Сцена Благовещения описана в Евангелии от Луки: он рассказывает о том, что архангел Гавриил явился в дом Марии и сказал ей, что она родит Сына Божьего от Святого Духа  Лк. 1:26-38. . В изобразительном искусстве разных веков Марию и архангела изображали в раз-ных позах, интерьерах и исполь-зуя различные символы. И это даже не глав-ное — важнее то, как со временем на картинах менялись чувства изображен-ных персонажей. Раннехристиан-ские художники хотели показать вели-чие Марии, в средневековой и возрож-денческой живописи Дева оли-цетворяет смирение и чистоту, а в искусстве Позднего Возрожде-ния и ба-рокко — испы-тывает удивление и испуг. Архан-гел Гавриил, в XII-XIV веках почти-тельно замиравший перед Марией, позже стремительно влетает в ее дом. На примере десяти работ выясняем, как в ис-кусстве на протяжении пятнадцати веков менялось восприятие этого сюжета.

Мозаика на триумфальной арке в Санта-Марии-Маджоре (V век)

Diomedia

На рубеже 420-430-х годов архиепископ Константинополя Несторий учил, что «от плоти может родиться только плоть» и Сын Марии все-го лишь человек, в котором воплощается Слово Божие, но не сам Бог. В 431 го-ду в Эфесе прошел Третий Вселенский собор, постановивший, что Мария была именно Богороди-цей, и объявивший учение Нестория ересью. Марию почи-тали и раньше, но осо-бенно сильным ее культ стал именно после постановле-ния собора. В следующем году в Риме начинается работа над мозаиками Санта-Марии-Маджоре — одной из первых городских базилик, посвященных Богороди-це. Сце-на Благовещения украшает триумфальную арку, и ее авторам было важ-но показать величие Марии. Дева одета как знатная девушка, носит диадему, серь-ги и ожерелье, вокруг нее — свита ангелов. На избранность Марии наме-кает вере-тено, которое она держит в руках. В апокрифическом Протоевангелии от Иакова, написанном во II веке, сказано, что семь девушек из рода царя Дави-да (именно среди его потомков должен был появиться Мессия) были выбраны для работы над завесой Храма. Среди них была и Мария. Чтобы решить, кому что прясть, бросили жребий. Марии достались пурпур и багря-нец — самые ценные ткани. Она взяла работу домой, где ей и явился архангел Гавриил.

Благовещение у колодца (вторая половина XII века)

Bibliothèque nationale de France / MS Grec 1208

Писавшие о Благовещении богословы часто рассуждали о том, чтó в этот мо-мент чувствовала Мария, и лишь немногих занимали переживания архангела Гавриила. Среди последних — живший в XII веке монах Иаков Коккиноваф-ский, автор шести гомилий Гомилия — проповедь с объяснением прочитанных мест Священного Писания. о жизни Богородицы. Гавриил был изрядно напу-ган порученным ему заданием. Сначала он зашел в дом Марии невидимым и был поражен ее добродетелью — настолько, что не мог подобрать подходя-щие слова. Решив, что на улице он испугает ее меньше, чем дома, Гавриил решил дождаться, когда Мария пойдет за водой, и сообщить ей но-вость у колодца (увы, это не помогло и Мария все равно испугалась).

Встречу у колодца иллюстрирует одна из миниатюр рукописи. Мария стоит к Гавриилу спиной. Услышав его голос, она поворачивает голову, испуганно вскидывая одну руку, а другой придерживая кувшин. Эта сцена часто встре-чается в византийском и древнерусском искусстве, в росписях, посвященных Благовещению.

«Устюжское Благовещение» (1130-40-е)

Государственная Третьяковская галерея / Google Art Project / Wikimedia Commons

Создатель «Устюжского Благовещения» Традиционное название иконы ошибочно: в XVIII веке считали, что ее привезли в Мо-скву из Устюга, но на самом деле икона была написана в Новгороде. использовал редкую для этого сюже-та иконографию. Архангел и Богородица стоят друг напротив друга. Склонив го-лову, Мария слушает Гавриила. На первый взгляд, в подобной композиции нет ничего необычного, однако, если присмотреться, на груди Марии можно раз-личить изображение Богомладенца. Этот образ прямо говорит о том, что именно с Благо--вещением начинается земная жизнь Христа и именно в этот мо-мент он вочело-вечивается, чтобы потом погибнуть. Его грядущую смерть сим-во-лизирует одежда: на нем набедренная повязка, как на Распятии. Иисус изо-бражен отроком: эта иконография Она называется «Эммануил» по пророчеству Исайи о том, что сыну Девы нарекут имя Еммануил, что значит «С нами Бог». (Ис. 7:14) напоминала о том, что происхождение Христа было изначально божественным, в отличие от учения Нестория.

