Сергей ПЕСТОВ

Мастер и Берлиоз

С тех пор как роман “Мастер и Маргарита” оказался доступен читателям, стало привычным отождествление автора и заглавного героя романа. Да иначе и быть не могло: многие подробности судьбы Мастера, его привычки и наклонности Булгаков дал ему из своей жизни. Это и злоключения гонимого писателя, и история любви, и связанная с жизнью автора и его героя московская топография. По Москве можно путешествовать, отыскивая многие упомянутые в романе места, а дом на Садовой, впитавший следы Булгакова, и вовсе стал местом паломничества его поклонников. И вот тут необходимо обратить внимание на обстоятельство, которое почему-то многими читателями остаётся не замеченным.

В “нехорошей” квартире, где в реальности жил Михаил Афанасьевич Булгаков, в романе обитал Михаил Александрович Берлиоз, носитель совершенно иных жизненных и литературных представлений, нежели Мастер, а значит, и его автор.

Допустим, это несущественная случайность и Булгаков просто предоставил герою романа одно из своих жилищ по собственному произволу, ничего особенного не имея в виду. Но может ли быть случайностью, что именно этому персонажу автор дал не только своё имя - Михаил , но и свои инициалы - М.А.Б .?

А после гибели Берлиоза на его квартиру заявляется киевский дядя, и тут выясняется, что у Берлиоза и Булгакова общие земляческие корни... Этих совпадений достаточно, чтобы задаться вопросом: почему деталями биографии Булгакова наделена столь чуждая ему персона, относящаяся к категории едко обрисованных в романе литературных чиновников? Неудивительно, если автор, создавая литературных героев, пропускает их через свою личность и даёт им те или иные собственные черты. Но детали, подаренные Берлиозу, настолько неразрывны с личностью автора, что объяснить это можно только одним: и Мастер, и Берлиоз выражают личность самого Михаила Булгакова, и это расщепление отражает не только разные стороны его души, но и разные варианты его судьбы, какой она представлялась писателю.

Многим из читателей такая мысль может поначалу показаться надуманной, ведь Мастер и Берлиоз, как видится из фабулы романа, антиподы, поэтому их сопоставление может представляться только контрастным. Чтобы понять их взаимосвязь, вспомним некоторые обстоятельства биографии Булгакова.

В массовом восприятии Булгаков прочно утвердился в качестве писателя-нонконформиста, одного из немногих непродавшихся, отказавшихся писать по указке, но в труднейших обстоятельствах притеснений и противостояния официозу создававшего непреходящие ценности. Такая точка зрения даёт увидеть долю правды, но не всю правду. Многие поклонники Булгакова привыкли рассматривать писателя вне контекста литературной и общественной жизни его времени, не желая учитывать, что она не сводится к посиделкам в массолите. Факты, не вписывающиеся в эту картину, отметаются либо отодвигаются на обочину восприятия.

Спустя много лет не всем легко представить, какими были соблазны отражённой в книгах Булгакова эпохи, как умела Система не только ломать, но и приручать. Не надо думать, что заманчивыми были только лишь возможности личного благополучия, соблазнами могли стать и неоднократно становились, например, надежды на реальные или мнимые изменения общественной обстановки или же как будто открывавшиеся возможности реализации нужного и любимого дела.

Булгакову, несмотря на соблазны, в основном удавалось жить, сохраняя достоинство. Но поведение человека перед лицом соблазнов стало одной из тем романа именно в силу важности этой проблемы для самого Михаила Афанасьевича, который был готов откликнуться на некоторые соблазнительные предложения и потому гораздо лучше иных своих почитателей понимал, как трудно бывает перед искушениями устоять.

Жизненные наблюдения дали Булгакову много сюжетов. Реальные эпизоды органично вошли в булгаковскую прозу, но вошли преображёнными, ювелирно обработанными мастером. Мы рассмотрим только те из них, которые связаны с интересующей нас темой.

Семейная атмосфера дома Булгаковых прекрасно передана в “Белой гвардии”. Уже в этом романе, наполненном дорогими для автора подробностями ушедшей жизни, страницы, проникнутые христианскими настроениями (Рождество в доме Турбиных, молитва Елены об Алексее и его неожиданное исцеление), соседствуют со страницами, где и церковные представления, и некоторые околоцерковные люди показаны иронично. Отец писателя Афанасий Иванович Булгаков был профессором Киевской Духовной академии, что не могло не отразиться на семейной обстановке, но в книгах Михаила Афанасьевича невозможно найти ни упоминаний о причастности родных писателя к церковному служению, ни следов протеста против родительского авторитета и отцовских занятий. Здесь неизбежен вопрос: являются ли, и если да, то в какой степени, ранние впечатления писателя источником того взгляда на евангельские события, который сказался в “Мастере и Маргарите”?

Отход от веры детей духовных лиц, да и их самих, в предреволюционной России редкостью не был, но реалии отвергнутой жизни, хотя бы и с отрицательной оценкой, оставались в памяти отвергнувших. Не секрет, что близкие наблюдения за язвами околоцерковного и особенно семинарского быта далеко не способствовали укреплению благочестия, именно семинаристы и поповичи частенько становились безбожниками. Легко поэтому заподозрить в ранних впечатлениях Михаила Афанасьевича один из источников его своеобразного отношения к традиционному христианству. Это отношение можно назвать настороженно-недоверчивым.

Необходимо отметить специализацию Афанасия Ивановича: профессором он состоял по кафедре истории и разбора западных исповеданий, а это предполагало знакомство с современными теологическими теориями. Можно допустить, что сведения о них не прошли мимо внимания Михаила, впрочем, получить их он мог без препятствий и из других источников.

К началу XX века и в Западной Европе, и в России были довольно популярны попытки переосмысления евангельского Предания. Создатели соответствующих теорий отрицали церковную традицию в её канонической форме, но пытались рационалистически вычленить “истинное” ядро повествования об Иисусе. Размеры и содержание этого ядра у разных авторов различались в зависимости от личных взглядов теоретиков: Иисус представлялся то социальным реформатором, то “учителем морали”, то революционером и “первым социалистом”. Среди сторонников такого подхода к евангельским событиям до сих пор вспоминаются Давид Штраус и Эрнест Ренан, но писавших в этом ключе было гораздо больше. В России наиболее близкими к таким воззрениям были, безусловно, взгляды Льва Толстого. Но толстовское учение распространилось на фоне широкого и к началу XX века давнего охлаждения к Церкви. На первых порах такое охлаждение редко сопровождалось отказом от христианских нравственных понятий и уважительного отношения к личности Иисуса Христа, хотя и в таком виде было ступенью к полному безбожию. Такой подход казался научным, хотя тенденциозной публицистики здесь было гораздо больше, чем осмысления новейших научных данных. Но то, что в России выглядело вызывающе, в Германии, в общем, ограничилось академическими диспутами, и не только потому, что немецкие авторы пытались согласовывать логические конструкции с уровнем достижений науки своего времени, но и потому, что некоторые из положений этих теорий были критически переработаны и впитаны немецкой протестантской теологией.

В русле таких теорий возник и распространился литературный жанр, по заглавию известной книги Э.Ренана получивший название “Жизнь Иисуса”. Авторы этих повествований попытались художественно реконструировать, “как было на самом деле”, опираясь на доступные им исторические сведения, дополненные собственными предположениями.

Эти концепции, хотя и отвергавшие церковную традицию, не одобрялись воинствующими атеистами именно из-за того, что в них Иисус признавался исторической личностью. Господствовавший в советской России вариант безбожия настаивал на полном отрицании исторической фактуры в евангелиях. В силу этого старые книги, содержавшие аргументы в пользу историчности Иисуса, даже не будучи религиозными по замыслу их авторов, в советские годы нередко способствовали приходу к христианству.

