разг.) на перекатах, то
степенясь и полнясь (диал.) зеленоватой чернью у поворотных глин
(разг.); когда то укрывается молочной наволочью тумана(разг.), под
которой незримо и таинственно ухает (разг.) вдруг взыгравшая рыбина
(разг.), то кротко выстилается на вечернем предсонье (неологизм)
чистейшим зеркалом, впитывая в себя все мироздание – от низко
склонившейся тростинки камыша до замерзших дремотно (разг.)
перистых облаков; когда в ночи окрест (разг.) далеко слышно, как
многозвучной звенью и наплеском срывается она с лотка на мельничное
колесо, – тогда это уже не просто вода, а нечто еще более дивное и
необъяснимое. И ни один остомельский житель не мог дать тому
истолкованье, не находил, да и не пытался искать в себе никаких слов, а
называл просто рекой, бессловесно и тихо нося в себе ощущение этого
дива...
...Отступала река, вслед за ней устремлялись шумные ребячьи ватажки,
было заманчиво шариться в лугах после ушедшей воды.
Чего тут только не удавалось найти: и еще хорошее, справное весло, и
лодочный ковшик, и затянутый илом вентерь или кубарь и точеное
веретенце, а то и прялочье колесо. Еще мальчишкой Касьян отыскал даже
гармонь, которая хотя и размокла и в продранные мехи набило песку, но
зато планки остались в сохранности, и он потом, приколотив их к старому
голенищу, наигрывал всякие развеселые матани.
...И все это – под чибисный выклик, под барашковый блекоток

Итак: Человек в повести Евгения Носова “Усвятские шлемоносцы” есть
существо природное, цельное и одушевленное, привязанное к жизни,
влюбленное в Свет и суть его – забота. Он естественен в это Свете и
составляет его главную величину.
Картина Остомли по своей живой выразительности и по тому вниманию, с
которыми художник облюбовывает каждое свое слово, каждую строку в
своем описании, есть, верно, концентрация миросозерцания. С такой
благодарностью к сущему, окружающему человека, с такой
проникновенностью изображенного Света немногое может сравниваться в
его повести. Писатель со всей мощью своего дара пишет о том, “чему не
могли дать толкования” остомельские жители. И с горечью предчувствия
мы торопимся насытиться душой этой картиной прекрасного Света, ибо по
нашей догадке, он исчезнет так же, как и Человек, его обживший...
В) Сказки
13

 Жена Касьяна Натаха, беременная третьим, рассказывает сказку своему
младшенькому: “А змей тот немецкий о трех головах... из ноздрей огонь
брызгает, из зеленых очей молнии летят. Да только папка наш в
железном шеломе, и рубаха на ем железная...”7 Откровение: “Дракон
сей (о семи головах) стал перед женою, которой надлежало родить,
дабы, когда она родит, пожрать ее младенца”.
Г) Сказ
Как у сгинь­болота жили три змеи:
Как одна змея закликуха,
Как вторая змея заползуха,
Как третья змея веретенка...
Д) Былина
 Сходство с былиной.
В “Усвятских шлемоносцах” 3 богатыря ­ всадника. Первый:
бригадир “воевода” Иван Дронов, “все с той же непроходящей
сумрачной кривиной на сомкнутых губах” – он одним из первых
усвятцев добровольно уйдет на войну. Второй ­ колхозник Давыдко,
принесший на покос весть о начавшейся войне: “дочерна запеченный
мужик в серебре щетины по впалым щекам” – и скакал­то с вестью
“локти крыльями, рубаха пузырем”. Третий всадник прибыл в Усвяты с
повестками о мобилизации на войну: “верховой, подворачивая словно
факелом подпаливал подворья, и те вмиг занимались поветренным
плачем и сумятицей, как бывает только в российских бесхитростных
деревнях, где не прячут ни радости, ни безутешного горя”.
Е) Народные песни
Ах вы, столики мои, вы тесовенькие!
А чево ж вы стоите не застеленные?
А чево ж вы сидите, хлеба­соли не ясте?
То ль медок мой не скусен, то ль хозяин не весел?
Ж) Частушки
Ты, телега, ты, телега,
Ты куда торопишьси­и­и?
На тебя, телега, сядешь ­
Скоро ли воротишьси­и­и...
14

З) Причитывания.
 Касьян из своего детства помнит причитывания бабушки о змеях, якобы
водящихся в страшном уремном лесу близ деревни Усвяты, где они
жили и где происходит действие повести: “Как у сгинь­болота жили три
змеи: как одна змея закликуха, как вторая змея заползуха, как третья
змея веретенка...”4 Образы змей как колдовской, нечистой силы в
представлениях русских всегда были суть воплощения сатаны.
И) Деревенскую мифологию: жили ведь, “как в мешке завязаны”. Немцы
представляются усвятцам с копытами и в касках с рогами, то есть
жутковатыми, чертоподобными существами явно из легиона той самой
нечисти из Апокалипсиса: “Они ж не нашенской веры (разг.), а может,
и вовсе без никакой, потому, должно (разг.), и рога”.
К) А сколько пословиц, примет и поговорок по поводу!
Пословицы и поговорки
От метлы щели нет
Конец всему делу венец
Ты только за пирог, а черт на порог
Со смятой душой на такое не ходят
Не знаешь ­ не болтай
Бог не выдаст ­ свинья не съест
Не одной пользой живет человек
Было б запечье, будут и тараканы
За хлеб за сальцо спляшем, а за винцо дак и песенку
споем
Соль всему голова, без соли и жито трав
На пятерых припасено, а шостый сыт
Смерть да война не званы завсегда
Говори, да не заговаривайся
Догорела свеча до огарочка
Боялся серп о бодяк зубья сломать, не
Кто сказал
автор
Бабы на
покосе
Председатель
Прошка
Председатель
Прошка
Дедушка
Селиван
Касьян
Дедушка
Селиван
Дедушка
Селиван
Дедушка
Селиван
Дедушка
Селиван
Дедушка
Селиван
Дедушка
Селиван
Дедушка
Селиван
Дедушка
Глава
1
2
3
4
4
5
7
7
7
7
7
7
7
8
15

пробовавши... И испробовал, дак и бодяк ­ трава.
Селиван
Ранняя дорога, казенный дом
Хлеб в поле ­ душа в неволе
Радость ­ вместе, беда ­ в одиночку
Кто дал ­ у того бери, кто
ударил ­ тому беги
Что в гроб, что на войну – в чистом надо”.
Идешь драть чужую бороду ­ не во всяк час
уберегешь и свою
Кто в лес,
кто по дрова
Касьян
Касьян
Жена Касьяна­
Натаха
Касьян
Селиван
Председатель
Прошка
Дедушка
Селиван
Где кисель, там служивый и сел, а где пирог, там и лег Дедушка
Селиван
Матюха
Не все­то одним нам в ус да в
рыло, будет ему и мимо
9
12
13
15
16
16
17
17
17
По смыслу поговорок видно, как от начала повести к концу происходит
постепенное, плавное «перетекание» от мирной жизни к войне. Это видно из
анализа смысла поговорок и номеров глав повести. Русский человек
вдумывается, долго вникает, потом сосредотачивается и настраивается на
одну цель: не просто пойти на войну и погибнуть, а одолеть врага. В
последней поговорке звучит вера в победу_ это спокойная, уверенная фраза.
Читатель ощущает, что именно так и будет. Она образно воспринимается:
русский солдат, за спиной которого все русские мужики (каждая предыдущая
поговорка) ­ они проверены в труде, они любят свою землю, поэтому ОНИ
ПОБЕДЯТ!
3.
Поэтичность повествования
подразумевает поэтичность, символику, сны, приём недоговоренности.
А) Исход повести. Он очень поэтичен. Его картины щемят сердце.
Художник знает, что Касьян уходит навсегда, в обстоятельствах его
16

проводов на войну подробен в деталях, точен в настроении и невидимыми
слезами плачет об уходящем.
Жена провожает Касьяна “померкнувшим взглядом, не найдясь, что