В верхней части иконы, на облаках, мы видим изображение Господа Ветхого Денми Господь Ветхий Денми — символическое иконографическое изображение Иисуса Христа или Бога Отца в образе седовласого старца. . Этот образ позаимствован из Книги пророка Даниила: «Видел я на-конец, что поставлены были престолы и воссел Ветхий днями; одеяние на Нем было бело, как снег, и волосы главы Его — как чистая волна; престол Его как пламя огня, колеса Его — пылающий огонь».  Дан. 7:9. В «Устюжском Благовещении» изображен и Святой Дух: его символизирует луч света, исходящий от фигуры Ветхого Денми.

Симоне Мартини. «Благовещение» (1333)

Uffizi Gallery / Wikimedia Commons

Средневековые Благовещения редко обходятся без двух атрибутов: цветов, ча-ще всего лилий, стоящих в вазе, и книги, которую читает Мария. Эти образы мы видим и в позднеготическом «Благовещении» итальянского художника Симоне Мартини — к лилии художник добавляет символизирующую мир оливковую ветвь, которую Марии вручает ангел. О том, что Мария умела чи-тать и знала текст Ветхого Завета, еще в IV веке упоминал святой Амвросий Медиоланский. Однако до второй половины IX века эти сведения не слишком впечатляли авторов иконографии, посвященной Марии. Самое раннее изобра-жение читающей Богородицы из тех, что сохранились, относится ко второй половине IX века: это резьба на шкатулке из слоновой кости, вероятно сделан-ной в Меце. Одновременно всего в 120 километрах от нее монах Отфрид Вай-сен-бург-ский пишет стихотворное изложение Евангелия и впервые упоми-нает, что в момент появления Гавриила Мария читала псалмы. С тех пор Мария встречает архангела за чтением все чаще и чаще, и к XIII веку книга становится постоянной деталью западноевропейского Благовещения, а веретено отходит византийской традиции. В том же XIII веке появляется цветок, стоящий между архангелом и Марией. Этот символ напоминал о том, что Благовещение про-изошло весной: «Назарет» в переводе с древнееврейского означает «цветок». Позже он превращается в лилию, символизирующую не только время года, но и чистоту Марии.

Робер Кампен. «Благовещение» (1420-30-е)

Metropolitan Museum of Art

Ангел входит в обычный бюргерский дом того времени. Мария поглощена чте-нием и не замечает его. В луче света — летящая через окно фигурка Христа. Архан-гел еще не успел заговорить с Девой, и Кампен как будто использует эту паузу, чтобы показать зрителю интерьер комнаты. На столе — лилии, в углу — до блеска начищенный бронзовый умывальник, книга обернута тканью. Все это намекает на чистоту Марии. Только что потушенная свеча, вероятно, напоми-нает о сиянии, исходившем от новорожденного Иисуса и затмившем огонь све-чи. Возможно, так Кампен подчеркивает человеческое начало Христа. Вообще, картина Кампена — пример того, как сложно иногда бывает расшифровать ни-дерландскую живопись XV века, выбрав определенное значение того или иного предмета. Например, украшенная маленькими резными львами скамейка Бого-родицы может символизировать трон Соломона, с которым сравнивали Марию и который тоже был украшен львами, а сами львы — Иисуса. А может быть, Кам--пен написал скамейку только потому, что такая мебель была в те годы в моде.

Пьеро делла Франческа. «Благовещение» (1452-1466)

Пьеро делла Франческа. Благовещение

Пьеро делла Франческа. Опускание Иуды Кириака в колодец Basilica di San Francesco, Arezzo / Wikimedia Commons

Благовещение могло быть и самостоятельным сюжетом, и частью цикла, по-свя-щенного Богородице, и первой сценкой в изображении жизни Христа. У Пьеро делла Франчески Благовещение неожиданно становится частью исто-рии обретения креста, на котором был распят Иисус. Мария и ангел помещены в классическое архитектурное пространство (в живописи эпохи Возрождения оно сменяет условные изображения зданий готического и ви-зантийского искус---ства). Ярусы здания делят композицию на два регистра: земной, в кото-ром ангел обращается к Марии, и небесный, с изображением Бога Отца.