Здесь и надо искать один из ранних источников странного образа Иешуа Га-Ноцри в “Мастере и Маргарите”. На фоне выразительно, со множеством достоверных и правдоподобных подробностей обрисованной древней Иудеи стремительно развиваются события “романа в романе”, связанные с судьбой бродячего проповедника Иешуа. Яркость изображения сразу же заставила и героев романа, и многих из его советских читателей поверить, что всё именно так и было. А что касается несовпадений повествования с канонической церковной версией, то ведь не случайно Иешуа недоволен тем, что о нём пишет на пергаменте его спутник Левий Матвей...

В 60–70-е годы XX века многие приходили к христианству после встречи с романом. Отсвет высшей реальности, преломлённый через художественную призму, оставался таким сильным, что призывал к себе новые поколения, после “Мастера и Маргариты” впервые раскрывающие Евангелие. Парадоксально, но то немногое, что Булгаков оставил от сохранённого христианской традицией, оказалось точкой опоры для возвращения к традиционной вере, хотя сам он вряд ли об этом заботился.

У нас очень мало сведений о внутреннем мире писателя, и лишь частично мы можем его реконструировать, опираясь на булгаковские тексты. В известном письме Сталину Булгаков назвал себя “мистическим писателем”, но, заметим, не религиозным, и это не дипломатический речевой оборот, спровоцированный антирелигиозным разгулом: критическое, а то и насмешливое отношение Булгакова ко многим сторонам церковной традиции мы уже отмечали. В связи с этим невозможно не упомянуть некоторые очерки, написанные Булгаковым в начале 20-х годов, в которых церковные люди изображены несочувственно. Антиклерикализм этих “фельетонов” был особого свойства: они появились в печати в разгар антирелигиозных преследований 1922–1923 годов, массовых арестов и расстрелов духовенства и мирян. В те дни Булгаков делал общее дело вместе с берлиозами и бездомными... Вспоминал ли он об этом, когда сам стал объектом травли? (Н.Першин в статье ““Мастер и Маргарита”: глазами “очевидца”” в журнале “Альфа и Омега”, 1999, № 4(22), объясняет антирелигиозный пафос этих очерков стремлением Булгакова перечеркнуть в глазах новых властей своё белогвардейское прошлое. Гораздо правдоподобнее можно объяснить их проявлением тотального скептицизма.)

М ногое из написанного Булгаковым принято относить к сатире. Безусловно, считать Булгакова только лишь сатириком так же нелепо, как и Гоголя, но если принять эту точку зрения, то выбор Воланда в качестве героя сатирического романа вполне укладывается в нравы того времени, когда сатирический журнал мог называться “Красный дьявол”.

Годы, когда создавались эти очерки, были важными в становлении булгаковского мироощущения. Врач, прошедший гражданскую войну в стане побеждённых, перебрался в Москву, ставшую столицей победителей. Мир победителей был ему чужд, но и побеждённые уже вызывали разочарование. Приходилось осваиваться в новом мире, утвердившемся всерьёз и надолго.

На какое-то время Булгакова занесло в среду сменовеховцев. Их он также вскоре почувствовал чужими, однако само это сближение было закономерным. Сменовеховство представляло собой набор представлений о возможных путях трансформации новой власти. Многие из сменовеховских теоретиков совсем недавно находились в стане белых и теперь полагали, что за революционными эксцессами наступит постепенное возвращение России на прерванный путь развития. НЭП казался началом такого возвращения, и это дало возможность носителям сменовеховских идей и настроений сочетать неприятие большевистской идеологии с поддержкой советской власти как реальной национальной государственности.

Со временем одна часть сменовеховцев окончательно стала советской, другая была уничтожена. Но настроения сменовеховского типа неоднократно оживлялись и позднее, ведь они отражали не только свойственную людям надежду на изменения к лучшему, но и укоренившееся в русском сознании почтение к государству и его величию, заслоняющему не только частные, но и сословно-классовые интересы. Это трудно укладывается в нормы марксистского мышления, но без учёта этого обстоятельства невозможно понять ни неожиданные изгибы многочисленных русских судеб, ни афоризм булгаковского земляка В.В. Шульгина из его книги “1920”: “Белая идея победила красными руками”.

Как можно понять, потребность в надежде была и у Булгакова, но свойственная ему критическая настроенность не позволила писателю бесконфликтно вписаться в окружающий мир. Люди, с которыми Булгаков сталкивался, чаще всего не вызывали у него доверия. Опереться можно было только на себя, на свои силы и на внутренний мир, неразрывно связанный с воспоминаниями.

Среду, к которой Булгаков принадлежал по рождению и судьбу которой разделил во время гражданской войны, он воспел в “Белой гвардии”. Это прочный мир близких родственников и надёжных друзей, куда могут затесаться проходимцы вроде Тальберга, но как исключение, в целом же этот мир сообща противостоит бурям времени. Отголосок этой среды ещё чувствуется в доме профессора Преображенского в “Собачьем сердце”. Но через несколько лет в “Мастере и Маргарите” отразилось совершенно иное, “беспочвенное” мироощущение: родственной среды нет, личность не может рассчитывать на её поддержку и сама должна утверждаться под солнцем. Родственный мир сужается, это только нашедшие друг друга одинокие мужчина и женщина. С отдельными представителями внешнего мира возможны вполне доброжелательные отношения (Мастер и Иван, Маргарита и Наташа), но это уже редкость. Представления, сформированные христианством, уходят после испарения веры. Неписаный кодекс поведения образованного общества не исчез, но поставлен под сомнение новой эпохой. Тем важнее становится столь же неписаный кодекс личной чести, помогающей хотя бы сохранить чувство собственного достоинства. Но и это становится всё труднее...

С таким настроением Булгаков создал в 20-е годы ряд известных произведений, враждебно встреченных официальной критикой. В разгар травли, когда положение казалось безвыходным, Булгакову позвонил Сталин и предложил свою помощь, по сути, покровительство. Прямая травля писателя прекратилась, он получил работу в театре. Наступило сравнительное благополучие...

Положение Булгакова как будто упрочилось, но стало двойственным. Его книги не печатались, пьесы, кроме “Дней Турбиных”, не шли, нападки критиков время от времени возобновлялись. Ещё печальнее, что верховная поддержка на первых порах спровоцировала недоверчивое отношение к писателю со стороны части интеллигенции. Двойственность положения и связанная с ней раздвоенность мироощущения дополнительно могли выразиться в образах Мастера и Берлиоза.

В это время писатель вполне мог задаться вопросом: до какой степени возможно сотрудничество с властью и чем придётся платить за её подарки? Перед Булгаковым было много примеров того, как интеллигенты старой закваски, близкие ему по духу, не только шли на сотрудничество с большевиками, но и возглавляли советские учреждения. Теперь возможность занять высокое место в новом обществе как будто появилась и у Булгакова. Он видел все связанные с этим шансом выгодные возможности, но видел и всю непрочность такого существования, для многих людей плохо заканчивавшегося.

Уже в повести “Собачье сердце”, написанной в 1925 году, профессор Преображенский защищается от предводительствуемых Швондером активистов с помощью звонка влиятельному лицу. (В перестроечной экранизации повести этому лицу приданы черты Сталина, но личность здесь не имеет значения.) Профессора не смущает, что он ищет покровительства одного из тех, кого он постоянно обличает. Но здесь уже видна модель отношения Мастера и Маргариты к Воланду: пусть кто угодно, хоть предводитель злых сил, только бы обуздал мелких бесов. И он обуздает своих подчинённых. Только потребует за это дорогую плату.

