Филологический анализ текста. Учебное пособие

А. Н. Медушевский. Диалог культур: пространство, время и смысл существования в науках о человеке (Презентация книг О. М. Медушевской) Возможности и пределы диалога культур определяются изменением социальных отношений и взаимодействий, эмпирической базой исследований,

Анализ художественного пространства и времени

Ни одно художественное произведение не существует в пространственно-временном вакууме. В нем всегда так или иначе присутствуют время и пространство. Важно понимать, что художественное время и пространство – это не абстракции и даже не физические категории, хотя и современная физика очень неоднозначно отвечает на вопрос, что же такое время и пространство. Искусство же и вовсе имеет дело с весьма специфичной пространственно-временной системой координат. Первым на значимость времени и пространства для искусства указал Г. Лессинг, о чем мы уже говорили во второй главе, а теоретики последних двух столетий, особенно ХХ века, доказали, что художественное время и пространство не только значимый, но зачастую определяющий компонент литературного произведения.

В литературе время и пространство являются важнейшими свойствами образа. Разные образы требуют разных пространственно-временных координат. Например, у Ф. М. Достоевского в романе «Преступление и наказание» мы сталкиваемся с необычайно сжатым пространством. Маленькие комнаты, узкие улицы. Раскольников живет в комнате, похожей на гроб. Конечно, это не случайно. Писателя интересуют люди, оказавшиеся в жизненном тупике, и это подчеркивается всеми средствами. Когда в эпилоге Раскольников обретает веру и любовь, пространство раскрывается.

В каждом произведении литературы нового времени своя пространственно-временная сетка, своя система координат. В то же время существуют и некоторые общие закономерности развития художественного пространства и времени. Например, до XVIII века эстетическое сознание не допускало «вмешательства» автора во временную структуру произведения. Другими словами, автор не мог начать рассказ со смерти героя, а затем вернуться к его рождению. Время произведения было «как бы реальным». Кроме того, автор не мог нарушить ход повествования об одном герое «вставным» рассказом о другом. На практике это приводило к так называемым «хронологическим несовместимостям», характерным для древней литературы. Например, один рассказ заканчивается тем, что герой благополучно вернулся, а другой начинается с того, что близкие горюют о его отсутствии. С этим мы сталкиваемся, например, в «Одиссее» Гомера. В XVIII веке произошел переворот, и автор получил право «моделировать» повествование, не соблюдая логику жизнеподобия: появилась масса вставных рассказов, отступлений, нарушилась хронологическая «реалистичность». Современный автор может строить композицию произведения, тасуя эпизоды по своему усмотрению.

Кроме этого, существуют устойчивые, принятые в культуре пространственно-временные модели. Выдающийся филолог М. М. Бахтин, фундаментально разработавший эту проблему, назвал эти модели хронотопами (хронос + топос, время и пространство). Хронотопы изначально пронизаны смыслами, любой художник сознательно или бессознательно это учитывает. Стоит нам сказать про кого-то: «Он на пороге чего-либо…», как мы сразу понимаем, что речь идет о чем-то большом и важном. Но почему именно на пороге ? Бахтин считал, что хронотоп порога один из наиболее распространенных в культуре, и стоит нам его «включить», как открывается смысловая глубина.

Сегодня термин хронотоп является универсальным и обозначает просто сложившуюся пространственно-временную модель. Часто при этом «этикетно» ссылаются на авторитет М. М. Бахтина, хотя сам Бахтин понимал хронотоп более узко – именно как устойчивую модель, встречающуюся из произведения в произведение.

Кроме хронотопов, следует помнить и о более общих моделях пространства и времени, лежащих в основе целых культур. Эти модели историчны, то есть одна сменяет другую, но парадокс человеческой психики в том, что «отжившая» свой век модель никуда не исчезает, продолжая волновать человека и порождая художественные тексты. В разных культурах встречается довольно много вариаций таких моделей, но базовыми являются несколько. Во-первых, это модель нулевого времени и пространства. Ее еще называют неподвижной, вечной – вариантов здесь очень много. В этой модели время и пространство теряют смысл. Там всегда одно и то же, и нет различия между «здесь» и «там», то есть нет пространственной протяженности. Исторически эта наиболее архаичная модель, но она и сегодня весьма актуальна. На этой модели строятся представления об аде и рае, она часто «включается», когда человек пытается представить себе существование после смерти и т. д. На этой модели построен знаменитый хронотоп «золотого века», проявляющийся во всех культурах. Если мы вспомним концовку романа «Мастер и Маргарита», то легко почувствуем эту модель. Именно в таком мире, по решению Иешуа и Воланда, в конце концов оказались герои – в мире вечного блага и покоя.

