Мазаччо — картины и биография. Мазаччо: картины и биография

художник: Мазаччо [Томаззо ди Джованни ди Симоне Кассаи]
годы жизни: 1401-1428
виды изобразительного искусства: живопись, художественная роспись (фрески)
эпоха: кватроченто

Мазаччо. Биография

Почётная роль представлять живопись флорентийского Кватроченто выпала на роль художника Томаззо ди Джованни ди Симоне Кассаи, известного под именем Мазаччо.

Он родился 12 декабря 1401 года в семье нотариуса, в местечке Сан Джовани Вальдарно недалеко от Флоренции.

Его отец умер совсем молодым в возрасте 27 лет (его знаменитому сыну было отпущено прожить столько же). Будущему художнику было всего пять лет, когда его отец отошёл в мир иной. Его мать, хозяйка небольшой деревенской гостиницы, вторично вышла замуж за престарелого местного аптекаря Тедеско ди Мастро Фео, который умер, когда Томаззо было 16 лет. Томаззо стал старшим мужчиной в семье, её кормильцем. По воспоминаниям современников он был добрым, отзывчивым человеком, никому не отказывающим в помощи, часто в ущерб себе. За невнимание к окружающей жизни и одежде тосканцы дали ему прозвище Мазаччо (“Неуклюжий”).

В 1418 году Томаззо отправился во Флоренцию учиться живописи. По свидетельству Вазари его первыми учителями были Мазолино да Паникале и Мариотто ди Кристофано. Сейчас это мнение считается ошибочным, в пользу чего свидетельствует тот факт, что Мазаччо получил звание мастера живописи и был принят в цех врачей и аптекарей (в то время туда входили и аптекари) на год раньше Мазалино. К тому же, живопись этих мастеров совершенно разная, работы Мазаччо не носят никаких следов их влияния.

Вероятней всего, Мазаччо учился в мастерской Биччи ди Лоренцо, одного из самых известных художников того времени. Но подлинной школой для Мазаччо стало общение с выдающимися мастерами раннего Возрождения - архитектором Брунеллески и скульптором Донателло.

В 1424 году Мазаччо становится членом гильдии Св. Луки - организации флорентийских художников. Этот год отличен началом сотрудничества с Мазолино. Бесспорно, Мазолино был крупнейшим художником первой половины XV века, его манера была близка и понятна современникам, которых привлекала аристократическая готика с её религиозной сказочностью и нарядностью. Это давало возможность Мазолино получать хорошие заказы, что определило его лидерство в организации работ. Мазаччо была отведена роль помощника. Неординарность ситуации заключалась в том, что молодой помощник оказал большое влияние на творчество своего именитого старшего товарища.

Мазаччо. Картины

Одна из сохранившихся ранних совместных картин Мазаччо и Мазолино - “Мадонна с младенцем и Св. Анной” была написана для церкви Сант Амброджо около 1424 года.

Доля авторства каждого художника до сих пор вызывает споры. Вазари приписывал Мазаччо авторство всей картины. Искусствовед Роберто Лонги считал, что кисти Мазаччо принадлежит Мадонна с младенцем и правый ангел, который держит занавес, а всё остальное написано Мазолино, которому, вероятно, и была заказана картина. В картине сохранена средневековая иконографическая схема сюжета “Св. Анна втроём” (на коленях у Анны сидит Мария, а на коленях Марии - младенец Христос). Но уже в этой картине Мазаччо смело берётся за решение проблемы пространственной глубины и композиции, моделировки человеческого тела. Картина наполнена декоративной красотой - характерной особенностью его работ.

В 1426 году в Пизе за невысокую плату Мазаччо создал большой алтарный полиптих для капеллы монастыря Санта Мария дель Кармине. Сейчас трудно представить, как он выглядел изначально, потому что уже в XVIII веке этот образ был разрознен и сейчас его части находятся в музеях и собраниях разных стран мира. Центральная часть алтаря “Мадонна с младенцем и ангелами” находится в лондонской Национальной галерее.

В “Мадонне с младенцем и ангелами” декоративные элементы отошли на задний план. Изображение построено строго по законам перспективы Джотто. Здесь Мазаччо уже умело использовал трёхмерное пространство для создания скульптурной объёмности фигуры Мадонны. Благодаря прекрасному знанию анатомии безупречно написаны фигуры ангелов.

Мазаччо. Фрески

Фрески всегда были во Флоренции наиболее почитаемым видом искусства. Фрески украшали церкви и дворцы, домашние часовни и общественные здания не только внутри, но и снаружи. Как и у Джотто, фрески составляют основу художественного наследия Мазаччо. И, как Джотто, Мазаччо занимает выдающееся место в истории фресковой техники. Основным трудом и вершиной творчества художника были фрески в капелле Бранкаччи в церкви Санта Мария дель Кармине (1427-1428). Заказчиком был знаменитый флорентийский гражданин Феличе Бранкаччи. Расписывать капеллу начал Мазолино в 1424 году, потом его работу продолжил Мазаччо, и только через 50 лет после смерти Мазаччо она была закончена художником Филиппино Липпи. К сожалению, состояние фресок капеллы Бранкаччи оставляет желать много лучшего. Они сильно пострадали от копоти большого пожара в 1771 году, и уже в XVIII веке несколько раз реставрировались. К счастью, в 1988 году фрески были восстановлены в первоначальном виде. Капелла Бранкаччи небольшая по размеру. Фрески шли в три ряда над панелью, расписанной под мраморную облицовку. Кисти Мазаччо принадлежат фрески: “Изгнание из рая”, “Чудо со статиром”, и фреска на алтарной стене - “Крещение новообращённых”.

Мазаччо. “Крещение новообращённых”

Это первое реалистическое изображение человеческого тела. По средневековой традиции человеческие фигуры изображались так, что “ступни ног не ступали на землю и не сокращались, а стояли на цыпочках” (Вазари). Мазаччо придал им устойчивость. Тела Адама и Евы не только анатомически правильные, их движения естественны, художник прекрасно передал их чувство стыда и отчаяния. А изображение ангела с мечом в руке создаёт иллюзию пространства.

Мазаччо. “Чудо со статиром” и “Мадонна, щекочущая младенца”

В основу положена библейская история о сборщике городских податей, потребовавшего у Христа и его апостолов статир (древнегреческая монета) за возможность пройти в город. Христос приказал Петру поймать в озере рыбу и вынуть у неё изо рта монету. Пётр действительно нашёл статир во рту рыбы и отдал сборщику податей.

Отдавая дань средневековой традиции, Мазаччо разместил три разновременных эпизода многофигурной композиции на одной плоскости. Но в нарушение той же традиции сцены в ней не идут одна за другой, художник собирал их отдельными смысловыми группами, но с таким художественным расчётом, чтобы последовательность происходящего была очевидной. Мазаччо блестяще решил проблемы воздушной и линейной перспективы. Вдоль уходят холмы и деревья, фигуры свободно размещаются в пейзаже, между ними создаётся как бы воздушная среда. Мазаччо превратил библейскую легенду в живое повествование, придав портретные черты группе учеников Христа в центре: правая крайняя фигура считается автопортретом Мазаччо, в лице слева от Христа угадывается сходство с Донателло. Фрески Мазаччо в капелле Бранкаччи с момента их появления стали настоящей школой живописи для многих поколений художников. Сюда приходили Леонардо да Винчи, Ботичелли, Рафаэль, Микеланджело, чтобы познакомиться с работой основателя ренессансного реализма.

Фреска “Троица” (1427-1428) во флорентийской церкви Санта Мария Новелла стала классическим образом алтарной композиции.

Впервые в настенной живописи Мазаччо применил полную перспективу. Художник построил композицию таким образом, что по мере удаления изображение уменьшается.

Около 1426 года Мазаччо по заказу будущего кардинала Антонио Казини пишет небольшую картину “Мадонна, щекочущая младенца”.

Картина замечательна тем, что передаёт нежные человеческие чувства: любящая мать играет с радостно улыбающимся ребёнком. В 1947 году картину удалось найти среди произведений, похищенных нацистами во время второй мировой войны. Сейчас она находится в галерее Уффици.

В августе 1428 года, не завершив росписи в капелле Бранкаччи, Мазаччо по приглашению Мазолино (предположительно для участия в выполнении большого заказа) уехал в Рим и даже успел приступить к росписи фрески “Голгофа” в церкви Сан Клементе, когда он неожиданно скончался. Можно только горько сожалеть о том, сколько шедевров не были созданы…

Место Мазаччо в искусстве трудно переоценить. По словам Вазари, “он первым поставил людей на ноги”, решил проблемы перспективы, дал новый образ человека, наделённого чертами демократизма, исключающего всякую сословную ограниченность.

фото с сайтов: canvasreplicas . com , finearttouch . com , paradoxplace . com , rapgenius . com , artchive . com , gfmer . ch , artexpertswebsite . com , commons . wikimedia . org , ice - nut . ru , openlab . citytech . cuny . edu

Также вы можете инициировать обсуждение интересных вам тем на нашего портала.

December 6th, 2010

Мазаччо (1401-1428), настоящее имя Томмазо ди Джованни ди Симоне Кассаи (Гвиди) - по праву считается одним из самых крупных художников начала XV века.

Мазаччо родился в 1401 г. в провинциальном тосканском городке Сан-Джованни-Вальдарно. Его настоящее имя - Томмазо ди Джованни ди Симоне Кассаи. За свою беспечность, рассеянность и непрактичность, отличавшие его с раннего детства, будущий художник и получил прозвание Мазаччо, что в переводе означает примерно «нескладный чудак» или «неуклюжий". Очевидно, эти свойства характера Мазаччо объясняют тот факт, что, рано прославившись, он так и не сумел достичь материального благополучия и до конца жизни находился в затруднительных обстоятельствах.
Жизнь его была очень непродолжительной - он умер в Риме двадцати восьми лет от роду, но оставленный художником след в искусстве трудно переоценить.

Первые упоминания о Мазаччо как о художнике относятся к 1418 году, когда юный художник приехал во Флоренцию. По-видимому, там он учился в одной из самых известных мастерских живописи того времени у Биччи ди Лоренцо *. В 1422 году Мазаччо вступил в цех врачей и аптекарей, а в 1424 году, в знак признания его зрелым мастером, Мазаччо был принят в цеховое объединение художников Братство Святого Луки *.

В ранний период творчества Мазаччо нередко сотрудничал с ; четкое разделение произведений Мазаччо и Мазолино является одной из сложнейших задач современного искусствознания.

Cамая ранняя из достоверных работ художника - «Мадонна с младенцем и св. Анной» (Галерея Уффици, Флоренция) - создана около 1424 г. совместно с Мазолино.