зубчики­секунды”. Мать сует Касьяну его пуповинку – последнее, что
связывает Человека с его родом и со Светом. Он прощается с усвятцами и
со всем миром, “где он обитал и никогда не испытывал тесноты и скуки”, и
мы видим, как прекрасен этот покидаемый Человеком Свет: “С увала, с
самой его маковки, там, позади, за еще таким же увалом, бегуче
испятнанным неспокойными хлебами, виднелась узкая, уже засиненная
далью полоска усвятского посада, даже не сами избы, а только зеленая
призрачность дерев, а справа, в отдалении, на фоне вымлевшего неба
воздетым перстом (старослав.) белела, дрожала за марью (диалект.)
затерянная в полях колоколенка. А еще была видна остомельская урема и
дальний заречный лес, синевший как сон, за которым еще что­то
брезжилось, какая­то твердь”. “Верхи почуялись еще издали, попер долгий
упорный тягун, заставивший змеиться дорогу (метафора). Поля еще
цеплялись за бока (метафора)– то просцо (разгов.) в седой завязи,
будто в инее, то низкий ячменек, но вот и они изошли, и воцарилась дикая
вольница, подбитая пучкастым типчаком и вершковой полынью, среди
которых, красно пятная, звездились куртинки суходольных гвоздик.
Раскаленный косогор звенел кобылкой, веял знойной хмелью
разомлевших солнцелюбивых трав. Пыльные спины мужиков пробила
соленая мокрядь, разило терпким загустевшим потом, но они все топали
по жаркой даже сквозь обувь пыли, шубно скопившейся в колеях,
нетерпеливо поглядывали на хребтину, где дремал в извечном забытьи
одинокий курган с обрезанной вершиной. И когда до него было совсем
рукой подать, оттуда снялся и полетел, будто черная распростертая
рубаха, матерый орел­курганник”.
Нарушена “незыблемость жизни” и, хотя “Касьян ничего не хотел другого,
кроме как прожить и умереть на этой вот земле, родной и привычной до
каждой былки”, ему суждено пройти “излюбленной дорогой” по этому
Свету, которому нельзя “дать истолкованья”, и о котором и мы не знаем,
для чего дан он Человеку.
Сходит с земли вся полнокровная, простая, земляная жизнь и тот
прежний Человек, природно­зрелый, “спелый”, сильный и цельный – о
котором с таким обаянием рассказал художник Евгений Носов.
...Б) Сходка усвятских мужиков символична, она похожа на “тайную
вечерю” у дедушки Селивана “Жил он бобылем (разг.), в старенькой своей
17

незримо и таинственно ухает вдруг взыгравшая рыбина, то кротко
выстилается на вечернем предсонье чистейшим зеркалом, впитывая в
себя все мироздание – от низко склонившейся тростинки камыша до
замерзших дремотно перистых облаков; когда в ночи окрест далеко
слышно, как многозвучной звенью и наплеском срывается она с лотка
на мельничное колесо».
 «И все это – под чибисный выклик, под барашковый блекоток
падавших из поднебесья разыгравшихся бекасов, которых сразу и не
углядеть в парной притуманенной синеве».13
 Письмо Касьяну от брата Никифора, подумав, “бережно засунул за
Николу (икона в доме Касьяна), который спокон веку хранил все ихние
(простонародная речь) счета с посюсторонней жизнью”.
 В знойном летнем небе над уходящими на войну усвятцами появляется
тревожное, “невесть откуда взявшееся одинокое облако, будто белый
отставший гусь­лебедь, и тень от него, пересекая долину, мимолетно
темнила то светлобеленые хаты, то блестки воды, то хлебные нивы на
взгорьях”.8
 В самой светлой круговине неба он вдруг на несколько мгновений,
словно потустороннее видение, схватил глазами огромное крылатое
тело бомбовоза. Самолет летел не очень высоко, были различимы
даже все его четыре мотора, наматывающие на винты взвихренную
лунную паутину, летел без огней, будто незрячий, и казалось, ему было
тяжко, невмочь нести эту свою черную слепую огромность – так он
натужно и трудно ревел всем своим распаленным нутром” ­ возникает
ощущение ужаса перед машинной мощью, содержащей в себе смерть.
 Жена провожает Касьяна “померкнувшим взглядом, не найдясь, что
сказать, чем остановить неумолимое время”, а “в едва державшейся
насильной тишине стенные ходики хромоного, неправедно перебирали
зубчики­секунды”.
 “С увала, с самой его маковки, там, позади, за еще таким же увалом,
бегуче испятнанным неспокойными хлебами, виднелась узкая, уже
засиненная далью полоска усвятского посада, даже не сами избы, а
только зеленая призрачность дерев, а справа, в отдалении, на фоне
вымлевшего неба воздетым перстом белела, дрожала за марью
затерянная в полях колоколенка.
 Нарушена “незыблемость жизни”
Б) Приём недоговорённости:
 Касьян и уходящие вместе с ним усвятцы обратно не вернутся. С ними
прощаются всерьез, и Алексей­защитник, Касьян­шлемоносец, и его
19

брат Никифор­Победоносец и даже Афоня – не боящийся смерти –
никто не вернется, всем гибнуть подчистую. Сколько тому примет на
страницах повести! Как зловещий знак невозвращения почти перед
каждым домом вырыта яма: писатель объясняет его прозаически –
хотели поставить столбы под радио, да не успели за войной.

20

Глава V. О роли языка в современной жизни.
Чем стал сегодня современный русский язык как собрание слов?
Мусоросборником? Фильтром? Свободным потоком?
Что такое язык? Язык – это некая сумма людей, на нём говорящих. В
определённом смысле это хаотическая вещь, но можно предсказывать: имеет
какое­то слово шанс на успех или не имеет. Слово имеет шанс на жизнь, если
есть в нём смысл, некая идея. Это слово должно победить своих конкурентов,
которые хотят занять это же место. Есть ещё мода на слова, которая то
разгорается, то затихает.
Раньше язык «рекрутировал» слова из народной речи. Писатель
подсушивал слова крестьян, рабочих, мещан, торговых людей и выдавал
вовне. Народная речь сейчас уже почти не существует, как и сама деревня,
которая была истоком этой речи. Сегодня речь пополняется из молодёжной
среды. Но насколько это качественно, ведь за ними нет этого народного
пласта и глубокой культуры, которая была изначально в крестьянской среде.
В литературе было направление, когда авторы работали с самовитым
словом. Невозможно представить прозу Е. Носова без этого перенасыщенного
раствора очень ароматных, остро пахнущих народных слов. Есть ли в
современной молодой патриотической литературе такое направление? Если
ушла база, народная, деревенская, крестьянская, то ушло и слово. Такого
слова сейчас, к сожалению, нет. Есть англизированные слова, которые могут
украшать речь и превращаться в чисто русские слова (скомпастить,
стритданс...).
В.И. Даль говорил: «Мы не придаём анафеме иностранное слово. Речь
героя – это одельное явление, она, как зеркала, должна отражать
окружающую реальность».
Слова автора включают читателя в другой мир, он так звенит
реальностью, словесный ряд тебя настолько раскачивает, что ты понимаешь,
как это здорово. Повесть Евгения Носова «Усвятские шлемоносцы» ­ как
плавильный котёл народного языка.
21

Заключение.
Большая филологическая культура писателя, глубокое постижение
основ национального крестьянского характера и собственный жизненный
опыт, приобретенный на фронте и в послевоенные годы, позволили
Е.И. Носову сформировать особый подход к художественному изображению
Великой Отечественной войны.
В древнерусской литературе главным защитником родной земли
является крестьянин­пахарь, труженик, наделенный высокими духовными
качествами, которые помогают ему победить, – эта традиция лежит в основе
повести Е.И. Носова.
Духовные традиции русской деревни сыграли решающую роль в
воспитании и становлении обитателей Усвят, представляющих великую
русскую нацию – народ, победивший фашизм.
Используя в повести «Усвятские шлемоносцы» приёмы орнаментальной
прозы, писатель ярко и убедительно раскрыл истоки народного героизма,
показал русский национальный менталитет во всем его величии и красе.
Художник редкостного и тонкого дара Евгений Носов обнял героев
своей повести всем сердцем, каждого из них возвысил русским народным
словом.
Небольшая по объему, но необычайно емкая по содержанию, почти
былинная, «богатырская», повесть Е.И. Носова «Усвятские шлемоносцы»
останется памятником русскому крестьянству, ставшему той народной
армией, которая остановила врага и водрузила флаг Победы над рейхстагом.
22