Другая модель – циклическая (круговая). Это одна из наиболее мощных пространственно-временных моделей, подкрепленная вечной сменой природных циклов (лето-осень-зима-весна-лето…). В ее основе представление о том, что все возвращается на круги своя. Пространство и время там есть, но они условны, особенно время, поскольку герой все равно придет туда, откуда ушел, и ничего не изменится. Проще всего проиллюстрировать эту модель «Одиссеей» Гомера. Одиссей отсутствовал много лет, на его долю выпали самые невероятные приключения, но он вернулся домой и застал свою Пенелопу все такой же прекрасной и любящей. М. М. Бахтин называл такое время авантюрным , оно существует как бы вокруг героев, ничего не меняя ни в них, ни между ними. Циклическая модель также весьма архаична, но ее проекции ясно ощутимы и в современной культуре. Например, она очень заметна в творчестве Сергея Есенина, у которого идея жизненного цикла, особенно в зрелые годы, становится доминирующей. Даже известные всем предсмертные строки «В этой жизни умирать не ново, / Но и жить, конечно , не новей» отсылают к древней традиции, к знаменитой библейской книге Екклесиаста, целиком построенной на циклической модели.

Культура реализма связана в основном с линейной моделью, когда пространство представляется бесконечно распахнутым во все стороны, а время ассоциируется с направленной стрелой – от прошлого к будущему. Эта модель доминирует в бытовом сознании современного человека и отчетливо просматривается в огромном числе художественных текстов последних веков. Достаточно вспомнить, например, романы Л. Н. Толстого. В этой модели каждое событие признается уникальным, оно может быть только раз, а человек понимается как существо постоянно меняющееся. Линейная модель открыла психологизм в современном смысле, поскольку психологизм предполагает способность к изменению, чего не могло быть ни в циклической (ведь герой должен в конце быть тем же, что и в начале), ни тем более в модели нулевого времени-пространства. Кроме того, с линейной моделью связан принцип историзма , то есть человек стал пониматься как продукт своей эпохи. Абстрактного «человека на все времена» в этой модели просто не существует.

Важно понимать, что в сознании современного человека все эти модели существуют не изолированно, они могут взаимодействовать, порождая самые причудливые сочетания. Скажем, человек может быть подчеркнуто современным, доверять линейной модели, принимать уникальность каждого мига жизни как чего-то неповторимого, но в то же время быть верующим и принимать вне-временность и вне-пространственность существования после смерти. Точно так же и в литературном тексте могут отражаться разные системы координат. Например, специалисты давно обратили внимание, что в творчестве Анны Ахматовой параллельно существуют как бы два измерения: одно – историческое, в котором каждый миг и жест уникальны, другое – вневременное, в котором всякое движение замирает. «Наслоение» этих пластов – одна из примет ахматовского стиля.

Наконец, современное эстетическое сознание все настойчивее осваивает еще одну модель. Четкого названия для нее нет, но не будет ошибкой сказать, что эта модель допускает существование параллельных времен и пространств. Смысл в том, что мы существуем по-разному в зависимости от системы координат. Но в то же время эти миры не совсем изолированы, у них есть точки пересечения. Литература ХХ века активнейшим образом использует данную модель. Достаточно вспомнить роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита». Мастер и его возлюбленная умирают в разных местах и от разных причин: Мастер в сумасшедшем доме, Маргарита у себя дома от сердечного приступа, но в то же время они же умирают в объятиях друг друга в каморке Мастера от яда Азазелло. Здесь включены разные системы координат, но они связаны между собой – ведь смерть героев наступила в любом случае. Это и есть проекция модели параллельных миров. Если вы внимательно читали предыдущую главу, то легко поймете, что так называемый многовариантный сюжет – изобретение литературы в основном ХХ века – является прямым следствием утверждения этой новой пространственно-временной сетки.

Литературное произведение, так или иначе, воспроизводит реальный мир: природу, вещи, события, людей в их внешнем и внутреннем бытии. В этой сфере естественными формами существования материального и идеального являются время и пространство.

Если художественный мир в произведении условен, поскольку он является образом действительности, то время и пространство в нем тоже условны.

В литературе невещественность образов, открытая еще Лессингом, дает им, т.е. образам, право переходить мгновенно из одного пространства и времени в другие. В произведении автором могут изображаться события, происходящие одновременно как в разных местах, так и в разное время, с одной оговоркой: «А тем временем.» или «А на другом конце города.». Приблизительно таким приемом повествования пользовался Гомер.

С развитием литературного сознания формы освоения времени и пространства видоизменялись, представляя существенный момент художественной образности, и тем составили в настоящее время один из важных теоретических вопросов о взаимодействии времени и пространства в художественной литературе.

В России проблемами формальной «пространственности» в искусстве, художественного времени и художественного пространства и их монолитности в литературе, а также формами времени и хронотопа в романе, индивидуальными образами пространства, влиянием ритма на пространство и время и др. последовательно занимались П. А. Флоренский, М. М. Бахтин, Ю. М. Лотман, В. Н. Топоров, группы ученых из Ленинграда, Новосибирска и др.20

Художественные время и пространство, крепко связанные друг с другом, обладают рядом свойств. Применительно ко времени, изображенном в литературном произведении, исследователи пользуются термином «дискретность», поскольку литература оказывается способной не воспроизводить весь поток времени, а выбирать из него наиболее существенные фрагменты, обозначая пропуски словесными формулами, типа «Опять настала весна.», либо так, как это сделано в одном из произведений И. С. Тургенева: «Лаврецкий прожил зиму в Москве, а весной следующего года до него дошла весть, что Лиза постриглась <.> ».