В 30-е годы Булгаков на свой лад пытается устроиться в новой действительности. Положим, пьеса “Батум” Сталину не понравилась, но для Булгакова она была одной из искренних попыток вписаться в эпоху. Другой попыткой было участие Булгакова в написании школьного учебника истории, хотя и этот труд не был востребован. Всё это не выглядит неожиданностью, если вспомнить некоторые события середины 1930-х годов (роспуск РАПП, частичное сокращение репрессий накануне убийства Кирова, реабилитация патриотизма, русской истории и классического наследия), которые у части общества породили надежды, сравнимые со сменовеховскими. Не случайно современные интеллектуальные поклонники Сталина приводят эти и другие подобные факты в качестве примеров перерождения послереволюционного строя, якобы вставшего на путь возвращения к национальным корням. Репрессии последующих лет такие авторы сводят чуть ли не исключительно к возмездию творцам революционного насилия, не желая замечать факты, кричаще выпадающие из схемы. (Так, В.Кожинов писал о прекращении гонений на религию в конце 30-х годов. Но как забыть хотя бы Бутовский полигон, где как раз тогда истребляли священнослужителей!)

С учётом этого образ Берлиоза выглядит результатом мучительных размышлений на тему “Кем я мог бы стать и какой тогда была бы моя судьба?”. При этом желание автора примерить на себя другую судьбу - в этом случае судьбу благополучного литературного начальника - естественно для карнавального мира романа. Но закономерна и гибель Берлиоза в апогее земного успеха.

Хорошо известно, что накануне падения в бездну многие из уничтоженных были Сталиным приближены и обласканы. Не верится, что Булгаков никогда не допускал такой возможности и для себя. В представлении разных сторон своей личности Мастеру и Берлиозу есть ещё и попытка увидеть конец тех путей, которые выбирал сам автор. Тот же самый Воланд, оказавший помощь одному из героев, другому принёс смерть, причём дважды: сперва обезглавив трамваем, а затем на балу отправив в небытие.

То, что Берлиоз наделён именно этой фамилией, так же не случайно, как и его имя и инициалы. Некоторые произведения Гектора Берлиоза можно воспринимать как музыкальный контекст романа Булгакова. Такова “Фантастическая симфония”, где звучат фаустовские мотивы, но особенно это относится к драматической легенде “Осуждение Фауста”, где Берлиоз дал собственную интерпретацию классического сюжета. Уже одно это сближает Берлиоза (Гектора, но косвенно и его однофамильца) с Булгаковым, у которого фаустовские мотивы можно проследить на протяжении всего творческого пути, а тем более в “Мастере и Маргарите”. Важно отметить, что у Берлиоза, в отличие от Гёте, небесные силы не спасают Фауста, и он остаётся добычей Мефистофеля. Гектор Берлиоз не надеялся на высшее заступничество, так же, хотя и не точно так же, как и Михаил Берлиоз, и Михаил Булгаков...

Отметим также менее известное произведение Гектора Берлиоза - ораторию “Детство Христа”, где композитор дал художественную версию, во многом не совпадающую с евангельской. Здесь ещё одно сближение с Мастером, давшим в сожжённом романе неканонический образ Иисуса, а значит - и с Булгаковым.

C вязывает Михаила Берлиоза с Мастером и Иван Бездомный, в начале романа ученик Берлиоза, в конце же - Мастера. В первых главах Иван выступает как сниженный двойник Берлиоза, вульгаризирующий атеистические взгляды своего наставника и неосознанно их пародирующий. Но роль сниженного двойника он играет и рядом с Мастером: его антихристианская поэма - плод воинствующего невежества, но даже и глумясь, “от противного” Иван как бы утверждает реальность Иисуса: “Иисус в его изображении получился ну совершенно как живой, хотя и не привлекающий к себе персонаж”. Именно это и вызывает возражения Берлиоза, которому опровергнуть реальность Христа ещё важнее, чем очернить Его. Это же сближает Ивана с Мастером, в чьём изображении неевангельский образ Иешуа также выглядит правдоподобным, но, хотя и более привлекательным, не очень-то и живым...

Итак, Берлиоз - один из тех, кто по определению чужд Мастеру. Но можно ли на основании текста романа утверждать, что Берлиоз Мастеру враждебен? Среди тех, кто травил Мастера, Берлиоз ни разу не упомянут. Ни Мастер, ни Маргарита вражды к Берлиозу не испытывают. Маргарита, наблюдая за похоронами Берлиоза, с ненавистью высматривает в толпе, идущей за гробом, критиков, травивших мастера, но к покойнику враждебных чувств не проявляет. Сам же Мастер комментирует рассказ Ивана Бездомного о гибели Берлиоза так: “Об одном жалею, что на месте этого Берлиоза не было критика Латунского или литератора Мстислава Лавровича”. (Единодушие Мастера и Маргариты не удивительно, тем показательнее их реакция.) Наконец, на балу у Воланда на лице отрезанной головы Берлиоза “Маргарита, содрогнувшись, увидела живые, полные мысли и страдания глаза”, - деталь, отсутствующую и невозможную в описании “грибоедовской” публики. Существенно, что мы видим эту картину вместе с Маргаритой, её глазами.

Можно было бы добавить, что Мастера с Берлиозом сближает их одиночество, однако одиноки они по-разному. Рядом с Мастером Маргарита, и даже когда он из страха за судьбу любимой как бы отталкивает её, душой она всё равно с ним. Но рядом с Берлиозом любящих его нет, разве что Иван искренне сочувствует погибшему. Иван, пришедший в писательский ресторан после случившегося на Патриарших прудах (кстати, появление Воланда в месте с таким названием уже само по себе глумливо), выглядит безумцем, да он и в самом деле тронулся от всего увиденного, но и при нормальном состоянии психики Ивана его горячность была бы чужда окружавшей Берлиоза писательской публике. (“Да, погиб, погиб... Но мы-то ведь живы!”) Киевскому дяде от Берлиоза нужна только квартира. Рационализм, исповедуемый Берлиозом, обернулся для него отсутствием любви, но значит - и мудрости. Груз информации не помог Берлиозу понять, кто сидит рядом с ним под личиной странного консультанта-иностранца. Сухая эрудированность, продемонстрированная Ивану, подменила Берлиозу глубокое постижение жизни в её неожиданном многообразии. Символично, что трамвай отрезает именно наполненную информацией голову.

Если Мастеру женщина несёт жизнь, то Берлиозу - смерть. Вряд ли случайно, что смерть Берлиоз принял от “русской женщины, комсомолки”, а вовсе не от предполагаемых им интервентов. И дело не только в том, что она представительница того самого нового мира, где Берлиоз, казалось бы, занял прочное положение и откуда, как и многие его современники, удара не ожидал. Ведь вторым невольным орудием гибели Берлиоза также стала женщина - разлившая масло Аннушка. Женское начало символизирует здесь отвергнутую и мстящую за себя жизнь. Впрочем, эпизодическое сочувствие Берлиоз встречает также у двух женщин: Маргариты и жены киевского дяди.

По-особому среди фаустовских тем и мотивов в романе решена тема допустимости сделки с силами зла в надежде переиграть их. У Гёте Мефистофель сумел переиграть Фауста на своих условиях, но Фауста спасло заступничество свыше. У Гектора Берлиоза Фауст побеждён Мефистофелем, но ценой своей вечной гибели спасает Маргариту. На сделку с безбожными силами идут и булгаковские герои: Берлиоз - в атеистическом варианте, отвернувшись от Христа как реальной личности и заняв благополучное место в безбожном обществе, Мастер и Маргарита - прямо обратившись к сатане за помощью. Решающая особенность интерпретации фаустовской легенды в романе состоит в том, что вопрос о возможности переиграть князя тьмы даже не ставится. Воланд на протяжении всего повествования, начиная с вырванного из контекста эпиграфа из Гёте, “вечно хочет зла и вечно совершает благо”, поэтому его действия героями романа принимаются как благодеяния, за которые расплачиваться не придётся.