Мадонна с младенцем и святой Анной . 1424 г. Мазаччо. Галерея Уффици, Флоренция. Темпера.

Триптих Сан Джовенале - все современные исследователи считают этот триптих достоверным произведением Мазаччо. В центре алтаря Мадонна с младенцем и двумя ангелами, справа от неё святые Варфоломей и Блез, слева – святые Амвросий и Ювеналий. В нижней части произведения есть надпись, сделанная уже не готическим шрифтом, а современными буквами, применявшимися гуманистами в своих письмах. Это первая по времени неготическая надпись в Европе: ANNO DOMINI MCCCCXXII A DI VENTITRE D’AP(PRILE). (23 апреля 1422 года от Рождества Христова). Однако, реакция против готики, от которой остались в наследство золотые фоны триптиха, заключалась не только в надписи. При высокой точке зрения, обычной для треченто, композиционное и пространственное построение триптиха подчинено законам перспективы, может быть даже чрезмерно геометрически-прямолинейно. Пластика форм и смелость ракурсов создают впечатление массивной объёмности, какого в итальянской живописи не существовало до этого.
Согласно исследованным архивным документам, произведение было заказано флорентийцем Ванни Кастеллани, который патронировал церковь Сан Джовенале. Монограмму его имени – букву V, исследователи видят в сложенных крыльях ангелов. Триптих был написан во Флоренции и оставался там несколько лет, пока не появился в инвентарной описи церкви Сан Джовенале в 1441 году. Об этом произведении не сохранилось никаких мемуарных свидетельств, хотя Вазари упоминает две работы молодого Мазаччо в районе Сан Джованни Вальдарно. Сейчас триптих хранится в церкви Сан Пьетро а Кашья ди Реджелло.

Триптих Сан Джовенале. 1422 гг. Мазаччо. Сан Пьетро а Кашья ди Реджелло.

В первой половине 15 в. в живописи появляется самостоятельный жанр живописи – светский портрет, созданный по единому типу: погрудные профильные изображения. В своём «Жизнеописании Мазаччо» Вазари упоминает три портрета. Историки искусства впоследствии отождествили их с тремя «портретами молодого человека»: из Музея Гарднер, Бостон, из Музея изящных искусств, Шамбери и из Национальной галереи, Вашингтон. Большинство современных критиков считает, что два последние не являются работами Мазаччо, поскольку в них ощущается вторичность и более низкое качество. Они были написаны позже, или, возможно, скопированы с работ Мазаччо. Целый ряд исследователей считает достоверным только портрет из Музея Гарднер - некоторые исследователи считают, что на нём изображен молодой Леон Баттиста Альберти *. Портрет датируют периодом между 1423 и 1425 годами; Мазаччо создал его раньше, чем другой потрет Альберти, характерный профиль которого можно видеть в его фреске «Св. Пётр на троне» в капелле Бранкаччи, где тот изображён справа от самого Мазаччо.

Портрет молодого человека. 1423-25 гг. Мазаччо. . Музей Гарднер, Бостон.

Портрет молодого человека. 1425 гг. Мазаччо (?). . Национальная галерея искусств, Вашингтон.

В 1426 г. Мазаччо исполнил большой, состоящий из нескольких частей алтарь для церкви Санта-Мария дель Кармине в Пизе, получивший название «Пизанского полиптиха» («Мадонна с Младенцем и четырьмя ангелами»). В этих произведениях уже проявляются зачатки нового, реформаторского стиля художника - энергичная светотеневая лепка, ощущение пластической трехмерности фигур, стремление к изображению глубины пространства. Пизанский полиптих – единственное точно датированное произведение художника; датировка всех остальных его работ приблизительна.
19 февраля 1426 года Мазаччо принял обязательство написать эту многочастную алтарную картину для капеллы св. Юлиана в пизанской церкви дель Кармине за скромную сумму в 80 флоринов. Заказ исходил от пизанского нотариуса Джулиано ди Колино Дельи Скарси да Сан Джусто, который с 1414 по 1425 год взял на себя права патронирования над этой капеллой. 26 декабря 1426 года полиптих, судя по платёжному документу, датированному этим числом, был готов. В работе над ним приняли участие помощники Мазаччо – его брат Джованни и Андреа дель Джусто. Раму для этой многочастной композиции исполнил резчик Антонио ди Бьяджо (возможно, по эскизу Мазаччо).

В 18 в. Пизанский полиптих был разделен на части и эти отдельные произведения расползлись по всему свету, а в конце 19 в. его сохранившиеся 11 частей удалось идентифицировать в разных музеях и в частных коллекциях. К этому алтарю относятся Мадонна с младенцем и четрьмя ангелами (Лондон, Национальная галерея), Распятие (Неаполь, галерея Каподимонте), Поклонение волхвов и Мучение святых Петра и Иоанна (Берлин-Далем, Картинная галерея Государственного музея).

Мадонна с младенцем и четырьмя ангелами. Пизанский полиптих. 1426 г. Мазаччо.

Распятие Мазаччо. Национальный музей Каподимонте, Неаполь.

Изображение апостола Павла – единственная часть, оставшаяся от Пизанского полиптиха в Пизе (музей Сан Маттео). Картина была атрибутирована Мазаччо уже в XVII веке (об этом есть надпись на боковой части). Почти весь XVIII век она хранилась в Опера делла Примациале, а в 1796 году передана в музей Сан Маттео. Павел изображён на золотом фоне с соблюдением иконографической традиции – в правой руке он держит меч, в левой книгу «Деяния апостолов». По своему типу он скорее похож на античного философа, чем на апостола.

Апостол Павел . Пизанский полиптих. 1426 г. Мазаччо. Национальный музей, Пиза. Темпера.

Панель с изображением апостола Андрея хранилась в коллекции Ланкоронски (Вена), затем попала в королевскую коллекцию принца Лихтенштейна (Вадуц), а сегодня находится в музее Пола Гетти (Малибу). Фигуре святого придана монументальность, изображение построено так, словно мы смотрим на него снизу. Правой рукой Андрей держит крест, левой «Деяния апостолов».

Апостол Андрей. Пизанский полиптих. 1426 г. Мазаччо. Собрание Пола Гетти, Малибу.

Четыре небольших панели, каждая размером 38х12 см., были приписаны Мазаччо, когда находились в коллекции Батлера (Лондон). В 1906 году германский исследователь Шубринг связал эти четыре работы с Пизанским полиптихом, высказав предположение, что ранее они украшали его боковые пилястры. Трое святых (Августин, Иероним и кармелитский монах с бородой) смотрят вправо, четвёртый - тоже монах - влево.

Кармелитские монахи. Пизанский полиптих. 1426 г. Мазаччо.

Св. Иероним и Св. Августин. Пизанский полиптих. 1426 г. Мазаччо. Государственные музеи, Берлин.

Сохранились все три картины пределлы: «Поклонение волхвов» , «Распятие св. Петра и казнь Иоанна Крестителя» и «История св. Юлиана и св. Николая» .

Поклонение волхвов. Пизанский политих. 1426 г. Мазаччо. Темпера.

Распятие апостола Петра*. Казнь Иоанна Крестителя. Пизанский политих. 1426 г. Мазаччо. Государственные музей, Берлин.

Распятие апостола Петра. Пизанский политих. 1426 г. Мазаччо. Государственные музей, Берлин.

«История св. Юлиана и св. Николая». Пизанский политих. 1426 г. Мазаччо. Государственные музей, Берлин.

(История св. Николая очевидно - об отце и его трех дочерях, которым святой подбрасывает деньги в окно дабы спасти их от необдуманного поступка. Что касается св. Юлиана* , то его история такова: Юлиан уехал от своих родителей и вскоре женился на девушке из знатного рода. Когда родители приехали к нему в гости, он был на охоте. Жена накормила их и уложила спать. Тем временем Сатана, обернувшись человеком, встретил Юлиана и сказал тому, что его жена ему изменяет, и если Юлиан поспешит, он застанет её в постели с любовником. В гневе Юлиан ворвался в спальню, увидел под одеялом очертания мужчины и женщины, и в ярости изрубил их мечом. Когда же он вышел из спальни, то встретился с женой, сообщившей ему радостную весть о приезде родителей.
Юлиан был безутешен, но жена поддержала его, сказав, что искупление он найдёт во Христе. С того времени Юлиан потратил всё своё богатство на возведение больниц (их он построил 7) и домов для паломников и нуждающихся путников (25). Однажды к нему явился Иисус Христос в образе нищего, поражённого проказой паломника, и когда Юлиан принял его - простил ему его грехи и благословил вместе с женой.

Стоит упомянуть и небольшую панель в форме маленького алтаря из музея Линденау, Альтенбург. Она содержит две сцены: «Моление о чаше» и «Кающийся св. Иероним» - один из иконографических типов святого - бьющий себя камнем в грудь перед распятием - святой удалился на четыре года в пустыню и там неустанно боролся с искушениями и плотскими наваждениями и описал в одном из писем, как должен был бить себя в грудь, пока эта лихорадка не отпускала его. Камень, который он держит для этой цели, - позднее изобретение художников - это "изобретенный" камень мы и наблюдаемю. В верхнем сюжете использован золотой фон, а в нижнем он полностью записан. Фигуры трёх апостолов справа своими очертаниями повторяют форму картины. Большинство критиков считает, что она была написана сразу вслед за Пизанским полиптихом.

Христос в Гефсиманском саду. Кающийся святой Иероним . 1424-25 гг. Мазаччо. Музей Линденау, Альтенбург. Темпера по дереву.

Разрыв художника с предшествующей художественной традицией в полной мере проявился при работе над фреской «Троица» (1426-27), созданной для церкви Санта-Мария Новелла во Флоренции. В этом произведении Мазаччо, под влиянием творчества Брунеллески, впервые в настенной живописи применил полную перспективу. Впервые обе части фрески были выполнены с точным математическим расчетом в единой перспективе, линия горизонта которой соответствует уровню зрения зрителя, создавая неизвестную до того времени в живописи иллюзию реальности изображенного пространства, архитектуры, фигур.