Временная дискретность является залогом динамично развивающегося сюжета, психологизма самого образа.

Фрагментарность художественного пространства проявляется в описании отдельных деталей, наиболее значимых для автора. В рассказе И. И. Савина «В мертвом доме» из всего интерьера комнаты, приготовленной для «нежданного гостя», подробно описываются только трюмо, стол и кресло -

символы прошлой, «спокойной и уютной жизни», так как именно они часто притягивают к себе «уставшего до смерти» Хорова.

Характер условности времени и пространства зависит от рода литературы. Максимальное их проявление обнаруживается в лирике, где образ пространства может совершенно отсутствовать (А. А. Ахматова «Ты письмо мое, милый, не комкай.»), проявляться иносказательно посредством других образов (А. С. Пушкин «Пророк», М. Ю. Лермонтов «Парус»), открываться в конкретных пространствах, реалиях, окружающих героя (например, типично русский пейзаж в стихотворении С. А. Есенина «Белая береза»), либо определенным образом выстраивается через значимые для не только романтика оппозиции: цивилизация и природа, «толпа» и «я» (И. А. Бродский «Приходит март. Я сызнова служу»).

При преобладании в лирике грамматического настоящего, которое активно взаимодействует с будущим и прошлым (Ахматова «Дьявол не выдал. Мне все удалось»), категория времени может стать философским лейтмотивом стихотворения (Ф. И. Тютчев «С горы скатившись, камень лег в долине.»), мыслится как существующее всегда (Тютчев «Волна и дума») или сиюминутное и мгновенное (И. Ф. Анненский «Тоска мимолетности») - обладать абстрактностью.

Условные формы существования реального мира - время и пространство -

стремятся сохранить некоторые общие свойства в драме. Разъясняя функционирование данных форм в этом роде литературы, В. Е. Хализев в монографии о драме приходит к выводу: «Какую бы значительную роль в драматических произведениях ни приобретали повествовательные фрагменты, как бы ни дробилось изображаемое действие, как бы ни подчинялись звучащие вслух высказывания персонажей логике их внутренней речи, драма привержена к замкнутым в пространстве и

времени картинах» .

В эпическом роде литературы фрагментарность времени и пространства, их переходы из одного состояния в другое становятся возможными благодаря повествователю - посреднику между изображаемой жизнью и читателями. Рассказчик, как и персонифицированная личность, могут «сжимать», «растягивать» и «останавливать» время в многочисленных описаниях и рассуждениях. Нечто подобное происходит в работах И. Гончарова, Н. Гоголя, Г. Филдинга. Так, у последнего в «Истории Тома

Джонса, найденыша» дискретность художественного времени задается самими названиями «книг», составляющих этот роман.

Исходя из описанных выше особенностей, время и пространство представлены в литературе абстрактными или конкретными формами их проявлениями.

Абстрактным называется такое художественное пространство, которое можно воспринимать как всеобщее, не имеющее выраженной характерности. Это форма воссоздания универсального содержания, распространенного на весь «род людской», проявляется в жанрах притчи, басни, сказки, а также в произведениях утопического или фантастического восприятия мира и особых жанровых модификациях - антиутопиях. Так, не оказывает существенного влияния на характеры и поведение персонажей, на суть конфликта, не подлежит авторскому осмыслению и т.д. пространство в балладах

В. Жуковского, Ф. Шиллера, новеллах Э. По, литературе модернизма.

В произведении конкретное художественное пространство активно влияет на суть изображаемого. В частности, Москва в комедии A.

С. Грибоедова «Горе от ума», Замоскворечье в драмах А. Н. Островского и романах И. С. Шмелева, Париж в произведениях О. де Бальзака - художественные образы, поскольку они являются не только топонимами и городскими реалиями, изображенными в произведениях. Здесь они - конкретное художественное пространство, вырабатывающее в произведениях общий психологический портрет московского дворянства; воссоздающее христианский миропорядок; раскрывающее разные стороны жизни обывателей европейских городов; определенный уклад существования - образ бытия.

Чувственно воспринимаемое (А. А. Потебня) пространство в качестве «дворянских гнезд» выступает знаком стиля романов И. Тургенева, обобщенные представления о провинциальном русском городе разливаются в прозе А. Чехова. Символизация пространства, подчеркнутая вымышленным топонимом, сохранила национальную и историческую составляющую в прозе М. Салтыкова-Щедрина («История одного города»), А. Платонова («Город Градов»).

