- (франц. acadеmisme), направление, сложившееся в художественных академиях XVI XIX вв. (см. Академии художественные) и основанное на догматическом следовании внешним формам классического искусства. Академизм способствовал систематизации… … Художественная энциклопедия

Литературная энциклопедия

академизм - а, м. académisme m. 1845. Рей. 1876. Лексис. 1. Чисто теоретическая направленность в научных и учебных занятиях. БАС 2. Литературоведческие опыты почтенного ученого.. необыкновенно скучны. Такую скуку часто принимают за академизм, при том, что… … Исторический словарь галлицизмов русского языка

Академизм - АКАДЕМИЗМ. Термин этот возникает сравнительно недавно, в 60 80 х годах XIX века. Возникновением своим он обязан борьбе, которую повели в области литературы и других изящных искусств представители молодого поколения с представителями старших.… … Словарь литературных терминов

Современная энциклопедия

Академизм - Академизм ♦ Academisme Чрезмерно строгое подчинение правилам школы или традиции в ущерб свободе, оригинальности, изобретательности, смелости. Склонность перенимать у учителей прежде всего то, что действительно легко поддается подражанию… … Философский словарь Спонвиля

Академизм - (французское academisme), направление, сложившееся в академиях художественных 16 19 вв. и основанное на догматическом следовании внешним формам классического искусства античности и Возрождения. Академизм способствовал систематизации… … Иллюстрированный энциклопедический словарь

- (франц. academisme) 1) чисто теоретическое направление, традиционализм в науке и образовании.2) Оторванность науки, искусства, образования от жизни, общественной практики.3) В изобразительном искусстве направление, сложившееся в художественных… … Большой Энциклопедический словарь

АКАДЕМИЗМ, академизма, мн. нет, муж. 1. отвлеч. сущ. к академический во 2 знач. 2. Пренебрежение к общественной работе под предлогом первостепенной важности академических занятий (в высших учебных заведениях). Толковый словарь Ушакова. Д.Н.… … Толковый словарь Ушакова

АКАДЕМИЗМ, а, муж. (книжн.). 1. Академическое (во 2 и 4 знач.) отношение к чему н. 2. Направление в искусстве, догматически следующее сложившимся канонам искусства античности и эпохи Возрождения. Толковый словарь Ожегова. С.И. Ожегов, Н.Ю.… … Толковый словарь Ожегова

Сущ., кол во синонимов: 1 академичность (7) Словарь синонимов ASIS. В.Н. Тришин. 2013 … Словарь синонимов

Книги

• Поздний академизм и салон (подарочное издание) , Елена Нестерова , Книга посвящена отечественному позднеакадемическому и салонному искусству второй половины XIX - начала XX столетия. Еще недавно это искусство подвергалось жесткой критике как антисоциальное,… Категория: Живопись, графика, скульптура Серия: Коллекция русской живописи Издатель:

Академизм — направление в живописи, появившееся в XVII веке. Академизм образовался вследствие развития классического искусства, классицизма. Академизм — это живопись, основанная на традициях античного искусства и искусства , однако более усовершенствованная, систематизированная, имеющая проработанную технику исполнения, особые правила построения композиции. Для академизма характерны идеализированность натуры, помпезность и высокое техническое мастерство. В общественном понимании, академизм — это реалистичная живопись высокого качества и безупречного исполнения, с некоторыми чертами классицизма, которая вызывает ощущение высокого эстетического наслаждения. Картины академистов зачастую очень точно и скрупулёзно проработаны. Академизм тесно связан с салонным искусством, который характеризуется тщательной проработкой, безупречным соответствием всем канонам академизма и классицизма, виртуозным исполнением, но отличающийся поверхностным замыслом.

Благодаря особым техникам, секретам построения композиции, сочетанию цветов, символических элементов и так далее, работы академистов наиболее ясно и полно выражают ту или иную сцену. В XIX веке академизм стал включать в себя элементы романтизма и реализма. Самыми известными художниками-академистами были: Карл Брюллов, Александр Иванов, многие художники товарищества Передвижных художественных выставок, Жан Энгр, Александр Кабанель, Уильям Бугро, Поль Деларош, Жан Жером, Константин Маковский, Генрих Семирадский и многое другие. Академизм развивается и сегодня, но уже не является столь распространённым. Если раньше академизм претендовал на роль оного из ведущих и доминирующих направлений в изобразительном искусстве по той причине, что максимально понятен массовому зрителю, то современный академизм уже не занимает той роли, что занимало академическое искусство самых великих художников пошлого. Современными художниками-академистами считаются: Илья Глазунов, Александр Шилов, Николай Анохин, Сергей Смирнов, Илья Каверзнев, Николай Третьяков и другие.

Всадница — Карл Брюллов

Клеопатра — Александр Кабанель

Медный змий — Фёдор Бруни

Пальцы вниз — Жан Жером

Полукружие — Поль Деларош

Рождение Венеры — Уильям Бугро

Академизм - искусство «золотой середины»

Искусство XIX века в целом на первый взгляд кажется хорошо изученным. Этому периоду посвящено большое количество научной литературы. Почти обо всех крупных художниках написаны монографии. Несмотря на это, в последнее время появилось довольно много книг, содержащих как исследования неизвестного ранее фактического материала, так и новые интерпретации. 1960-1970-е годы в Европе и Америке ознаменовались всплеском интереса к культуре XIX века.

Состоялись многочисленные выставки. Особенно привлекательной оказалась эпоха Романтизма с ее размытыми границами и различными интерпретациями одних и тех же художественных установок.

Вышла из небытия редко выставлявшаяся ранее салонная академическая живопись, которая занимала в историях искусства, написанных в ХХ веке, место, отведенное ей авангардом - место фона, косной живописной традиции, с которой боролось новое искусство.

Развитие интереса к искусству XIX века шло как бы обратным ходом: от рубежа веков, модерна - вглубь, к середине века. Недавно презираемое искусство салона стало объектом пристального внимания как историков искусства, так и широкой публики. Тенденция перенесения акцентов со значительных явлений и первых имен на фон и общий процесс сохраняется и в последнее время.

Огромная выставка «Романтические годы. Французская живопись 1815-1850», развернутая в парижском Гранд-Пале в 1996 году, представляла романтизм исключительно в его салонном варианте.

Включение в исследовательскую орбиту ранее не принимавшихся во внимание пластов искусства повело за собой концептуальный пересмотр всей художественной культуры XIX века. Осознание необходимости нового взгляда позволило немецкому исследователю Цайтлеру еще в 1960-е годы озаглавить том, посвященный искусству XIX века, «Неизвестное столетие». Необходимость реабилитации академического салонного искусства ХIХ века подчеркивалась многими исследователями.

Едва ли не главная проблема искусства XIX века - академизм. Термин академизм не имеет четкого определения в литературе об искусстве и пользоваться им приходится с осторожностью.

Словом «академизм» часто определяют два различных художественных явления - академический классицизм конца XVIII - начала ХIХ века и академизм середины-второй половины ХIХ века.

Например, такое широкое толкование давал понятию академизм И.Э. Грабарь. Начало академизма он усматривал еще в XVIII веке в эпоху барокко и прослеживал его развитие до своего времени. Оба названных направления действительно имеют общую основу, которую и понимают под словом академизм - а именно опору на классицистическую традицию.