Перспективное построение фрески было средством раскрытия замысла произведения. Центрическая ориентация перспективы подчеркивала значение главных фигур. Находясь по другую сторону картинной плоскости, капелла будто принадлежала иному миру, а изображения донаторов, саркофаг и сами зрители относились к этому, земному миру. Новаторством отличается лаконичность композиции, скульптурная рельефность форм, выразительность лиц, острота портретной характеристики заказчиков. Живопись вступает в состязание со скульптурой в искусстве передачи объема, его бытия в реальном пространстве. Голова Бога-Отца является воплощением величия и мощи, в лице Христа преобладает спокойствие с тенью страдания.
Фреска выполнена на стене, уходящей в глубину капеллы, построенной в форме арочной ниши. На росписи изображено распятие с фигурами Марии и Иоанна Крестителя. Крест осеняет полуфигура Бога-Отца. На переднем плане - коленопреклоненные заказчики, которые, благодаря иллюзионистскому приему, кажутся находящимися за пределами капеллы. В нижней части фрески художник изобразил саркофаг со скелетом Адама, который тоже как будто выдается в пространство храма. Надпись над саркофагом гласит: «Я был некогда тем, чем вы являетесь, а тем, чем я являюсь, вы еще станете». Творение Мазаччо замечательно во всех отношениях. Величавая отрешенность образов сочетается здесь с невиданной до тех пор реальностью пространства и архитектуры, с объемностью фигур, выразительной портретной характеристикой лиц заказчиков и с удивительным по силе сдержанного чувства образом Богоматери.

Эта фреска одной из первых была создана с помощью картонов - больших, полномасштабных рисунков - их прикладывали к стене, а затем обводили контуры деревянным стилом. Как и в случае с любой фреской, написанной по свежей штукатурке, несмотря на то, что картина плохо сохранилась, исследователи могли установить, сколько времени художник продолжал работу. В данном случае Мазаччо потребовалось 28 дней (именно столько раз добавлялись участки свежей штукатурки). Больше всего времени он потратил на то, чтобы написать головы и лица.

По сторонам Распятия стоят Дева Мария и св. Иоанн, чуть ниже донатор (одетый в плащ и капуччо красного цвета - одежду «гонфалоньеров справедливости» *) и его супруга. Предположительное имя донатора - Лоренцо Ленци, поскольку он занимал эту должность, а у подножия фрески находилось надгробие его двоюродного брата Доменико Ленци.

Троица .1425-28 гг. Мазаччо.

Троица. Деталь. 1425-28 гг. Мазаччо. Санта Мария Новелла, Флоренция. Фреска.

Троица . Деталь. 1425-28 гг. Мазаччо. Санта Мария Новелла, Флоренция. Фреска.

Троица . Схема перспективы.

Между 1425 и 1428 гг. Мазаччо (в содружестве с Мазолино ди Паникале) исполняет росписи в капелле Бранкаччи в церкви Санта-Мария дель Кармине во Флоренции, ставшие главным трудом недолгой жизни живописца.

Своим знаменитым фресковым циклом это помещение обязано потомку основателя капеллы, сопернику Козимо Старшего Медичи - влиятельному государственному деятелю Феличе Бранкаччи (итал. Felice Brancacci; 1382-ок. 1450), который около 1422 года дал заказ Мазолино и Мазаччо на роспись капеллы, находящейся в правом трансепте церкви (точных документированных дат работы над фресками не сохранилось).

Вид капеллы Бранкаччи после реставрации.

Фрески в капелле Бранкаччи (слева)

Фрески в капелле Бранкаччи. (справа)

Сюжеты росписей, в основном, посвящены жизни апостола Петра («Святой Петр, исцеляющий больных своей тенью» , «Раздача милостыни и смерть Анании »).

Апостол Петр, исцеляющий больного своей тенью . 1426-27 гг. Мазаччо.

12 Руками же Апостолов совершались в народе многие знамения и чудеса; и все единодушно пребывали в притворе Соломоновом.
13 Из посторонних же никто не смел пристать к ним, а народ прославлял их.
14 Верующих же более и более присоединялось к Господу, множество мужчин и женщин,
15 так что выносили больных на улицы и полагали на постелях и кроватях, дабы хотя тень проходящего Петра осенила кого из них.
16 Сходились также в Иерусалим многие из окрестных городов, неся больных и нечистыми духами одержимых, которые и исцелялись все. (Деяния святых Апостолов, гл.5)

Раздача имущества и смерть Анании. 1426-27 гг. Мазаччо. Капелла Бранкаччи, Санта Мария дель Кармине, Флоренция. Фреска.

1 Некоторый же муж, именем Анания, с женою своею Сапфирою, продав имение,
2 утаил из цены, с ведома и жены своей, а некоторую часть принес и положил к ногам Апостолов.
3 Но Петр сказал: Анания! Для чего ты допустил сатане вложить в сердце твое мысль солгать Духу Святому и утаить из цены земли?
4 Чем ты владел, не твое ли было, и приобретенное продажею не в твоей ли власти находилось? Для чего ты положил это в сердце твоем? Ты солгал не человекам, а Богу.
5 Услышав сии слова, Анания пал бездыханен; и великий страх объял всех, слышавших это.
6 И встав, юноши приготовили его к погребению и, вынеся, похоронили.
7 Часа через три после сего пришла и жена его, не зная о случившемся.
8 Петр же спросил ее: скажи мне, за столько ли продали вы землю? Она сказала: да, за столько.
9 Но Петр сказал ей: что это согласились вы искусить Духа Господня? вот, входят в двери погребавшие мужа твоего; и тебя вынесут.
10 Вдруг она упала у ног его и испустила дух. И юноши, войдя, нашли ее мертвою и, вынеся, похоронили подле мужа ее.
11 И великий страх объял всю церковь и всех слышавших это. (Деяния святых Апостолов, гл. 5)

.1426-27 гг. Мазаччо. Капелла Бранкаччи, Санта Мария дель Кармине, Флоренция. Фреска.

Воскрешение сына Теофила и святой Пётр на престоле. Деталь. 1426-27 гг. Мазаччо. Капелла Бранкаччи, Санта Мария дель Кармине, Флоренция. Фреска.

Воскрешение сына Теофила и святой Пётр на престоле . Деталь. 1426-27 гг. Мазаччо. Капелла Бранкаччи, Санта Мария дель Кармине, Флоренция. Фреска.

На фреске изображено чудо, сотворённое Петром после того, как он благодаря апостолу Павлу был освобождён из темницы. Согласно «Золотой легенде» Иакова Ворагинского, Пётр, придя на могилу умершего 14 лет назад сына Теофила, префекта Антиохии, смог чудесным образом оживить его. Присутствовавшие при этом тотчас уверовали в Христа, в христианство перешёл сам префект Антиохии и всё население города. В результате в городе был построен великолепный храм, в центре которого была установлена кафедра для апостола Петра. С этого престола он читал свои проповеди. Проведя на нём семь лет, Пётр отправился в Рим, где двадцать пять лет восседал на папском престоле – кафедре.

Самая известная композиция - «Чудо со статиром» - рассказывает о том, как у ворот города Капернаума Христа с учениками остановил сборщик налогов, собиравший деньги на поддержание храма. Христос велел Петру выловить в Генисаретском озере рыбу и извлечь из нее монету. Эта многофигурная сцена изображена в центре композиции. Слева на втором плане мы видим, как Петр вылавливает из озера рыбу. В правой части картины Петр вручает деньги сборщику.

Чудо со статиром .1426-27 гг. Мазаччо. Капелла Бранкаччи, Санта Мария дель Кармине, Флоренция. Фреска.

Таким образом, в одной композиции Мазаччо объединил три последовательных эпизода с участием апостола. В новаторском по своей сути искусстве Мазаччо этот прием - запоздалая дань средневековой традиции повествовательного рассказа, в то время от него уже отказались многие мастера и более столетия назад - крупнейший мастер Проторенессанса . Однако это не нарушает впечатления смелой новизны, которой отличается весь образный строй и композиция росписи, ее жизненно убедительные, чуть грубоватые герои. Художник с удивительным мастерством сумел средствами линейной и воздушной перспективы построить пространство, разместить в нем персонажей, группируя их согласно замыслу повествования; правдиво изобразить их движения, позы и жесты.

Другой шедевр, выполненный Мазаччо в той же капелле Бранкаччи - «Изгнание из рая». В этом произведении художнику удалось решить сложнейшую задачу изображения обнаженной фигуры. Здесь еще нет подробного и точного знания анатомии человека, но отчетливо проступает общее верное представление о строении человеческого тела, чувство его плотской красоты, что было абсолютно не характерно для Проторенессанса. Лица грешников удивительно выразительны и полны эмоций, их движения естественны и реалистичны. В «Изгнании из рая» представлено одно из первых в итальянской живописи изображений обнаженного человеческого тела. По этой фреске учились современные Мазаччо живописцы, а также последующие поколения итальянских мастеров. Поразительна сила и острота переживаний изображенных на картине Адама и Евы, изгоняемых из Эдема за нарушение положенного Богом запрета. Охваченный беспредельным отчаянием, Адам закрыл лицо ладонями, неподдельное горе исказило лицо его юной спутницы - брови в напряжении сведены к переносице, глубоко запавшие глаза обращены к Создателю, рот раскрыт в крике отчаяния и мольбы.

Изгнание из рая. 1426-27 гг. Мазаччо. Капелла Бранкаччи, Санта Мария дель Кармине, Флоренция. Фреска.

Капелла Бранкаччи стала местом паломничества живописцев, стремившихся усвоить приемы Мазаччо. Однако многое в творческом наследии художника сумели оценить лишь последующие поколения.

Еще одно произведение Мазаччо - правда аттрибуция его была долгой - так называемое Берлинское тондо - деревянный поднос диаметром 56 см. расписан с двух сторон: на одной Рождество, на другой – путто с маленькой собачкой. Обычно эту работу датируют периодом последнего пребывания Мазаччо во Флоренции перед тем, как он отправился в Рим, где скончался. С 1834 года произведение приписывают Мазаччо (сначала Гверранди Драгоманни, затем Мюнц, Боде, Вентури, Шубринг, Сальми, Лонги, и Бернсон). Однако есть те, кто считает его работой Андреа ди Джусто (Морелли), или Доменико ди Бартоло (Бранди), или произведением анонимного флорентийского художника, работавшего между 1430 и 1440 годами.
Произведение представляет собой desco da parto * - обеденный стол для рожениц, который в то время было принято дарить женщинам из богатых семей, поздравляя их с рождением ребёнка (как это происходило – можно видеть в изображённой сцене рождества: слева, среди подносящих дары, стоит мужчина с таким же деско да парто). Несмотря на то, что подобные произведения были близки работам ремесленников, самые знаменитые художники кватроченто не брезговали их изготовлением. Берти видел в этой работе «первое ренессансное тондо», обратив внимание на важные нововведения и использование выстроенной в перспективе архитектуры в соответствии с принципами Брунеллески.

Рождество. Берлинское тондо.1427-28 гг. Мазаччо.

Путто* с маленькой собачкой. Берлинское тондо. 1427-28 гг. Мазаччо. Государственные музеи, Берлин. Темпера по дереву.

Существует кадастровое свидетельство от июля 1427 года. Из него можно узнать, что Мазаччо весьма скромно жил с матерью, снимая помещение в доме на Виа деи Серви. Он держал лишь часть мастерской, деля ее с другими художниками, имел много долгов.