В работах теоретиков литературы под конкретным художественным временем подразумевают или линейно-хронологическое, или циклическое.

Линейно-хронологическое историческое время имеет точную датировку, в произведении оно обычно соотносится с определенным событием. Например, в романах В. Гюго «Собор Парижской богоматери», Максима Горького «Жизнь Клима Самгина», К. Симонова «Живые и мертвые» реальные исторические события непосредственно входят в ткань повествования, а время действия определяется с точностью до дня. В произведениях B.

Набокова временные координаты расплывчаты, но по косвенным признакам они соотносятся с событиями 1/3 XX в., так как стремятся воспроизвести исторический колорит той ушедшей эпохи, и тем самым также привязываются к конкретному историческому времени.

В художественной литературе циклическое художественное время - время года, суток - несет определенный символический смысл: день - время труда, ночь - покоя и наслаждения, вечер - успокоения и отдыха. От данных исходных значений произошли устойчивые поэтические формулы: «жизнь клонится к закату», «заря новой жизни» и др.

Изображение циклического времени изначально сопутствовало сюжету (поэмы Гомера), однако уже в мифологии некоторые временные периоды имели определенный эмоционально-символический смысл: ночь - время господства тайных сил, а утро - избавление от злых чар. Следы мистических представлений народа сохранились в работах В. Жуковского («Светлана»),

А. Пушкина («Песни западных славян»), М. Лермонтова («Демон», «Вадим»), Н. Гоголя («Вечера на хуторе близ Диканьки», «Миргород»), М. Булгакова («Мастер и Маргарита»).

Произведения художественной литературы способны запечатлеть индивидуализированный, с точки зрения лирического героя или персонажа, эмоционально-психологический смысл времени суток. Так, в лирике Пушкина ночь - выразительное время глубоких раздумий субъекта переживания, у Ахматовой - этот же период характеризует тревожные, беспокойные настроения героини; в стихотворении А. Н. Апухтина художественный образ утра показан посредством элегического модуса художественности.

В отечественной литературе, наряду с традиционной символикой земледельческого цикла (Ф. Тютчев «Зима недаром злится.», И. Шмелев «Лето Господне», И. Бунин «Антоновские яблоки» и др.), существуют и индивидуальные образы времен года, исполненные, как и индивидуальные образы суток, психологического замысла: нелюбимая весна у Пушкина и Булгакова, радостная и долгожданная - у Чехова.

Таким образом, анализируя произведение художественной литературы, редактору, издателю, филологу, учителю-словеснику важно определить наполнение его времени и пространства формами, видами, смыслами, поскольку этот показатель характеризует стиль произведения, манеру письма художника, авторский способ эстетической модальности.

Однако индивидуальное своеобразие художественного времени и художественного пространства не исключает существования в литературе типологических моделей, в которых «опредмечивается» культурный опыт человечества.

Мотивы дома, дороги, перекрестка, моста, верха и низа, открытого пространства, появления лошади, типы организации художественного времени: летописного, авантюрного, биографического и др. модели, свидетельствующие о накопленном опыте существования человека, представляют собой содержательные формы литературы. Каждый писатель, наделяя их своими смыслами, пользуется данными моделями как «готовыми», сохраняя заложенный в них общий смысл.

В теории литературы типологические модели пространственновременного характера называются хронотопами. Исследуя особенности типологии указанных содержательных форм, М. Бахтин обратил пристальное внимание на литературно-художественное их воплощение и культурологическую проблематику, заложенную в их основу. Под хронотопом Бахтин понимал воплощение различных ценностных систем и типы мышления о мире. В монографии «Вопросы литературы и эстетики» ученый писал о синтезе пространства и времени следующее: «В литературно-художественном хронотопе имеет место слияние пространственных и временных примет в осмысленным и конкретном целом. Время здесь сгущается, уплотняется, становится художественно-зримым; пространство же интенсифицируется, втягивается в движение времени, сюжета, истории. Примеры времени раскрываются в пространстве, и пространство осмысливается и измеряется временем. Этим пересечением рядов и слияний примет характеризуется художественный хронотоп. <...> Хронотоп как формально-содержательная категория определяет (в значительной мере) и образ человека в литературе; этот образ всегда существенно

хронотопичен» .

Исследователи выделяют такие древние типы ценностных ситуаций и хронотопы в литературе, как «идиллическое время» в отчем доме (притча о блудном сыне, жизнь Ильи Обломова в Обломовке и др.); «авантюрное время» испытаний на чужбине (жизнь Ибрагима в романе Пушкина «Арап Петра Великого»); «мистерийное время» схождения в преисподнюю бедствий (Данте «Божественная комедия»), которые отчасти в редуцированном виде сохранились в литературе Нового времени.

На культуру и литературу XX-XXI в. заметное влияние оказали естественнонаучные концепции времени и пространства, связанные с теорией относительности А. Эйнштейна и ее философскими последствиями. Наиболее плодотворно освоила эти представления о пространстве и времени научная фантастика. В романах Р. Шекли «Обмен разумов», Д. Пристли «31 июня», А. Азимов «Конец Вечности» активно разрабатываются глубокие нравственные, мировоззренческие проблемы современности.