Академизм XIX века, однако, совершенно самостоятельное явление. Началом оформления академизма можно посчитать конец 1820-х - 1830-е годы. Александр Бенуа первым отметил тот исторический момент, когда стагнирующий академический классицизм А.И. Иванова, А.Е. Егорова, В.К. Шебуева получил новый импульс развития в виде инъекции романтизма.

По словам Бенуа: «К.П. Брюллов и Ф.А. Бруни влили новую кровь в истощенный, засохший было на академической рутине академизм, и тем продлили его существование на долгие годы».

Соединение в творчестве этих художников элементов классицизма и романтизма отразило факт появления академизма как самостоятельного явления середины - второй половины XIX века. Возрождение академической живописи, которую «вынесли на своих плечах два дюжих и преданных ей силача», стало возможно благодаря включению в ее структуру элементов новой художественной системы. Собственно об академизме можно говорить с того момента, когда классицистическая школа стала использовать достижения такого чуждого ей направления как романтизм.

Романтизм не соперничал с классицизмом как во Франции, а легко соединился с ним в академизме. Романтизм, как никакое другое направление, был быстро принят и усвоен также и широкой публикой. «Первенец демократии, он был баловнем толпы».

К 1830-м годам романтическое мироощущение и романтическая стилистика широко распространились в немного сниженном, приспособленном к вкусам публики виде. По словам А. Бенуа «произошло распространение романтической моды в академической редакции».

Таким образом, суть академизма 19 века - эклектичность. Академизм стал той основой, которая оказалась способной воспринять и переработать все сменяющиеся стилевые тенденции искусства 19 века. Эклектизм как специфическое свойство академизма был отмечен еще И. Грабарем: «Благодаря изумительной эластичности он принимает самые разнообразные формы - настоящий художественный оборотень».

Применительно к искусству середины 19 века можно говорить об академическом романтизме, академическом классицизме и академическом реализме.

Вместе с тем можно проследить и последовательную смену этих тенденций. В академизме 1820-х преобладают классические черты, в 1830-1850-е годы - романтические, с середины века начинают преобладать реалистические тенденции. А.Н. Изергина писала: «Большой, возможно, одной из основных проблем всего 19 века, отнюдь не только романтизма, является проблема «тени», которую отбрасывали все чередующиеся течения в виде салонно-академического искусства.

В русле академизма располагался подход к натуре, свойственный А.Г. Венецианову и его школе. Классицистические корни творчества Венецианова отмечали многие исследователи.

М.М. Алленов показал, как в венециановском жанре была снята противоположность «натуры простой» и «натуры изящной», составляющая фундаментальный принцип классицистического образа мышления, однако венециановский жанр не противоречит исторической живописи как «низкое» - «высокому», но являет «высокое» в иной, более естественной ипостаси».

Венециановский метод не противоречил академизму. Не случайно большинство учеников Венецианова развивались в русле общих тенденций и в конце 1830-х годов пришли к романтическому академизму, а затем к натурализму, как, например, С. Зарянко.

В 1850-е годы состоялось очень важное для последующего развития искусства освоение академической живописью способов реалистического изображения натуры, что отразилось в портретах, в частности, Е. Плюшара, С. Зарянко, Н. Тютрюмова.

Абсолютизация натуры, жесткая фиксация внешнего облика модели, сменившая идеализацию, являвшуюся основой классицистической школы, не вытеснила ее окончательно.

В академизме соединились имитация реалистического изображения натуры и ее идеализация. Академический способ интерпретации натуры в середине 19 века можно определить как «идеализированный натурализм».

Элементы эклектической стилистики академизма возникли в произведениях академических живописцев 1820-х и особенно 1830-40-х годов, работавших на стыке классицизма и романтизма - у К. Брюллова и Ф. Бруни, за счет двусмысленности их художественных программ, в открытом эклектизме учеников и эпигонов К. Брюллова. Однако в сознании современников академизм как стиль в это время не прочитывался.

Любая интерпретация предлагала свой определенный вариант истолкования изображения, уничтожала изначальную амбивалентность стиля и отводила произведение в русло одной из живописных традиций - классицистической или романтической, хотя эклектичность этого искусства ощущалась современниками.

Альфред де Мюссе, посетивший Салон 1836 года писал: «На первый взгляд Салон представляет такое разнообразие, в нем собраны вместе столь различные элементы, что невольно хочется начать с общего впечатления. Что поражает прежде всего? Мы не видим здесь ничего однородного - ни общей идеи, ни общих корней, никаких школ, никакой связи между художниками - ни в сюжетах, ни в манере. Каждый стоит особняком».

Критики пользовались многими терминами - не только «романтизм» и «классицизм». В разговорах об искусстве присутствуют слова «реализм», «натурализм», «академизм», заменяющее «классицизм». Французский критик Делеклюз, рассматривая сложившуюся ситуацию, писал об удивительной «эластичности духа», свойственной этому времени.

Но никто из современников не говорит о соединении различных тенденций. Более того, художники и критики, как правило, теоретически придерживались взглядов какого-нибудь одного направления, хотя их творчество свидетельствовало об эклектизме.

Очень часто биографы и исследователи трактуют взгляды художника как последователя какого-нибудь определенного направления. И в соответствии с этой своей убежденностью выстраивают его образ.

Например, в монографии Э.Н. Ацаркиной образ Брюллова и его творческий путь выстроены на обыгрывании оппозиции классицизма и романтизма, а Брюллов представлен как передовой художник, борец с отживающим классицизмом.

В то время как более бесстрастный анализ творчества художников 1830-40-х годов позволяет приблизиться к пониманию сущности академизма в живописи. Е. Гордон пишет: «Искусство Бруни - ключ к познанию такого важного и во многом еще загадочного явления как академизм 19 века. С большой осторожностью пользуясь этим термином, стертым от употребления и потому неопределенным, отметим как главное свойство академизма его способность «подстраиваться» к эстетическому идеалу эпохи, «врастать» в стили и направления. Это свойство, присущее в полной мере живописи Бруни, как раз и дало повод для зачисления его в романтики. Но сам материал сопротивляется подобной классификации... Следует ли повторять ошибки современников, приписывая произведениям Бруни некую определенную идею, или нужно предположить, «что все правы», что возможность разных интерпретаций - в зависимости от установки интерпретатора - предусмотрена в самой природе явления».

Наиболее полно академизм в живописи выразил себя в большом жанре, в исторической картине. Исторический жанр традиционно рассматривался Академией художеств как важнейший. Миф о приоритете исторической картины столь глубоко укоренился в сознании художников первой половины - середины 19 века, что романтики О. Кипренский и К. Брюллов, наибольшие удачи которых относятся к области портрета, постоянно испытывали неудовлетворенность из-за невозможности выразить себя в «высоком жанре».

Художники середины-второй половины века на эту тему не рефлексируют. В новом академизме произошло снижение представлений о жанровой иерархии, во второй половине века окончательно разрушенной. Большинство художников получило звание академиков за портреты или модные сюжетные композиции - Ф. Моллер за «Поцелуй», А. Тыранов за «Девочку с тамбурином».

Академизм представлял собой четкую рациональную систему правил, одинаково работавшую и в портрете и в большом жанре. Задачи портрета, естественно, воспринимаются как менее глобальные.