1428 году, не завершив роспись капеллы Бранкаччи, художник уезжает в Рим и приступает к исполнению полиптиха в церкви Санта-Мария Маджоре в Риме. Вероятно, его призвал Мазолино, которому понадобился помощник для выполнения больших заказов. Из Рима Мазаччо не вернулся. Внезапная смерть художника в столь молодом возрасте, ему было 28 лет, вызвала толки о том, что он был отравлен из зависти. Эту версию разделял и Вазари, но никаких доказательств ее нет. Как нет и точной даты смерти Мазаччо.

Мазаччо не успел закончить даже первый фрагмент полиптиха - «Св. Иероним и св. Иоанн Креститель». Работу закончил Мазолино.

Святой Иероним и святой Иоанн Креститель. 1428 г. Мазаччо. Национальная галерея, Лондон. Яичная темпера.

Святой Иероним и святой Иоанн Креститель . Деталь. 1428 г. Мазаччо. Национальная галерея, Лондон. Яичная темпера.

PS от das_gift
Мне очень хотелось выбрать сегодняшним хитом "Изгнание из рая" – знаменитое и маститое, пример и подражание, знаковое и страдающее - тем более, что оно мне очень нравится и выбор был бы бесконечно искренним. Но я выберу "Портрет молодого человека" - тот самый, из бостонского музея – профиль и яркий головной убор. Ушедшие люди и ушедшие времена всегда привлекают – они конкретны своим обликом и абстрактны и символичны столетиями небытия - в их чертах ищешь скрытое, неведомое, печальное, тленное, вечное и прекрасное.

* 1. Биччи ди Лоренцо (Bicci di Lorenzo) (1373–1452) - итальянский художник и скульптор, работал во Флоренции. Сын художника Лоренцо ди Биччи (Lorenzo di Bicci)
В сотрудничестве со совим отцом получил много важных заказов, в том числе и от Медичи - согласно Вазари - цикл фресок для Палаццо Медичи.Для Дуомо им были нарисованы апостолы.
Его лучшие работы - Мадонна на троне в Национальной музее, Парма, Триптих Житие святого Николая в соборе Фьезоле и Рождество в церкви Сан Джованнино деи Кавальери во Флоренции.

* 2. Братства Святого Луки. Св.Лука, евангелист, покровитель художников. По легенде он сделал портрет с Мадонны и младенца Христа. Легенда греческого происхождения и восходит к VI в. В XII в. она распространяется и в западных странах. Изображения св.Луки, рисующего Богоматерь, встречаются в византийском искусстве с XIIIв., в Западной Европе с XIV в.В это время стали появляться «братства св.Луки», - корпорации художников, которые считали Луку своим покровителем. С тех пор данный сюжет связывается с братствами и исчезает в XVIII в. с исчезновением последних.

Рождество. 1430/1435 гг. Биччи ди Лоренцо.

* 3. Леон Баттиста Альберти (итал. Leone Battista Alberti; 18 февраля 1404, Генуя - 20 апреля1472, Рим) - итальянский ученый, гуманист, писатель, один из зачинателей новой европейской архитектуры и ведущий теоретик искусства эпохи Возрождения.
Альберти первым связно изложил математические основы учения о перспективе. Также внес существенный вклад в развитие криптографии, предложив идею многоалфавитного шифра.

Леон Баттиста Альберти . Статуя в Галерее Уффици.

* 4. Крест Святого Петра - перевёрнутый латинский крест. По легенде, Святой Пётр был распят на перевёрнутом кресте (вверх ногами). В связи с тем, что Пётр считается основателем христианства, данный символ изображён на троне Папы Римского.

* 5. Гонфалоньер - ит. gonfaloniere – знаменосец – с сер. XIII в. глава ополчения пополанов во Флоренции и других городах Италии. В 1289 г. во Флоренции была установлена должность гонфалоньера справедливости (правосудия), который был главой синьории. Гонфалоньер имел знамя определенной формы и цвета, символизировавшее его власть. Ему была поручена охрана конституции «Установления справедливости».

* 6. Деско да парто (desco da parto) - поднос рожениц - важный символический подарок в случае удачных родов в позднее Средневековье. Многие "подносы", хранящиеся в музеях соотнесены с благородными семействами, но исследования доказываюь, что подносы рожениц и другие специальные предметы вроде вышитых подушек сохранялись очень долго после самого успешного рождения еще долгие годы в всех классах общества - доска подаренная отцом Лоренцо Медичи его матери Лукреции Торнабуони хранилась в доме Лоренцо до самой его смерти. Часто подносы производились в массовом порядке в мастреских и "авторизовывались" гербом, только в момент покупки.
Детская смертность и смерть от родов были крайне высокими и успешное рождение праздновали с особой щедростью.
Разрисованные подносы стали появляться примерно в 1370 г, в поколение после нашествия Черной смерти (чумы).

Поднос роженицы по мотивам "Декамерона" Бокаччо . 1410 г.Музей Метрополитен, Нью-Йорк

Триумф славы. (Поднос роженицы) 1449 г. Музей Метрополитен, Нью-Йорк.

* 7. Путто. Этим итальянским словом, перешедшим во все европейские языки, обозначается изображение (живописное или скульптурное) обнаженного ребенка: ангела или амура. В этом образе сочетаются черты ангела, купидона и ребенка.

Мазаччо — великий итальянский художник XV века. Полное имя художника: Томмазо ди сер Джованни ди Гвиди. Родился 21 декабря 1401 года в Сан-Джованни-Вальдарно, Тоскана. Известен как один из лучших художников своего времени, мастер флорентийской школы живописи.

Мазаччо — это великий художник раннего Возрождения. Он работал на самой заре расцвета живописи и внёс немалый вклад в становлении основных живописных законов и принципов. Учителями Мазаччо были Филиппо Брунеллески (1337-1446) и (1386-1466). Мазаччо стал известен именно своей религиозной живописью. Современные исследователи считают, что самым первым произведением Мазаччо был Триптих Святого Ювеналия, который сегодня хранится в церкви Сан Пьетро а Кашья ди Реджелло. Среди массы религиозных картин, фресок и росписей, также известны и три потерта Мазаччо. На всех трёх портретах Мазаччо изобразил молодых людей в профиль.

Итальянский художник Мазаччо часто работал вместе с другим художником Мазолино. Исследователи считают, что Мазаччо повлиял на творчество Мазолино, но всё-таки Мазолино был более успешен, так как писал более понятные для массового зрителя произведения. Известна одна картина, которую Мазаччо и Мазолино написали вместе — «Мадонна с младенцем и св. Анной».

Самыми знаменитыми картинами итальянского живописца 15 века Мазаччо стали такие произведения, как: фрески для капеллы Бранкаччи, «Изгнание из рая», «Чудо с сатиром», «Крещение неофитов», «Святой Пётр исцеляет больного своей тенью», «Раздача имущества и смерть Анании», «Мадонна с младенцем», «Св. Иероним и Иоанн Креститель» и многие другие. Великий художник флорентийской школы умер в Риме осенью 1428 года.

Мазаччо картины

Воскрешение сына Теофила и св. Пётр на кафедре

Изгнание из рая

История св. Юлиана

Казнь Иоанна Крестителя

Крещение неофитов

Мадонна с младенцем и св. Анной

Мадонна с младенцем

Пётр исцеляет больного своей тенью

Поклонение волхвов

Портрет молодого человека

Путто с маленькой собачкой

Раздача имущества и смерть Анании

Томмазо Мазаччо, картины которого делают грандиозный шаг вперед от средневековой живописи к Раннему Возрождению, первым обновил все существовавшие традиции. Гений плохо был понят современниками, только Брунеллески считал его преждевременную смерть сокрушительной потерей. В этой статье мы представим вашему вниманию картины Мазаччо с названиями и его биографию.

Ранние годы

Младенец родился 21.12.1401 в семье молодого нотариуса, которая проживала недалеко от Флоренции. Его окрестили и нарекли именем Томмазо ди сер Джованни ди Гвиди. В пять лет малыш остался без отца, который внезапно умер. Его беременная матушка, родив второго сына, вскоре вышла замуж за аптекаря, у которого было 2 дочери. Но и этот брак не был продолжительным. В 15 лет Томмазо лишился отчима и возглавил семью.

Во Флоренции

Исследователи предполагают, что в 1418 году все семейство уже переехало во Флоренцию. Существует много споров о том, кто были учителями Мазаччо. Наиболее вероятный ответ: архитектор Брунеллески и скульптор Донателло. Они были старше и опытнее своего ученика и щедро делись с ним открытиями в линейной перспективе и новым осознанием личности человека, наполненного духовной жизнью. Драматизм Донателло, резкость его передачи страсти позже войдет в картины Мазаччо.

Первые работы

По нашим меркам юноша, а по мнению людей XV столетия - вполне взрослый человек стал кормильцем семьи, получив первые заказы на работу. Уже в 1422 году был закончен большой триптих для церкви Св. Ювеналия. В центральной части триптиха особенно видно использование перспективы, создающей глубину пространства.

Пол всех трех панелей сходится в одной точке, которая скрыта за головой Мадонны. В ребенке, изображенном, как строгая холодная скульптура, чувствуется влияние Донателло. В следующем году вместе с Мазолино написан триптих для часовни в церкви Санта-Мария-Маджоре. Он изображает драматический эпизод из жизни Св. Ювеналия, которого дьявол обманом подтолкнул на убийство собственных родителей. Это произведение плохо сохранилось, как и многие картины Мазаччо.

Активное продолжение работы

В 1423 году молодого художника приняли в гильдию Св. Фомы, который считался покровителем живописцев, скульпторов, архитекторов. Как будто предчувствуя, что жизнь будет коротка, молодой мастер много и плодотворно работает, забывая о себе. Отсюда и прозвище: «Небрежный» или, как мы говорим, «Мазаччо». Самыми знаменитыми станут картины Мазаччо «Изгнание из рая», «Св. Петр исцеляет больного своей тенью», «Чудо с сатиром», «Мадонна с младенцем», «Крещение неофитов» и другие, о которых мы расскажем ниже. Его основным принципом в работе стало изображение мира таким, каким его видел сам художник. Он стремился постичь природу человека и вещей. Знание перспективы, пропорций человеческого тела, умение в движениях тела выразить душевные переживания - все это было неотъемлемыми качествами живописи Мазаччо.

Индивидуальный стиль

Картина Мазаччо «Троица» стала самым ярким выражением стилистики мастера. Эта фреска написана для церкви Санта-Мария-Новелла. Время ее написания достоверно не установлено. Композиция построена внутри арки, свод которой уходит в глубину. Если смотреть снизу вверх, то можно увидеть восхождение к вечному спасению. На переднем плане - саркофаг со скелетом, который напоминает о скоротечности земной жизни. Затем две фигуры заказчиков на коленях. Молитва для них является спасением. Деву Марию и Иоанна Богослова связывает Христос, которого поддерживает Бог-Отец и Святой дух, витающий над ними голубем. Точка схода находится в ногах Христа, на них рукой указывает Мария.