На философские и научные открытия о времени и пространстве ярким образом отреагировала и традиционная литература, в которой по-особому отразились релятивистские эффекты демонстрации времени и пространства (М. Булгаков «Мастер и Маргарита»: главы «При свечах», «Извлечение Мастера»; В. Набоков «Приглашение на казнь»; Т. Манн «Волшебная гора»).

Время и пространство запечатлеваются в художественных произведениях двояко: в виде мотивов и лейтмотивов, приобретающих символический характер и обозначающих определенную картину мира; а также в качестве основы сюжетов.

§ 2. Сюжет, фабула и композиция в литературном произведении

Сюжет (от фр. sujet) - цепь событий, изображенная в литературном произведении, жизнь персонажей в ее пространственно-временных измерениях, в сменяющих друг друга положениях и обстоятельствах.

Воссоздаваемые творцом события составляют основу предметного мира произведения, являются неотъемлемым звеном его формы. Как организующее начало большинства эпических и драматических произведений, сюжет может быть значимым и в лирическом роде литературы.

Понимание сюжета как совокупности событий, воссоздаваемых в произведении, восходит к отечественному литературоведению XIX в. : A.

Н. Веселовский в одном из разделов монографии «Историческая поэтика» представил целостное описание проблемы сюжетов литературы с точки

зрения сравнительно-исторического анализа.

В начале XX столетия В. Б. Шкловский, Б. В. Томашевский и иные представители формальной школы литературоведения предприняли попытку изменить предложенную терминологию и связали сюжет произведения с его фабулой (от лат. fibula - сказание, миф, басня). Они предложили под сюжетом понимать художественно построенное распределение событий, а под фабулой - совокупность событий в их взаимной внутренней связи21.

Источники сюжетов - мифология, историческое предание, литература прошлых времен. Традиционные сюжеты, т.е. античные, широко использовались драматургами-классицистами.

Основу многочисленных произведений составляют события исторического характера, или происходившие в близкой писателю реальности, его собственной жизни.

Так, трагическая история донского казачества и драма военной интеллигенции в начале XX в., жизненные прототипы и др. явления реальности явились предметом авторского внимания в произведениях М. А. Шолохова «Тихий Дон», М. А. Булгакова «Белая гвардия», В. В. Набокова «Машенька», Ю. Н. Тынянова «Смерть Вазир-Мухтара». В литературе также распространены сюжеты, возникшие собственно как плод фантазии художника. На этом материале созданы повесть «Нос» Н. В. Гоголя, романы А. Р. Беляева «Человек-амфибия», B.

Обручева «Земля Санникова» и др.

Бывает, что событийные ряды в произведении уходят в подтекст, уступая место воссозданию впечатлений, раздумий, переживаний героя, описаниям природы. Таковыми выступают, в частности, рассказы И. А. Бунина «Сны Чанга», Л. Е. Улицкой «Перловый суп», И. И. Савина.

Сюжет обладает диапазоном содержательных функций. Во-первых, он запечатлевает картину мира: видение писателем бытия, обладающего глубоким смыслом, дающего надежду, - гармоничный миропорядок. В исторической поэтике этот тип взглядов художника определяется как классический, он характерен для сюжетов литературы прошлых столетий (творчество Г. Гейне, У. Теккерея, А. Моруа, Н. Карамзина, И. Гончарова, A.

Чехова и др.). И напротив, писатель может представлять мир в качестве безысходного, смертоносного существования, располагающего к душевному мраку. Второй способ видения мира - неклассический - лежит в основе многих литературных сюжетов XX-XXI вв. Литературное наследие Ф. Кафки, А. Камю, Ж.-П. Сартра, Б. Поплавского и др. отмечено всеобщим пессимизмом и дисгармонией общего состоянии персонажей.

Во-вторых, событийные ряды в произведениях призваны обнаружить и воссоздать жизненные противоречия - конфликты в судьбе героев, которые, как правило, взволнованы, напряжены, испытывают глубокую неудовлетворенность в чем-либо. По своей природе, сюжет причастен тому, что подразумевается под термином «драматизм».

В-третьих, сюжеты организуют для персонажей поле активного поиска, позволяют им полно раскрыться перед думающим читателем в поступках, вызывают ряд эмоциональных и умственных откликов на происходящее. Сюжетная форма удачно подходит для детализированного воссоздания волевого начала в человеке и характерна для литературы детективного жанра.

Теоретики, профессиональные исследователи, редакторы литературнохудожественных изданий выделяют следующие типы литературных сюжетов: концентрические, хроникальные, а также, по оценке В. Е. Хализева, находящиеся в причинно-следственных связях - наджанровые.