В паре Мастер и Маргарита, как и в паре Адам и Ева, первой в контакт с сатаной вступает женщина, но это не снимает ответственности с мужчины: Мастер уже готов к встрече с Воландом и желает её. Уже при первой встрече в сумасшедшем доме с Иваном Бездомным, слушая его рассказ, Мастер произносит: “Но до чего мне досадно, что встретились с ним вы, а не я!” Однако и Берлиоз бессознательно тянется к Воланду. При встрече на Патриарших прудах “на поэта иностранец с первых же слов произвёл отвратительное впечатление, а Берлиозу скорее понравился, то есть не то чтобы понравился, а... как бы выразиться... заинтересовал, что ли”. (Мозги Ивана затуманены, его суждения и действия нелепы, но сердце способно чуять правду, и это объясняет изменения, происшедшие с Иваном по ходу романа.) И всё же даже при готовности Маргариты выполнять волю сил тьмы её любящее сердце им не принадлежит, поэтому она делает всё, чтобы спасти Мастера. Берлиоза же спасать некому. Его “Маргаритой” стала вагоновожатая.

Заметим, что в романе фигурирует ещё одна женщина, ставшая орудием смерти. Это Низа, заманившая Иуду к убийцам. Если рассматривать сюжетные линии параллельно (а весь роман пронизан явными и прикрытыми параллелями), то Берлиоза придётся рассматривать в одном ряду с Иудой. Вряд ли Берлиоз погубил кого-либо из ближних, по крайней мере в романе об этом ничего не говорится, но духовному началу в себе он изменил.

В связи с Иудой необходимо вспомнить и того, по чьему приказу он был убит, - Понтия Пилата. Покарав Иуду, Пилат, как представляется автору романа и многим его читателям, совершил доброе дело. Это, правда, единственное “доброе дело”, совершённое прокуратором после встречи с “бродячим философом Иешуа”, но этот поступок оказывается достаточным, чтобы Пилат выглядел менее виновным в казни Иешуа, чем Иуда или Каифа. В обрисовке рефлексирующего Пилата ещё раз проявилась надежда на справедливость, исходящую от сурового властителя, способного покарать подчинённых злодеев. Правда, “бродячий философ” - единственная из жертв прокуратора, которую тот пожалел, и ничто в описании внутреннего мира Пилата не говорит о том, что он способен пожалеть кого-то ещё, разве что свою собаку.

И Мастер, и Берлиоз отвергли саму возможность помощи свыше. Хотя Мастер в отличие от Берлиоза не атеист, но и у него нет надежды на небесное заступничество: изображённый им Иешуа не похож на Христа - Спасителя мира. Берлиоз погибает безусловно, Мастера же, как кажется, ждёт благополучный конец, но это впечатление зыбко.

Покой, обещанный Мастеру, конечно же, выглядит привлекательным после всего, что он перенёс. Но характер этого покоя неясен. Описание “покоя” дано словами Воланда, а также Маргариты, которая говорит о том, на что надеется, но не о том, что знает достоверно. Здесь мы видим то, что было дорого самому Булгакову и чего ему так не хватало: любимая женщина, свой дом, сад, музыка, добрые знакомые... (Но как добрые знакомые попадут в “покой”? Да и нуждается ли в них избегающий людей Мастер? О чём и для кого он будет “писать при свечах гусиным пером”?) Всё это желанно измученному, усталому человеку, но такой покой слишком похож на апатию в заросшем саду, это не то, что долго выдержит человек, полный сил и энергии. Это не полнокровная земная жизнь, о которой сказано: “На свете счастья нет, но есть покой и воля”. Но это и не тот мир, о котором возвещено: “Не видел того глаз, не слышало ухо, и не приходило то на сердце человеку” (1 Кор. 2, 9). “Покой” Мастера не имеет ничего общего с тем покоем, о котором говорит Библия, - неотделимым от Творения и наполненным Светом и радостью покоем Седьмого дня. Но ни счастья на земле, ни ухода в свет Мастер, как сказано, не заслужил. Вспомним, что на балу отрезанной голове Берлиоза Воланд обещает небытие, основываясь на теории, “согласно которой каждому будет дано по его вере”. Сходным образом и Мастер не обретает свет также согласно своей вере, лишённой надежды на спасение.

В театре Варьете Воланд осыпал зрителей недоступной им дорогой одеждой и деньгами, но подарки оказались иллюзией, что неудивительно: на то он и отец лжи. Только сильной потребностью в помощи можно объяснить уверенность Мастера с Маргаритой, что уж их-то Воланд не обманет. Но был ли в этом уверен сам Булгаков? Что означает в конце романа странное отравление Мастера и Маргариты вином, присланным Воландом, а затем их воскрешение? Возможны разные варианты прочтения этого эпизода, не исключено, что сам автор не был уверен в том, органична ли “благополучная” концовка романа. Так или иначе, Мастер и Маргарита покидают Москву вместе со свитой Воланда, а затем отправляются в “покой” именно после этого отравления.

В сцене на Патриарших прудах Воланд, сообщая Берлиозу обстоятельства его предстоящей гибели, “пробормотал что-то вроде: “Раз, два... Меркурий во втором доме... луна ушла... шесть - несчастье... вечер - семь...””. Один из исследователей романа заметил, что Воланд произносит астрологическую формулировку, отражающую расположение небесных тел в момент похорон Горького, что дало возможность считать Горького прототипом Берлиоза. Но этот важный штрих не противоречит нашей версии, ведь с Горьким Берлиоза сближает не столько склад личности, сколько общественная роль литературного руководителя.

Здесь нам не обойти вопрос, давно уже обсуждаемый и литературоведами, и читателями: в какой мере на образ Воланда повлияло впечатление, произведённое на Булгакова Сталиным? Не будем сейчас рассматривать все подробности, коснёмся только одного обстоятельства: Воланд Мастеру, а Сталин Булгакову оказали “благодеяния”, среди которых - наказание травивших обоих мастеров недоброжелателей. Вот только надо ли эти действия считать добрыми?

В романе определённо выражены надежды Булгакова на то, что носители зла могут быть “не злобными”, могут делать добро, поэтому Воланд и его свита выглядят привлекательными, вызывающими читательские симпатии. То, как они обрисованы, дало право многим читателям и критикам, и среди них отцу Александру Меню, не считать их нечистой силой, а рассматривать их роль в романе исключительно как повествовательный приём. (“Вот пришли некие гости из космоса, из духовного мира (какая разница?). Они в маскарадных костюмах, один - под Мефистофеля, другой - под кота, и они провоцируют нас, москвичей, и выявляют нашу пошлость. И даже Воланд, который выступает в маске дьявола, - какой он дьявол? У него нравственные понятия нормальные...” (“Отец Александр Мень отвечает на вопросы слушателей”. М., 1999. С. 151–152.) “...Воланд в романе Михаила Афанасьевича - не дьявол. Дьявол - начало разрушительное, это попрание всех эстетических и этических ценностей. А Воланд... исходит из принципов здоровой, нормальной морали. Он, несомненно, в нравственном отношении превосходит советских москвичей двадцатых годов. Давайте вспомним, как он снисходительно говорит о людях: они такие же, как сто лет назад... Разве так говорит дьявол?” (Протоиерей Александр Мень. Мировая духовная культура. Христианство. Церковь. Лекции и беседы. М., 1997. С. 373.) Здесь отец Александр исходил из того, что реальные силы зла неизмеримо чудовищнее тех персонажей, которых мы видим в романе. Это допущение можно было бы принять, если бы действия героев романа ограничивались карнавальными ролями и были обусловлены чисто повествовательными целями. Однако именно в силу художественного чутья автор не мог не сознавать, что за литературными образами стоит мистическая реальность. Для Булгакова Воланд и его свита - действительно сатана и его приспешники, имена их - не случайны, и в конце романа маски спадают. Если образ Иешуа нельзя назвать образом Иисуса Христа, то образ Воланда - это всё-таки образ князя тьмы. Во время полёта по ночному небу свита Воланда перестаёт выглядеть по-карнавальному. (“На месте... Коровьева-Фагота теперь скакал... тёмно-фиолетовый рыцарь с мрачнейшим и никогда не улыбавшимся лицом... Азазелло летел в своём настоящем виде, как демон безводной пустыни, демон-убийца”.) Что особенно важно, новый облик Воланда в этой сцене не показан, сказано только, что “Воланд летел в своём настоящем обличье”. Зло перестаёт притворяться. Интуиция художника оказалась глубже его “дневного” сознания.