Лаконичная композиция почти лишена деталей, поэтому обращает на себя вни-мание веревка, свисающая с балки у окна. С одной стороны, этот символ напоминает об орудиях страстей Орудия страстей — инструменты мученичества Иисуса Христа. , с другой — делла Франческа с помощью этого изображения связывает Благовещение со сценой пытки Иуды Кириака, которая изображена в верхнем регистре. Согласно апокрифической легенде, в IV веке римская императрица Елена, мать Константина Великого, который сделал христианство государственной религией в Римской империи, иници-иро-вала в Иерусалиме раскопки, чтобы найти крест, на котором был распят Иисус. Иудеи отказались помогать Елене в поисках, и тогда она велела посадить одного из них, Иуду, в высушенный колодец. Через несколько дней Иуда стал умолять освободить его и обещал помочь найти крест. Вызволенный из колод-ца, он помолился Богу — и увидел место, где находился крест: так он уве-ровал в Христа. Однако ему явился дьявол и обвинил в том, что он, в отли-чие от Иуды Искариота, предал его. Именно об Искариоте и о ве-ревке, на которой тот повесился, напоминает веревка на балке. Пустая петля, не при-годившаяся уверовавшему и спасенному Иуде Кириаку, указывает на спасение, следующее за приходом Иисуса в мир.

Благовещение с единорогом (1480-1500)

Schlossmuseum, Weimar

Средневековые рассказывали о множестве фантастических зверей и приписывали удивительные черты реальным животным. Богословы находи-ли параллели между описаниями некоторых животных и событиями из жизни Иисуса: например, жертву, евхаристию и воскресение символизировали пели-кан, кормящий птенцов собственной кровью, и лев, рождавшийся мертвым и оживавший на третий день от дыхания львицы. Еще одним символом Христа был единорог, поймать которого могла только непорочная дева. В XV-XVI ве-ках становится популярен сюжет охоты на единорога — особенно в Германии. Соответствующие иллюстрации появляются в рукописях и гравюрах, на алта-рях, гобеленах и посуде.

Изображенная на крыле алтаря Мария сидит в саду. Гавриил гонит к ней еди-норога. Архангела сопровождают четыре собаки, символизирующие доброде-тели: истину, милосердие, мир и справедливость. Изображения охоты на еди-норога часто превращались в наивное перечисление того, что символизирует Деву Марию: запертый сад, заключенный колодец  З апертый сад и заклю-ченный колодец — образы невесты из Песни песней, которую в Средние века считали про-образом Марии. , неопалимая купина Неопалимая купина — куст на горе Синай, из которого Бог говорил с Моисеем. Горе-вшая, но не сгоревшая купина символизи-ровала чистоту Марии. , руно Гедеона Согласно Ветхому Завету, Гедеон, один из су-дей Израиля, убедился в том, что Господь из-брал его, когда оставленное им на ночь руно на следующее утро осталось сухим, хотя вся земля вокруг намокла от росы, а еще через утро, наоборот, лежало мокрым на сухой земле. , затворенные врата Затворенные врата — образ из видения пророка Иезекиля, также считавшийся предвосхищением Благовещения. Через эти ворота должен был пройти Господь. и жезл Аарона Жезл Аарона чудесным образом расцвел за ночь — в этой истории видели намек на рождение Спасителя от девы. . Светский характер сцены вызывал недовольство церкви, и в 1545 году на Тридентском соборе подобные изображения были запрещены.

Якопо Тинторетто. «Благовещение» (1576-1581)

Scuola Grande di San Rocco / Wikimedia Commons

На большинстве изображений Благовещения Мария спокойна. Она не пугается при виде архангела и со смирением принимает отведенную ей роль. Благове-щение Тинторетто тревожное и сумбурное. Картина написана в темных тонах, Гавриил врывается в дом, его сопровождает вихрь из путти Путто (лат. putus — «маленький мальчик») — крылатый мальчик. ; голубь, симво-лизи-рующий Святой Дух, резко устремляется вниз, а Мария в испуге отшаты-вается. Здесь нет ни цветов, ни сада, а дом напоминает руины: из стула лезут прутья соломы, за дверью небрежно навалены доски и плотницкие инструмен-ты Иосифа. За стулом мы видим старые ясли. Чтобы усилить напряжение, Тин-торетто использует резкую перспективу и странный ракурс: зритель как буд-то бы смотрит на все происходящее сверху. Динамичная композиция, поры-вистые движения и контрастное освещение предвосхищают живопись эпохи барокко, предпочитающую сдержанным Благовещениям предыдущих веков напряженные, динамичные, эмоциональные сцены.