Источники.
1. Носов Е.И., Усвятские шлемоносцы. – Петрозаводск: Карелия, 1986.
2. Баскевич И., Усвятские шлемоносцы. // Курская правда. – 1977. – 13
октября.
3. Брыкина., Роль образов­символов в раскрытии русского национального
характера в повести Е.И. Носова «Усвятские шлемоносцы». Малоизвестные
страницы и новые концепции русской литературы XX века. − М., 2003.
4. Еськов М.Н. Воспоминания о Евгении Носове: к 80­летию со дня рождения
писателя Е.И.Носова/ М.Н.Еськов// МОСКВА.­2005.­№ 1.­С.159­170.
5. Кедровский А., О прозе Е.И. Носова 1990­х годов. Курские тетради: Курск
и куряне глазами ученых. − Курск, 1998.
6. Конорев Л. С вершины древнего кургана: из воспоминаний о Евгении
Носове/ Л.Конорев// НАШ СОВРЕМЕННИК.­2003.­№ 6.­С.272­277.
7. Лихачев Д.С. Деревенская проза: Федор Абрамов, Виктор Астафьев,
Владимир Тендряков, Евгений Носов, Борис Екимов/; Сост. П.В.Басинский.­
М.: Слово, 2000.­597c.­В над.заг.: Ин­т "Открытое общество", Мегапроект
"Пушкинская б­ка".
8. Чалмаев В.А. Сквозь огонь скорбей: "негромкий" эпос Евгения Носова/
В.А.Чалмаев// ЛИТЕРАТУРА В ШКОЛЕ.­1995.­№ 3.­С.35­41.
9. Чемодуров В. Как живешь­так и пишешь/ В.Чемодуров// РОССИЙСКАЯ
ГАЗЕТА.­2001.­26 апр.­С.4.
10. Материалы сайтов:
www.openclass.ru
www.ped-sover.ru
www.proshlu.ru
23

Изобилием как тематических, так и формальных эквивалентностей отличается та разновидность повествовательных текстов, которая условно называется «орнаментальная проза» 16 . Это не совсем удачное, но общепринятое понятие 17 предполагает, в обычном употреблении, явление чисто стилистическое. Поэтому к «орнаментализму», как правило, относят разнородные стилистические особенности, такие как «сказ» или «звуковопись» (Белый 1934), т. е. явления, общим признаком которых является повышенная ощутимость повествовательного текста как такового. Между тем за этим понятием скрывается не сугубо стилистический, а структурный принцип, проявляющийся как в тексте, так и в самой повествуемой истории.

Рассмотрим классический пример орнаментальной прозы - повесть «Наводнение» Е. И. Замятина. На цитируемом ниже отрывке можно наблюдать характерную для орнаментальной прозы парадигматизацию звукового и тематического порядка, тематическое использование фонических «орнаментов». После того как бездетная Софья, жена Трофима Иваныча, с пустым животом, убила ненавистную ей соперницу Ганьку и унесла разрубленное тело жертвы в мешке для хлеба к пустой яме на Смоленском поле, с хлебом, символом сексуальности, происходит странная метаморфоза. Он превращается в капусту, скудную ежедневную пищу, воплощение пустых отношений между супругами:

Систематическое и историческое описание «орнаментальной» прозы см.: Шкловский 1929; Уланов 1966, 53-71; Карден 1976; Браунинг 1979; Левин 1981. Наиболее убедительные описания дают: Н. Кожевникова 1971; 1976; Йензен 1984; Силард1986.

См. альтернативные обозначения, которые, однако, не вошли в обиход: «поэтическая проза» или «чисто-эстетическая проза» (Жирмунский 1921), «поэтизированная проза» (Тынянов 1922), «лирическая проза» (Н. Кожевникова 1971), «динамическая проза» (Г. Струве 1951; Уланов 1966; Н. Кожевникова 1976).

<Трофим Иваныч> хлебнул щей и остановился, крепко зажав ложку кулаке. Вдруг гр° м 5° задышал и стукнул кулаком в стол, из ложки выкин] ло капусту к нему на колени. Он подобрал ее и не знал, куда девап скатерть была чистая, он смешно, растерянно держал капудгпу в руке, бы как маленький - как тот цыганенок, которого Софья видела тогда пустом доме. Ей стало тепло от жалости, она поставила Трофиму Иваныч свою, уже пустую капусту и вста (Замятин Е. К

<Трофим Иваныч> хлеб нул щей и остановился, к репк о

зажав ложк у в к улак е. Вдруг г ромк о задышал и

ст ук нул к улак ом в стол, из ложк и вык инуло к апусту

к нему на к олени. Он подобрал ее и не знал, к уда

девать, ск ат ерть была чист ая, он смешно, раст ерянно

держал к апус ту в рук е, был к ак маленьк ий - к ак тот

цыганенок , к оторого Софья видела тогда в пус том доме. Ей ст ало тепло от жалост и, она пост авила Трофиму Иванычу свою, уже пус тую тарелку. Он, не глядя, сбросил туда капус ту и вст ал (Замятин Е. И. Избр. произв. М., 1989. С. 491).

Слово капуста, обозначающее бедную пищу и символизирующее рутину супружеской жизни, входит в ряд звуковых повторов, образуемый звуком [к] (в цитате подчеркнутый двойной линией). Этот ряд выражает через иконичность гуттурально-взрывного звука [к] и общую семантическую

ассоциацию слов «кулак» - «крепко» - «громко» - «стукнул» возмущение Трофима Иваныча потерей молодой сожительницы. Такое значение, основанное и на звуковой символике, и на семантике связанных этим звуком слов, переносится на трижды встречающееся слово «капуста». С другой стороны, слово «капуста» находится в семантически менее явно определенном ряде звуков [ст] (подчеркнутом простой линией), сменяющем ряд звука [к]. Более того, слово «капуста» образует паронимию со словами «в пустом доме» и «пустую тарелку», ассоциируя через сходные по звуку прилагательные целую парадигму мотивов пустоты, встречающихся в разных местах текста: пустую яму (в мастерской и в кровати) - пустой живот - пустое небо - пустой дом - пустую тарелку. Итак, слово «капуста» выражает пустоту, становясь ее воплощением, причем не только символическим образом, но и воплощая в своем звуковом теле то слово пуст, которое обозначает это состояние. И, наконец, в слове «хлебнул» спрятано обозначение той пищи с ее сексуальной коннотацией («хлеб»), которая заменяется капустой. В таком контексте не может быть чисто случайным и то, что Софья некоторое время спустя, после первой непустой ночи с Трофимом Иванычем думает о том, что в деревне, из которой ее взял муж, сейчас рубят капусту. Таким образом, мы получаем жуткую коннотацию рубленой капусты, т. е., в переносном смысле, уничтоженной, наполненной пустоты, с разрубленной Ганькой, которая, будучи зарытой в яме на Смоленском поле, заполняет пустую яму в чреве Софьи.

Орнамент, поэзия, миф

Орнаментализм - явление гораздо более фундаментальное, нежели словесная игра в тексте. Оно имеет свои корни в миропонимании и в менталитете символизма и авангарда, т. е. в том мышлении, которое по праву следует назвать мифическим 18 . При этом мы исходим из того, что в орнаментальной прозе модернизма и повествовательный текст, и изображаемый мир подвергаются воздействию поэтических структур, отображающих строй мифического мышления. Мысль о связи, существующей между орнаментализмом, поэзией и мифом, соответствующая культурной автомодели эпохи модернизма и проявляющаяся в разных областях культуры, таких как художественная литература, поэтика, философия, психология, далее будет развернута в виде тезисов 19 .

Для реалистической прозы

1. Для реалистической прозы и ее научно-эмпирической модели действительности характерно преобладание фикционально-нарративного принципа с установкой на событийность, миметическую вероятность изображаемого мира, психологическое правдоподобие внешних и мен-тальных действий. Модернистская же проза склонна к обобщению принципов, конститутивных в поэзии. Если в эпоху реализма законы нарративной, событийной прозы распространяются на все жанры, в том числе и на ненарративную поэзию, то в эпоху модернизма, наоборот, конститутивные принципы поэзии распространяются на нарративную прозу.