В конце 1850-х годов Н.Н. Ге, обучавшийся в Академии, писал: «Сделать портрет гораздо легче, кроме исполнения не требуется ничего». Однако портрет не только преобладал количественно в жанровой структуре середины 19 века, но и отразил важнейшие тенденции эпохи. В этом проявилась инерция романтизма. Портрет был единственным жанром в русском искусстве, в котором нашли последовательное воплощение романтические идеи. Романтики переносили свои высокие представления о человеческой личности на восприятие конкретного человека.

Таким образом, академизм как художественное явление, соединившее классицистическую, романтическую и реалистическую традиции стал господствующим направлением в живописи 19 века. Он проявил чрезвычайную жизнеспособность, просуществовав вплоть до сегодняшних дней. Эта стойкость академизма объясняется его эклектичностью, способностью улавливать изменения художественного вкуса и приспосабливаться к ним, не порывая с классицистическим методом.

Более очевидным господство эклектических вкусов было в архитектуре. Термином эклектика называют большой период в истории архитектуры. В виде эклектики проявилось в архитектуре романтическое мироощущение. С новым архитектурным направлением вошло в обиход и слово эклектика.

«Наш век эклектический, во всем для него характеристические черты - умный выбор», - писал Н. Кукольник, обозревая новейшие постройки в Петербурге. Историки архитектуры испытывают сложности в определении и разграничении различных периодов в архитектуре второй четверти - середины 19 века. «Все более пристальное изучение художественных процессов в русской архитектуре второй половины 19 века показало, что основополагающие принципы архитектуры, вошедшей в специальную литературу под условным наименованием «эклектика», зародились именно в эпоху романтизма под несомненным воздействием его художественного мироощущения.

Вместе с тем, приметы архитектуры эпохи романтизма, оставаясь достаточно расплывчатыми, не позволяли четко отграничить ее от последующей эпохи - эпохи эклектики, что делало периодизацию архитектуры 19 века очень условной», - считает Е.А. Борисова.

В последние время проблема академизма привлекает все больше внимания исследователей во всем мире. Благодаря многочисленным выставкам и новым исследованиям был изучен огромный фактический материал, ранее остававшийся в тени.

В результате была поставлена проблема, представляющаяся главной для искусства 19 века - проблема академизма как самостоятельного стилевого направления и эклектизма как стилеобразующего принципа эпохи.

Изменилось отношение к академическому искусству 19 века. Однако выработать четких критериев и определений так и не удалось. Исследователи отмечали, что академизм остался в некотором смысле загадкой, ускользающим художественным феноменом.

Задача концептуального пересмотра искусства 19 века не менее остро встала и перед отечественными историками искусства. Если западное искусствознание и русская дореволюционная критика отвергали искусство академического салона с эстетических позиций, то советское в основном с позиций социальных.

Стилистические аспекты академизма второй четверти 19 века изучены недостаточно. Уже для критиков «Мира искусства», стоявших по ту сторону черты, разделяющей старое и новое, академическое искусство середины - второй половины XIX века стало символом рутинности. А. Бенуа, Н. Врангель, А. Эфрос в самом резком тоне высказывались о «бесконечно-скучных», по выражению Н. Врангеля, академических портретистах П. Шамшине, И. Макарове, Н. Тютрюмове, Т. Неффе. Особенно доставалось С.К. Зарянко, «изменнику» столь ценимого ими А.Г. Венецианова. Бенуа писал «...лизанные его портреты последнего периода, напоминающие увеличенные и раскрашенные фотографии, явно свидетельствуют, что и он не устоял, одинокий, всеми оставленный, вдобавок сухой и ограниченный человек от влияния всеобщего безвкусия. Все завещание свелось у него к какому-то действительному «фотографированию» безразлично чего, без внутренней теплоты, с совершенно излишними подробностями, с грубым битьем на иллюзию».

С не меньшим пренебрежением относилась к академизму и демократическая критика. Во многом справедливое негативное отношение к академизму не только не давало возможности выработать объективные оценки, но и создавало диспропорции в наших представлениях об академическом и неакадемическом искусстве, на самом деле, составлявшем в 19 веке совсем небольшую часть. Н.Н. Коваленская в своей статье о допередвижническом бытовом жанре провела анализ жанровой и идейно-тематической структуры русской живописи середины 19 века, из которого видно, что на социально направленную реалистическую живопись приходилась лишь небольшая доля. При этом Коваленская справедливо отмечает, что «новое мировоззрение имело несомненные точки соприкосновения с академизмом».

В дальнейшем историки искусства исходили из картины совершенно противоположной. Реализм в живописи должен был отстаивать свои эстетические идеалы в постоянной борьбе с академизмом. Передвижничество, сформировавшееся в борьбе с Академией, имело много общего с академизмом. Об общих корнях академизма и нового реалистического искусства писала Н.Н. Коваленская: «Но как новая эстетика, будучи антитезой академической, была с ней одновременно и связана диалектически в объективной установке, и в ученичестве, так и новое искусство, несмотря на свою революционность, имело целый ряд закономерно вытекающих из его сущности преемственных связей с Академией в композиции, в приоритете рисунка и в тенденции к преобладанию человека». Ею же были показаны некоторые формы уступки академической жанровой живописи зарождающемуся реализму. Мысль об общей основе академизма и реализма была высказана в начале 1930-х годов и в статье Л.А. Динцеса «Реализм 60-80-х гг.» по материалам выставки в Русском музее.

Говоря об использовании реализма академической живописью, Динцес употребляет термин «академический реализм». В 1934 году И.В. Гинзбург впервые сформулировал мысль, что только анализ перерождающегося академизма может окончательно помочь разобраться в сложнейших взаимоотношениях академизма и передвижничества, их взаимодействия и борьбы.

Без анализа академизма невозможно понять и более ранний период: 1830-50-е годы. Для того чтобы составить объективную картину русского искусства, необходимо считаться с реально существовавшей в середине - второй половине 19 века пропорцией распределения художественных сил. До недавнего времени в нашем искусствознании существовала общепризнанная концепция развития русского реализма в 19 веке с устоявшимися оценками отдельных явлений и их соотношения.

Некоторым понятиям, составляющим суть академизма, давалась качественная оценка. В упрек академизму ставились черты, составлявшие его суть, например, его эклектичность. Литература последних десятилетий о русском академическом искусстве немногочисленна. Для переоценки реального соотношения художественных сил в русском искусстве 19 века важны труды А.Г. Верещагиной и М.М. Раковой, посвященные исторической академической живописи. Однако в этих работах сохраняется взгляд на искусство 19 века по жанровой схеме, так что академическая живопись отождествляется с исторической картиной по преимуществу.

В книге об исторической живописи 1860-х годов А.Г. Верещагина, не определяя сущности академизма, отмечает его основные черты: «Однако противоречия между классицизмом и романтизмом не были антагонистическими. Это заметно в творчестве Брюллова, Бруни и многих других, прошедших классицистическую школу Академии художеств в Петербурге. Именно тогда завязался тот клубок противоречий в их творчестве, который каждый из них будет распутывать всю жизнь, в трудных поисках реалистической образности, не сразу и не без труда обрывая нити, связывающие с традициями классицизма».

Однако она считает, что академическая историческая живопись все-таки принципиально противоположна реализму и не раскрывает эклектическую природу академизма. В начале 1980-х годов вышли в свет монографии А.Г. Верещагиной о Ф.А. Бруни и Е.Ф. Петиновой о П.В. Басине.