Сюжеты, в которых на первый план выдвигается какая-то одна событийная ситуация (а произведение при этом строится на одной сюжетной линии), называются концентрическими. Однолинейные событийные ряды были широко распространены в литературе античности и классицизма. Необходимо отметить, что в основе малых эпических и драматических жанров, для которых характерно единство действия, также лежит указанный сюжет.

В литературе хроникальными называются сюжеты, в которых события рассредоточены и развертываются обособлено друг от друга. По словам B.

Е. Хализева, в этих сюжетах события не имеют между собой причинноследственных связей и соотнесены друг с другом лишь во времени, как это имеет место в эпопее Гомера «Одиссея», романе Сервантеса «Дон Кихот», поэме Байрона «Дон Жуан».

Этот же ученый выделяет в качестве разновидности хроникальных сюжетов многолинейные, т.е. параллельно друг другу разворачивающиеся, несколько самостоятельные; лишь время от времени соприкасающиеся сюжетные схемы, такие, например, как в романах Л. Н. Толстого «Анна Каренина», У. Теккерея «Ярмарка тщеславия», И. А. Гончарова «Обрыв».

Особенно глубоко укоренены в истории мировой литературы сюжеты, где события между собою сосредоточены в причинно-следственных связях и выявляют полноценный конфликт: от завязки действия к его развязке. Наглядный пример - трагедии У. Шекспира, драмы А. С. Грибоедова и А. Н. Островского, романы И. C. Тургенева.

Подобные типы литературных сюжетов хорошо описаны и тщательно изучены в литературоведении. В. Я. Пропп в монографии «Морфология сказки» с помощью понятия «функция действующих лиц» раскрыл значимость поступка персонажа для дальнейшего хода событий22.

В одной из ветвей науки о литературе, нарратологии (от лат. narration - повествование), трехчленная сюжетная схема, расписанная В. Проппом: изначальная «недостача», связанная с желанием героя обладать чем-либо, - противоборство героя и антигероя - счастливая развязка, например, «воцарение на трон» - рассмотрена как наджанровая (в качестве характеристики сюжета) и связана с понятием медитации, обретением меры и середины.

Исследователи структуралистской ориентации А. Греймас, К. Бремон считают, что медитация повествования опирается на особый способ мышления, связанный с изменением взгляда на сущность человеческой деятельности, отмеченной знаками свободы и независимости, ответственности и необратимости.

Таким образом, в структуре сюжета произведения событийные ряды состоят из признаков деятельности человека, для которого неизменность мира и возможность перемен являются залогом существования. По мнению этих исследователей, медитация повествования состоит в «гуманизации мира», в придании ему личностного и событийного измерения. Греймас полагал, что мир оправдан существованием человека, а сам человек

включен в мир.

В классических сюжетах, где действия движутся от завязки к развязке, большую роль играют перипетии - внезапные сдвиги в судьбах персонажей: всевозможные повороты от счастья к несчастью, от удачи к неудаче или наоборот и т.д. Неожиданные происшествия с героями придают произведению глубокий философский смысл. Как правило, в сюжетах с обильными перипетиями воплощается особое представление о власти различных случайностей над судьбой человека.

Перипетии придают произведению важный элемент занимательности. Вызывающие у читателя-созерцателя повышенный интерес к чтению, событийные хитросплетения характерны как для литературы развлекательного характера, так и для литературы серьезной, «вершинной».

В литературе наряду с рассмотренными сюжетами (концентрическими, хроникальными, такими, где присутствует завязка, конфликт, развязка), особо выделяются событийные ряды, которые сосредоточены на состоянии человеческого мира в его сложности, многогранности и устойчивой конфликтности. Причем герой здесь жаждет не столько достижения какой- то цели, сколько соотносит себя с окружающей дисгармоничной реальностью как неотъемлемое ее звено. Он часто сосредоточен на задачах познания мира и своего места в нем, находится в постоянном поиске согласия с самим собой. Философски важные «самообнаружения» героев Ф. Достоевского, Н. Лескова, С. Аксакова, И. Гете, Данте нивелируют внешнюю событийную динамику повествования, а перипетии здесь оказываются излишними.

Устойчиво-конфликтное состояние мира активно осваивалось литературой: произведения М. де Сервантеса «Дон Кихот», Дж. Мильтона «Потерянный рай», «Житие протопопа Аввакума», А. Пушкина «Евгений Онегин», А. Чехова «Дама с собачкой», пьесы Г. Ибсена и др. глубоко дискуссионны, последовательно вскрывают «пласты жизни» и «обречены» остаться без развязки.

Композиция (от лат. composition - составление) - соединение частей, или компонентов, в целое; структура литературно-художественной формы.

В зависимости от того, о каком уровне, т.е. слое, художественной формы идет речь, различают аспекты композиции.

Поскольку литературное произведение предстает перед читателем как словесный текст, воспринимаемый во времени, имеющий линейную протяженность, то у исследователей, редакторов, издателей возникает потребность говорить о проблемах текстуальной композиции: последовательности слов, предложений, начале и конце текста, сильной позиции текста и проч.

