Мысли о конце света издавна будоражили человеческое сознание. Несмотря на обилие религиозных учений и философских теорий, одним из основных положений, объединяющих их все, является вера в неизбежно грядущий последний день земли, когда встретятся в последней битве силы добра и зла, Бог и дьявол, и постигнет, наконец, наказание всех неправедных за содеянные или грязные дела, идущих вразрез с законами Бога. И, прежде всего, такие мысли возникают у людей в годы войн и великих бедствий. Будь то природные катаклизмы или исторические события.

Одним из основных источников, описывающих так долго ожидаемый «конец света», является Откровение святого Иоанна Богослова. Автор этого завершающего Библию сочинения связывает данное событие с решающим боем между Богом и дьяволом и с низвержением последнего на землю, где Сатана будет побежден и навсегда отправлен в преисподнюю.

В творчестве Леонида Андреева также нашли отражение мотивы Апокалипсиса. Их появление является следствием того, что писатель как раз жил в одну из таких переломных эпох мировой истории, и к тому же эта эпоха совпала по времени с рубежом двух столетий - концом XIX-го и началом ХХ века. Причем век ХХ оказался особенно кровавым и страшным: углубился мировой экономический кризис, начавшийся в конце XIX века; войны, одна за другой, сотрясали Европу; революции в России начала века эхом отдавались по всему миру, и их отголоски будут слышны еще долгие годы…

Таким образом, грозовая атмосфера начала ХХ столетия, небывалые потрясения, войны и революции предельно обострили и изменили все процессы как в самой России, так и во всем мире. Возникла необходимость переосмыслить происходящее, по-новому взглянуть на действительность и свершающиеся исторические события.

Не остался в стороне и Леонид Андреев. Первые десятилетия ХХ века нашли отражение в его последнем незаконченном романе «Дневник Сатаны» (1919), и именно в нем в связи с апокалиптическими событиями, происходящими в России и во всем мире, воплотились некоторые Откровения святого Иоанна Богослова. Андреевское восприятие мира в начале XX века проникнуто тревогой, ощущением близости катастрофы, отражает в себе сознание неизбежности крушения старого мира и гибель эта ассоциируется у писателя с картиной конца света, нарисованной Иоанном Богословом, то есть воспринимается Андреевым как последний бой добрых (божественных) и злых (дьявольских) сил за власть на земле. Но, по мнению Леонида Андреева, положение в этом мире достигло наивысшей трагической точки. Трагизм заключается в том, что мир настолько погряз в грехах, преуспел и усовершенствовался в делах преступных и темных, что далеко обогнал в этом самого «отца» всего зла - дьявола. Именно эта мысль писателя нашла отражение в его последнем произведении.

Используя Откровение святого Иоанна Богослова Андреев в своем романе «Дневник Сатаны» разрабатывает сюжет о приходе дьявола на землю. Его дьявол добровольно (а не по велению Бога) спускается на землю. Перед ним стоит определенная цель: познать людей и их мир. Необычен путь, который избирает андреевский дьявол для появления среди людей - он «вочеловечивается». Для достижения этой цели он использует человеческое тело - материальную оболочку для своей бессмертной души. Причем способ, с помощью которого сатана овладевает этим временным «помещением», полностью соответствует его дьявольской природе - это убийство. Его жертвой становится 38 - летний американский миллиардер Генри Вандергуд, мечтающий «облагодетельствовать человечество своими миллиардами». Предпосылкой для возникновения этого образа послужил реальный факт - разрекламированное намерение американского миллиардера Альфреда Вандербильта филантропически облагодетельствовать старую Европу. Вандербильт гибнет вместе с пассажирами «Лузитании», которая была потоплена немецкой подводной лодкой. Это произошло 7-го мая 1915 года. Действие романа происходит с 18 января по 27 мая 1914года. Таким образом, Андреев в своем произведении изображает буржуазную Европу накануне первой мировой войны.

Итак, бывший «всемогущий, бессмертный, повелитель и властелин», а ныне американский миллиардер Вандергуд едет в Рим. Движимый высокими альтруистическими побуждениями, он пересекает Атлантический океан и вступает на камни «вечного города». Генри Вандергуд полагает, что облагодетельствовать своими капиталами бедствующую Европу - дело более почетное, чем открыть еще один университет в Чикаго. Ажиотаж вокруг трех миллиардов Вандергуда и составляет сюжетную основу романа Андреева. Это позволяет писателю показать представителей разных классов и социальных сословий: католическое духовенство, свергнутых народом монархов, интеллигенцию, прислуживающую денежному мешку.