Александр Иванов. «Благовещение» (1850)

Государственная Третьяковская галерея / wikiart.org

Архангел Гавриил был послан с небес на землю, чтобы сообщить Марии о ее пред--назначении. Принадлежность Марии и Гавриила к разным мирам художник подчеркивает, изображая их в разных масштабах. Архангел не просто выше Ма-рии — их фигуры несоизмеримы друг с другом. При этом компози-ционно они объединены: рука ангела попадает в круг сияния, исходящего от Марии.

Благовещение Иванова неожиданно монументально — особенно если учесть, что это акварель на бумаге. В конце 1840-х годов художник задумал цикл рос-писей на библейские сюжеты, и этот акварельный эскиз должен был впослед-ствии стать фреской (но так и не стал). В это время Иванов читал книгу немец-кого богослова Давида Штрауса «Жизнь Иисуса». Штраус считал, что евангель-ские чудеса — мифологизированные предания, часто основанные на ветхоза-ветных сюжетах, и проводил параллели между ветхо- и новозаветными сюже-тами. Именно поэтому Иванов собирался написать рядом со сценой Благове-щения явление Троицы Аврааму.

Билл Виола. «Приветствие» (1995)

Фрагмент видеоинсталляции Билла Виолы «Приветствие»

Обращаясь к вечным сюжетам, современные художники часто задумываются об их месте в истории искусства. Современный американский художника Билл Виола в своей видеоработе цитирует вовсе не евангельский рассказ, а картину «Встре-ча Марии и Елизаветы», написанную в 1529 году итальянским художни-ком Якопо Понтормо. Речь тут, правда, идет не о самом Благовещении, а о сле-дую--щем за ним сюжете — встрече Марии с Елизаветой, матерью Иоанна Кре-стите-ля. Узнав от Гавриила о том, что ее престарелая родственница Елизавета тоже бе-ременна, Мария отправляется к ней. Елизавета тут же понимает, что Мария родит Сына Божьего, и таким образом становится первым человеком, узна-вшим о грядущем рождении Иисуса.

Early Netherlandish Painting.

Практически с самого появления человечества оно воспитывается на притчах и песнях, которые приведены в Библии. В наше время Библия пришла сквозь долгие века, преодолев немало трудностей. Ее запрещали читать, уничтожали, жгли в огне, но она по-прежнему цела. Восемнадцать столетий ушло на ее создание, ею занималось около 30 гениальнейших авторов, живших в разные года и эпохи, всего написано 66 книг Библии на разных языках.

По школьной программе детям обязательно рассказывают про библейские темы в изобразительном искусстве. ИЗО в школе, таким образом, знакомит учащихся с библейскими персонажами и историями, описанными в книге.

Библейские сюжеты в живописи. Великий художник Рембрандт

Великие мировые художники использовали библейские темы в изобразительном искусстве. Пожалуй, более ярко оставил свой след гениальный художник Рембрандт. Он сумел очень правдиво и действительно искренне показать неисчерпаемое богатство человека через библейские сюжеты в живописи. Его герои похожи на обычных людей, современников, среди которых жил художник.

В простом человеке Рембрандт мог увидеть внутреннюю цельность, благородство и духовное величие. У него получалось передать на картине самые прекрасные качества человека. Его полотна наполнены подлинными человеческими страстями, ярким подтверждением этого служит картина «Снятие с креста» (1634 г). Известная картина - «Ассур, Аман и Эсфирь», написаная по в котором рассказывается, как Аман оклеветал иудеев перед царем Ассуром, желая их смертной казни, а царица Эсфирь сумела раскрыть коварную ложь.

Загадочный Брейгель

В истории искусства сложно найти более загадочного и неоднозначного живописца, чем Брейгель. Он не оставил после себя никаких записок, трактатов или статей о своей жизни, не рисовал он и автопортретов или портретов своих близких. На его полотнах библейские темы в изобразительном искусстве покрыты тайной, персонажи не имеют запоминающихся лиц и все фигуры лишены индивидуальности. В его картинах можно увидеть Господа и пресвятую Марию, Христа и Иоанна Крестителя. Полотно «Поклонение волхвов» как бы покрыто белоснежной пеленой. Поэтому картины так притягивают. Смотря на них, хочется разгадать тайну.

Библейские герои Брейгеля изображены среди современников, они ведут свою обыденную жизнь на фламандских городских улицах и в сельской местности. Например, Спаситель, обремененный тяжестью своего креста, теряется среди множества обычных людей, даже не подозревающих, что они делают свой глядя на Бога.