Веру Булгакова в способность художника прозревать невидимые миры в романе воплощает образ Мастера, “роман в романе” которого по ходу повествования оказался прорывом в реальность основного повествования. Ведь герои, угаданные художественным воображением Мастера, обитают и в том повествовательном пространстве, где находится сам Мастер. Давно известно, что образы, порождённые талантливым художником, дают увидеть скрытое не только от обычного сознания, но и от сознания самого художника. Безусловно, наряду с прорывами в скрытую реальность художественное сознание создаёт и субъективный мир, взаимосвязь которого с реальностью не линейна. Это относится и к мистической реальности, отражённой в художественном пространстве как романа, так и “романа в романе”.

Известно также, что в романтической традиции издавна повелось изображать силы тьмы привлекательными, и в романе Булгаков следует именно этой, а не библейской традиции. Кто не слышал поговорку: “Красив, как чёрт”? Но он безобразен, и не случайно для характеристики ада Библия использует образ Геенны - долины, служившей помойкой, где постоянный огонь поддерживался для сжигания нечистот.

В январе 1954 года Мария Вениаминовна Юдина писала Борису Пастернаку после прочтения его перевода “Фауста”: “...я не могу долго читать о воплощённой нечистой силе, которая так умно, остроумно и порою гениально разглагольствует...” Вскоре Пастернак ответил: “...никому, кроме Вас, не удавалось так метко и исчерпывающе назвать и понять коренной изъян “Фауста”, причину, отяжеляющую все взлёты этого произведения, разгадку главного препятствия, всегда стоявшего передо мною при переводе... Секрет этого порока, этого стилистического балласта именно в том ложном, самим автором осуждённом красноречии Мефистофеля, которому Гёте тем не менее уделяет в трагедии так много места” (Борис Пастернак. Собр. соч.: В 5 т. Т. 5. М., 1992. С. 526–527, 668). Гёте, не устоявший перед эстетизацией Мефистофеля, как художник и мыслитель не забывал, что это - образ воплощённого зла. Но у каждого следующего поколения художников это понимание всё больше выветривалось.

П о поводу романтических представлений о сатане, в XX веке ставших банальными, можно было бы привести немало суждений христианских подвижников, но мы ограничимся словами Хосемарии Эскрива, написанными в Испании в те же 30-е годы, когда создавался роман:

“Здесь у тебя в мыслях путаница. - Спешу пояснить, чтобы ты понял: в дьяволе нет ничего привлекательного. Он сам прекрасно об этом знает и поэтому не любит показываться в своём истинном облике чёрта с рогами.

Напротив, он любит прятаться за привлекательными масками благородства или даже духовности. Вот это и вводит людей в заблуждение” (Блаженный Хосемария Эскрива. Путь. М., 1995. С. 91).

К этому можно добавить только, что даже образ “чёрта с рогами” не выражает всей тёмной сущности сатаны. А между тем невозможно уйти от того обстоятельства, что часть поклонников романа восприняла Воланда как однозначно положительного героя именно в качестве дьявола. Нельзя закрывать глаза и на то, что для некоторых читателей, не представлявших реальности и сложности духовного мира, с романа “Мастер и Маргарита” начиналось увлечение сатанизмом.

Так что не стоит наказание злодеев, совершённое руками Воланда, даже самых непривлекательных, считать торжеством добра, как нельзя считать торжеством справедливости реальное уничтожение их прототипов. Если зло губит тех, кто ему служил, то и в этом проявляется сущность зла, гибельная для всего, в том числе для того, что ему служит и им поглощается.

Когда Воланд на волшебном глобусе продемонстрировал Маргарите истребительную работу Абадонны, одного из демонов своей свиты, реакцией Маргариты было нежелание оказаться “на той стороне, против которой этот Абадонна”. Воланд её “успокоил”: Абадонна “равно сочувствует обеим сражающимся сторонам. Вследствие этого и результаты для обеих сторон бывают всегда одинаковы”. Там, где зло творит расправу, бессмысленно искать торжество справедливости, это торжество всё того же зла.

Булгакова прямые расправы не тронули, но кто может сказать, на сколько лет его жизнь сократилась из-за треволнений, спровоцированных нравами эпохи. Испытав при жизни гонения, посмертно, как и Берлиоз, художник удостоился официальных похорон на привилегированном Новодевичьем кладбище. Именно там ему, как и Мастеру, прототип Воланда, любивший “Дни Турбиных” и на свой лад “покровительствовавший”, предоставил покой, соединивший похоронные почести с предполагавшимся забвением.

Но забвения не произошло. Минуло не очень много лет, несгоревшие рукописи пробились к свету, и облик Булгакова, сросшийся с образом Мастера, прочно вошёл в сознание новых поколений читателей. Вошёл вместе с ярко выписанным, во многом уже непонятным следующим поколениям миром, наполненным десятками выразительно обрисованных персонажей, и в вихре лиц и голосов не теряется пусть и не самая яркая, но для полноты понимания булгаковского мира необходимая фигура Берлиоза, непонятой тени Мастера.

Жарким июлем 1867 года в библиотеке Парижской консерватории затопили печь. Туда после нескольких недель затворничества пришел уставший и больной Гектор Берлиоз для того, чтобы предать огню всю память о себе – наброски незаконченных сочинений, статьи, переписку. Потеряв все в земной жизни, он хочет стереть с лица земли даже память о своей уникальной, похожей на роман судьбе – с всепоглощающими страстями и головокружительными любовными интригами, редкими взлетами и частыми падениями, борьбой за право быть услышанным и трагическим финалом.

Краткую биографию Гектора Берлиоза и множество интересных фактов о композиторе читайте на нашей странице.

Краткая биография Берлиоза

Гектор Берлиоз появился на свет 11 декабря 1803 года на востоке Франции в городке Ла Кот – Сент-Андре. Он был первым ребенком в семье местного доктора, который всесторонне развивал сына, прививая ему интерес, в том числе и к музыке.

В детстве Гектор овладел флейтой и гитарой , именно тогда были сочинены его первые романсы. Согласно биографии Берлиоза в 1821 году он отправляется в Париж учиться, но вовсе не в консерватории, а в Медицинской школе, поскольку отец видел в сыне продолжателя врачебной династии. Однако медицинские изыскания вызывали у студента Берлиоза не интерес, а отвращение. Отдушину он находил в Парижской опере, где его вдохновляли таланты Глюка и Спонтини. Он стал изучать партитуры полюбившихся опер, написал статью в журнал и вновь взялся за сочинительство. С 1823 года юноша берет частные уроки композиции, занимается самообразованием.

В 1824 году Гектор покидает Медицинскую школу, чтобы полноценно заняться музыкой. Родители восприняли этот шаг крайне негативно, отец значительно сократил его содержание, и молодой автор публично исполненной «Торжественной мессы» был вынужден зарабатывать себе на жизнь пением в хоре.

В 1826 году Берлиоз поступает в Парижскую консерваторию, которую заканчивает в год своего абсолютного триумфа с «Фантастической симфонией ». Тогда же была получена и престижная Римская премия, на средства которой он отправился учиться в Италию. Возвращение в Париж в 1833 году было ознаменовано свадьбой с актрисой Гарриетт Смитсон. Против этого брака была настроена вся семья Берлиоза, за исключением его младшей сестры Адели. Год спустя родился сын Луис, названный в честь отца композитора.

Несмотря на активность в сочинении и дирижировании, основной доход Берлиозу приносила журналистика и музыкальная критика. Ради заработка он занял должность заместителя, а затем и библиотекаря Парижской консерватории. Настоящим спасением от банкротства стали два гастрольных тура по России – в 1847 и 1867-68 годах. Первый из них состоялся не без участия М.И. Глинки , с которым Берлиоз познакомился еще в Риме.