Вандергуд не подозревает, что в его тело вселился сам Сатана, спустившийся с небес для того, чтобы зло подшутить над доверчивыми людьми. Таким образом, Генри Вандергуд приобретает свою «вторую реальность». Он получает своего собственного комментатора, не оставляющего камня на камне от филантропической проповеди американского миллиардера - благотворителя, который мнит себя эмиссаром «молодой Америки» и намерен лечить устаревшую Европу, внедряя в ее сознание идеалы заокеанской республики.

В романе Леонида Андреева Вандергуд - Дьявол - собирательный образ социального зла. И заключено оно отнюдь не в личности бывшего свинопаса из штата Иллинойс, а в его несметных капиталах, иначе - самой природе империалистического общества. Следовательно, какими бы человеческими качествами не обладал Генри Вандергуд как личность, он не может принести людям добро. Его деньги пробуждают в них низменные чувства, со всех сторон к миллиардам тянутся жадные руки.

Католический кардинал Х., один из алчных претендентов на вандергудовские миллиарды похож то на «старую бритую обезьяну», то на «говорящего попугая», то на «волка», «лисицу» 25 Андреев Л.. Избранное. - СПб., изд-во «Питер», 2004 г, с. 370-371. Он меняет личины в зависимости от обстоятельств и служит единственному «Богу» - наживе охотно вступая в долю с темным авантюристом Фомой Магнусом при дележе денег американца. Не любя людей, считая любовь бессилием и предоставляя ее тем, кто «на низу», кардинал пародийно излагает доводы о пользе «тайны - обмана»: пока есть смерть, нужна церковь, проповедующая бессмертие души, иначе кто же спасет человека от смерти, - и делает вывод о том, что мир хочет быть обманутым.

Издевкой над церковью является причисление к рангу святых черта Топпи, который в прежней жизни был монахом, скончался под именем брата Винсента, прах которого стал объектом поклонения для верующих. Набожно, часто посещает церковь Мария, образ - символ некоего вселенского зла, «с ног до головы продажная, развращенная и совершенно бесстыдная», как характеризует ее Магнус.

Фома Магнус мечтает освободить энергию, заключенную в небольшом кусочке вещества и взорвать землю: «Мы приведем в движение всю землю, и миллионы марионеток запрыгают по нашему приказу: ты еще не знаешь как они талантливы и послушны» Андреев Л.. Избранное. - СПб., изд-во «Питер», 2004 г, с. 445. Автор показывает, что мысль, не согретая и не облагороженная человечностью, высокими общественными стремлениями, способна превратиться в злую и поистине разрушительную силу. Магнус, как бы поменявшись ролью с сатаной пытается разрушить в последнем веру в человека. Сам он, неся в душе ненависть за поруганный идеал (он увидел за ликом Мадонны «Вавилонскую блудницу»), обещает взорвать и человека: он хочет поманить его, вместо «обмана» кардинала о бессмертии, «чудом» земным и усиленно готовится к этому «опыту» на людьми. Все больше увеличивается его разрыв со «слабосильным» и порочным человечеством. Герой «Дневника Сатаны» считает, что среди людей появилось слишком много «двуногой мрази», они необыкновенно быстро плодятся, и смерть не справляется со своей работой. Чтобы помочь ей в сокращении людского племени, нужно лишь «обещать кроликам, что они станут львами», внушить веру в «бессмертие за небольшую плату» или в земной рай. «Ты увидишь, какую смелость и прочее разовьет мой кролик, когда я нарисую ему на стене райские кущи и эдемские сады», - пророчествует Магнус. Андреев Л.. Избранное. - СПб., изд-во «Питер», 2004 г, с. 453

Итак, по мере того как «вочеловечившийся» сатана входит в мир людей, все очевиднее становится отвратительная сущность их жизни и идеалов. Все здесь фальшиво. Голый расчет, жестокий инстинкт разрушения и продажность господствуют в этом мире. В нем не осталось подлинно человеческих ценностей. Только лишь холмы Кампаньи, верное в своей щедрости солнце, природа и простые крестьяне, обрабатывающие землю под этим солнцем, напоминают о красоте жизни. «Вочеловечившийся» Сатана современный Вавилон узрел, вступив на камни «вечного города» - Рима. Это собирательный образ, символ буржуазной Европы, капиталистического мира, таящего в себе величайшую угрозу всему человечеству, его культуре. Ничто уже не спасет этот мир: ни сила гуманистического порыва, ни красота, и художник не видит его социального и духовного исцеления.