Полотна Караваджо

Великий Караваджо писал полотна, которые поражают своей необычностью, они по сей день вызывают горячие споры между ценителями искусства. Несмотря на то, что в эпоху Возрождения любимой темой для живописи были праздничные сюжеты, Караваджо остался верен себе, своей трагической тематике. На его полотнах люди испытывают ужасные мучения и нечеловеческие страдания. Библейские темы в изобразительном искусстве художника прослеживаются на полотнах «Распятие святого Петра», где изображена казнь апостола, распятого вниз головой на кресте, и «Положение во гроб» с изображением народной драмы.

В его картинах всегда присутствует будничность и обыденность человеческой жизни. Он всячески презирал картины с выдуманным сюжетом, то есть скопированным не из жизни, для него такие полотна были безделушками и детскими забавами. Был уверен в том, что только полотна с изображением реальной жизни могут считаться настоящим искусством.

Иконопись

На Руси иконопись появилась в X веке, после того как Русь в 988 году приняла византийскую религию - христианство. В Византии в то время иконопись и сюжеты Ветхого Завета в изобразительном искусстве, превратились в строгую, каноническую систему изображения. Поклонение иконам стало основной частью вероучения и богослужения.

На протяжении пару веков на Руси предметом живописи была только иконопись, через нее простой народ приобщался к прекрасному искусству. Изображая моменты из жизни Христа, Девы Марии и апостолов, иконописцы старались выразить свое индивидуальное представление о добре и зле.

Иконописцам всегда приходилось придерживаться строгих правил, они не могли изобразить выдуманный или сфантазированный сюжет. Но при этом они не были лишены возможности творить, можно было истолковать библейские сюжеты в изобразительном искусстве по своему усмотрению, подбирая различное сочетание красок. Иконы некоторых иконописцев отличаются среди других своим особенным стилем написания.

Иконы Андрея Рублева

Часто предметом научных дискуссий является принадлежность отдельных икон к творчеству Рублева. Единственное произведение, которое точно написал Рублев - икона «Троица». Авторство остальных пока под сомнением.

В «Троице» изображена необыкновенная простота и «немногословность» библейского события. С величайшим умением художник выделил именно те детали, которые помогают воссоздать представление происходящего события - это гора, символизирующая пустыню, палата Авраама и Благодаря этой иконе искусство, просто иллюстрирующее Библию, превратилось в познающее. Ранее никто не осмеливался на такое перевоплощение священного текста на картине.

Древнерусская живопись всегда четко следовала библейскому тексту, ее первоначальной задачей было воссоздать образ, о котором повествует Библия и Евангелие. Рублеву удалось раскрыть философский смысл библейского писания.

Сюжеты Нового и и библейские темы в изобразительном искусстве

Сюжеты из Нового и Ветхого Завета занимают одно из основных мест в христианской живописи. Изображая библейские сюжеты, художник должен перенести на полотно священный текст, поспособствовать пониманию, усилить эмоциональное восприятие и укрепить веру. Поэтому изобразительное искусство и Библия тесно связаны между собой, их история изменялась совместно.

Христианское искусство непросто воспроизводило библейские сюжеты. Талантливые художники создавали потрясающие картины, каждые из которых уникальны, благодаря тому, что по-особенному рассказывают о библейском сюжете.

Изначально христианство возникло как новое учение в иудаизме, поэтому в раннем христианском искусстве преобладали сюжеты из Ветхого Завета. Но потом христианство стало удаляться от иудаизма и художники стали изображаться сюжеты из

Авраам в изобразительном искусстве

Одним из персонажей, объединяющий несколько вер (иудаизм, христианство и ислам) является Авраам. В его образе совмещаются несколько граней:

• родоначальник евреев, а через детей Агари и Кетуры - разных арабских племен;
• первооснователь иудаизма, олицетворяющий идеал преданности вере;
• заступник человечества перед Богом и герой-воитель.

В иудейских и христианских представлениях бытует понятие «Лоно Авраамово» — это особое потустороннее место для упокоения умерших праведников. В живописи изображают Авраама, сидящего на коленях, у него за пазухой либо во чреве сидят души верующих в виде детей. Это можно увидеть на полотнах «Золотые ворота», «Княжеский портал».

Жертвоприношение Исаака

Но самым любимым сюжетом, связанным с Авраамом, является жертвоприношение.

В библейском писании рассказывается, как Бог попросил Авраама сжечь своего сына Исаака, чтобы доказать свою преданность. Отец устроил жертвенник на горе Мориа, и в последний момент жертвоприношения Исаака к ним явился ангел и остановил его. Вместо ребенка был сожжен ягненок.