Открывая забытые страницы истории искусства, они также делают существенный шаг в исследовании важнейшей проблемы искусства 19 века - академизма. К этому же времени относятся диссертация и статьи Е.С. Гордон, в которых развитие академической живописи представлено как эволюция самостоятельного стилевого направления середины - второй половины 19 века, обозначенного понятием академизм.

Ею была предпринята попытка более четкого определения этого понятия, в результате чего высказана важная мысль о том, что свойство академизма ускользать от определения исследователя является выражением его основного качества, которое состоит в имплантации всех передовых живописных течений, подделки под них, использование их для завоевания популярности. Точные формулировки, касающиеся сущности академизма содержатся в небольшой, но очень емкой рецензии Е. Гордон на книги о Федоре Бруни и Петре Басине.

К сожалению, в последнее десятилетие попытка понять природу академизма не продвинулась вперед. И хотя отношение к академизму явно изменилось, что косвенно отразилось во взглядах на различные явления, в научной литературе это изменение место не нашло.

Академизм ни западный, ни русский, в отличие от Европы, в нашем искусствознании интереса к себе не вызвал. В европейских историях искусства в нашем изложении он просто опущен. В частности, в книге Н. Калитиной о французском портрете 19 века салонный академический портрет отсутствует.

А.Д. Чегодаев, занимавшийся искусством Франции 19 века и посвятивший французскому салону большую статью, относился к нему с предубеждением, свойственным всему отечественному искусствознанию этого времени. Но, несмотря на негативное отношение к «необозримым болотным низинам художественной жизни тогдашней Франции», он все-таки признает наличие в салонном академизме «стройной системы эстетических представлений, традиций и принципов».

Академизм 1830-50-х годов можно назвать «срединным искусством» по аналогии с французским искусством «золотой середины». Это искусство характеризуется целым рядом стилевых компонентов. Его срединность состоит в эклектичности, положении между различными, причем взаимоисключающими, стилистическими тенденциями.

Французский термин «le juste milieu» - «золотая середина» (на английском языке «the middle of the road») ввел в историю искусства французский исследователь Леон Розенталь.

Большинство художников между 1820-1860 годами, удерживающихся между отживающим классицизмом и бунтующим романтизмом, были сгруппированы им под условным названием «le juste milieu». Эти художники не составляли группы с последовательными принципами, среди них не было лидеров. Самыми известными мастерами были Поль Деларош, Орас Верне, но в основном к ним относились многочисленные менее значительные фигуры.

Единственное, что было общего между ними, это эклектизм - положение между различными стилистическими течениями, а также стремление быть понятными и востребованными публикой.

Термин имел политические аналогии. Луи Филипп заявлял о своих намерениях держаться «золотой середины», опираясь на умеренность и законы, балансировать между притязаниями партий». В этих словах был сформулирован политический принцип средних классов - компромисс между радикальным монархизмом и левыми республиканскими взглядами. Принцип компромисса возобладал и в искусстве.

В обзоре Салона 1831 года основные принципы школы «золотой середины» были охарактеризованы так: «добросовестный рисунок, но не доходящий до янсенизма, практикуемого Энгром; эффект, но при условии, что не все приносится ему в жертву; цвет, но максимально приближенный к природе и не использующий странных тонов, которые всегда превращают реальное в фантастическое; поэзия, которой необязательно нужны ад, могилы, сны и уродство в качестве идеала».

Применительно к русской ситуации, все это «чересчур». Но если отбросить эту «французскую» избыточность, и оставить только суть дела, то будет ясно, что теми же словами можно характеризовать русскую живопись брюлловского направления - ранний академизм, которая в первую очередь и ощущается как «искусство среднего пути».

Определение «срединное искусство» может вызывать множество возражений, во-первых, из-за отсутствия прецедентов и, во вторых, поскольку оно действительно неточно.

В разговоре о портретном жанре упреков в неточности можно избежать, используя выражения «модный портретист» или «светский портретист»; эти слова более нейтральны, но применимы только к портрету и, в конечном счете, не отражают сути дела. Выработка более точного понятийного аппарата возможна лишь в процессе освоения этого материала. Остается надеется, что в дальнейшем историки искусства либо найдут какие-то другие более точные слова, либо привыкнут к имеющимся, как это произошло с «примитивом» и его понятийным аппаратом, неразработанность которого теперь почти не вызывает нареканий.

Сейчас же речь может идти только о приблизительном определении основных историко-социологических и эстетических параметров этого явления. В оправдание можно отметить, что, например, во французском языке от художественных терминов не требуется семантической конкретности, в частности, упоминаемое выражение «le juste milieu», без комментариев непонятно.

Еще более странным образом обозначают французы салонную академическую живопись второй половины 19 века-«la peinture pompiers» - живопись пожарных (с касками пожарных ассоциировались шлемы древнегреческих героев на картинах академиков). Причем слово pompier получило новое значение - пошлый, банальный.

Почти все явления 19 века требуют уточнения понятий. Искусство 20 века поставило под сомнения все ценности предшествующего столетия. Это одна из причин того, что большинство понятий искусства 19 века не имеет четких дефиниций. Нет точных определений ни у «академизма», ни у «реализма»; «срединное» и даже «салонное» искусства с трудом поддаются вычленению. Не имеют четко обозначенных категорий и временных границ романтизм и бидермейер.

Границы того и другого явления неопределенны, размыты, также как и неопределенна их стилистика. Эклектика и историзм в архитектуре 19 века лишь в последнее время получили более или менее четкие дефиниции. И дело не только в недостаточном внимании к культуре середины 19 века ее исследователей, но и сложности этого внешне благополучного, конформного, «буржуазного» времени.

Эклектичность культуры 19 века, размытость границ, стилевая неопределенность, двусмысленность художественных программ, придает культуре 19 века способность ускользать от определений исследователей и делает ее, по признанию многих, сложной для осмысления.

Еще одна важная проблема - это соотношение «среднего» искусства и бидермейера. Уже в самих понятиях чувствуется аналогия.

«Biedermann» (порядочный человек), давший название периоду в немецком искусстве, и «средний» или «частный человек» в России в сущности одно и тоже.

Первоначально под бидермейером имели в виду стиль жизни мелкой буржуазии Германии и Австрии. Успокоившаяся после политических бурь и потрясений наполеоновских войн Европа жаждала мира, спокойной и упорядоченной жизни. «Бюргерство, культивируя свой жизненный уклад, стремилось возвести свои представления о жизни, свой вкус в некий закон, распространить свои правила на все сферы жизни. Наступило время империи частного человека».

За последние десять лет изменилась качественная оценка этого периода в европейском искусстве. Прошли многочисленные выставки искусства бидермейера в крупнейших европейских музеях. В 1997 году в венском Бельведере открылась новая экспозиция искусства 19 века, в которой бидермейер занял центральное место. Бидермейер стал едва ли не главной категорией, объединяющей искусство второй трети 19 века. Под понятие бидермейер попадают все более широкие и разносторонние явления.

В последние годы понятия бидермейера распространяется на многие явления, имеющие к искусству не прямое отношение. Под бидермейером понимают прежде всего «стиль жизни», в который включаются не только интерьер, прикладное искусство, но и городская среда, публичная жизнь, взаимоотношения «частного человека» с общественными институтами, но и шире мироощущение «среднего», «частного» человека в новой жизненной среде.