Орнаментальная проза

2. Орнаментальная проза - это не поддающийся исторической фиксации результат воздействия поэтических начал на нарративно-прозаический текст. В принципе, симптомы поэтической обработки нарративных текстов можно найти во все периоды истории литературы, но это явление заметно усиливается в те эпохи, когда преобладают поэтическое начало и лежащее в его основе мифическое мышление.

ОРНАМЕНТ - ПОЭЗИЯ - МИФ - ПОДСОЗНАНИЕ

Понятие «орнаментальная проза» , не совсем удачное, но общепринятое , предполагает, в обычном употреблении, явление чисто стилистическое. Поэтому как правило к «орнаментализму» относят разнородные стилистические особенности, такие как «сказ» или «звуковопись» , т. е. явления, общим признаком которых является повышенная ощутимость повествовательного текста как такового. Между тем, за этим понятием скрывается не сугубо стилистический, а структурный принцип, проявляющийся как в дискурсе, так и в самой рассказываемой истории. Орнаментализм - явление гораздо более фундаментальное, нежели словесная обработка текста. Оно имеет свои корни в миропонимании и в менталитете символизма и авангарда, т. е. в том мышлении, которое по праву следует назвать мифическим. При этом мы исходим из того, что в орнаментальной прозе модернизма и повествовательный текст, и изображаемый мир подвергаются воздействию поэтических структур, отображающих строй мифического мышления и соответствующих логике подсознательного. Мысль о связи, существующей между орнаментализмом, поэзией, мифом и подсознанием, мысль, соответствующая культурной автомодели эпохи модернизма и проявляющаяся в разных областях культуры, таких как художественная литература, поэтика, философия, психология, далее будет развернута в виде тезисов.

1. Реализм и его научно–эмпирическая модель действительности сказывались в преобладании фиктивно–нарративного принципа с установкой на миметическую вероятность изображаемого мира, психологическое правдоподобие внешних и ментальных действий и событийность сюжета, т. е. дееспособность человека и изменяемость его мира. Модернизм отвергает реалистическую модель из-за ее рационалистической редуцированности. Критика реализма модернизмом затрагивает два аспекта этой редукции. Если в символизме критикуется отрицание реализмом сверхъестественного, ограничение миропостижения доступным разумному субъекту знанием и пониманием, то авангард старается преодолеть недооценку дорационального, интуитивно–физиологического, стихийной инстинктивности. Как символизм, так и авангард, осуществляя деструкцию реалистического миропонимания, обновляют мифическое мышление. Миф же, в зависимости от направления критики реализма, актуализируется в двух разных отношениях. Идеалистический символизм воссоздает трансцендентность мифа, соучастие земного в божественном, а довольствующийся земным миром авангард воспринимает в мифе прежде всего архаическое существование первобытного человека, определяемого элементарными физическими потребностями и инстинктами, еще не научившегося отграничивать себя от окружающего мира объектов как сознающий себя субъект. В обоих периодах постреализма возобновление мифа сказывается не столько в предпочитают мифологических сюжетов и героев, сколько в структурном осуществлении мифического мышления.

2. Реализм с его эмпирическим мировоззрением в искусстве сказывался преобладанием фиктивно–повествовательного начала. Модернизм же склонен к обобщению принципов, конститутивных в поэзии, точнее - в словесном искусстве. В то время как в реализме законы нарративной, событийной прозы распространяются на все жанры, в том числе и на не–нарративную поэзию, в эпоху модернизма, наоборот, конститутивные принципы поэзии распространяются на нарративную прозу.

3. Орнаментальная проза - это не поддающийся исторической фиксации результат воздействия поэтических начал на нарративно–прозаический текст. В принципе, можно найти отпечатки поэтической обработки нарративных текстов во все периоды истории литературы, но поэтизация повествования значительно усиливается в те периоды, когда преобладают поэтическое начало и в его основе лежащее мифическое мышление.

4. Орнаментализацию прозы как явление словесного искусства следует категориально отличать от сказа, другого распространенного в модернизме отклонения от нейтрального повествовательного текста с установкой на референтности. Под сказом целесообразно понимать речь четко отделенного от автора личного рассказчика, который характеризуется ограниченным умственным и языковым горизонтом. От других видов повествовательной речи так понимаемый сказ отличается такими признаками, как спонтанность, устность, разговорность, диалогичность. Сказ снижает референтности повествования «гипертрофией характерности» и преобладанием косвенных, индексикальных знаков над прямыми, референтными, а орнаментальная проза, напротив, отличается «гипертрофией литературности» , обращая внимание на само выражение, на слово–вещь, которая не указывает уже ни на какую повествовательную инстанцию.

5. Благодаря своей поэтичности орнаментальная проза предстает как структурный образ мифа. Идея об изоморфности поэтического и мифического мышлений, из которой мы здесь исходим, нуждается, однако, в некоторой оговорке. Теоретики модернизма (Потебня, Белый), были убеждены в генетическом и, прежде всего, типологическом родстве поэзии и мифа, и в то же время отдавали себе отчет в принципиальном различии обеих сфер мышления. На это различие указывает А. Потебня, называя мифическим такой способ мышления, в котором «образ считается объективным и потому целиком переносится в значение и служит основанием для дальнейших заключений о свойстаах означаемого», а поэтическим - такое мышление, где «образ рассматривается лишь как субъективное средство для перехода к значению и ни для каких дальнейших заключений не служит» . Эта категориальная оппозиция систематически снимается в период авангарда, ключевой семантической фигурой которого становится развернутая метафора, т. е. образ, понимаемый в буквальном смысле и рассматриваемый как «объективный» в смысле Потебни. И другие характерные приемы авангарда, такие как, например, паронимия и иконизация, в которых можно обнаружить изоморфности поэтического и мифического мышлений, понимаются в этот период как основополагающие для поэзии. Из такой автомодели модернизма мы исходим, предполагая изоморфность поэтического и мифического мышления.

6. Основным признаком, объединяющим орнаментальную прозу и мифическое мышление, является тенденция к нарушению закона не–мотавированности, арбитрарности знака. Слово, рассматриваемое в реалистическом мире как чисто условный символ, в мире мифического мышления становится иконическим знаком, материальным образом своего значения. Принципиальная иконичность, которую проза приобретает в наследство от трансформирующей ее поэзии, соответствует магическому началу слова в мифе. В мифическом языке между словом–именем и вещью нет никакой условности, нет даже отношения репрезентации. За неимением идеи условности отсутствует и представление о знаковости вообще. Имя - это не знак, обозначающий вещь или указывающий на нее, имя совпадает с вещью. Мифическому мышлению совершенно чужды, как заметил уже Эрнст Кассирер, «разделение идеального и реального», «различение между миром непосредственного бытия и миром опосредствующего значения», «противоположность „образа“ и „вещи“»: «Где мы видим отношение „репрезентации“, там существует для мифа […] отношение реальной идентичности » . Орнаментальная проза реализует мифическое отождествление слова и вещи как в иконичноста повествовательного текста, так и в сюжетном развертывании речевых фигур, таких как сравнение и метафора.

7. Повторяемости мифического мира в орнаментальной прозе соответствует повтор формальных (прежде всего звуковых) и тематических мотивов. Между тем как повтор целых мотивов, звуковых или тематических, образует цепь лейтмотивов , повтор отдельных признаков создает эквивалентность Лейтмотивность и эквивалентность подчиняют себе как языковую синтагму повествовательного дискурса, так и тематическую синтагму рассказываемой истории. В плане дискурса они производят ритмизацию и звуковые повторы, а на причинно–временную последовательность истории они налагают сеть вне–причинных и вневременных сцеплений. Там, где уже нет рассказываемой истории, как это бывает в чисто орнаментальной прозе («Симфонии» Белого), итеративные приемы предстают как единственные факторы, обусловливающие связанность текста.