Такой драматический эпизод наводит на глубочайшие размышления о божьей справедливости.

Библейские темы в изобразительном искусстве всегда притягивали к себе художников. Несмотря на то, что библейские истории давно остались в прошлом, живописцам удается отразить через них современную действительность жизни.

08.01.2016 В западноевропейском искусстве сюжет Бегство в Египет появился сравнительно поздно. Связано это с тем, что Бегство в Египет упоминается очень кратко и только в Евангелии от Матфея (глава 2; ст.13-15): «Когда же они отошли, - се, Ангел Господень является во сне Иосифу и говорит: встань, возьми Младенца и Матерь Его и беги в Египет, и будь там, доколе не скажу тебе, ибо Ирод хочет искать Младенца, чтобы погубить Его. Он встал, взял Младенца и Матерь Его ночью и пошел в Египет, и там был до смерти Ирода, да сбудется реченное Господом через пророка, который говорит: из Египта воззвал Я Сына Моего». Поэтому художники искали подробности события в апокрифических источниках.

Путь Христа с самого младенчества начинается с тяжелых испытаний. Однако в руках заботливой Марии и охраняемый Иосифом с Божьей помощью Он спасается. Идея гонения и спасения – важнейшие темы для христианского мира. Иисус был послан для спасения человечества во имя любви к нему. Значение этого важного события позволяло художникам переосмысливать Бегство в Египет и изображать его с новыми оттенками настроения.

Главные персонажи в этой сцене - Дева Мария, едущая на осле, Младенец, которого Она держит на руках, и Иосиф, как правило, ведущий осла. Обычно процессия на картине движется слева направо. Истоки иконографии станковой живописи находятся в миниатюре и мозаике. Одним из ранних уникальных европейских изображений Бегства в Египет является миниатюра из английского манускрипта (1260-80 гг., Национальная библиотека Святого Марка, Венеция), созданного в городе Чичестере. Миниатюра напоминает витраж. Роспись выполнена локальными цветами, краски насыщенные. В композиции преобладают графичность, четкие линии, отсутствуют мелкие детали. Богоматерь держит запелёнатого Младенца, сидя на ослике, который заслуживает особого внимания. Помимо Иосифа, изображен юноша, идущий позади. Считается, что это Иаков Меньший, старший сын Иосифа, названный впоследствии «братом Господним». Золотой фон, царственная корона переносят действие в иной горний мир, где нет времени, лишних деталей и земной жизни. По общему настроению, изяществу, простоте и наивной манере письма миниатюра являет собой выдающийся образец английского средневекового искусства.

Традиционная элегантность парижской миниатюры раскрывается в часослове маршала Бусико (1405-08 гг., 275x190, музей Жакмар-Андре, Париж), который был создан для Жана II Ле Менгра, маршала Бусико и его жены Антуанетты. Нежный и элегантный растительный декор сопровождает все страницы манускрипта. Бегство происходит на фоне повседневной сельской жизни. Центром композиции являются главные персонажи, сопровождаемые четырьмя ангелами. За изгородью открывается сложный пейзаж с горами, замками, домами и озером. Кульминацией композиции становится огромное сияющее солнце на фоне глубокого синего неба. Насыщенная реальная жизнь, на фоне которой разворачивается событие, наполнена символическими образами. Пастух со стадом на склоне горы отсылает нас к «доброму пастырю» и его пастве, т.е. к образу Христа и христиан. Другой житель поднимается по склону вверх с поклажей, напоминая о духовном восхождении каждого христианина. Особая светоносность и утонченность цвета, сложный колорит с переходами, изящество линий и сложность пространства позволяют сравнить эту миниатюру с драгоценным ювелирным изделием.
Рис 2

Иногда художники изображают разбойников, которые встретились на пути в Египет Святому семейству, согласно апокрифу. Один из них признал в Младенце необычайной красоты Спасителя и уберег от нападения Семейство. Вероятно, этот разбойник был повешен на кресте - один из двух - вместе с Христом и перед смертью раскаялся. Примером служит миниатюра из часослова «Ла Флора» (1483-98 гг., Национальная библиотека Неаполя), созданная нидерландским мастером Симоном Мармионом (1425-1489), известным как «принц миниатюр». Художник свободно и непривычно для интернациональной готики выстраивает композицию. Он помещает сюжет в деревянную резную раму, а фигуры Богоматери и Иосифа выдвигает на первый план близко к раме. Фигуры представлены фрагментарно, как на фотографии, а у ослика зритель видит лишь глаза и спину. Подобным приемом кадрирования художники стали широко пользоваться после изобретения фотоаппарата. Таким оригинальным приемом Симон переносит главный акцент на персонажей, делая сцену более интимной, приближенной к зрителю. Композиция выстроена по кругу, подчеркивая единство, но при этом гармонично вписанный запелёнатый Младенец незаметно становится главным персонажем и центром. Несмотря на наличие разбойников на втором плане, на лице Марии мягкая полуулыбка и нежный взгляд. Эта миниатюра завораживает и притягивает красотой простоты и гармонии.