Романтики, противопоставляя свое «я» окружающему миру, завоевали право на личный художественный вкус. В бидермейере право на личные склонности и личный вкус получил самый обыкновенный «частный человек», обыватель. Какими бы смешными, заурядными, «мещанскими», «филистерскими» по началу не казались предпочтения господина Бидермейера, как ни издевались над ними породившие его немецкие поэты, в их внимании к этому господину, был огромный смысл. Не только исключительная романтическая личность обладала неповторимым внутренним миром, но каждый «средний» человек. В характеристике бидермейера преобладают его внешние признаки: исследователи отмечают камерность, интимность этого искусства, его сосредоточенность на уединенной частной жизни, на том, что отражало бытие «скромного бидермейера, который, довольствуясь своей комнатушкой, крошечным садиком, жизнью в забытом Богом местечке, умудрялся отыскать в участи непрестижной профессии скромного учителя невинные радости земного бытия»38. И это образное впечатление, выраженное и в названии направления, почти перекрывает его сложную стилевую структуру. К бидермейеру относится довольно широкий круг явлений. В некоторых книгах по немецкому искусству речь идет скорее вообще об искусстве времени бидермейера. Например, П.Ф. Шмидт относит сюда и некоторых назарейцев и «чистых» романтиков.

Такой же точки зрения придерживается Д.В. Сарабьянов: «В Германии же бидермейер если не покрывает все, то во всяком случае соприкасается со всеми основными явлениями и тенденциями искусства 20-40-х годов. Исследователи бидермейера находят в нем сложную жанровую структуру. Здесь и портрет, и бытовая картина, и исторический жанр, и пейзаж, и городской вид, и военные сцены, и разного рода анималистические опыты, связанные с военной темой. Не говоря о том, что обнаруживаются довольно прочные связи мастеров бидермейера с назарейцами, и в свою очередь некоторые назарейцы оказываются "почти" мастерами бидермейра. Как видим, немецкая живопись трех десятилетий одной из главных проблем имеет то общностное понятие, которое объединяется категорией бидермейера». Будучи в своей основе ранним, не осознавшим себя академизмом, бидермейер не формирует своего специфического стиля, а объединяет разное в постромантическом искусстве Германии и Австрии.

Академизм в русском искусстве 19 в:

Искусство, созданное в русле АХ и держащее с ней связь. Начинается академизм в 1830-е. это искусство ведомственное, строится на ех принципах, на которых держался классицизм. Это эклектика, на него накладываются веяния других течений (Русский критический реализм, символизм…)

Академия: разрабатывает стандарты для живописи, старались в основу положить наиболее совершенные принципы.

Протоакадемизм – 1830-н.1850

Академизм – 1850-60-е гг

Зрелый академизм – 1870-80-е гг

1890-е-1900 гг – академизм (в творчестве Врубеля) с добавлением разных стилей

1 этап: Брюллов, Бруни, Басин

Восприятие течений романтической эпохи

Академизм стал универсальным

Басин: 1. Сократ защищает Алкивиада в битве при Потидее

Марков: 1. Фортуна и нищий

Завьялов, Неф, Раев: Неф привил интерес к обнаженной натуре

Тыранов, Моллер, Орлов (ученики Венецианова)

С 1850-х гг – использование исторических сюжетов  происходит перелом в академизме

Евангельские сюжеты, Русская история

Камерный античный жанр сменяет ист в живописи академизма

Бронников, Верещагин, Флавицкий («Христианские мученики в Колизее)

Живопись стала плацдармом для правительственных изменений (хотели возвратить интерес к древним языкам, истории и тд)

Семирадский, Постников, Томашевский

В это время передвижникам было очень тяжело пробиваться, но они убедили Александра III и он провел реформы в АХ

Некоторыми принципами академизма художники других течений все же пользовались

Академизм (фр. academisme) - направление в европейской живописи XVII-XIX веков. Академическая живопись возникла в период развития в Европе академий художеств. Стилистической основой академической живописи в начале XIX века являлся классицизм, во второй половине XIX века - эклектизм .

Академизм вырос на следовании внешним формам классического искусства. Последователи характеризовали этот стиль как рассуждение над формой искусства древнего античного мира и Возрождения. Академизм помогал компоновке объектов в художественном образовании, восполнял в себе традиции античного искусства, в которых идеализирован образ натуры, компенсируя при этом норму красоты. К представителям академизма относят Жана Энгра, Александра Кабанеля, Уильяма Бугеро во Франции и Фёдора Бруни, Александра Иванова , Карла Брюллова в России. Для русского академизма первой половины XIX века характерны возвышенная тематика, высокий метафорический стиль, многоплановость, многофигурность и помпезность. Были популярны библейские сюжеты, салонные пейзажи и парадные портреты. При сюжетной ограниченности тематики картин работы академистов отличались высоким техническим мастерством. Карл Брюллов, соблюдая академические каноны в композиции и технике живописи, расширил сюжетные вариации своего творчества за пределы канонического академизма. В ходе своего развития во второй половине XIX века российская академическая живопись включила в себя элементы романтической и реалистической традиций. Академизм как метод присутствует в творчестве большинства членов товарищества "передвижников" . В дальнейшем для российской академической живописи стали характерны историзм, традиционализм и элементы реализма .

Жанровая живопись середины века (к.1850-п.п. 1860-х)

Формат картин становится меньше

Живопись стала более пригодна для музеев и граждан, а не для дворцов

Время реформ, после поражения в Крымской войне встал остро вопрос об освобождении крепостных крестьян

Бытовой жанр проявился в живописи, графике + газетная графика

Повествовательность была особо важна в жанровой живописи

М.П. Клодт

Жанрист академического толка

1. Больной музыкант, 1859

2. Последняя весна, 1863

Жанр сострадания, сентиментальные черты

А.Ф. Чернышев

Писал уличные сценки

Прощание (отъезд из деревни)

Н.Г. Шильдер

Многое взял у Федотова (сепии 40-х гг)

Искушение, 1856

Положила картина начало галереи Третьякова

А.М. Волков

1. Прерванное обучение

Назидательный характер

Сенная площадь

Обжорный ряд в СПб

В.И. Якоби

1. Привал арестантов, 1861

Считалась картина первой на сюжет каторги, но сепии Шевченко были раньше

Безысходность во всем: в фигурах, колорите

Шуты при дворе

Ледяной дом

Обе очень академичные по стилю работы (поздние)

К.А. Трутовский

1. Хоровод в Курской губернии

Н.В. Неврев

1. Торг (сцена из крепостного быта из недавнего прошлого), 1866

Картины на стене – для того времени популярное увлечение

2. Воспитанница

И.М. Прянишников

1. Шутники, Гостиный двор в Москве

Сцена публичного унижения

В.В. Пикерев

1. Неровный брак, 1862

А.Л. Юшанов

1. Проводы начальника, 1864

Дошла только одна картина от этого художника

Преемственность композиции от Федотова

Критический реализм

Вело к аналитическому взгляду на мир, интерес к экономике

На первый план жанровая живопись

Формат картин небольшой

Распространение идей рев демократов (вопрос об освобождении крестьянства)

События 1881 года

Быт жанр в сатирической графике, книжной иллюстрации

К 19 в – н 20 в – период накопления сил и формирования нового искусства

Повествовательность

М.П. Клодт

1. больной музыкант

2. последняя весна

«жанровое сострадание»

А.Ф. Чернышев

Уличные сценки

Шарманщик

Прощание

Н.Г. Шильдер

1. Искушение

Восходит к П.А. Федотову, сепия ««Бедной девушки краса - смертная коса »

Положено начало галереи Третьякова

А.М. Волков

1. Сенная площадь.