8. Лейтмотивность и эквивалентность имелись уже и в прозе реализма, в значительной мере способствуя смыслопорождению также в классическом сюжетном типе повествования. Орнаментальная проза отличается от реалистической не просто более частым употреблением приемов повтора, а, прежде всего, более глубоким внедрением в текст соответствующих приемов, прорастающих как через историю, так и через дискурс. Если в прозе реализма лейтмотивность и эквивалентность появляются, как правило, только в тематических мотивах, то орнаментальная проза тяготеет к, отражению сюжетных соотношений в дискурсе, т. е. к передаче упорядоченностей рассказываемой истории семантическими, лексическими и формальными упорядоченностями дискурса.

9. Иконичность приводит к принципиальной соразмерности , соответственности между порядком дискурса и порядком рассказываемой истории. Поэтому для орнаментальной прозы действителен закон о презумпции тематичности всех формальных связей, т. е. каждая формальная эквивалентность подсказывает аналогичную или контрастную тематическую эквивалентность. Каждый формальный порядок в плане дискурса должен быть соотносим с тематическим порядком в плане изображаемого мира. Основной фигурой становится паронимия, т. е. звуковой повтор, устанавливающий окказиональную смысловую связь между словами, которые не имеют ни генетической, ни семантической связи. В паронимии четко проявляется установленный Кассирером закон мифического мышления, согласно которому «всякое заметное сходство» является «непосредственным выражением идентичности существа » .

10. Тенденция к иконичности, мало того, к овеществлению всех знаков приводит, в конечном счете, к смягчению тех резких границ, которые в реализме отграничивают слова от вещей, повествовательный текст от самой рассказываемой истории. Орнаментальная проза создает переходы между этими планами, выравнивая оппозицию между выражением и содержанием, внешним и внутренним, периферийным и существенным, превращая чисто звуковые мотивы в тематические элементы или же развертывая словесные фигуры в сюжетные формулы.

11. Орнаментализация прозы неизбежно приводят к ослаблению ее сюжетности. Рассказываемая история может растворяться в отдельных мотивных кусках, связь которых дана уже не в нарративно–синтагматическом плане, а только в плане поэтической парадигмы, по принципу сходства и контраста.

12. Наивысшей тематической сложности орнаментальная проза достигает не в полном разрушении ее нарративной основы, а там, где парадигматизация наталкивается на сопротивление со стороны сюжета. Интерференция словесного и повествовательного искусств приводит к увеличению смыслового потенциала. Если сеть поэтических приемов налагается на нарративный субстрат, смысловые возможности значительно увеличиваются за счет взаимоотношений полусфер поэзии и прозы. С одной стороны, поэтические сцепления выявляют в ситуациях, персонажах и действиях новые аспекты, с другой, архаическое языковое мышление, входящее в нарративную структуру, подвергается перспективизации и психологизации. Ассоциативное умножение нарративных смыслов и нарративное использование словесного искусства предоставляют сложные возможности изображения человека и его внутреннего мира. Такие возможности косвенного изображения осуществляются, прежде всего, прозой модернизма, пользующейся смешением поэтической и прозаической полярностей в целях создания сложного, одновременно архаического и современного образа человека.

13. Наглядные примеры такой сложной интерференции поэтической и нарративной связанностей можно найти до периода символистской гипертрофии поэтичности - в прозе Чехова, а после - у Бабеля и Замятина. Эти писатели создали гибридную прозу, в которой, смешиваясь, сосуществуют событийные и орнаментальные структуры, т. е. прозу, подвергающую несобытийный мир мифа и его внеперспективное и внепсихологическое мировосприятие воздействию нарративной сюжетности, перспективизации и психологической мотивировки.

14. Гибридная, событийно–орнаментальная проза нередко пользуется установленной и утверждаемой модернизмом изоморфностью мифопоэтического мышления и логики подсознательного или - по определению 3. Фрейда - бессознательного. По теории Фрейда, скрытое бессознательное выражается в сновидениях. В «работе сна» (Traumarbeit ), переводящей скрытое, бессознательное содержание сновидения в его явное выражение, Фрейд различает три приема: 1) «сгущение» (Verdichtung), т. е. отбор и спаивание скрытых элементов, 2) «передвигание» (Verschiebung), т. е. замену скрытого содержания тем или иным намеком или же перемещением психического акцента от важного элемента на неважный, 3) символический «перевод» (Umsetzung) мыслей в зрительные образы. Это техники, в которых участвуют такие приемы словесного искусства, как овеществление слова и установление предметных связей при помощи связей звуковых. Фрейд обнаруживает их также в работе остроумия (теория которого восходит к теории сновидения) и в симптомах невроза , и также, хотя мимоходом, в художественном творчестве.

15. Способ выражения, употребляемый в «работе сна», носит, по Фрейду, характер архаический, регрессивный , возвращая нас обратно в доисторический период, как в онтогенетическом смысле, так и филогенетическом, т. е., с одной стороны, в «индивидуальное детство» («поскольку каждый индивид в своем детстве повторяет в сокращенном виде все развитие человечества»), а, с другой, в детство человечества. Таким образом, Фрейд делает вывод, что «бессознательное души есть инфантильное» . Эта мысль, характерная для всей эпохи и имевшая в свое время большое влияние, моделируется структурой орнаментальной прозы. Рассматривая первобытное мышление и бессознательное как родственные, изоморфные способы миросозерцания, орнаментальная проза тяготеет к изображению существования в архаическом и подсознательном состоянии, мало того - имеет склонность к тематизации онтогенезиса души, пробуждения детского сознания (ср. А. Белый: «Котик Летаев», Б. Пастернак: «Детство Люверс»).

16. Мифическое мышление сказывается и на строе изображаемого в орнаментальной прозе мира. Орнаментализм естественным образом тяготеет к созданию такого мира, в котором господствует архаический циклично–парадигматический порядок. Персонажи орнаментальной прозы часто являются не автономными субъектами, действия которых способствуют изменению данной ситуации, как это имеет место в реализме. Наоборот, они нередко имитируют и повторяют мифические образцы, отождествляясь с их актантами. Модернизм вообще склонен ставить автаркность и результативность действования человека под вопрос, отсылая читателя к мифическим архетипам.

17. Мифическая повторяемость отрицает, конечно, сюжетность рассказываемого. Событийный характер рассказываемого часто так ослаблен, что действия, образующие, казалось бы, результативный сюжет, оказываются нередко частями мифического цикла.

18. Повествующие инстанции также, как правило, вовлечены в мифопоэтический мир. Но эти инстанции в общем диссоциированы от героев в гораздо меньшей степени, чем в реалистической наррации, и нередко орнаментальный дискурс, обладающий только слабыми чертами стилистической характерности, создает такой абстрактный облик говорящего, что о рассказчике, преломляющем излагаемое в своей собственной точке зрения, не может быть и речи. В этом случае говорить об изложении с точки трения персонажа не целесообразно, потому что персональная техника повествования предполагает принципиальное присутствие фиктивной авторской инстанции, т. е. рассказчика. При отсутствии характерности (т. е. индексикальных знаков, указывающих на личностный характер) как в плане дискурса, так и в плане истории повествование предстает как аперспективное.

19. Орнаментальная проза предполагает у читателя восприятие, которое соответствует «равномерному, не принимающему решения вниманию» (gleichschwebende Aufmerksamkeit ), требуемому Фрейдом от аналитика бессознательного. Такое «равномерное» внимание аналитика, в свою очередь, является соответствием «основого правила психоанализа», заключающегося в том, чтобы пациент «без предварительной критики и отбора рассказал все, что ему в голову приходит». Пациент должен «ассоциировать свободно», аналитик же - «внимать равномерно, не решая». Этот модус восприятия подразумевает, как явствует из одного из ранних трудов Фрейда , во–первых, отказ от торопящегося с отбором и оценкой восприятия, во–вторых, равномерное внимание ко всем элементам в речи пациента. Аналитик должен, освобождаясь от каких бы то ни было толкований и смысловых проектов пациента, воспринимать его речь в целом, придавая всем частям, существенным и маловажным, содержательным и формальным, одинаковую значимость. Для аналитика все одинаково значительно и показательно. Скрытое бессознательное выражается не в меньшей мере в том, что пациент считает второстепенным или лишь формальным, нежели в том, что самому пациенту кажется важным.