В произведении за словесным материалом стоит образ. Слова - знаки, обозначающие предметы, которые в совокупности структурируются в предметный уровень произведения. В образном мире искусства неизбежен пространственный принцип композиции, который проявляется в соотнесенности персонажей как характеров. В литературе классицизма и сентиментализма предметный уровень композиции обнаружился через антитезу порока и добродетели: работы Ж. Б. Мольера «Мещанин во дворянстве», Д. И. Фонвизина «Недоросль», А. С. Грибоедова «Горе от ума», Ф. Шиллера «Коварство и любовь» вскрыли равновесие между отрицательными персонажами и положительными.

В дальнейшей литературе антитеза характеров смягчается общечеловеческим мотивом, а герои, например, у Ф. М. Достоевского, приобретают новое качество - раздвоенность, сочетающую в себе гордыню и смирение. Все это обнаруживает единство замысла, творческой концепции романов.

Сцепление по контрасту - группировка лиц по ходу сюжета - сфера произведений Л. Н. Толстого. В его романе «Война и мир» поэтика контраста распространяется на семейные гнезда Ростовых, Болконских, Курагиных, на группы, выделяемые по социальному, профессиональному, возрастному и другим признакам.

Поскольку сюжет литературного произведения упорядочивает мир художественных образов в его временной протяженности, то в среде профессиональных исследователей неизбежно встает вопрос о последовательности событий в сюжетах и приемах, обеспечивающих единство восприятия художественного полотна.

Классическая схема однолинейного сюжета: завязка, развитие действия, кульминация, развязка. Хроникальный сюжет составляют, обрамляют цепи эпизодов, включающих иногда концентрические микросюжеты, внешне не связанные с основным действием - вставные новеллы, притчи, сказки и прочий литературно обработанный материал. Этот способ соединения частей произведения углубляет внутреннюю смысловую связь между вставным и основным сюжетами.

Прием сюжетного обрамления в присутствии рассказчика вскрывает глубинный смысл передаваемой истории, как это, например, отразилось в произведении Льва Толстого «После бала», либо подчеркивает различное отношение ко многим поступкам, как самого героя-повествователя, так и его случайных попутчиков, в частности, в повести Николая Лескова «Очарованный странник».

Прием монтажа (от гр. montage - сборка, подборка) пришел в литературу из кинематографа. В качестве литературоведческого термина его значение сводится к прерывности (дискретности) изображения, разбивки повествования на множество мелких эпизодов, за фрагментарностью которых также скрывается единство художественного замысла. Монтажное изображение окружающего мира свойственно прозе А. И. Солженицына.

В произведении в качестве сюжетной инверсии чаще всего выступают различные умолчания, тайны, недомолвки, подготавливающие узнавание, открытие, организующие перипетии, которые двигают само действие к интересной развязке.

Таким образом, под композицией в широком смысле слова следует понимать совокупность приемов, использованных автором для «устроения» своего произведения, создающих общий «рисунок», «распорядок» отдельных его частей и переходов между ними.

Литературоведы, среди основных видов композиции, наравне с названным ораторским, отмечают также повествовательный, описательный и изъяснительный.

Профессиональный разбор, анализ, правка художественного текста требует от филолога, редактора и корректора максимального внедрения в «корпус литературного тела» - текстуальный, предметный и сюжетный, акцентируясь на проблеме целостности восприятия художественного произведения.

От расстановки персонажей как характеров следует отличать расположение их образов, компоновку в тексте деталей, составляющих эти образы. Например, сцепления по контрасту могут быть подчеркнуты

приемом сравнительной характеристики, поочередным описанием поведения

героев, персонажей в одной и той же ситуации, разбивкой на главы, подглавки и др.

Противостоящие группы героев вводятся создателем произведения посредством разных сюжетных линий, описываются им с помощью «голосов» других персонажей. Параллели же не сразу заметны читателю в ткани повествования и открываются ему лишь при повторном и последующем чтениях.

Как известно, повествование не всегда следует за хронологией событий. Для редактора, филолога, исследующих событийную последовательность в произведениях с несколькими сюжетными линиями, может возникнуть проблема с чередованием эпизодов, в которых заняты те или иные герои.

Проблемы текстуальной композиции могут быть связаны и с введением прошлого героя или прошлых событий в основное действие произведения; ознакомлением читателя с обстоятельствами, предшествующими завязке; последующими судьбами персонажей.

Грамотное рассредоточение литературного материала, вспомогательных приемов - пролога, экспозиции, предыстории, эпилога - расширяет пространственно-временные рамки повествования без ущерба для изображения основного действия произведения, в котором повествование сочетается с описанием, а сценические эпизоды переплетаются с психологическим анализом.

Разнонаправленность предметной и текстуальной композиции обнаруживают те произведения, в которых сюжет, событийные ряды, не имеют развязки, а конфликт остается до конца неразрешимым. В этом случае редактор, текстолог, литературовед имеет дело с открытым финалом произведения, поскольку сюжет представляет собою категорию предметного уровня в литературе, а не текстуального.