2. Прерванное обучение

Рассказ Глеба Успенского

В.И. Якоби

1. Привал арестантов (Т.Г. Шевченко первым создал на эту тему: сепия «Цыганка» и «Жизнь Блудного сына»)

2. Шуты при дворе

К.А. Трутовский

1. Губернии

Н.В. Неврев

1. Торг, 1866

2. Воспитанница

И.М. Прянишников

1. Шутники. Гостиный двор в Москве

В.В, Кукерев

1. Неравный брак, 1862

А.Л. Юшанов

1. Проводы начальника, 1864

Федотовская ирония, ясность, композиция

Жанристы: развитие реалистического искусства

Художественная критика

А.Г. Верещагина в сборнике «Проблемы развития русского искусства», 1971

Критика разделилась

Позитив: Стасов

Восторг от жанровой живописи и связь развития искусства с ней

Отриц, те, кто связывал будущее искусства с историческим анализом: Чернышевский, Добролюбов, Михайлов

«Заметки по поводу предыдущей статьи» - журнал «Современник» 1858. Статья Чернышевского посвящена А. Иванову

«Современник» критиковал за обличительность «Колокол» Герцена

«Колокол», «Полярная звезда»

После 1862-63 – изменение. Критич лагерь «ушел»

В основном Стасов «Рыцарь обличительной живописи»

Первый путь: обличительная бытовая живопись

Но никто не превзошел Федотова

Второй путь: действительность, прошлое, настоящее и ростки будущего, искусство больших обобщений (было в 70-80-х годах: Перов, Крамской, Суриков, Репин)

С 40-х годов заслугами «натуральной школы» Гоголя русская литература становится трибуной, с которой провозглашаются, дебатируются, исследуются «больные вопросы современности». Тургенев, Толстой, Достоевский – в литературе, русский театр – через Островского, русская музыка – усилиями «Могучей кучки», эстетика – благодаря революционным демократам, прежде всего Чернышевскому, способствовали утверждению реалистического метода как основного в художественной культуре середины и второй половины века.

Во второй половине XIX столетия критическое отношение к действительности, ярко выраженные гражданственная и нравственная позиции, остросоциальная направленность становятся характерными и для живописи, в которой формируется новая художественная система видения, выразившаяся в так называемом критическом реализме. Искусство-проповедь, искусство-размышление над нравственными проблемами в духе Достоевского и Толстого – так понимали свои задачи чуть ли не все выдающиеся русские живописцы этого времени, люди, как правило, необычайного душевного благородства, искренне радевшие за судьбу Отечества. Но в этой тесной связи с литературой была и своя обратная сторона. Беря чаще всего непосредственно из нее все те остросоциальные проблемы, которыми жило тогда русское общество, художники выступали, по сути, не столько выразителями этих идей, сколько их прямыми иллюстраторами, прямолинейными толкователями. Социальная сторона заслоняла от них задачи чисто живописные, пластические, и формальная культура неизбежно падала. Как верно замечено, «иллюстративность погубила их живопись».

Русское искусство середины 19 в.

Формировался академизм (не имел источника оформления идей, старился)

30-60-е гг. – от укрепления Николаевской монархии (триада самодержавие, православие, народность) до революционной ситуации.

1864 – АХ хотела праздновать столетие, но в 1863 – бунт учеников

Сер. 19 в – дворянство меняется, обуржуазивается. Буржуазия хочет знатности. Процесс сегментирования дворянства и буржуазии

Сватовство майора. Федотов П.А. 1848. Передает сущность процесса

А.С. Пушкин «Путешествие из Петербурга в Москву»

Баратынский

Интерес смещается к анализу психологии, окружающей жизни.

Оскудение творческих принципов классицизма

Вторая волна романтизма опирается на эффекты и завоевания реализма

Сложился критический реализм

Экзотика, лжеромантика…

Время академических эффектов

Поляризация худ явления (Иванов «Мессия», Брюллов, Федор Бруни, Басин –живопись, И.П. Витали, П.К. Клодт – скульптор, П.А. Федотов – основатель критического реализма, Шевченко, Агни тоже) Саламаткин

Моск училище живописи, ваяния, зодчества

1857 г – начало галерей Третьякова

Началось искусствоведческое образование – образование кафедры искусства МГУ (1857)

Кафедры искусства во всех университетах (по уставу)

1874 – Прахов прочел лекцию по истории искусства в Петербурге

1864- музей имени Строганова

1865 – Чернышевский защитил диссертацию на тему «Эстетические отношения искусства к действительности».

Положение художников унизительно

АХ монопольна

Пенсионерство 2/3 19 в.

Париж запретил до к 60-х (сомнения)

Постепенно теряет смысл

Основа худ политики - руководство со стороны Николая I

Астольер де Кюстин, 1839

1860- в АХ женская обнаженная модель

Санкт-Петербургская артель художников (1863-1870)

Первое худ объединение, созданное художниками

Подготовило создание передвижников

9 нояб 1863 – 14 конкурентов на большую медаль отказались и оставили АХ, накануне ее столетнего юбилея. Хотели писать по собственно выбранной программе.

«Бунт 14-ти» (13 живописцев, один скульптор – В. Крейтон)

И.Н. Пунин «Петербургская артель» - написано о них

Организовала первую выставку в Ниж Новгороде в 1865 году

Брали заказ на все что угодно, преподавали

- «четверги артели»

Принимали гостей (Репин, Антокольский, Мясоедов, Чистяков и тд)

1871 – первая выставка передвижников

«Четверги» стали неформальной школой

О.С. Острой «Труды, в которых отразился век» - Петров

О Кипренском и Гете – «Русское искусство..» - статья Турчина «Кипренский во Фра и Германии»

В 1869 г – Мясоедов вернулся из-за границы, где изучал организацию выставок

К. 1869-1870 – проект устава товарищества передвижников

Посл треть – «передвижнеческая» (но это не так)

Символизм

объективный реализм в реализм живописный

поздний академизм

«Академизм вечен»

неоромантизм

Врубель, Левитан, Васнецов

С 1861 – широчайшая демократизация

Александр IIослабил цензуру

Военная, земская, судебная реформа

До 1863 года – были телесные наказания

Ликвидировал третье отделение (тайная полиция)

Передвижники: Мясоедов, Перов, Крамской

Редакторы первого устава художников

Ге «Петр Iдопрашивает царевича Ал Петр в Монплезире в Петергофе»

В Москве + «И. Грозный» Антокольского

11 из 47 картин купил Третьяков

2 выставка 1873 г – Крамской «Христос в пустыне», Перов «Достоевский»

1874 – АХ повторила попытку

Академическое общество существовало до 1883 года

АХ пыталась организовать свои передвижнические выставки, но провалилась

Поленов, Репин, Суриков, Савицкий, Ярошенко + пришли к передвижникам

1880 (8 выставка) - Васнецов «После побоища с половцами»

1881 (9 выставка) – Суриков «Утро стрелецкой казни»

1883 (11 выставка) – Репин «Крестный ход»

1884 – «Не ждали» Репин

1885 – «Иван Грозный»

1887 (15 выставка) – Суриков «Боярыня Морозова»

1890 – Ге «Что есть истинка»

1910 – русский авангард (высказался за 6 лет)

Проблемы:

Пополнения в обществе

Правление (оберегали иерархию)

1894 – реформа АХ

К власти приходят передвижники (Ал IIIинициировал)