Если исходить из сравнения орнаментального текста с невротическим характером, а скрытого смысла - с вытесняемым бессознательным, то можно сделать несколько выводов для аналитика орнаментального текста. Аналитик, разумеется, в качестве толкователя, а не просто читателя, должен соблюдать дистанцию по отношению к тексту, внимать ему беспристрастно, проявлять сдержанность по отношению ко всем предлагаемым смысловым проектам, устаивать перед требованиям торопящейся идентификации. Толкователь должен искать смысл текста не только в тематическом, но и признавать смысловую силу за формальной фактурой текста, которая служит оператором, модулирующим заданные тематические значения и выявляющим новые смысловые сцепления, служит носителем «гештальткачеств» и иконическим выражением. Аналитику не обязательно спускаться в темные смысловые глубины и не обязательно подниматься на символические высоты. В самом тексте, в его выражениях и образах, в его повторах и эквивалентностях сказано все. К нему следует только прислушиваться с «равномерным, не принимающего решения вниманием». Орнаментальный текст - это чистая поверхность. Его смысл кроется в соотношениях тематических и формальных мотивов

Представители: Вс. Иванов, А. Веселый, А. Малышкин, Б. Пильняк и др.

Орнаментальная проза в советской литературе 20-30-х годов продолжала традиции русского символизма, в частности, А. Белого и А. Ремизова. Эта традиция проявляется прежде всего в мощном воздействии поэтического начала на повествовательный текст. Этим текстам свойственна ритмизация, звуковые повторы, метафоричность, обилие эпитетов, ослабление фабульного начала. Принципы классической композиции крупного жанра заменяется приемом повторяющихся лейтмотивов.

Преобладание ритма над сюжетно-фабульным началом, колористического над пластическим в прозе этого направления означало частичную утрату исторического и характерно-образного в освещении хода жизни. Усиленная антропоморфизация природы, «земледельческая» образность, вообще довольно типичные для русской литературы, передавали в новую эпоху скорее внешне характерное, этнографическое и экзотическое, нежели социально-историческое содержание.

Для орнаментальной прозы актуальны также поэтика древнерусской воинской повести («Падение Даира» А. Малышкина, «Бронепоезд 14-69» Вс. Иванова и др), фольклорно-сказочные традиции («Цветные ветра» Вс. Иванова, «Голубые ветра» А. Веселого).

У писателей этого направления, как у древнерусских авторов, отсчет времени ведется либо на дни, либо на века. Время несется ураганным вихрем, теряется счет дням и эпохам, точнее, день по своей насыщенности становится равным столетию.

Традиции А. Белого особенно чувствуются в прозе Б. Пильняка (1894 – 1941) . Стилистика, тональность, весь дух разорванной, лихорадочно напряженной, спутанной, строящейся на прихотливых ассоциациях прозы идет от А. Белого. Так, роман «Голый год» (1920) – в сущности, первый роман о начальной поре революции – по построению подобен прозаическим «Симфониям» А. Белого. В нем три части, четко выделенные автором, — «Вступление», «Изложение», «Заключение». Так же, как у А. Белого, сложная конструкция романа упорядочивается не только ритмом, аллитерациями, но и звуковыми повторами в наиболее ударных сюжетно-композиционных местах произведения. У Б. Пильняка в еще большей степени, чем у А. Белого, звукоподражания – элемент, формирующий композицию романа.

Творчество А. Белого пронизано тревожным ожиданием революции, страхом перед ее возможным приходом. У Б. Пильняка та же тревога – революция свершилась, но она развязала, «пещерное», низменную игру инстинктов, это бунт разинско-пугачевского мужичья, она – торжество «азиатчины». Крестьянская «взбаламученная» Русь встает со страниц многих произведений Б. Пильняка. Бунтарская стихия окрашена в современные тона (у ее вожаков кожаные куртки), но это лишь внешние приметы. По существу же, глухая, темная, средневековая деревня с ее колдовством и полу языческими обычаями противостоит ледяному рационализму города с его бездушными машинами и математически расчерченными заводами. Революция в романе «Голый год» — потрясение, нарушение привычного хода жизни.

«ОРНАМЕНТАЛЬНАЯ» ПРОЗА

Пропасть, которая лежит между Шолоховым и Крюковым как художниками слова, - не только в различном уровне их художественного дарования. Она - еще и в различии тех литературных эпох, которым эти художники принадлежали.

Хотя Крюков жил и творил в первые два десятилетия XX столетия, художественные и идейно-философские искания русской литературы «серебряного века» обошли его стороной. Не только в своей идеологии, но и в своих художественных принципах Крюков так и не вышел за пределы традиций русской литературы XIX века, причем узко народнического, обличительного ее направления. Опыт Л. Н. Толстого, Достоевского, Чехова не был усвоен Крюковым, да это было ему и не под силу.

Поэтика Шолохова своими корнями также уходит в XIX век, но в традиции прежде всего Л. Н. Толстого, Достоевского, Чехова. О своей приверженности именно к этой традиции большой русской прозы неоднократно говорил и сам Шолохов. Об этом же свидетельствует и роман «Тихий Дон».

«Антишолоховедение», игнорируя тот факт, что сам-то Крюков прямого отношения к «серебряному веку» не имел, пытается связать роман «Тихий Дон» с началом XX века, дабы приблизить начало его написания к десятым годам минувшего столетия и тем самым «доказать» авторство Крюкова. Но эта попытка ни на чем не основана. По своей поэтике этот роман принадлежит русской литературе именно 20-30-х годов века XX. Многие, причем крайне выразительные особенности языка, стиля Шолохова, о которых шла речь выше, определяются именно этим: художественными исканиями ранней советской прозы.

Близость поэтики и стиля «Тихого Дона», равно как и первой книги «Поднятой целины», к эстетическим исканиям русской литературы 20-х годов давно и прочно установлена исследователями. Сошлюсь хотя бы на такие работы, как «Стилевые искания в ранней советской прозе» Н. В. Драгомирецкой и «О стиле Шолохова» Л. Ф. Киселевой в труде «Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. Стиль. Произведения. Литературное развитие». Т. 3 (М., 1965), книгу Г. А. Белой «Закономерности стилевого развития советской прозы двадцатых годов» (М., 1977).

Общепризнано, что художественные искания русской литературы 20-х годов определялись как литературной традицией, и, в частности, поисками и завоеваниями литературы «серебряного века», так и фактором сугубо жизненным и современным: фундаментальными сдвигами в жизни народа, вызванными революцией 1917 года. На пересечении этих двух тенденций, в исканиях Ремизова, А. Белого и других, развивавших художественные завоевания таких писателей, как Лесков, и революционной нови 20-х годов, - родился тот своеобразный переходный, во многом эклектичный стиль ранней русской прозы 20-х годов, стиль так называемой «орнаментальной» прозы, который получил отражение в «Тихом Доне».

Шолохов входил в литературу, когда уже были написаны или писались и публиковались «Бронепоезд 14-69» и «Партизаны» Вс. Иванова, «Перегной» Л. Сейфуллиной, «Бурыга», «Гибель Егорушки», «Петушихинский пролом» Л. Леонова, многие рассказы из «Конармии» Бабеля, «Неделя» Ю. Либединского, «Падение Даира» А. Малышкина, «Чапаев» Д. Фурманова, «Разгром» А. Фадеева. По наблюдению Л. И. Тимофеева, «массовый приток молодых писателей, уже соприкоснувшихся с новыми чертами жизни, совпал с ростом и созреванием новых отношений в обществе. И пересечение этих двух процессов не могло, конечно, не сказаться на характере литературного развития начала 20-х годов» 20 .

Эти процессы не могли не сказаться и на формировании молодого Шолохова - сверстника большинства прозаиков, вступивших в литературу в первой половине 20-х годов. Почему-то никто не попрекает этих прозаиков молодостью, хотя в большинстве они были ровесниками Шолохова, - вероятно, потому, что ни один из молодых писателей 20-х годов, которые, как и он, пришли в литературу из глубин народной революционной жизни, не смог подняться до уровня «Тихого Дона». Но сам-то Шолохов, работая над «Донскими рассказами», «Тихим Доном» и первой книгой «Поднятой целины», принадлежал этому времени, горел его идеями, усваивал его эстетические искания, переболел теми самыми бедами, которыми переболела вся молодая литература 20-х годов.