Союз с эксцентричной ирландкой Смитсон, продлился 11 лет, а в 1854 Гарриетт скончалась. В этот же год Берлиоз вступает в новый брак с певицей Мари-Женевьев Мартин, или Мари Ресио – как она именовалась на сцене, с которой у композитора была многолетняя связь. На закате жизни Берлиоза преследовали одни потери – в 1860 умерла младшая сестра Адель, в 1862 году - супруга, в 1864 – в возрасте 26 лет скончалась последняя возлюбленная, Амели, а в 1867 Берлиоз лишился и единственного сына. После этой утраты пожилой маэстро так и не смог восстановиться. Он на три месяца едет на гастроли в Россию, где с ним случаются первые приступы. 8 марта 1869 года он уходит из жизни в своей парижской квартире.

Интересные факты о Гекторе Берлиозе

• Берлиоз – первый композитор французской национальной школы. Все его предшественники, писавшие оперы по-французски, были либо немцами, либо итальянцами.
• «Malvenuto Cellini» - так, в дословном переводе «Нежеланный Челлини», острословы окрестили первую оперу Берлиоза, потерпевшую оглушительное фиаско на премьере. Увертюра была тепло принята публикой, но почти каждый следующий номер оперы был забукан.
• Современников Берлиоза испугал не только колоссальный масштаб «Троянцев», их задевала сама суть произведения, которое не соблюдало условия французской оперы. Им была представлена грандиозная античная история в классическом стиле, не имеющая ничего общего с привычными поверхностными развлечениями.
• Сын композитора, Луи Берлиоз, был капитаном торгового судна. Во время пребывания на Кубе он заболел желтой лихорадкой, от которой и скончался 5 июня 1867 года. Известие о его смерти отец получил только в конце месяца.

• Однажды Берлиозу пришла музыка его новой симфонии, от сочинения которой ему пришлось отказаться, руководствуясь тем, что иначе придется приостановить написание статей, потратиться на переписку нот и премьеру, из-за чего обеим его семьям не на что будет жить.
• Из биографии Берлиоза мы узнаём, что ради российских гастролей в 1867 году композитор отклонил предложение компании Steinway выступить в Нью-Йорке за гонорар в 100 000 долларов.

Донжуанский список Берлиоза

Первой и последней любовью композитора была Эстелла Дюбёф (в замужестве Форнье). Молодые люди познакомились, когда Гектору было всего лишь 12, а его избраннице 17. Это всепоглощающее, но безответное чувство композитор пронесет через всю жизнь. В 1848 он, повинуясь порыву после посещения мест своего детства, отправил Эстелле трогательное письмо с выражением своих лучших чувств. Ответа на это письмо он не получил – возлюбленная давно была замужем. Но судьба распорядилась так, что они встретились еще раз на закате жизни. Берлиоз пришел к ней в дом 23 сентября 1864 года, спустя почти 40 лет после их последней встречи. Между ними завязалась активная переписка, но предложение вдове Форнье он так и не сделал, понимая, что она никогда его не примет.

Страсть к Гарриет Смитсон зародилась в душе композитора, когда он увидел ее в ролях Джульетты и Офелии в шекспировских постановках. Гектор закидывал ее письмами, поджидал у выхода из театра, даже переехал в дом напротив ее гостиницы. В месяцы любовной лихорадки он написал «Фантастическую симфонию», посвятив ее своей звезде. Когда состоялась премьера, он послал ей билеты в ложу на одно из исполнений. Его ожидания были оправданы – Гарриет пришла. Только после этого он просит у нее разрешения представиться. Завязавшееся общение только распалило чувства композитора, он сделал своей пассии предложение. Луи Берлиоз жениться сыну запрещает, а мать – и вовсе проклинает. Отношения между влюбленными развиваются бурно – от любви до ненависти. Тем не менее они вступают в брак, более похожий на штормящее море, нежели на тихую гавань из-за ревности Гарриет, ее болезней и неудачно завершившейся артистической карьеры. Супруги расстались в 1844, но Берлиоз ухаживал за тяжело больной парализованной женой, оплачивая всех докторов и сиделок вплоть до самой ее кончины 8 лет спустя.

Неистовая страсть к Офелии, уехавшей в Лондон, несколько притупилась, когда в 1830 году Гектор познакомился с Камиллой Мок, воспылал любовью и решил тотчас же жениться. Получение Римской премии и успех «Фантастической симфонии » позволили матери Камиллы дать согласие на помолвку. Однако через несколько месяцев после отъезда на обучение в Рим, Гектор получил письмо от мадам Мок, извещавшее, что дочь выходит замуж за состоятельного фабриканта. В его голове родился план тройного убийства, и он отправился в Париж, готовый его осуществить, но по дороге охладел.

Будучи женатым, но не слишком счастливым человеком, Гектор знакомится с молодой певицей Марией Ресио, которая в 1841 году становится его любовницей. С 1842 года Мари сопровождает его во всех зарубежных гастрольных турах. После разрыва с женой он переезжает жить к Ресио, а в 1852, всего полгода спустя после смерти Гарриет, женится на ней. Сыну он пишет, что был обязан поступить именно так после 11 лет совместной жизни. В браке они прожили 10 лет, пока Мари не скончалась от сердечного приступа.

Вторая супруга Берлиоза была похоронена на кладбище Монмартр, там же спустя непродолжительное время после похорон, 59-летний композитор познакомился с 24-летней Амели. Отношения продолжались чуть более полугода и прекратились по инициативе девушки, чем Берлиоз был сильно опечален. Пройдет еще год, и Амели также обретет вечный покой на Монмартре, скончаясь от болезни.

Творчество Гектора Берлиоза

Еще до поступления в консерваторию Берлиоз написал кантату «Греческая революция », наброски к опере «Тайные судьи » и «Торжественную мессу ». Первым значительным сочинением, которое получило мировую известность, стала «Фантастическая симфония », созданная на волне страсти к недоступной Гарриет Смитсон. Симфония имела четко выраженное в музыке смысловое содержание и открыла эпоху программных произведений. В том же 1830 году Берлиозу с четвертой попытки удалось стать стипендиатом Римской премии с кантатой «Смерть Сарданапала ».

Произведения периода обучения во Французской Академии - несколько песен, увертюры «Король Лир » и «Роб Рой ». По возвращении в Париж Берлиоз пишет вторую программную симфонию «Гарольд в Италии », в которой выразил впечатления от поездки в Рим. Произведение необычно редким выбором солирующего инструмента – альта , и создано по просьбе Никколо Паганини . Знаменитый скрипач так и не смог его исполнить, более того, показанная Берлиозом первая часть вовсе его не впечатлила. Но, услышав законченную симфонию позже, он был ею совершенно очарован. Премьера состоялась в 1834 году в Парижской консерватории. В 1837 Берлиоз представляет на суд публики свой Реквием , посвященный памяти жертв Июльской революции, участником которой был и он сам. В этом необычном сочинении органично сочетается мелодика революционных маршей и духовных песнопений. Оно требует грандиозного состава исполнителей, включающего расширенный оркестр и 200 хористов.

30-е – это симфонические годы в жизни маэстро. Его последние две симфонии появляются тогда же. В 1839 – «Ромео и Джульетта », в 1940 – «Торжественно-траурная симфония ». Обе они отражают интерес своего создателя к большим театральным формам, который выльется в поистине масштабные работы на оперной сцене. Одной из первых стал «Бенвенуто Челлини », премьера которого состоялась в 1838 году. Эту оперу фактически пришлось писать дважды – в 1834 она была отвергнута дирекцией театра Опера-комик. В переработанном варианте она увидела сцену, но не была принята публикой и больше не ставилась вплоть до 1851 года, когда Ф. Лист , трепетно относившийся к творчеству своего друга, не убедил Берлиоза еще раз внести изменения для спектакля в Веймаре. Эта редакция и в дальнейшем стала наиболее востребованной постановщиками.