У текста, в том числе и эпического, выделяют начало: заглавие, подзаголовок, эпиграф (в нарратологии их называют горизонтом ожидания), оглавление, посвящение, предисловие, первую строку, первый абзац, и конец. Указанные части текста - рамочные компоненты, т.е. рама. Любой текст отличается ограниченностью.

В драме текст произведения членится на акты (действия), сцены (картины), явления, сценические указания, основной и побочный.

В лирике к частям текста относятся стих, строфа, строфоид. Здесь функцию рамочных компонентов выполняет анакруза (постоянная, переменная, нулевая) и клаузула, обогащенная рифмой и особенно заметная как граница стиха в случае переноса.

Однако успешное осмысление общей композиции художественного произведения состоит в прослеживании взаимодействия не только сюжета, фабулы, предметного уровня произведения и компонентов литературного текста, но и «точки зрения».

События любого художественного произведения разворачиваются в определенном времени и пространстве .

Изображенные пространство и время - это условия, определяющие характер событий и логику их следования друг за другом. Создание единой пространственно-временной структуры мира героя нацелено на воплощение или передачу определенной системы ценностей. Категории пространства и времени различаются по отношению к речевому материалу произведения и по отношению к миру, изображенному в произведении с помощью этого материала.

Пространственные модели , наиболее часто используемые писателями в художественных произведениях: реальное, фантастическое, психологическое, виртуальное.

• Реальное (объективная, социальная и субъективная реальность).
• Фантастическое (субъектами действия могут быть фантастические персонажи или абстрактные лица; все физические характеристики изменены и непостоянны).
• Психологическое (внутренний мир, личностное пространство человека).
• Виртуальное (искусственно созданная среда, в которую можно проникать и испытывать при этом ощущение реальной жизни, сочетается с реальным или мифологическим).

Важность художественного пространства в развитии действия произведения определяется следующими положениями :
а) сюжет, представляющий собой последовательность событий, изложенный автором произведения в рамках причинно-следственной обусловленности, развивается в увсловиях пространства и времени;
б) начальным представлением сюжетообразующей функции категории пространства является название произведения, которое может служить пространственным обозначением и может не только моделировать пространство художественного мира, но и вводить основной символ произведения, содержать в себе эмоциональную оценку, дающую читателю представление об авторской концепции произведения.

Художественное время

Это явление самой художественной ткани литературного произведения, подчиняющее своим художественным задачам и грамматическое время, и философское его понимание писателем.

Любое художественное произведение развертывается во времени, соответственно время важно для его восприятия. Писатель учитывает естественное, фактическое время произведения, но время и изображается.

Автор может изобразить короткий или длинный промежуток времени, может заставить время протекать медленно или быстро, может изобразить его протекающим непрерывно или прерывисто, последовательно или непоследовательно (с возвращениями назад, с «забеганиями» вперед). Он может изобразить время произведения в тесной связи с историческим временем или в отрыве от него - замкнутым в себе; может изображать прошлое, настоящее и будущее в различных сочетаниях.

Художественное произведение делает субъективное восприятие времени одной из форм изображения действительности .

Если в произведении заметную роль играет автор, если автор создает образ вымышленного автора, образ рассказчика или повествователя, то к изображению времени сюжета прибавляется изображение времени автора, изображение времени исполнителя - в самых различных комбинациях.

В некоторых случаях к этим двум «накладывающимся» друг на друга изображаемым длительностям может быть прибавлено также изображенное время читателя или слушателя.

Авторское время может быть неподвижным - сосредоточенным в одной точке, из которой он ведет свой рассказ, а может и двигаться самостоятельно, имея в произведении свою сюжетную линию. Автор может изобразить себя современником событий, может следовать за событиями «по пятам», события могут перегонять его (как в дневнике, в романе, в письмах). Автор может изобразить себя участником событий, не знающим в начале повествования, чем они кончатся, отделить себя от изображаемого времени действия произведения большим промежутком времени, может писать о них как бы по воспоминаниям - своим или чужим.

Время в художественной литературе воспринимается благодаря связи событий - причинно-следственной или психологической, ассоциативной. Время в художественном произведении - это соотнесенность событий.

Где нет событий, нет и времени : в описаниях статических явлений, например - в пейзаже или портрете и характеристике действующего лица, в философских размышлениях автора.
С одной стороны, время произведения может быть «закрытым », замкнутым в себе, совершающимся только в пределах сюжета, а с другой стороны, время произведения может быть «открытым », включенным в более широкий поток времени, развивающимся на фоне точно определенной исторической эпохи. «Открытое» время произведения предполагает наличие других событий, совершающихся одновременно за пределами произведения, его сюжета.

Переход персонажем границ, которые разделяют части или сферы изображенного пространства и времени, и является художественным событием.