«Новый ракурс социального зрения - ориентация на предельно полное представительство в литературе революционного народа - привел в движение всю систему художественного мышления» 21 , - так характеризует исток напряженных стилевых, художественных исканий послереволюционной русской литературы автор книги «Закономерности стилевого развития советской прозы двадцатых годов» Г. А. Белая. Суть этих исканий, пишет автор статьи «Стилевые искания в ранней советской прозе» Н. В. Драгомирецкая, заключалась в «художественном исследовании безбрежно разливавшегося “народного моря”».

«Художественная проза первой половины 20-х годов, - продолжает она, - чрезвычайно своеобразное, оригинальное явление». Эту прозу «даже при беглом знакомстве можно отличить по особенностям языка - обилию элементов народной речи и пестроте словесного узора. <...> Наряду с тягой к предельной точности, к “простому слову” <...> - перенасыщение речи тропами, выступающее иногда как надуманность, вычурность, словесное излишество» 22 .

В нашем литературоведении прочно утвердился термин «орнаментальная проза», определяющий язык и стиль русской прозы 20-х годов. Исследователи видят орнаментализм в «напряженности стиля», достигаемой с помощью инверсии - того, что Е. Старикова в работе о Л. Леонове называла «украшенным языком» 23 , в поиске новых средств и возможностей языковой изобразительности, а также внесении в прозу стиховых принципов (сказовый стиль, ритмическая проза, метонимический стиль и пр.), разнообразия интонаций (ораторский, песенный, декламационный, певучий и другие стили), экспрессивного строения фразы (рубленая проза, узорный стиль), народной лексики (насыщение архаизмами, диалектизмами или неологизмами) и фольклора 24 .

Орнаментальная проза многое дала нашей литературе с точки зрения поэтики, но она несла с собой и немало привходящего, недолговечного, искусственного. «Детскую болезнь» искусственности и выспренности, привнесенных орнаментализмом, наша литература в лучших своих образцах преодолела уже в конце двадцатых - начале тридцатых годов.

Не избежал влияния орнаментализма и Шолохов, хотя, конечно же, его «Донские рассказы» - где оно особенно велико - и «Тихий Дон», и «Поднятую целину» к орнаменталистской прозе не отнесешь.

«Понятие орнаментализма, несомненно, дает возможность подойти к целой литературной эпохе как эпохе особого интереса к языку, семантической, эмоциональной, ритмической напряженности речи, упорных речевых, стилевых исканий, имеющих целью стать ближе к предмету, перенести в творчество все речевое богатство революционной эпохи, непосредственно “перелить” все многообразие ее проявлений в речь и стиль...» 25 , - характеризует литературу начала 20-х годов Н. В. Драгомирецкая. Эта характеристика вполне может быть отнесена к Шолохову, - как, впрочем, и ко многим другим писателям, пришедшим в советскую литературу в 20-е годы.

К. Федин писал в конце 20-х годов: «У меня существует неписанный словарь негодных для работы, запрещенных слов (например, такой категории, как “нега”, “сладострастие”, “лира”). В работе своей я не преследую целей “словотворчества”, в том смысле, какой придан этому выражению футуризмом. Борьба за новое слово для меня заключается в постоянном обновлении фразы путем бесчисленных сочетаний тех самых “обыкновенных”, “некрасивых” слов, которые усвоены нашей живой речью и литературой» 26 .

Крюков не «боялся» «красивых» слов. Лексика его произведений в значительной степени и состоит как раз из слов «негодных» для работы в 20-е годы (впрочем, как и сейчас) - таких, как «нега» или «сладострастие», в чем мы уже убедились. Между языком рассказов Крюкова и языком «Донских рассказов» и «Тихого Дона» Шолохова - пропасть, в значительной степени обусловленная иным чувством языка, отличным от начала века.

Орнаментализм проявляет себя в прозе Шолохова по-разному. В частности, - в заметном влиянии «рубленой прозы», о которой А. Фадеев говорил так: «Писать “рубленой прозой” я в тот период своей литературной работы считал для себя в известной мере обязательным» 27 . Недостатки своих ранних произведений Фадеев объяснял во многом господствовавшей в ту пору литературной модой. «Многие пишущие люди говорили: “произведение будет динамическим, если писать короткими фразами, в 3-4 слова”. Но такое формальное понимание динамичности создавало искусственный язык... <...>

В литературе имело место тогда сильное влияние школы “имажинистов”. Важнейшей задачей художественного творчества “имажинисты” считали изобретение необыкновенных сравнений, употребление необыкновенных эпитетов, метафор. Под их влиянием и я старался выдумать что-нибудь такое “сверхъестественное”» 28 .

Талант Шолохова помогал ему более успешно, чем Фадееву, противостоять всему «сверхъестественному» в литературной моде тех лет. Из орнаменталистских исканий он брал лишь то, что было созвучно его собственному природному дарованию, стараясь избегать искусственности в языке.

Так было, в частности, с «рубленой прозой», с которой у Шолохова мы встречаемся далеко не так часто, как у Фадеева, или, допустим, А. Веселого, но - встречаемся.

«Тысяча девятьсот шестнадцатый год. Октябрь. Ночь. Дождь и ветер. Полесье. Окопы над болотом, поросшим ольхой. Впереди проволочные заграждения. В окопах холодная слякоть. Меркло блестит мокрый щит наблюдателя. В землянках редкие огни» (3, 7), - так начинается четвертая часть второй книги романа. Это - экспозиция дальнейшего развития действия, и здесь «рубленая проза» оправдана.

«Теплилась осень. Перепадали дожди. Над Быховом редко показывалось обескровленное солнце. В октябре начался отлет дикой птицы» (3, 180), - здесь также дается экспозиция к последующему действию, - началу формирования Добровольческой и Донской армий.

«Цепь дней... Звено, вкованное в звено. Переходы, бои, отдых. Жара. Дождь. Смежные запахи конского пота и нагретой кожи седла. В жилах от постоянного напряжения - не кровь, а нагретая ртуть. Отдохнуть бы Григорию, отоспаться!» (4, 95).

Как видим, к «рубленой прозе» Шолохов обращается в основном тогда, когда вводит в повествование новых героев. Но использует он этот прием сравнительно редко.

Большое влияние на молодого Шолохова оказала «ритмическая» проза.

Вслушаемся: «На столе гильзы патронные, пахнущие сгоревшим порохом, баранья кость, полевая карта, сводка, уздечка наборная с душком лошадиного пота, краюха хлеба. Всё это на столе, а на лавке тесаной, заплесневевшей от сырой стены, спиной плотно к подоконнику прижавшись, Николай Кошевой, командир эскадрона сидит» («Родинка», 1, 11).

Увлечение ритмом, напевностью слышно и в других рассказах Шолохова, - скажем, в рассказе «Коловерть», где бедный казак Пахомыч не уступил вовремя дорогу полковнику Черноярову, за что был жестоко избит: «Сбочь дороги, постромки обрывая, бьются лошади, сани опрокинутые, с дышлом поломанным, лежат покорно и беспомощно, а он тройку глазами немигающими провожает. Будет провожать до тех пор, пока не скроется в балке задок саней, выгнутых шеей лебединой» (1, 152).

Если раньше ритм, напевность были принадлежностью поэзии, в крайнем случае - стихотворений в прозе (Тургенев или тот же Крюков с его стихотворениями в прозе «Край родной» и «Пирамиды»), то в двадцатые годы ритм широко вошел и в прозу, что подчас придавало повествованию нарочитость и вычурность.

Артем Веселый. 1920-е гг.

Дмитрий Фурманов. 1921 г.

Леонид Леонов. Портрет художника К. Ф. Юона. 1930 г.

Андрей Платонов. 1938 г.

Как справедливо отмечал Л. Якименко, в «Тихом Доне» влияние «ритмической прозы» заметно в основном «в лиро-эпических отступлениях», где «мы видим художественно оправданное использование ритмически организованного периода в повествовательной речи автора» 29 . Но и это - редкость для Шолохова.

Как известно, сказовая традиция имела глубокие корни в русской литературе - вспомним хотя бы сказы Лескова, - однако особенно широкое распространение она получила в 20-е годы.