В доминиканской церкви эта сцена понимается как утверждение воскресения в качестве единственного ответа на смерть: воскрес Христос, воскреснем и все мы. Считается, что это - самая известная картина Мазаччо.

«Мадонна с младенцем» (1426 год)

Это был триптих, который разделен теперь на части и находится в разных музеях. Мы рассмотрим центральную часть: мадонну на троне с младенцем и четырьмя ангелами. Характерен взгляд художника снизу вверх. Это требуется, чтобы учесть реальную точку зрения человека. Композиция треугольная, и взгляд попадает прямо на младенца, который, как коконом, окутан плащом. Он сосет виноград, который символизирует вино причащения, будущую пролитую Христом кровь.

Росписи капеллы Бранкаччи во Флоренции (1425 - 1428)

В ней идентифицированы как безусловные работы художника, относящиеся к вершине его творчества - «Чудо со статиром», «Св. Петр, исцеляющий больных своей тенью», «Святые Петр и Иоанн, раздающие милостыню», «Изгнание из рая». Эти произведения - бесспорный прорыв от средневековых традиций к новому искусству Раннего Возрождения. У всех персонажей подчеркнута телесность как колоритом, так и обобщенной моделировкой.

Мазаччо, «Изгнание из Рая»: описание картины

За основу взят библейский сюжет. Художник с огромной естественностью изобразил полностью обнаженные фигуры своих моделей. Переживания обоих персонажей им также выявлены предельно ярко.

Плачущий Адам закрывает лицо рукой. Он переполнен горечью и стыдом. Страдания согнули его тело. Ева, прикрывая себя руками, кричит, как от мучительной боли, не стесняясь своих чувств. В них - недоумение, позор, ужас. Этот вопль отзывается в душах, как песнопение мессы «День гнева» (Dies irae), то есть страшный Судный день, где грешники исторгнуты в Ад. Картина Мазаччо «Изгнание из рая» впервые показывает, как реально, опираясь на полную ступню, шагают два страдальца. В прежней традиции фигуры лишь слегка касались пальцами ног земли. Этот его прием позже многие пытались повторить, но практически никому не удавалось передать точный ракурс Мазаччо. По требованию монахов обнаженные тела были позже прикрыты веточками с листочками: все еще действовала средневековая ложная стыдливость и восприятие наготы как чего-то грязного и мерзкого. Карающий ангел с мечом в руках, витающий над Адамом и Евой, подсказывает нам, что назад им дороги нет.

«Чудо со статиром»

Иногда эту фреску считают самой лучшей. Действительно, она очень интересна. Христос с апостолами пришел в Каперанум. Чтобы войти, требовалось заплатить небольшую подать, но денег у них не было. Мессия (композиционный и духовный центр фрески) отдал приказание Петру выловить рыбу и достать из нее нужную монету - статир. Все эпизоды изображены на одной фреске. В середине Христос с учениками в полукруге отдает приказание Петру. Слева Петр, находясь в очень реалистичной позе с точным расположением ног, выловил рыбу и достает из нее монету. Справа он отдает ее сборщику податей. Композиция линейна, и действие кажется непрерывным. Каждый персонаж имеет выраженную индивидуальность. Среди них, по словам Вазари, здесь имеется автопортрет мастера. В том числе художник создал живой ландшафт, который никогда прежде не видели. Сзади - холмистые горы, справа - стены города, которые составлены из пустых и полных лоджий. Источник света находится справа и определяет наклон всех теней. Все фигуры Мазаччо смоделировал при помощи цвета и света и придал им скульптурную монументальность. Это была живописная революция для того времени.

«Св. Петр, исцеляющий больных своей тенью»

Эта небольшая фреска также украшает капеллу Бранкаччи. Как и все остальные произведения капеллы, она очень пострадала от пожара 1771 года, но было проведено комплексное реставрирование в 1983 - 1990 годах, которое вернуло работам мастера прежний блеск. Наше внимание она привлекла не столько своим библейским сюжетом, хотя он тоже интересен, а тем, что человек в красной шапочке - это портрет художника Мазолино, с которым продолжительное время сотрудничал Мазаччо. Второй портрет - человек с руками, сложенными, как для молитвы, - это, возможно, сам великий Донателло, и третий, Иоанн, - предположительно брат Мазаччо.

Евангельская сцена очень красноречива. Св. Петр с Иоанном за ним идут по улице. Их лица отрешенные. Они нисколько не сомневаются в помощи болящим. Тень Петра, падающая на группу больных, поднимает их на ноги. Вот один, с перевязанной ногой, уже встал, другой еще сидит, но он почувствовал, что его коснулась божественная благодать, третий - ожидает своей очереди.

В капелле свет на фреску падает справа. Соответственно, влево на ней и расположены тени на узкой средневековой улице, где соблюдены строгие законы перспективы: уходящие вдаль дома уменьшаются в размерах. На этом мы заканчиваем рассматривать картины Мазаччо с описанием.

Переезд в Рим и смерть художника

Примерно в 1428 году Мазаччо оставляет незаконченной работу в капелле Бранкаччи и отбывает в Рим. Предполагают, что его пригласил Мазолини для исполнения более престижных заказов. Неизвестно, сколько месяцев прошло, когда вдруг Мазаччо неожиданно скончался. Брат живописца говорил, что ему в это время исполнилось 27 лет. То есть это произошло в промежутке от декабря 1428 года до начала 1430.

Гений Мазаччо глубоко повлиял на дальнейшее развитие живописи. Его работы изучали и копировали последующие поколения художников, поднявших искусство на небывалую высоту. Творческие открытия Мазаччо изменили живопись не только Италии, но и всей Европы.

7. С небес на землю: Мазаччо и Мазолино

Столица Возрождения

XV век, Кватроченто, 400-е годы. Этот период, собственно, и принято называть эпохой Возрождения. Все, что было до этого, было как бы Предвозрождением. О происхождении этого термина мы говорили, и, конечно, может быть, он спорен, но видно, что все, что было сделано до 400-х годов, было действительно накоплением каких-то отдельных новых элементов, которые выстрелили и просто взорвались и дали какой-то новый эффект в период Кватроченто, в XV веке.

В это время Флоренция становится центром новой культуры. Она и прежде соперничала с другими городами: Сиеной, Пизой, Миланом, Неаполем, Падуей, Ассизи, Луккой. Во всех этих городах происходили очень интересные процессы поиска нового, но именно Флоренции суждено было стать столицей Возрождения. Она была столицей Тосканы, теперь она становится столицей эпохи Возрождения. Она выходит на первое место среди итальянских городов. Этому были свои разные причины.

Флоренция возникла в 59 году до н. э. как поселение римских ветеранов, получившее название Florentia, то есть «цветущая». В IV веке уже н. э. город был резиденцией епископа, то есть достаточно крупным таким городом в Италии. Затем сюда пришли остготы, потом византийцы, лангобарды, франки. Из-за войн и разорений население сильно сократилось, но к X веку снова город наполняется людьми, снова растет, и в 1116 году Флоренция становится независимой коммуной. Она подчиняет себе большую часть северной Италии, северной и центральной Тосканы и постепенно вокруг себя аккумулирует разные силы.

При этом в XIII веке город был втянут в знаменитую борьбу, мы о ней говорили, гвельфов и гибеллинов, и это тоже, конечно, сильно ослабляло город, но тем не менее он держал свое первенство и даже стал чеканить свою золотую монету, флорин, ставшую одной из самых устойчивых валют в Европе. В XIV веке происходит экономический подъем из-за того, что Флоренция становится центром производства тканей из английской шерсти и центром ростовщичества, которое теперь более благородно именуется банковским делом, потому что в Средневековье ростовщичество считалось грехом, а теперь оно становится добродетелью. Вот эта вот смена парадигмы очень интересный дает эффект, потому что именно люди, которые накапливали и давали в долг и в рост деньги, они становятся теперь властителями дум. Одни из них - это, скажем, Медичи. Мы о них будем много еще говорить, потому что именно Медичи во Флоренции получают пальму первенства.

И первый из них, Козимо Медичи, Козимо Старший, вот мы его видим, портрет, который был написан гораздо позже Якопо Понтормо. Это, конечно, фигура, которая делает такой особый поворот. И до этого были, конечно, меценаты, покровители, заказчики, но Медичи стали такими своего рода культуртрегерами. Они направляли искусство. Они только давали деньги. Они задавали и идейную сторону, но об этом мы еще поговорим. Это очень важное семейство. Но интересно, что фигура, о которой мы будем говорить сегодня, художник Мазаччо, он и Мазолино (о двух фигурах в основном мы сегодня будем говорить), они работали как раз на конкурентов Медичи. И эта конкурентная борьба между разными кланами очень сильно влияла на искусство.

Ранние работы Мазаччо

Итак, герой нашего сегодняшнего рассказа - это Томмазо Мазаччо. Символично, что он родился в 1401 году, то есть в первом году нового столетия как раз эпохи Кватроченто, эпохи Возрождения, и он по праву считается первой фигурой Кватроченто. Его так называет и Вазари, биограф всех художников эпохи Возрождения, и мы сами убедимся в том, что даже на фоне многих художников, которые творили в это время, Мазаччо очень сильно выделяется.

Его творчество открывает XV век. Мазаччо - это прозвище. По-разному переводят. Некоторые переводят «неуклюжий», «неряшливый», «мазила». Легенда говорит о том, что он был так увлечен искусством, что все время ходил перепачканный краской. И вот, видимо, это и дало его прозвище. Настоящее его имя - Томмазо ди Джованни ди Симоне Кассаи, или Томмазо Ди сер Джованни ди Гвиди.

Он родился в Сан-Джованни-Вальдарно, недалеко от Ареццо, в 1401 году в день святого Фомы, поэтому его назвали в честь этого святого Томмазо. Томмазо, то есть по-итальянски это и есть Фома. Когда ему было пять лет, он потерял отца. Мать снова вышла замуж за аптекаря, но тот был престарелым, снова умер. В общем, трудное детство. И в 16 лет он становится единственным кормильцем своей семьи. Это раннее повзросление, видимо, очень сильно сформировало личность Томмазо Мазаччо.

Где-то примерно в 16 лет, в 1418 году, может быть, 17 лет уже было ему, Мазаччо с семьей переезжает во Флоренцию. Сохранились документы, согласно которым мать Мазаччо, поскольку он был еще несовершеннолетний, на нее было все оформлено, она снимает жилище в районе Сан Никколо во Флоренции. Вероятно, и мастерская, в которой потом работал художник, тоже находилась где-то в этом районе.