Реформа АХ 1894:

Реформа заключалась в коренной переработке устава Академии и полном обновлении состава профессоров. Главный удар был направлен на систему академических программ, против которых в 1863 году вспыхнул известный бунт тринадцати конкурентов. Первоначально предполагали вовсе отказаться от программ на заграничные поездки, но в конце концов их удержали, предоставив лишь свободу выбора тем. Академия превращалась в высшее художественное установление, ведающее всей государственной политикой в области изобразительного искусства. Ее роль в искусстве должна была быть аналогичной роли Академии наук в научной области. При этой Академии учреждалось Высшее художественное училище. Звание академика сохранялось, звание профессора упразднялось в своем прежнем значении титула за заслуги и сохранялось только для преподавателей училища. Был составлен список новых академиков, в который вошли все видные передвижники, не имевшие еще этого звания. Старые профессора подлежали увольнению "с пенсией и мундиром", кроме П.П.Чистякова, и предполагалось пригласить новых лиц, также из числа передвижников. Были намечены: репин, Суриков, В.Васнецов, Поленов, Прянишников, Владимир Маковский, Куинджи, Шишкин, Киселев, лошадник и баталист Ковалевский; кроме того скульпторы Беклемишев и Залеманн, гравер Матэ. Суриков, Васнецов, Поленов и Прянишников категорически отказались переехать из Москвы в Петербург, почему их кандидатуры отпали, все же остальные были назначены профессорами и получили в Академии казенные квартиры и личные мастерские. Преподавание делилось на низшее и высшее. Первое сводилось к двум академическим классам - головному и натурному, второе - к специальным мастерским, успешное окончание которых завершалось писанием программной картины на собственную тему и, в случае удачи, поездкой за границу на три года. Гипсовые классы - головной и фигурный - были уничтожены; рисовали и писали только с живых натурщиков. Весь день писали, вечером рисовали. Система медалей была упразднена; ставились только категории за рисунки и этюды; получившие лучшие из них переводились из головного в натурный, из натурного в мастерские профессоров-руководителей. Никакими сроками эти переводы связаны не были, и можно было окончить Академию в шесть-семь лет и в два года. Кроме работ с натуры подавались и эскизы на собственные темы, за которые также ставились категории. Удачные эскизы имели немаловажное значение при переводах. Наряду с этими занятиями по практике рисунка и живописи в программу были включены и курсы по истории искусства, по перспективе, анатомии и т. п.

Наконец в 1894 году была проведена реформа. Активные ее сторонники и проводники - Репин, Куинджи, Шишкин, В. Маковский пришли в Академию в качестве преподавателей. В основе реформы лежала прогрессивная мысль о том, что Академия должна стать не только школой мастерства, но и школой творчества. Новые профессора - руководители мастерских, как предполагалось, должны были прежде всего способствовать развитию творческой индивидуальности учеников. Решено было предоставить учащимся большую свободу творческих поисков, отвести им больше времени для самостоятельной работы. Для этого сократили продолжительность учебного года, который заканчивался отныне не в октябре, как прежде, а в апреле. Кое-что было изменено и в самой системе обучения. В целях более активного развития творческой индивидуальности учеников, например, был упразднен гипсофигурный класс для живописцев, его оставили только для архитекторов. Отменялась и система конкурсных экзаменов на золотую медаль с общей, обязательной для всех темой. Вместо этого учащимся предоставлялось право написать для экзамена картину на любую свободную тему. Руководство творческими занятиями перешло к совету профессоров. В него вошли художники И.Е.Репин, В.Е.Маковский и А.И.Куинджи, скульптор В.А.Беклемишев и гравер В.В.Матэ. Было избрано около шестидесяти действительных членов Академии художеств. Среди них были художники В.М.Васнецов, В.И.Суриков, В.Д.Поленов, скульптор М.М.Антокольский, известные ученые - историк древнерусской культуры И.Е.Забелин, химик Д.И.Менделеев, историк древнерусского искусства Н.П.Кондаков, основатель картинной галереи П.М.Третьяков. Действительные члены Академии имели право присутствовать на собраниях Академии и принимать участие в обсуждении ставившихся там вопросов. Звание почетного члена Академии художеств давали в основном коллекционерам. Так, например, почетным членом Академии был ученый П.П.Семенов-Тян-Шанский - географ, коллекционер, сенатор, член Государственного совета.

Жанр в период передвижничества:

С 1870-х годов особенность жанра в том, что художники стремятся к развернутому показу: увеличивается масштаб картин

Участники: Крамской, Ге, Перов, Максимов, Савицкий, Мясоедов, Ярошенко, Маковский, Репин, Суриков, Саврасов, Шишкин, Куинджи и так далее.

В 70-е годы прогрессивная демократическая живопись завоевывает общественное признание. У нее появляются собственные критики – И.Н. Крамской и В.В. Стасов и свой собиратель – П.М. Третьяков. Наступает пора расцвета русского демократического реализма второй половины XIX в. В это время в центре официальной школы – Петербургской Академии художеств –также назревает борьба за право искусства обратиться к реальной, действительной жизни, вылившаяся в 1863 г. в так называемый «бунт 14-ти». Ряд выпускников Академии отказались писать программную картину на одну тему скандинавского эпоса, когда вокруг столько волнующих современных проблем, и, не получив разрешения на свободный выбор темы, вышли из Академии, основав «Петербургскую артель художников» (Ф. Журавлев, А. Корзухин, К. Маковский, А. Морозов, А. Литовченко и др.). В квартире Крамского на 17-й линии Васильевского острова они создали нечто вроде коммуны, наподобие описанной в романе Чернышевского, под влиянием которого тогда находилась почти вся разночинная интеллигенция. «Артель» просуществовала недолго. А вскоре московские и петербургские передовые художественные силы объединились в Товарищество передвижных художественных выставок (1870). Передвижными эти выставки назывались потому, что их устраивали не только в Петербурге и Москве, но и в провинции (иногда в 20 городах в течение года). Это было как бы «хождение в народ» художников. Товарищество существовало свыше 50 лет (до 1923 г.). Каждая выставка была огромным событием в жизни провинциального города. В отличие от «Артели» у передвижников была четкая идейная программа – отражать жизнь со всеми ее острыми социальными проблемами, во всей злободневности. Искусство передвижников было выражением революционно-демократических идей в отечественной художественной культуре второй половины XIX в. Бытовой жанр в лучших произведениях передвижников лишен всякой анекдотичности. Социальная направленность и высокая гражданственность идеи выделяют его в европейской жанровой живописи XIX в. Товарищество было создано по инициативе Мясоедова, поддержано Перовым, Ге, Крамским, Саврасовым, Шишкиным, братьями Маковскими и еще рядом других «членов-учредителей», подписавших первый устав Товарищества. В 70–80-х годах к ним присоединились более молодые художники, включая Репина, Сурикова, Васнецова, Ярошенко, Савицкого, Касаткина и др. С середины 80-х годов участие в выставках принимают Серов, Левитан, Поленов. Поколение «старших» передвижников было в основном разночинным по социальному статусу. Его мировоззрение сложилось в атмосфере 60-х годов. Вождем, теоретиком передвижничества был Иван Николаевич Крамской (1837–1887), в 1863 г. возглавивший и «бунт 14-ти», замечательный организатор и выдающийся художественный критик. Для него, как и для его собратьев по организации, была характерна несокрушимая вера, прежде всего в воспитательную силу искусства, призванного формировать гражданственные идеалы личности и нравственно ее совершенствовать.