Находясь среди людей, познавая их, «вочеловечившися» Сатана претерпевает эволюцию, в процессе которой начинает в некотором смысле служить добру, любви, гуманности, в то время как дьявольские функции достаются Магнусу, мечтающему о совращении и уничтожении миллионов с помощью тюрем, эшафотов, войн.

«Затея» Сатаны - Вандергуда оборачивается фарсом: обобранный Фомой Магнусом, высмеянный кардиналом, посланец преисподней, некогда вызывавший мистический страх у людей, теперь выглядит наивным и жалким. Сатана не заметил, что обычаи преисподней уже воцарились среди людей, и Фома Магнус опозоренному и бессильному дьяволу иронически выговаривает: «Если ты Сатана, то ты и здесь опоздал… Посмотри на этих скромных и маленьких друзей моих и устыдись: где в твоем аду ты найдешь таких очаровательных, бесстрашных, на все готовых чертей? « Андреев Л. Избранное. - СПб., изд-во «Питер», 2004 г, с. 472.

Роман «Дневник Сатаны» - это резкий протест против всех институтов и ценностей буржуазного общества, в самой природе которого заложены силы, враждебные человеку. «Дневник Сатаны», последнее неоконченное произведение Андреева, - это и «книга итогов» всего творчества писателя, и одновременно гениальное пророчество. Андреев дает возможность увидеть и осмыслить страшную перспективу человечества. Тревожно актуальный смысл приобретают предостережения художника, который, по словам М. Горького, «был удивительно догадлив, наблюдая человеческую душу» Горький М. Литературные портреты. - М., изд-во «Художественная литература», 2001 г, с. 51.. Однако эта его «догадливость» касалась не только человека, но и общества, в котором правит жестокий закон зла, расчета и лжи.

(1863 – 1930)

Блестящий художник театра, выдающийся портретист, мастер пейзажа и натюрморта. Александр Головин работал также как оформитель интерьеров и в прикладном искусстве, в книжной графике. Все, к чему прикасалась рука этого подлинного виртуоза, несет в себе печать яркой самобытности.

Александр Яковлевич Головин родился 17 февраля (1 марта) 1863 года в Москве в семье священника. Он истинное дитя московской школы живописи, выпускник МУЖВЗ, где Головин учился у таких мастеров как Илларион Прянишников, Владимир Маковский, Василий Поленов. Важнейшими этапами в становлении его творчества были посещения поленовского кружка, работа в Абрамцевской мастерской. Искусство Александра Головина зрелищно, ему свойственна театральная приподнятость и эффектность. Реальность предстает с его полотен как будто увиденной сквозь призму театра, очищенной от будничной серости.

Поэтому не случайно обращение Александра Головина к театральному искусству, где он обрел призвание и славу. С 1902 по 1917 Головин был главным декоратором Императорских санкт-петербургских театров, консультантом дирекции по художественным вопросам, оформлял спектакли Александрийского и Мариинского театров. Сотрудничал также с такими гигантами, как Всеволод Мейерхольд (1908) и Сергей Дягилев (оформлял спектакли Русских сезонов в Париже в 1909-1910). Ярчайшим событием в искусстве позднего Головина была его работа с Константином Станиславским в МХАТе.

Его театральные эскизы – подлинные шедевры живописи, выходящие за рамки узких задач декорирования. Александр Головин создает глубоко волнующий образ своего времени, через призму живописи выражая свое отношение к событиям реальной действительности. Колорист-виртуоз, великолепно владеющий цветовым и линейным ритмом, он создавал произведения, поражающие щедростью красок и изощренностью узора. С именем Александра Головина связано представление именно об изысканно красивом и празднично приподнятом искусстве.