Председатель МАССОЛИТа.

МАССОЛИТ, располагающийся в Доме Грибоедова , по аналогии с объединением МАСТКОМДРАМ (Мастерская коммунистической драматургии) можно расшифровать как Мастерская (или Мастера) социалистической литературы.

Организация, которую возглавляет М. А. Б., пародирует реально существовавшие в 20-е - начале 30-х годов литературные и драматические союзы. Помимо МАСТКОМДРАМа, это РАПП (Российская Ассоциация Пролетарских Писателей), МАПП (Московская Ассоциация Пролетарских Писателей) и другие, ориентированные на поддержку постулатов коммунистической идеологии в литературе и искусстве.

Некоторыми чертами портрета М. А. Б. напоминает известного поэта, автора антирелигиозных стихов, в том числе "Евангелия от Демьяна", Демьяна Бедного (Ефима Алексеевича Придворова) (1883-1945). Как и Бедный, М. А. Б. "был маленького роста, упитан, лыс, свою приличную шляпу пирожком нес в руке, а на хорошо выбритом лице его помещались сверхъестественных размеров очки в черной роговой оправе". К портрету автора "Евангелия от Демьяна" здесь добавлены роговые очки, а традиционная для Бедного шляпа пирожком из зимней по сезону превращена в летнюю (хотя летние головные уборы обычно так не называют).

Роговые же очки связывают М. А. Б. не только с подобным ему мнимым иностранцем в Торгсине (см.: "Мастер и Маргарита"), но и с еще одним реальным прототипом - председателем РАППа Леопольдом Леонидовичем Авербахом (1903-1939). Намек на эту фамилию в завуалированной форме, присутствует в эпизоде, когда Воланд угощает М. А. Б. И Ивана Бездомного именно тем сортом папирос, каковой желает Бездомный - "Нашей маркой". В связи с этим возникает ассоциация со сценой в погребе Ауэрбаха из "Фауста" (1808-1832) великого немецкого поэта Иоганна Вольфганга Гёте (1749-1832), где Мефистофель мгновенно предоставляет посетителям тот сорт вина, который они желают. Здесь надо иметь в виду практическое тождество фамилий Авербах и Ауэрбах.

В "Новом завете без изъяна евангелиста Демьяна" Д. Бедного, опубликованном в "Правде" в апреле-мае 1925 г., финал звучал следующим образом:
Точное суждение о Новом завете:
Иисуса Христа никогда не было на свете.
Так что некому было умирать и воскресать,
Не о ком было Евангелия писать.

Точно так же М. А. Б. убеждает Ивана Бездомного, что "главное не в том, каков был Иисус, плох ли, хорош ли, а в том, что Иисуса-то этого, как личности, вовсе не существовало на свете и что все рассказы о нем - простые выдумки, самый обыкновенный миф". Кстати, в булгаковском архиве сохранились вырезки из "Правды" с фельетонами Д. Бедного.

Предсказание Воландом гибели М. А. Б. сделано в полном соответствии с канонами астрологии (см.: Демонология). Сатана отмечал наличие Меркурия во втором доме эклиптики. Это означало, что председатель МАССОЛИТа счастлив в торговле.
М. А. Б. действительно ввел торгующих в святой храм литературы и удачлив в коммерции - получении материальных благ в обмен на убеждения и отказ от свободы творчества (его последние минуты озаряет мечта о поездке на отдых в Кисловодск). За это следует наказание.

В редакции 1929 г. Воланд применительно к М. А. Б. подчеркивал, что "луна ушла из пятого дома" (в окончательном тексте осталось неопределенное "луна ушла..."). Это указывало на отсутствие у М. А. Б. детей, т. е. прямых наследников. Действительно, единственным его наследником остается киевский дядя, которому Воланд и предлагает дать телеграмму. Несчастье в шестом доме, о котором говорит сатана, означает неудачу в браке, и действительно, как выясняется в дальнейшем, супруга М. А. Б. сбежала в Харьков с балетмейстером. Седьмой дом, куда в этот вечер перемещается светило, связанное с М. А. Б. - это дом смерти. Поэтому председатель МАССОЛИТа гибнет под колесами трамвая сразу после разговора с дьяволом.

Предсказание судьбы М. А. Б. может быть соотнесено с романом немецкого романиста-мистика Эрнста Теодора Амадея Гофмана (1775-1822) "Эликсир сатаны" (1815-1816), где рассказчик приглашает читателя разделить его общество на каменной скамье под сенью платанов: "С томлением неизъяснимым смотрели бы мы с тобой на синие причудливые громады гор". Он утверждает, что "наши, как мы их обычно именуем, грезы и фантазии являются, быть может, лишь символическим откровением сущности таинственных нитей, которые тянутся через всю нашу жизнь и связывают воедино все ее проявления; я подумал, что обречен на гибель тот, кто вообразит, будто познание это дает ему право насильственно разорвать тайные нити и схватиться с сумрачной силой, властвующей над нами".

Воланд предупреждает М. А. Б. об этих "таинственных нитях", над которыми человек не властен: "...Тот, кто еще недавно полагал, что он чем-то управляет, оказывается вдруг лежащим неподвижно в деревянном ящике, и все окружающие, понимая, что толку от лежащего нет более никакого, сжигают его в печи. А бывает и еще хуже: только что человек соберется съездить в Кисловодск... пустяковое, казалось бы, дело, но и этого совершить не может, потому что неизвестно почему вдруг возьмет - поскользнется и попадет под трамвай! Неужели вы скажете, что это он сам собой управил так? Не правильнее ли думать, что управился с ним кто-то совсем другой?"

Председатель МАССОЛИТа, который отрицает существование и Бога, и дьявола и не привык к необыкновенным явлениям, обречен на гибель, поскольку самонадеянно вообразил, что его поверхностные знания в области христианства, почерпнутые из Энциклопедического словаря Брокгауза и Эфрона (см..

Гектор Берлиоз остался в истории музыки как яркий представитель романтической эпохи 19 века, которому удалось связать музыку с другими видами искусства.

Детские годы

Гектор Берлиоз появился на свет 11 декабря 1803 года в небольшом французском городке близ Гренобля. Мать будущего композитора была ревностная католичка, а отец - убежденный атеист. Луи-Жозеф Берлиоз не признавал никаких авторитетов и старался привить свои взгляды детям. На формирование жизненных интересов старшего ребенка в семье - Гектора - в большей степени оказал влияние именно он. По профессии врач, Луи-Жозеф интересовался искусством, философией, литературой. Отец и привил мальчику любовь к музыке и научил играть его на гитаре и флейте. Однако будущее своего сына он видел в медицине. Именно поэтому Берлиоз-старший и не учил Гектора игре на фортепьяно, считая, что это может отвлечь от главной цели - стать врачом.

Народные песни, мифы, песнопение церковного хора в местном монастыре стали яркими впечатлениями детства будущего композитора. Настоящий интерес к музыке в полной мере проявился у Гектора в 12 лет. Много времени проводя в библиотеке отца, он получал музыкальные знания самостоятельно. Так постепенно формировался Берлиоз-композитор, который должен был совершить революцию в музыке.

Учеба

В 18 лет, окончив среднюю школу в родном Гренобле и получив степень бакалавра, Гектор Берлиоз по настоянию отца поехал в Париж поступать на медицинский факультет. Страсть к музыке не оставляла юношу, и он проводил больше времени в библиотеке Парижской консерватории, чем в аудиториях университета. Более того, побывав впервые на юноша стал испытывать отвращение к медицине. Позже Гектор Берлиоз стал брать уроки у профессора консерватории по теории композиции. Первое выступление на публике произошло в 1825 году. Парижане услышали Торжественную мессу. Жизнь Берлиоза после этого изменилась мало, так как молодой композитор не смог сразу же завоевать сердца жителей французской столицы. Более того, многие критики крайне негативно отозвались о мессе.