В «Донских рассказах» Шолохова три рассказа - «Председатель Реввоенсовета Республики», «О Колчаке, крапиве и прочем», «О Донпродкоме и злоключениях заместителя донпродкомиссара товарища Птицына» - являлись, с точки зрения жанра, классическими сказами, выстроенными на принципиально новом, рожденном революцией жизненном материале.

В сказовой манере написаны многие сцены и эпизоды «Тихого Дона» (рассказ Христони о поисках клада, Авдея Бреха - о службе в Петербурге; близки к сказу и многие рассказы деда Щукаря в «Поднятой целине»). Как подметил Якименко, «в самой повествовательной речи автора в первых томах “Тихого Дона” звучат поэтические интонации сказа» 30 . О событиях кануна войны, например, сказано так: «Офицеры плечиками вздергивали. Сами за правду алтын бы заплатили... Все офицерские ответы казакам на усладу» и т. д. (2, 287).

Обращение к новым возможностям изобразительности, открываемым орнаментализмом в прозе, имажинизмом в поэзии, помогало писателю добиваться большего эмоционального и смыслового напряжения слова, его экспрессии и выразительности. Задаче повышения образной выразительности языка служила, в частности, инверсия, широко применявшаяся в русской орнаментальной прозе 20-х годов.

Алексей Толстой, вернувшись из-за рубежа, говорил по этому поводу молодым писателям:

«Должен сказать, что у вас всех, москвичей, что-то случилось с языком: прилагательное позади существительного, глагол в конце предложения. Мне кажется, что это неправильно. Члены предложения должны быть на местах: острота фразы должна быть в точности определения существительного, движение фразы - в психологической неизбежности глагола» 31 .

А. Толстой прав и неправ. Он не учитывал такого важного компонента художественности, как интонация фразы, ее мелодия, что в прозе Шолохова играет огромную роль.

У Крюкова все члены предложения стоят на своих местах. Он не признает инверсии, - она просто не входила в арсенал его художественных средств. Это - описательная проза, лишенная динамики, напряжения, развития движения.

«Тихий Дон» - весь на инверсиях, ибо предмет его изображения - тектонические сдвиги в природе общества и в природе вещей, движущееся и меняющееся время. Для воспроизведения в прозе результатов подобного художественного исследования нужна особая экспрессия слова, иной градус и иное качество выразительности.

Отказ от инверсии в романе означал бы отказ от интонации лиро-эпического повествования, которая и делает «Тихий Дон» великим произведением русской литературы. Вспомним: «Все Обдонье жило потаенной, придавленной жизнью. Жухлые проходили дни. События стояли у грани». Отмените инверсию - и все разрушится, уйдет тревога ожидания грозных событий, связанных с началом «расказачивания» Дона.

Самое яркое свидетельство принадлежности «Тихого Дона» к прозе 20-х годов, ко времени торжества орнаментализма и имажинизма в русской литературе - качество метафоричности его стиля. Здесь произошло совпадение редкого по силе и мощи изобразительного таланта Шолохова и востребованности яркого, цветного, колоритного художественного слова, утверждавшегося поэтикой орнаменталистской прозы.

Почти две страницы посвятил Г. С. Ермолаев анализу метафоры «не лазоревым алым цветом, а собачьей бесилой, дурнопьяном придорожным цветет поздняя бабья любовь». Он пишет: «Язык и образность Шолохова настолько своеобычны, что было бы достаточно исследовать одно-единственное предложение, чтобы обобщить то, что было сказано о них в этом и предыдущих разделах (а также в предшествующей главе)» 32 . (Ученый имеет в виду главы своей работы «Метафоры, эпитеты и цвета», «Сравнения», «Диалектизмы».) Блестящий анализ процитированного выше метафорического предложения, данный Ермолаевым, подтверждает его слова. Но исследователь упустил при этом один существенный момент: густая метафоричность данного тропа выявляет очевидную приверженность его автора к орнаментализму.

Орнаменталистской метафоричностью наполнены описания природы, портретные зарисовки в «Тихом Доне» и «Поднятой целине», о чем свидетельствуют и примеры, приведенные выше. Уже первые строки романа с их изощренной и яркой метафоричностью - «прозелень меловых глыб», «перламутровая россыпь ракушек», «нацелованная волнами галька» и «вороненая рябь стремени Дона» - принадлежат, конечно же, двадцатым годам и являются фирменным знаком орнаментальной прозы.

Густота метафоричности некоторых шолоховских троп с точки зрения современного литературного вкуса кажется подчас чрезмерной.

Метафорическая чрезмерность вела порой к искусственности, и тогда возникали тропы наподобие нижеследующих: «ласковым телком притулялось к оттаявшему бугру рыжее потеплевшее солнце», «ласковая тишина паслась на лугу» и т. д. ...

Выше мы уже приводили пример борьбы Шолохова с этой чрезмерной орнаментальной метафоричностью. Поначалу он пишет в рукописи: «На пепельном пороге сизеющего неба доклевывал краснохвостый рассвет остатки звездного проса». В следующем варианте - упрощает, делает более упругим и сжатым этот полюбившийся ему яркий образ: «На сизом пологе неба доклевывал краснохвостый рассвет звездное просо». И в окончательном варианте полностью отказывается от него.

С течением времени метафоричность романа становится строже.

Как справедливо заметил исследователь творчества Шолохова В. Гура, чрезмерность метафорической образности исчезает в третьей книге романа. «Придавая работе над языком огромное значение, - писал он, - Шолохов вносил во многие издания романа (большей частью в первые книги) значительные исправления, добиваясь простоты, ясности, точности слова. Он беспощадно вычеркивал из текста надуманные фальшивые выражения, на которых лежала печать вычурности и красивости. (“Ветер шуршал, перелистывая зеленые страницы подсолнечных листьев”; “спокойный голос его плеснул на Аксинью варом”; “ставни дома наглухо стиснули голубые челюсти”; “розовым бабьим задом из-за холма перлось солнце”; “ночь захлеснулась тишиной”; “время помахивало куцыми днями” и т. д.). Опускаются целые напыщенно-витиеватые сравнения: “словно кто-то неведомо большой изредка смежил оранжевые трепещущие ресницы” и т. д.» 33 .

Но это не значит, что в трех книгах романа Шолохов отказался от органично присущей ему яркой метафоричности. Третья книга «Тихого Дона» завершалась, как известно, тем, что Мишка Кошевой зажег подряд семь домов, принадлежащих купцам, священникам и зажиточным казакам Татарского.

«Выехал на бугор, повернул коня. Внизу, в Татарском, на фоне аспидно-черного неба искристым лисьим хвостом распушилось рыжее пламя...» (4, 434).

Нет нужды доказывать, что подобный характер образности совершенно чужд Крюкову. Но он пронизывает «Донские рассказы», «Тихий Дон» и «Поднятую целину», на первой книге которой - та же печать орнаментализма. И то же влияние «рубленой прозы»: «...Морозный день. Конец декабря. Гремячий Лог. Курени, сараи, плетни, деревья в белой опуши инея. За дальним бугром бой. Глухо погромыхивают орудия генерала Гусельщикова» (6, 41) - описание боя, в котором в декабре 1918 г. принимал участие Андрей Разметнов.

И та же инверсия:

«Февраль...

Жмут, корежат землю холода. В белом морозном накале встает солнце... Курганы в степи - как переспелые арбузы - в змеистых трещинах» (6, 110).

В «Поднятой целине» ощутимо и влияние «ритмической прозы»:

«Предрассветная синяя тишина.

Меркнет пустынный Млечный Путь.

В темных окнах хат багрово полыхающие зарева огней: отсвет топящихся печек.

На речке под пашней хрупко позванивает лед.

Февраль...» (6, 110).

Та же напряженная экспрессия троп. Роман открывается описанием того, как «по волнистым буграм зяби неслышно, серой волчицей придет с востока ночь» (6, 7). Далее - описание приезда Половцева:

«Серебряный нагрудник и окованная серебром высокая лука казачьего седла, попав под лучи месяца, вдруг вспыхнули в темени проулка белым, разящим светом» (6, 8).

Сравните:

«На западной окраине неба тускло просвечивали звезды, молодой согнутый сагайдаком месяц золотой насечкой красовался на сизо-стальной кольчуге неба» (6, 322).