Вазари называет учителями Мазаччо Мазолино да Паникале и Мариотто ди Кристофано, но сейчас это мнение считается ошибочным, так как, судя по документам, Мазаччо получил звание мастера живописи на год раньше, чем Мазолино, то есть вряд ли он был учеником. Скорее всего, они вместе работали. В некоторых памятниках мы это увидим, их манеры очень сильно сближаются, и они очень сильно влияли друг на друга.

Но несмотря на то, что Мазолино был гораздо старше Мазаччо, скорее всего, лидером все-таки в этой двоице был Мазаччо. Вот мы видим его автопортрет в капелле Бранкаччи, о которой мы потом скажем. В 1422 году Мазаччо вступает в цех врачей и аптекарей, а в 1424 году в знак признания уже таким зрелым мастером его принимают в цеховое объединение художников братства святого Луки. То есть ему было всего 23 года, когда его признают очень зрелым мастером. И мы увидим, что действительно рано сформировавшийся Мазаччо делает удивительные вещи. Собственно говоря, ему и прожить-то удалось очень мало лет. Он прожил всего 27 лет. Кстати, столько же прожил его отец. Видимо, это было какое-то наследственное, хотя, когда он умер, ходили слухи о том, что его отравили конкуренты, но кто знает.

Исследователи сегодня сходятся во мнении, что, скорее всего, Мазаччо учился у известного на тот момент флорентийского мастера Биччи ди Лоренцо. О нем очень высоко тоже говорит Вазари. Биччи ди Лоренцо относился к знаменитой на тот момент, может быть, сегодня уже менее известной флорентийской семье художников, большой такой мастерской, из которой вышло как минимум три живописца: Лоренцо ди Биччи, Биччи ди Лоренцо, это его как раз учитель и сын Лоренцо ди Биччи, и Нери ди Биччи, сын уже второго, то есть три поколения живописцев вышли из одной семьи. Это была знаменитая семья. Вот такой небольшой триптих, небольшой алтарь мы можем видеть. Он вполне традиционен для этого времени, и он, в общем, похож на многих художников, которые творили в это время.

Но вот мы посмотрим одну из ранних работ уже самого Мазаччо, триптих Джовенале. Это считается первой достоверной работой Мазаччо. Он был обнаружен довольно поздно, в 1961 году, то есть в XX веке, итальянским ученым Лучано Берти, в небольшой церкви святого Ювеналия недалеко от городка, в котором родился Мазаччо. В центре алтаря изображена Мадонна с младенцем и двумя ангелами.

Ангелы, как мы видим, повернуты к нам спинами, что, так сказать, практически не делали до этого художники. Даже Джотто разворачивает ангелов, как и на предыдущем тоже мы видели триптихе, максимум в профиль или в три четверти, а здесь Мазаччо пытается показать трехмерное пространство, пока еще не через перспективу, не через пространство, но через повороты персонажей. Но мы уже говорили об этой проблеме и с Джотто, и с другими, что при этом непонятно, куда девать нимб. И вот эта нерешенная проблема здесь тоже есть, когда ангелы утыкаются в свои нимбы буквально как в тарелочки.

Потом это будет решено совершенно другим способом более поздними художниками, когда нимб уже появляется, как некое облачко или как некий круг такой, уже в три четверти развернутый, над головами. А пока что еще вот эта византийская манера такого круга золотого, сияния над головами - это еще для художников неразрешаемая проблема. Но по сравнению с другими художниками мы уже видим, что здесь, с одной стороны, идет некоторое упрощение вот этих готических украшательств и придание фигурам большей естественности. Это ранняя работа, поэтому здесь еще он как бы наполовину говорит своим языком, наполовину языком, традиционным для предыдущей эпохи.

Одна из самых знаменитых вещей и часто репродуцируемых, относящихся к Мазаччо, - это «Мадонна с младенцем и святой Анной». Но вот как раз эту работу считается, что сделали два художника, Мазаччо и Мазолино. Как я уже упомянула Мазолино ди Паникале, я потом про него побольше расскажу. Вазари его называет учителем, но на самом деле они просто вместе работали.

И вот эту работу, это большой алтарный образ, они написали вместе в 1422 году для церкви Сан Амброджо. Вот такая мощь формы, такое обобщенное решение, скорее всего, идет именно от Мазаччо. По-разному исследователи говорят, кто что здесь написал. Возможно, Мазолино писал фигуру святой Анны, а Мазаччо писал Богородицу с Иисусом, младенцем. Может быть. Не суть важно, как распределялась эта работа, но важно, что это уже другое по сравнению с предыдущим периодом.

Что здесь другого? Другого здесь вот такая, с одной стороны, монументальная форма. С другой стороны, даже сама постановка сюжета такова, что здесь подчеркивается человеческая семья Спасителя: святая Анна, стоящая за фигурой Богородицы, сидящая Мария на престоле, и она держит в руках такого младенца пухленького, уже очень приближающегося к реальному образу ребенка, в котором больше человеческого, чем божественного. Все-таки раннеитальянские, а уж византийские, я не говорю об этом, младенцы - это всегда почти уменьшенные взрослые, очень часто по крайней мере.

Размах кадила одного из ангелов подчеркивает, что здесь есть некоторые пространственные моменты, но все-таки завоевания пространства здесь еще нет. Мы его увидим в более поздних вещах. Так что это этапная работа, но очень важная, важная потому, что действительно она начинает какой-то совершенно новый подход к искусству.

Росписи капеллы Бранкаччи

Наиболее значительная вещь, которая сделала Мазаччо очень знаменитым и подняла его на высоту действительно какого-то подлинного мастерства, это росписи церкви Санта-Мария-дель-Кармине во Флоренции, вернее, капеллы при этой церкви, которая получила название капеллы Бранкаччи. В 1367 году влиятельный и богатый флорентиец Пьетро ди Пьювичезе Бранкаччи отдал приказ о возведении фамильной капеллы в церкви Санта-Мария-дель-Кармине, то есть задолго до жизни Мазаччо.

Однако капелла стала не просто семейной часовней. Она стала важным объектом культурной, общественной и религиозной жизни Флоренции, потому что в нее поместили чудотворную икону, то есть икону, которая почиталась чудотворной, которая называлась «Мадонна дель Пополо». Она была написана в XIII веке. Вот к этой иконе всегда приходили люди, так что это было больше, чем просто семейная капелла.

А уже потомок этого Пьетро Бранкаччи, Феличе Бранкаччи, который в конце XIV века невероятно разбогател, это был один из соперников как раз Козимо Медичи Старшего, он был торговец шелковыми тканями, влиятельный сенатор, в общем, человек, который входил в управление республикой Флоренция, он заказывает как раз росписи для этой капеллы. Сначала, в 1424 году, он приглашает сюда Мазолино, Мазолино да Паникале, а Мазолино уже приглашает на помощь Мазаччо. И после отъезда, какого-то срочного отъезда Мазолино, Мазаччо работает здесь один, то есть Мазолино делает несколько композиций, а большую часть этой капеллы расписывает Мазаччо.

И вот эта капелла становится такой декларацией нового искусства. В чем здесь суть? На самом деле, это говорят уже сегодня исследователи, что ни Мазолино, ни другие художники не так повлияли на Мазаччо, как его знакомство с Брунеллески и другими мастерами, а именно архитекторами и скульпторами, которые разрабатывали в это время перспективу, и он тоже увлекся перспективой. Он вдруг стал раздвигать пространство в своих произведениях, но гораздо интенсивнее, чем это делал Джотто. Джотто все-таки ограничивался такой вот коробкой, некоторой театральной перспективой, а Мазаччо стал прорубать в этих коробках вот такие арки, например. И действительно, вот здесь мы видим то новое, что привнес Мазаччо в искусство. Во многом он действительно был первым, потому что он не просто делал перспективу, а он строил свою композицию по законам перспективы.

Часто очень из этой капеллы репродуцируют именно даже не сцены с Петром, хотя одну мы увидим, тоже, может быть, самую знаменитую, а часто репродуцируют «Изгнание из рая», потому что именно здесь мы видим, во-первых, по-новому написанные обнаженные фигуры. Нельзя говорить, что раньше не было обнаженных фигур. Они были, но они писались абсолютно по-другому. Они писались не сказать бестелесно, но целомудренно и немножко отстраненно от самого тела.

Здесь это тело абсолютно ощущается. Движения изгоняемых, уходящих из рая Адама и Евы естественные. Еще Джотто будет говорить, что святые наконец-то стоят на земле у Мазаччо. Если у других они почти парили над землей или едва касались ее, то здесь они просто с тяжестью, так сказать, ступают по этой земле. Это мы видим как раз в этом «Изгнании из рая». И, конечно, мы видим такую неподдельную психологическую реакцию: плач, ужас, отчаяние Адама и Евы, которых изгоняют. Они не просто уходят такие безмятежные, как было до этого во фресках или в иконах. Они действительно переживают.

Интересно несколько фактов об отношении к телу. Незадолго до этого, еще в XIV веке, в 1316 году в университете Болоньи были прочитаны лекции по анатомии человека, первые, можно сказать, в средневековой Европе на эту тему. То есть уже в XIV веке анатомия становится из такой полузапрещенной, потому что все равно занимались анатомией, и для медиков была важна анатомия, прежде всего для медиков, но это все равно считалось темой полузапрещенной, а тут вдруг открытые лекции прямо в университете. Это ученые отмечают как такой все-таки рубеж.

Незадолго до этого был даже дан указ о снятии запрета на вскрытие человеческих трупов. Этот указ исходил от Фридриха II, императора Священной Римской империи, короля Сицилии. Мы о нем немножко говорили, что он был таким покровителем наук и искусств. И вот у него хватило смелости как у влиятельного светского правителя издать такой указ. Конечно, он исходил не от церкви, церковь все равно смотрела на препарирование трупов не очень хорошо, но тем не менее это было очень важно.

Вот такие вещи продвигали новое отношение к телу. Оно, само тело, воспринималось уже не греховным, а как реальное человеческое тело со всеми, так сказать, вытекающими отсюда последствиями.

Но самой интересной композицией с точки зрения перспективы является «Чудо со статиром». Как я сказала, основные сюжеты здесь посвящены жизни апостола Петра. И вот это чудо со статиром, когда, как мы помним, Петр обращается к Иисусу, что, дескать, с нас требуют дань, и Христос говорит о том, что поди вылови рыбу и там найдешь монету, статир, и отдашь за меня и за себя. Статир - это ровно две стоимости вот этой подати. И вот так вот в пейзаже, который уже более похож на пейзаж, а не условные иконные горки, и опять же фрагмент здания, который больше уже похож на реальное итальянское палаццо, вот с такой вот галереей небольшой, с портиком, и стоит группа апостолов, группа учеников или людей, которые слушают вот этот диалог между Христом и Петром. И расположение в пространстве фигур у Мазаччо гораздо более свободно, чем у всех предыдущих художников.