Несмотря на это, молодой человек, окончательно осознав, что музыка для него - главное занятие жизни, в 1826 году оставляет медицину и поступает на учебу в консерваторию, которую успешно оканчивает в 1830 году.

Журналистика

Первые работы в журналистике у Берлиоза появились в 1823 году. Постепенно он входит в художественную жизнь Парижа. Происходит сближение с Бальзаком, Дюма, Гейне, Шопеном и другими яркими представителями творческой интеллигенции. Продолжительное время Берлиоз пробовал себя и на поприще музыкальной критики.

Жизнь в Париже

В 1827 году в столице Франции гастролировала английская театральная труппа. Берлиоз влюбился в талантливую актрису труппы Гарриет Смитсон. Она пользовалась огромной популярностью у публики, и малоизвестный студент консерватории ее мало интересовал. Желая обратить на себя внимание, Берлиоз стал добиваться славы на музыкальном поприще. В это время он пишет кантаты, песни и другие произведения, но известность не приходит, и Гарриет не обращает на Берлиоза внимания. В материальном плане жизнь его не устроена. Официальные музыкальные критики Берлиоза не жаловали, его произведения часто встречали непонимание современников. Трижды ему отказывали в стипендии, дающей право на поездку в Рим. Однако после окончания консерватории Берлиоз ее все же получил.

Женитьба и личная жизнь

Получив стипендию, Берлиоз уезжает в Италию на три года. В Риме происходит его знакомство с русским композитором Михаилом Глинкой.

В 1832 году, будучи в Париже, Берлиоз снова встречает Гарриет Смитсон. К этому времени ее театральная жизнь пришла к закату. Интерес публики к спектаклям английской труппы стал падать. К тому же с актрисой произошел несчастный случай - она Теперь молодая женщина уже не та ветреная кокетка, какой она была прежде, и ее уже не пугает рутина брака.

Через год они женятся, но Гектор Берлиоз очень скоро понимает, что безденежье - это один из самых коварных врагов любви. Ему приходится целыми днями работать, чтобы обеспечивать семью, а на творчество остается одна лишь ночь.

В целом личную жизнь знаменитого композитора трудно назвать счастливой. После того как он оставил учебу на медицинском факультете, произошел разрыв с отцом, который хотел видеть в своем сыне только врача. Что касается Гарриет, то она не была готова терпеть лишения, и вскоре они расстались. Женившись во второй раз, Гектор Берлиоз, биография которого полна трагических страниц, недолго предается радостям спокойной семейной жизни и остается вдовцом. В довершение всех несчастий единственный сын от первого брака погибает в кораблекрушении.

Берлиоз как дирижер

Единственное, что спасает музыканта от отчаяния - это его творчество. Берлиоз много гастролирует по Европе как дирижер, исполняя и свои произведения, и произведения современников. Наибольший успех он имеет в России, куда приезжает дважды. Он выступает в Москве и Петербурге.

Гектор Берлиоз: произведения

Творчество композитора не получило достойной оценки у его современников. Лишь после смерти Берлиоза стало понятно, что мир потерял музыкального гения, произведения которого были полны веры в торжество справедливости и гуманистических идей.

Наиболее известными работами автора стали симфонии «Гарольд в Италии» и «Корсар», навеянные увлечением творчеством Байрона в период жизни в Италии, и «Ромео и Джульетта», в которой он выразил свое понимание трагедии героев Шекспира. Композитор создал немало и таких работ, которые были написаны на злобу дня. Например, такой стала кантата «Греческая революция», посвященная борьбе с Османским игом.

Но главное произведение, благодаря которому стал известен Гектор Берлиоз, - «Фантастическая симфония», написанная в 1830 году. Именно после ее премьеры наиболее прогрессивные критики обратили внимание на Берлиоза.

По замыслу автора, молодой музыкант пытается отравиться из-за безответной любви. Однако доза опиума мала, и герой погружается в сон. В его больном воображении чувства и воспоминания превращаются в музыкальные образы, а девушка становится мелодией, слышимой отовсюду. Замысел симфонии во многом автобиографичен, и многие современники считали прообразом девушки Гарриет.

Теперь вы знаете, какую биографию имел Берлиоз. Композитор опередил свое время, и вся глубина его творчества раскрылась перед любителями классической музыки и специалистами лишь спустя многие годы. Кроме того, композитор стал новатором в области оркестровки и в совместном использовании некоторых инструментов, которые до этого не применялись в сольных партиях.

, Большая Садовая улица , дом № 302-бис, кв. № 50.

Михаил Александрович Берлиоз - действующее лицо романа «Мастер и Маргарита » выдающегося русского писателя Михаила Афанасьевича Булгакова .

Пьер, не помня себя от страха, вскочил и побежал назад на батарею, как на единственное убежище от всех ужасов, окружавших его.
В то время как Пьер входил в окоп, он заметил, что на батарее выстрелов не слышно было, но какие то люди что то делали там. Пьер не успел понять того, какие это были люди. Он увидел старшего полковника, задом к нему лежащего на валу, как будто рассматривающего что то внизу, и видел одного, замеченного им, солдата, который, прорываясь вперед от людей, державших его за руку, кричал: «Братцы!» – и видел еще что то странное.
Но он не успел еще сообразить того, что полковник был убит, что кричавший «братцы!» был пленный, что в глазах его был заколон штыком в спину другой солдат. Едва он вбежал в окоп, как худощавый, желтый, с потным лицом человек в синем мундире, со шпагой в руке, набежал на него, крича что то. Пьер, инстинктивно обороняясь от толчка, так как они, не видав, разбежались друг против друга, выставил руки и схватил этого человека (это был французский офицер) одной рукой за плечо, другой за гордо. Офицер, выпустив шпагу, схватил Пьера за шиворот.
Несколько секунд они оба испуганными глазами смотрели на чуждые друг другу лица, и оба были в недоумении о том, что они сделали и что им делать. «Я ли взят в плен или он взят в плен мною? – думал каждый из них. Но, очевидно, французский офицер более склонялся к мысли, что в плен взят он, потому что сильная рука Пьера, движимая невольным страхом, все крепче и крепче сжимала его горло. Француз что то хотел сказать, как вдруг над самой головой их низко и страшно просвистело ядро, и Пьеру показалось, что голова французского офицера оторвана: так быстро он согнул ее.
Пьер тоже нагнул голову и отпустил руки. Не думая более о том, кто кого взял в плен, француз побежал назад на батарею, а Пьер под гору, спотыкаясь на убитых и раненых, которые, казалось ему, ловят его за ноги. Но не успел он сойти вниз, как навстречу ему показались плотные толпы бегущих русских солдат, которые, падая, спотыкаясь и крича, весело и бурно бежали на батарею. (Это была та атака, которую себе приписывал Ермолов, говоря, что только его храбрости и счастью возможно было сделать этот подвиг, и та атака, в которой он будто бы кидал на курган Георгиевские кресты, бывшие у него в кармане.)
Французы, занявшие батарею, побежали. Наши войска с криками «ура» так далеко за батарею прогнали французов, что трудно было остановить их.
С батареи свезли пленных, в том числе раненого французского генерала, которого окружили офицеры. Толпы раненых, знакомых и незнакомых Пьеру, русских и французов, с изуродованными страданием лицами, шли, ползли и на носилках неслись с батареи. Пьер вошел на курган, где он провел более часа времени, и из того семейного кружка, который принял его к себе, он не нашел никого. Много было тут мертвых, незнакомых ему. Но некоторых он узнал. Молоденький офицерик сидел, все так же свернувшись, у края вала, в луже крови. Краснорожий солдат еще дергался, но его не убирали.
Пьер побежал вниз.
«Нет, теперь они оставят это, теперь они ужаснутся того, что они сделали!» – думал Пьер, бесцельно направляясь за толпами носилок, двигавшихся с поля сражения.