1. Головин Александр «Благовещение. Створки царских ворот. Мария» 1894 Железо, масло 89х49,5 Костромской государственный художественный музей 2. Головин Александр «Преображение. Композиция по эскизам А.А.Иванова» 1894 Холст, масло 169х244 Государственная Третьяковская галерея

3. Головин Александр «Христос и самаритянка. Композиция по эскизам А.А.Иванова» 1894 Холст, масло 176х173 Государственная Третьяковская галерея 4. Головин Александр «Портрет Е.Н.Виллиам» 1890-1895 Холст, масло 146х136 Государственная Третьяковская галерея

13. Головин Александр «Клеопатра. Эскиз к майолике» Бумага, акварель 23х62 Музей-усадьба В.Д.Поленова 14. Головин Александр «Эшафот. Эскиз декорации к опере А.Н.Корещенко «Ледяной дом» 1900 Картон, темпера 43х50 Государственный центральный музей театрального искусства им.Бахрушина, Москва

15. Головин Александр «Светлица. Утро. Эскиз декорации к опере Н.А.Римского-Корсакова «Псковитянка» 1901 Картон, гуашь 54х95 Государственная Третьяковская галерея

ГОЛОВИН Александр Яковлевич , российский сценограф, живописец и график, действительный член петербургской Академии Художеств (1912), народный артист Республики (1928). Учился в МУЖВЗ (1881-90) у В. Е. Маковского, В. Д. Поленова, И. М. Прянишникова; в Париже – в академии Ф. Коларосси (1889) у Ж. Э. Бланша и в мастерской Витти у Р. Коллена и Л. О. Мерсона (1897). Участник выставок «Мира искусства» (с 1899; член объединения с 1902), член СРХ (с 1903). Работал в театре с 1898, оформлял спектакли московского Большого театра («Ледяной дом» А. Н. Корещенко, 1900, совместно с К. А. Коровиным; «Франческа да Римини» С. В. Рахманинова, 1906, и др.).

Александр Яковлевич Головин.
Эскиз декорации к опере А. Н. Корещенко «Ледяной дом».
1900.

В 1901-17 главный декоратор императорских театров в Санкт-Петербурге (в 1907-17 работал в содружестве с В. Э. Мейерхольдом).

Один из крупнейших реформаторов русского и мирового театрально-декорационного искусства, Головин создал оригинальный стиль сценографии, основанный на живописном единстве всех элементов оформления (задники, кулисы, занавесы, бутафория, костюмы, свет), целостном пространственном видении спектакля. Изощрённый декоративизм, эмоциональное звучание тонко проработанного цвета свойственны всем лучшим работам Головина. Автор декораций для Мариинского театра («Руслан и Людмила» М. И. Глинки, 1904, совместно с Коровиным; «Кармен» Ж. Бизе, 1908; «Орфей и Эвридика» К. В. Глюка, 1911, и др.), Александринского театра (в том числе «Дон Жуан» Мольера, 1910; «Маскарад» М. Ю. Лермонтова, 1917, - последний спектакль императорской сцены, отмеченный избыточной роскошью), также придворных театров в Гатчине и Царском Селе, Малого театра в Москве.

Александр Яковлевич Головин.
Улица Севильи. Эскиз декорации к опере Ж. Бизе «Кармен».
1908.

Александр Яковлевич Головин.
Храм Эроса. Декорации к опере К. В. Глюка «Орфей и Эвридика».
1911.

Александр Яковлевич Головин.
Деревня на берегу моря. Эскиз декорации к комедии Ж. Б. Мольера «Дон Жуан».
1910.

Александр Яковлевич Головин.
Маскарадный зал. Эскиз декорации ко 2-й картине драмы «Маскарад» М. Ю. Лермонтова.
1917.
Центральный театральный музей им. А. А. Бахрушина (Москва).

Александр Яковлевич Головин.
Кремлёвская площадь. Эскиз декорации для первого акта оперы М. Мусоргского «Борис Годунов».
1911.

Созданные для этой же антрепризы декорации балета «Жар-птица» И. Ф. Стравинского (1910) стали одним из лучших созданий Головина, повлияв на развитие европейской сценографии: тонкое узорочье грандиозного задника (панно), таинственное мерцание красок неразрывно связаны с колористической изысканностью музыки балета.