Бегство в Египет в изобразительном искусстве разделяется на три сюжета: бегство, отдых по пути и возвращение из Египта. Одним из первых примеров изображения сюжета отдых по пути в Египет в станковой живописи является фрагмент знаменитого Грабовского алтаря (1379-83 гг., темпера на дереве, 80x57, Гамбургский Кунстхалле). Этот грандиозный заказ был выполнен художником Мастером Бертрамом (1340-1415) из Вестфалии для церкви Святого Петра в Гамбурге. Создание алтаря приходится на начало расцвета живописи на севере Германии. Разбогатевшие католические ордена заказывали для монастырей уникальные по красоте произведения искусства, совершая особенно пышные и торжественные обряды богослужения.

Перед нами удивительно трогательные в своей простоте образы, наивная искренняя трактовка сцены. Композиция движется по кругу от младенца и его указующего перста к лику Марии, склонившую голову, далее к седовласому Иосифу в красной теплой шапочке, откусывающему хлеб и далее к ослу, который жует траву и опять к младенцу. Так круг замыкается. Композиция дает ощущение сплочения и единения. Художник вводит элементы пейзажа: скалы и деревья, но в целом фон остается нейтральным, напоминая нам о традиции изображать сюжеты Евангелия вне времени и пространства, в вечности. Художник стремится создать реалистические образы. Юная непорочная задумчивая Дева Мария, заботливый Иосиф и кормящийся светлый крепкий Младенец создают общее настроение покорности и принятия. На Богоматери надет зеленый мафорий с красной подкладкой, ее венчает тонкий ажурный нимб. Иосиф одет в зеленые одежды травяного оттенка. Цвет алтарных клейм локальный, но он помогает передать форму, объем и особенности предметов. Мастер Бертрам совершил огромный шаг вперед по сравнению с живописью XIII - начала XIV века. Он по-новому, более реально изображает человеческую фигуру, вводит в картину множество реалистических (пусть наивно трактованных) подробностей. Изображая человека, художник еще не способен передать его духовный мир. Отражение реальности носит, скорее, характер описательный. Но интерес художника к окружающему миру, к человеку, к точному изображению предметов, животных и птиц открывает его последователям красоту окружающего мира.

Продолжил и развил реалистическое направление в живописи фламандский художник Мельхиор Брудерлам (ок. 1350-1410). Он расписал две большие створки алтаря для картезинского монастыря Шанмоль близ Дижона (1393-99 гг., темпера на дереве, 167x125, Городской музей изящных искусств, Дижон). На правой створке представлен эпизод Бегство в Египет. В разработке пространства и моделировании фигур просматривается влияние итальянской школы. Композиция выстроена диагонально вверх и является символом духовного восхождения, начала пути Господа. Несмотря на то, что перспектива не полностью разработана, живописец с помощью света и тени создал ощущение глубины. У подножия скалы изображен свергнутый золотой воинственный языческий идол со сломанным копьем. Эта деталь взята из посланий пророков. Например, у Захария: «В тот день (...) Я истреблю имена идолов с этой земли» (Зах. 13:2). Святое семейство остановилось у небольшого колодца. Образ Иосифа полон натуралистических деталей. У него крючковатый нос и густые брови с седой бородой. Иосиф одет в красную рубаху, перевязанную кожаным поясом на талии. Его кошелек засунут за пояс, а на левом плече палка с перекинутым плащом и небольшой горшочек. Кожаные сапоги изношены в долгой дороге. Мы видим Иосифа в профиль, остановившимся, чтобы выпить воды.

Мария сидит с Младенцем на осле. Она бережно окутала запелёнатого Иисуса своим насыщенно-синим мафорием. Ее тонкие изящные руки обвивают Его, щека прижата к щеке, а взгляды устремлены друг на друга, доверчивый и открытый взгляд Младенца, как любого ребенка, и преисполненный тихой и нежной спокойной любви взгляд матери.