Человек веками восхищался совершенством и гармонией окружающего его мира. Стремился увидеть и запечатлеть на полотне всю красоту и неповторимость жизненных мгновений. Многие художники, пробуя передать на холсте гармоничные цветовые сочетания видимого мира, приходили к выводам о существовании неких живописных принципов и законов в изображении цветом на плоскости полотна формы, пространства, материала освещения, колористической гармонии наблюдаемых на натуре.

Исследуя живописный опыт великих мастеров прошлого и настоящего, русский художник и педагог Николай Петрович Крымов наиболее просто и доступно изложил в своей теории основные законы и принципы реалистической живописи. К примеру: «Трава в серый день такая же зеленая, как трава в тенистом месте в солнечный день. Тень на крыше от трубы в солнечный день это та же крыша, только не освещенная солнцем,- такая, как она бывает в пасмурный день. И этот закон, конечно, знали все большие мастера».

Реалистической живописью Крымов называет искусство «передавать на полотне подлинную жизнь». О своеобразии художественного языка в живописи Крымов говорит, что: «Настоящая оригинальность есть результат искреннего стремления сказать правду».

«В искусстве живописи нужно передавать в правдивых отношениях по свету и цвету природу или выразительность природы. Для этого нужно изучать натуру, приглядываться к выразительности всего, что нас окружает. ..Врубель – реалист. Он брал все цвета и тона для своих фантастических сюжетов из жизни, верно наблюдая природу. Но тона с неодушевленных предметов (пня, камня) он переносил на предметы одушевленные – Демона, Пана. Так можно работать только тогда, когда хорошо овладеешь живописным мастерством».

Основными живописными принципами в реалистическом искусстве являются законы цвета и тона. На их неразрывном взаимодействии и строит всю свою живописную теорию Крымов. «В реалистической живописи есть два основных понятия: цвет и тон. Не надо их путать В понятие цвета входит понятие теплого и холодного. В понятие тона – понятие светлого и темного. … В пространственной материальной станковой живописи цвет и тон неразрывны. Изолированного цвета нет. Цвет, неверно взятый в тоне, уже не цвет, а просто краска, и ею нельзя передать материального объема в пространстве. Цвет появляется в сочетаниях, в живописных отношениях. Цвет это душа живописи, ее красота и выразительность… Тоном передается объем и пространство. В живописи, как в музыке: все должно быть слажено и гармонично, как в хорошем оркестре.

Главенствующим и основополагающим законом в живописи является теория тона. Крымов, изучив многовековой опыт лучших мастеров реалистического изображения действительности, делает вывод, что «в реалистической живописи тон играет главную, определяющую роль. Все великие реалисты прошлого писали тоном. Из лучших русских художников я назову Репина, Левитана, Серова, Врубеля, Коровина, Архипова.» Здесь можно давить еще великое множества имен – титаны Возрождения, Рубенс, Рембрандт, Веласкез, барбизонцы и лучшие представители импрессионистического направления Моне, Дега, Сислей, Ренуар.

«Верно взятый тон освобождает художника от выработки деталей, дает глубину картине, размещает предметы в пространстве. Живописным можно назвать только такое произведение, в котором уловлен, найден общий тон и верные отношения между тонами отдельных предметов и частей картины.

Мы говорим о разнице в тоне, когда оттенки одной и той же краски отличаются друг от друга своей интенсивностью или своей светосилой, если краски разные, но светосила их одинаковая, то значит и тона их одинаковые. Если картина написана разными красками,

Но в одной светосиле. То можно сказать, что картина написана одним тоном… Ошибка в тоне дает неверный цвет. Без верно взятого тона невозможно правдиво передать общее состояние природы, пространство, материал. Некоторые же изменения цвета не могут повлиять на эти три основные элемента реалистической картины… Цвет увидеть легче. Только глаз одаренного в живописи человека умеет тонко видеть разницу тонов, значит, такой человек имеет больше данных стать художником. Так, музыкант, одаренный тонким слухом, слышит разницу меньше полутона.

Законы неповторимости колорита, цветовой гармонии в живописном произведении, базируются на общей тональности картины. «В картине, так же, как и в музыке всегда присутствует определенная тональность. Это закон». «Один художник пишет голубее все, что видит, другой – рыжее, третий – серее, но при верности общего тона – все они живописцы».

«Общим тоном называется та степень темноты, та светосила цветов, которой подчинена вся картина в целом. Общий тон серого дня – один, а общий тон солнечного дня – другой. В комнате общий тон опять-таки другой, и он тоже меняется в зависимости от освещения на улице. Отсюда и получается многообразие тонов, многообразие гаммы в картинах больших художников. Возьмите картину Репина «Крестный Ход». Какое в ней солнце, как она сильна и звучна. Возьмите небольшую картину «Арест пропагандиста». Какая она темная. Там разорванные листы бумаги. Которые белеют на полу, написаны не белилами, а «чернилами», а получилось белое.

Как же написать картину, чтобы она получилась живописной? Надо писать, беря отношения, одного предмета к другому.

Как то мне дали одного голландца реставрировать. Небо было голубое-голубое. Когда-то принято было говорить, что Рафаэль писал какими-то особыми красками, более яркими, что вообще итальянцы писали голубое небо такими замечательными голубыми красками, каких теперь и не делают. И ват я пробую заделать дырку голубой краской – совсем не то, не получается. Получается очень светло и голубо. Тогда я начал темнить и дошел до умбры, смешанной с зеленой краской. Все остальное у голландца было красноватое, рыжеватое, и облака красноватые, и вот на этом фоне умбристое небо казалось страшно голубым. Так что никаких особых красок у старых мастеров не было.»

В передаче материальности видимого мира, реалистическая живопись опять же базируется на цвето–тональных отношениях. В отличии от натуралистической живописи.

«Живопись есть передача тоном (плюс цвет) видимого материала.

Настоящий живописец вовсе не старается сделать в картине железо, но благодаря гармонии тонов, и найденности общего тона, благодаря тому, что каждый тон попадает точно на свое место, в результате получается правильное изображение материала.

Художник берет тон, мажет лицо, платье, а получается, что платье шелковое, а лицо телесное. Потому, что он верно попал в общий тон, и в цвет, и в общую гармонию цветов. Тогда и выходит по словам Делакруа: «Дайте мне грязь, и я напишу солнце»

«Натуралисты не видят тона, не занимаются тональными задачами. Идеал натурализма заключается в следующем: взять натюрморт, вставить в раму и повесить, как картину»

«Все художники замечали, что чем ближе они берут оттенки предметов к природе, тем лучше передается материал, из которого предмет сделан. И наоборот, при несоблюдении этих оттенков, материал, передаваемых предметов исчезает. Снег делается, если вы пишите зиму, известкой, шелк – шерстью, тело – резиновым, сапоги – железными и т.д.

Не отделка мелких деталей, а верный тон решает материал предметов.

Верность общего тона и верность отношений между отдельными предметами в картине позволяет художнику без излишней детализации точно передавать общее состояние природы, правильно расставлять предметы в пространства, убедительно передавать их материал, то есть передавать на полотне подлинную жизнь»

Литература:

Николай Петрович Крымов – художник и педагог. Статьи, воспоминания. М.: Изобраз. Искусство, 1989

Похожая информация.