Александр Яковлевич Головин.
Кащей. Эскиз костюма к балету И. Ф. Стравинского «Жар-птица».
1921.

По эскизам Головина были исполнены театральные занавесы для Мариинского театра (1914 и 1917) и Одесского театра оперы и балета (1925). После 1917 продолжал работать в театрах Петрограда (балет «Сольвейг» на муз. Э. Грига, 1922, ГАТОБ и др.) и Москвы («Женитьба Фигаро» П. Бомарше, 1927, МХАТ, режиссёр К. С. Станиславский).

Александр Яковлевич Головин.
Свадьба. Эскиз декорации к балету «Сольвейг».
1922.

Александр Яковлевич Головин.
Спальня Графини. Эскиз декорации к комедии П. Бомарше «Безумный день или Женитьба Фигаро».
1927.

Стилистику живописных панно, близких русскому модерну, Головин успешно использовал в декоративных пейзажах и натюрмортах, также в портретной живописи: серия «Испанки» (1902-08), портреты деятелей искусства – Ф. И. Шаляпина в роли Мефистофеля (1905, Музей-квартира И. И. Бродского, Санкт-Петербург), Демона (1906, Музей ГАБТ), Олоферна (1908, Государственная Третьяковская галерея) и Бориса Годунова (1912, Государственный Русский музей); Н. К. Рериха (1907, Государственная Третьяковская галерея), М. Н. Кузнецовой-Бенуа в роли Кармен (1908, ГЦТМ), М. А. Кузмина (1910, ИРЛИ РАН, Санкт-Петербург), К. А. Варламова (1914, Национальный музей, Стокгольм), В. Э. Мейерхольда (1917, Театральный музей, Санкт-Петербург); автопортреты (1904 и 1912, Государственная Третьяковская галерея).

Александр Яковлевич Головин.
Испанка.
1902.

Александр Яковлевич Головин.
Портрет Фёдора Ивановича Шаляпина в роли Мефистофеля в опере Ш. Гуно «Фауст».
1905.
Музей-квартира И. И. Бродского, Санкт-Петербург.

Александр Яковлевич Головин.
Портрет Ф. И. Шаляпина в роли Олоферна.
1908.

Александр Яковлевич Головин.
Портрет Ф. И. Шаляпина в роли Бориса Годунова (в костюме по эскизу И. Я. Билибина) из одноимённой оперы М. П. Мусоргского.
1912.
Государственный Русский музей.

Александр Яковлевич Головин.
Портрет художника Николая Константиновича Рериха.
1907.
Государственная Третьяковская галерея.

Александр Яковлевич Бенуа.
Портрет Марии Николаевны Кузнецовой-Бенуа в роли Кармен.
1908.
ГЦТМ.

Александр Яковлевич Головин.
Портрет поэта и композитора Михаила Александровича Кузмина.
1910.
ИРЛИ РАН, Санкт-Петербург.

Александр Яковлевич Головин.
Портрет Всеволода Эмильевича Мейерхольда.
1917.
Театральный музей, Санкт-Петербург.

Александр Яковлевич Головин.
Автопортрет.
1912.
Государственная Третьяковская галерея.

Занимался дизайном (убранство кустарного отдела русского павильона на Всемирной выставке 1900 в Париже, совместно с К. А. Коровиным) и декоративно-прикладным искусством (эскиз майоликового фриза гостиницы «Метрополь» в Москве, 1900, совместно с М. А. Врубелем), иллюстрированием книг и журнальной графикой.

Соч.: Роль художника в театре // Театрально-декорационное искусство в СССР. 1917-1927. Л., 1927; Встречи и впечатления. Письма. Воспоминания о Головине, Л.: М., 1960.
Лит.: Голлербах Э. Ф. А. Я. Головин. Жизнь и творчество. Л., 1928; «Маскарад» Лермонтова в театральных эскизах А. Я. Головина. М.; Л., 1941; Коган Д. З. Головин, М., 1960; Бассехес А. И. Театр и живопись Головина. М., 1970; Альмердингер Б. Головин и Шаляпин. Ночь под крышей Мариинского театра. Л., 1975; Онуфриева С. А. Головин. Л., 1977; Гофман И. М. Головин – портретист. Л., 1981; Пожарская М. Н. А. Головин: Путь художника. Художник и время. М., 1990. (В. А. Кулаков)