Мы даже можем посмотреть такую схему, где как раз видно, как он строит композицию, как в центральной фигуре сходятся все линии перспективные, силовые, геометрические, они сходятся в лике Христа. Во-первых, он тем самым ставит абсолютный центр картины, Христа, то есть это смысловой центр и композиционный центр, и на него сходятся все линии. Конечно, мы вот этих линий прочерченных не видим, но то, что это четко так построено геометрически, это сделано впервые. До этого все-таки перспектива была интуитивная. Она не была перспективой геометрической. А здесь вот эти разработки Брунеллески, Донателло и других применены в первый раз с такой ясностью.

Ну и, конечно, как Вазари и говорил, что все фигуры стоят абсолютно четко, мы видим, то есть мы видим в телах тяжесть, которая давит на землю. Мы видим, это не условные тела, а уже вполне пропорционально реальные, и мы видим не лики, а лица или по крайней мере то, что приближается к лицам.

И попытка сделать каждого персонажа с индивидуальной характеристикой и с индивидуальной психологической реакцией. Вот такое уверенное, спокойное лицо Христа. Можно уже здесь говорить о лицах, а не о ликах.

Вот такое немножко настороженное, с вопрошанием, несколько, может быть, даже с боязнью, потому что поди вылови рыбу, а там почему-то окажется в ней монета, то есть до конца Петр даже, может быть, и не верит словам Спасителя, но вот это все прочитывается удивительно в его лице. И точно так же можно разобрать и других персонажей.

Среди этой толпы он изобразил и себя, то есть он изнутри. Своим автопортретом внутри этой композиции он показывает, что он смотрит на это изнутри, и поэтому и появляется и раздвинутое пространство, и вот эта человеческая реакция. Вообще, когда появляется вот это человеческое, оно еще не то, о чем будут говорить философы в XIX веке, человеческое, слишком человеческое. Нет, это желание почувствовать Евангелие здесь и сейчас, пережить его не как прошлое, а пережить его как то, что может совершиться вместе с тобой.

И вот интересно, что во фрагменте, где уже Петр отдает сборщику налогов этот статир, эту монету, мы видим совершенно другой нимб. Мы видим вообще здесь другие нимбы. Просто здесь он больше всего виден. То есть это не тарелочка, в которую утыкается святой, а это уже некое переведенное в другую плоскость сияние. Конечно, это еще не решает проблемы вообще нимба, но это уже попытка как-то избежать проблемы, когда фигура вращается в пространстве, а цветовой нимб застывает на месте.

Точно так же можно рассмотреть и другие композиции, например, «Петр исцеляет больных своей тенью». Он идет вдоль улицы. Эта улица очень похожа на обычную флорентийскую улицу, с такими вот домами, с вынесенными эркерами. И люди, которые окружают Петра, они очень похожи на реальных нищих, на реальных жителей Флоренции, то есть все приближается к земле, но к земле, не забывающей о небе, а земле, на которую, собственно, пришел Спаситель.

Это очень важно, что земля, которую исследуют художники Возрождения, а они действительно опускают свой взгляд с неба на землю, она не просто земля, которая имеет уже разрыв с небом, а она земля, на которую пришел Спаситель. Вот эта мысль им была, несомненно, дорога, что Спаситель обрел такую же человеческую плоть, что Христос воплотился. Вот это вот воплощение, тайна воплощения для Запада была несравненно дорога, и здесь не нужно всегда противопоставлять, когда у нас любят говорить, центральный праздник Запада - это Рождество, а главный праздник восточной православной церкви - это Пасха. Возможно, так и есть, но не потому, что Запад менее религиозен, а потому, что им дорога была идея боговоплощения: Бог стал человеком.

«Воскрешение сына Теофила и святой Петр на престоле» - вот тоже очень интересная композиция, где появляется тоже большое количество народа, и этот народ нужно как-то распределить в пространстве, показать действительно реакцию каждого, и мы здесь видим уже не просто каких-то условных персонажей, а мы видим на самом деле, что свидетелями этого чуда становятся современники Мазаччо. Вот флорентийцы. Они все в одеждах того времени, то есть условные одежды уже становятся одеждами конкретными. Еще более интересно, здесь как бы две композиции соединены. И пишут: «Святой Петр на престоле». Почему здесь он исцеляет мальчика, а здесь он на престоле?

Давайте вглядимся. На самом деле это не святой Петр на престоле, а это изображение святого Петра на некоей ткани, которое прикреплено к стене, и ему поклоняются. То есть это не сам святой Петр, который сидит на престоле, а это изображение Петра, которому поклоняются вот даже здесь и монахи, и миряне, и люди достаточно знатные, судя по некоторым одеждам, то есть это поклонение уже изображению, святыне, то есть это не самому Петру, а его изображению, если хотите, даже в какой-то мере иконе святого Петра. Вот это очень интересный момент.

Такие вещи, которые не сразу замечаешь, показывают, насколько художник был изобретателен, и он во многом становится первым. Первым он сделал реальные обнаженные фигуры, не условные; он вводит людей своего города, делая их участниками этих священных событий. Вот даже вот такие вещи интересные, которые не сразу привлекают внимание, даже своего рода это какая-то даже игра, потому что сначала этого не замечаешь, а потом вдруг видишь, что это не реальный Петр, а Петр нарисованный, апостол, нарисованный на ткани, и как священному изображению ему здесь уже молятся. То есть опять же перенесение из времени святого Петра, из апостольских времен, во времена уже XV века.

Чтобы не быть голословной, покажу несколько композиций, которые написал Мазолино. Вот, например, «Изгнание из рая» и «Грехопадение» написаны на столбах при входе этой капеллы. И вот с одной стороны изгнание, с другой стороны грехопадение. Если мы посмотрим на композицию Мазолино, мы увидим такие тоже, конечно, более или менее приближающиеся к анатомической правильности тела, но они такие как бы дистиллированные, как бы очищенные, они такие возвышенные, хотя описано грехопадение. Никакой тут нет страсти, такие они отстраненные.

И, собственно говоря, так и было принято до Мазаччо и в более ранние времена, когда появлялись обнаженные фигуры. И вот первая картинка была уже после реставрации, а вот эту я показываю специально, что так боялись еще реальных таких вещей, что в более позднее время, даже вскоре после того, как сделана была эта капелла, так вот веточкой прикрыли эти тела. Но для Мазаччо это было невозможно. Вот сравнение Мазолино и Мазаччо, как они по-разному работали, хотя в некоторых композициях можно видеть и заимствования Мазолино у Мазаччо. Видно, как Мазаччо делает огромный шаг по сравнению с другими.

Последнее время, особенно в связи с тем, что капелла была реставрирована, ее очень тщательно исследовали, многие композиции все-таки перешли в авторство Мазолино. И вот «Исцеление Тавифы» насегодня относится к Мазолино. И здесь мы видим тоже попытку изобразить улицу, перспективу, даже какие-то вторые планы домов и так далее. Мазолино тянулся за своим младшим другом.

Или вот «Проповедь Петра» в этой же капелле Бранкаччи, где тоже мы видим монахов, современников художников и пейзаж, реальные горы, но все-таки пространство у Мазолино гораздо более робкое, чем у Мазаччо.

Интересно, что капелла не была закончена сразу. Она делалась в два приема, потому что в августе 1428 года, не завершив работы в капелле Бранкаччи, Мазаччо по приглашению Мазолино уехал в Рим. Но дело было даже не только в том, что его переманили другой работой, а в том, что как раз была борьба между Бранкаччи и Медичи. Медичи был одно время в изгнании, и он вернулся и добился того, чтобы Бранкаччи посадили в тюрьму, конфисковали его имущество и так далее, то есть победа осталась за Медичи, и вот соперник его был поражен. И поэтому на 50 лет работа прекратилась. Ее уже доделывал через 50 лет Филиппино Липпи.

Мазолино да Паникале

Хочу показать несколько работ Мазолино, потому что особенно в связи с реставрационными работами уже в конце XX века в этой капелле у исследователей появился большой интерес к фигуре Мазолино, потому что раньше как-то Мазаччо своим авторитетом его закрывал. Но Мазолино - тоже интересный художник. Конечно, он больше принадлежит к предыдущему этапу, к Треченто. У него много готических черт, но по-своему это тоже интересный мастер. Например, вот это «Мадонна милосердия» из Уффици.

Или вот «Мадонна» из Бремена. Эта «Мадонна» из Бремена, вероятно, была написана по случаю брака между представителями семейств Бони-Карнезекки. Картина, конечно, больше связана с готической такой тенденцией, но мастерство, конечно, есть у этого художника, его не отнять. Другое дело, видно, что рядом работали и этот художник, и другие художники. Они продолжали те тенденции, которые были в Треченто, и они никуда не деваются. Они, более того, консервируются даже в некоторых городах.

Просто Флоренция благодаря Мазаччо, потом благодаря очень сильной культуртрегерской деятельности самих Медичи вырывается вперед и двигает искусство совершенно в новом направлении, но все-таки и такое искусство тоже интересно. Поэтому Мазолино сейчас очень сильно привлекает внимание исследователей, выходя из тени своего младшего друга.

Вот, например, прекрасные его фрески в Сан Клименто в Риме. Может быть, именно для осуществления этих фресок его и позвали в Рим. Рим все-таки всегда был столицей, папским городом, поэтому было престижно любому художнику, даже флорентийскому, приехать в Рим. И мы не знаем, сделал ли что-то в этой капелле Мазаччо, но Мазолино здесь оставил прекрасные фрески.

Это известная церковь Сан Клименто, еще раннехристианская, и здесь очень интересна история святой Екатерины Александрийской.

То есть это тоже очень интересные по-своему фрески, но, повторяю, продолжающие все-таки прежние тенденции.

Или один из баптистериев в городе Олонна. Очень изящная живопись. Он отличался изящным вкусом, хороший мастер.

Но повторяю, что по сравнению с Мазаччо он, конечно, более робок. Даже пытается выстроить перспективу, например, во фреске «Пир Ирода», но все-таки она еще не та, что утвердится после Мазаччо.

«Поклонение волхвов» Мазаччо

Но вернёмся к Мазаччо, потому что это мастер, который все время преподносит сюрпризы. Например, очень известное его «Поклонение волхвов», его тоже часто репродуцируют. Мазаччо один из первых делает такой очень частый потом, особенно во Флоренции, прием, когда среди волхвов мы видим обычных флорентийских граждан. И здесь тоже вот Мария сидит на таком стульчике, очень характерном для итальянской культуры Средневековья и периода Возрождения, позади ее такой условный хлев, а перед ней целая группа с лошадьми, дарами подходит для поклонения и принесения даров.

Интересно, что в 1425 году Мазаччо получил заказ от монастыря кармелитов во Флоренции написать фреску на стене монастырского двора с изображением торжественного освящения церкви, которое состоялось в 1422 году. На освящении присутствовали самые знаменитые флорентийские граждане, и он их должен был нарисовать, и он, видимо, их нарисовал. К сожалению, эта фреска не сохранилась. В конце XVI века при перестройке монастыря она была уничтожена, но мы вот по этим произведениям можем представить, как она выглядела, потому, видимо, ему и дан был заказ, что он уже стал вводить флорентийских граждан в свои священные сюжеты, а тут ему дали заказ почти светской фрески – сюжет освящения церкви, но с множеством реальных фигур, которые на тот момент существовали. В том числе известно, по каким-то рисункам художников XVI века, в том числе и юного Микеланджело, что там действительно были реальные лица, жившие во Флоренции.

В «Жизнеописании Мазаччо» Вазари дал довольно подробное описание этого несохранившегося произведения. Он пишет так: «Он [то есть Мазаччо] изобразил там бесчисленное множество граждан, которые в плащах и капуччо следуют за процессией, в том числе и Филиппо ди сер Брунеллеско в деревянных сандалиях, Донателло, Мазолино да Паникале, своего учителя. Мазаччо сумел так хорошо разместить на поверхности этой площади людей по пяти и по шести в ряд, что они пропорционально и правильно уменьшаются в соответствии с точкой зрения, и это поистине чудо. И в особенности обращаешь внимание на то, что они совсем как живые, ибо ему удалось обдуманно изобразить этих людей не всех одного роста, но с должной наблюдательностью различить низких и толстых от высоких и худощавых, и стоят они всей ступней на одной и той же поверхности, причем ряды сокращаются так удачно, что и в натуре по-другому не бывает». Вот так описал Вазари эту несохранившуюся фреску.

Но, собственно говоря, это мы видим и в композиции «Поклонение волхвов». Но что опять интересно, вот эта вот игра, которую позволяет себе иногда Мазаччо: мы видим, что одного из приближающихся к Мадонне человека среди вот этой толпы поклоняющихся коронуют, сзади на него возлагают корону. Кто этот человек, мы не знаем, но то, что этот сюжет вводится, это тоже интересно. То ли это один из волхвов, хотя на первом плане мы видим двух поклоняющихся волхвов, на них надевают короны, то ли это кто-то из флорентийцев, которого коронуют, потому что во Флоренции принято было короновать лавровым венком кого-то, выдающихся деятелей. Вот мы этого не знаем. Один держит венец в руках, другой надевает венец на голову одного из персонажей, то ли волхва, то ли кого-то из флорентийцев. Вот это очень интересно.

Кстати, «Поклонение волхвов» тоже имеет интересную судьбу. Изначально это часть полиптиха для церкви Санта-Мария-дель-Кармине в Пизе. Мы смотрели Дель Кармине во Флоренции, а эта уже для города Пиза предназначалась. Это часть большого, значительного заказа, который получил Мазаччо. Владельцем капеллы был нотариус Сер Джулиано ди Колино дель Скарси, и он оставил запись о денежных сумах, выплаченных за эту работу Мазаччо и другим художникам, потому что изначально полиптих был достаточно большой. Это только фрагмент горизонтальной нижней части алтарного полиптиха, так называемой пределлы. И этот алтарный образ существовал, видимо, до конца XVI века, потом была крупная перестройка церкви. В описании города Пизы, которое было издано в 1787 году, о полиптихе Мазаччо говорится как об утраченном, но уже в 1796 году одна из панелей этого образа была найдена и подарена Пизе. Постепенно обнаружилось еще десять панелей, они были в разных музеях, и семь из них, включая эту, сегодня находятся в Берлине. Очень часто эти огромные алтарные композиции потом разбирались на отдельные части и продавались, дарились и так далее.

«Св. Троица» в Санта Мария Новелла

Закончить мне хотелось бы на самой удивительной и самой таинственной вещи Мазаччо. Это композиция «Троица». Во-первых, это, наверное, самая геометрически верная и самая геометрически выстроенная его композиция, где он уж так выстроил премудро эту перспективу, что здесь реальная архитектура абсолютно сходится с архитектурой нарисованной. И, пребывая перед этой композицией, вы даже не догадываетесь, что все здесь именно иллюзия, иллюзия, сделанная живописью. Сейчас эта вещь перенесена уже на холст. Это когда-то была фреска, алтарный образ, написанный на стене. Сейчас это перенесено на холст и помещено в музей, а когда-то она включалась непосредственно в реальную архитектуру, и реальная архитектура просто сливалась с архитектурой, которая изображена при помощи красок.

Композиция «Троица» была написана в 1427 оду. Это считается последняя большая работа Мазаччо. Она написана для флорентийской церкви Санта Мария Новелла. Здесь все, что открыл Филиппо Брунеллески, может быть, использовано больше, чем у него самого, потому что он, конечно, все это делал больше в рисунках, потом в архитектуре, а здесь в живописи, то есть вот мы не видим, когда двухмерное переходит в трехмерное пространство.

Если мы посмотрим даже схему, и это только часть, обычно даже более сложную схему рисуют, сама композиция состоит из такого как бы архитектурного обрамления, дальше идет иллюзия ниши с кессонированным потолком, где изображен Бог Отец, держащий в руках крест с распятием Сына Божия, и перед этим крестом стоят Богоматерь и Иоанн. Дальше, ближе к нам, уже как бы за пределами этой ниши, хотя это все на одной плоскости написано, заказчики этой композиции или донаторы, предстоящие перед этой Троицей, созерцающие и молящиеся.

А внизу нарисован постамент и ниша с гробом, где лежит умерший, то есть это уже практически скелет, разложившийся труп с определенной надписью. Я ее прочту. Это символ ветхого Адама, побежденного смертью Христа на кресте. Там есть надпись: «Я был тем же, что и вы, но и вы станете тем же, что и я». В духе Соломона такая надпись, memento mori, помни о смерти.

Но в то же время, когда глаз опускается вниз, он постоянно возвращается снова наверх, к образу Христа, которого держит Отец. Это очень такая сложная композиция, в которой здесь вот даже не указано, но есть разные схемы, где показаны сферы, потому что здесь есть две сферы, которые включают в себя образ Отца и Сына и нижнюю часть, которая человеческая, как бы божественное и человеческое соединяются через смерть.

И созерцающие опять же эту смерть Христа на кресте реальные свидетели ее, Богоматерь и Иоанн, как бы корреспондируются с двумя фигурами женщины и мужчины, заказчиками. То есть опять же перенесение того, что происходило на Голгофе, к тому, что происходит здесь, то есть реальные свидетели - это не только те, которые были там, но и те, которые здесь, и те, которые умирают, они попадают тоже в руки Отца. То есть здесь очень сложная такая богословская система, которая постоянно как бы одно в другое переводит: как плоскость переводится в трехмерное пространство, так и переводится современный контекст в контекст, так сказать, исторический, а потом в метаисторический и так далее.

То есть на самом деле для чего нужна была вообще мастерам Возрождения перспектива? Не только для того, чтобы показать реальное пространство и то, что видит человеческий глаз, но и для того, чтобы соотнести зрителя с тем, что он видит, для того, чтобы поставить человека не просто зрителем, а участником, потому что, конечно, очень многое делалось, как теперь доказано, при помощи и camera obscura, когда человек смотрит в некое окошко и его глаз неподвижен. Но на самом деле перспектива заставляет человека двигаться внутри этого пространства. Вот как раз обратная перспектива, которая сосредотачивает все линии на человеке, делая его неподвижным, а вокруг него это пространство вращается, но именно там время застывает, оно становится вечностью, и этот круговорот практически равен этому застывшему, застывшей вечности. А здесь ему очень важно было показать и движение времени, и возвращение кругов из исторического времени в реальное и так далее.

Я думаю, что значение вот этой линейной геометрической перспективы до сих пор богословски не осмыслено. Ее обычно относят просто к земной плоскости, но это все не так. Во всяком случае Мазаччо показывает, что это все гораздо сложнее.

После Джотто считается, что Мазаччо - это следующая фигура. Он занимает важное место в истории особенно фресковой живописи, потому что именно фреску итальянцы выделяли, может быть, даже наделяли гораздо большим значением, чем станковое искусство. И мы увидим, что во фресках мастера Возрождения действительно открывали, может быть, даже гораздо больше, чем в станковом искусстве.

Интересно, что не только Вазари превозносит Мазаччо, но мы видели, что Вазари сам выстраивает свою логику развития искусства и выделяет какие-то фигуры, иногда, может быть, даже придавая им свое, не историческое значение, но Мазаччо заметили практически все художники. Они у него все учились. Вот, например, Леонардо да Винчи так высказывался о Мазаччо: «Флорентиец Томмазо, прозванный Мазаччо, показал своим совершенным произведением, что те, кто вдохновлялись не природой, учительницей учителей, трудились напрасно». Вот это вот внимание к природе, как он говорит, Леонардо, учительнице учителей, действительно у Мазаччо сделано очень мастерски.

Эпитафия Аннибале Каро, посвященная Мазаччо, написанная в его честь, звучит так: «Как живописец, я с природою сравнился. // Правдиво придавал любой своей работе // Движенье, жизнь и страсть. Великий Бонарроти // Учил всех остальных, а у меня учился». Вот это очень важно, что действительно у Мазаччо учились практически все великие мастера, которые работали позже него. Они все отметили, что именно он сделал прорыв в искусстве живописи.

Литература

1. Вайер Л. Реконструкция программы цикла фресок Мазолино да Паникале в базилике Сан Клементе в Риме. - в сб. Византия, Южные славяне и Древняя Русь, Западная Европа. М. Наука, 1973, стр. 438-449.
2. Дзери Ф. Мазаччо. Троица. М. 2002.
3. Дзуффи С. Возрождение. XV век. Кватроченто. - М.: Омега-пресс, 2008.
4. Лазарев В.Н. Начало раннего возрождения в итальянском искусстве. М. Искусство, 1979.
5. Знамеровская Т.П. Проблемы кватроченто и творчество Мазаччо. Л.: Изд-во ЛГУ, 1975.
6. Стендаль. Раннее Возрождение. ОЛМА-пРЕСС. М., 2014.
7. Berti L., Foggi R. Masaccio, Florence 1989.
8. Casazza Ornella, Masaccio e la Cappella Brancacci, 1990, Firenze, Edizioni Scala.
9. Spike John T. Masaccio. - Milano: Rizzoli libri illustrati, 2002.