С создания дижонского алтаря реальность становится постоянной темой фламандских художников. Художники будут стремиться ухватить индивидуальные черты, будут делать упор на материальность фигур, детализацию быта. Это начало одной из самых значимых революций в истории изобразительного искусства.
Продолжением северных традиций, но уже периода Возрождения является фрагмент полиптиха «Семь скорбей Богоматери» Альбрехта Дюрера (1471-1528). Этот алтарь был заказан Фридрихом III для его дворцовой церкви в Виттенберге в апреле 1496, но создан был около 1500 годов. Бегство в Египет (масло, дерево, 63x45,5, Дрезденская галерея) выстроено по уже сложившейся классической традиции: Богоматерь с Младенцем сидят на осле, Иосиф простой плотник. Мария одной рукой держит свободнолежащего златокудрого Христа, другой – вожжи. Глаза ее опущены, взгляд серьезен. Белый живописно развивающийся плат напоминает о чистоте и непорочности Девы. Животные, которые присутствуют в данном сюжете, отсылают нас к Рождеству Христа. Иисус родился совсем недавно и уже на его пути встречаются испытания. Художник передает серьезно-осознанное содержание картины.

Натуралистично написанные пейзаж, детали образов - борода Иосифа, шкура и мех осла, даже камни на дороге, которые несут христологический символ. «Камень, который отвергли строители, тот самый сделался главою угла» (Мф 21, 42). Иисус Христос стал Главою церкви, соединяя иудеев и язычников единой верою. Как камень, положенный под угол в здании, одновременно поддерживает ту и другую стену, так и Христос соединил всех единой верою.

К концу XV века на картинах с этим сюжетом начинают доминировать Мария с Младенцем, благодаря чему он сближается с образом Мадонны с Младенцем. Иосифу отводится здесь второстепенная роль. Именно такую иконографию выбрал Герард Давид (1460-1523) в картине Отдых на пути в Египет (1500 г., масло, дерево, 42x42, Национальная галерея, Вашингтон). Квадратный формат усиливает важность двух центральных фигур. Христос протягивает руки к виноградной грозди, символизирующей Его предназначение, жертвенность и будущее спасение. «Я есмь истинная виноградная Лоза, и Отец Мой - виноградарь» (Ин. 15:1).
Композиция симметрична: Иосифа, сбивающего плоды с дерева, уравновешивает отдыхающий осел. Трава на первом плане активно включает зрителя в эту сцену. Плат живописными складками ниспадает на землю и камни. Тончайшие прозрачные ткани подчеркивают хрупкий и нежный образ младенца. В этой работе Герард Давид создал удивительно нежное настроение, он воспел и поэтизировал природу и гармонично использовал изысканную палитру оттенков синего.

Итальянская школа наполняет сюжет торжественным настроением, идеальным пейзажем, светлыми открытыми мажорными чистыми цветами, идеалистическими образами, утонченными формами и линиями. Палла Строцци заказал у Джентиле да Фабриано (около 1370 – 1427 гг.) большой алтарь Поклонение волхвов для церкви Санта Тринита во Флоренции. На центральной пределле представлено Бегство в Египет (1423 гг., темпера на дереве, 32x110, Галерея Уффици, Флоренция). Историк искусства Виктор Лазарев писал об этой работе: «В своем алтарном образе, самой красивой и праздничной картине раннего кватроченто, Джентиле изобразил уходивший с исторической сцены феодальный мир во всем его блеске, со всеми его внешне привлекательными чертами, в ореоле его "рыцарственной романтики"». Алтарный образ выписан чистыми, сияющими, словно драгоценности, цветами, и его декоративность усиливается вкрапленным то тут, то там золотом. Оживлённость композиции, тщательно разработанный, тонкий рисунок, благородство и экспрессивность фигур, свежесть красок присущи этой работе. Деликатностью моделировки лиц, нежной бледностью их карнации и умением одушевлять их чувством благочестия Джентиле напоминает Фра Беато Анджелико. В картине сочетаются свойственный североевропейской готике интерес к деталям, декоративность и мягкая сентиментальность, характерная для умбрийской школы.

Фра Беато Анджелико (1400-1455) также обращался к данному сюжету, когда расписывал створки шкафа для хранения серебряной утвари и капелле Мадонны Аннунциаты (1451-1453 гг., темпера на дереве, 38,5x37, музей Caн Марко, Флоренция). Произведения этого итальянского художника эпохи Возрождения доминиканского монаха, прозванного «Ангельским», наделены особым сиянием, светом и чистотой. Мария бережно приложила Младенца, похожего на куклу, к своей щеке. Фра Анджелико усиливает ощущение пространства благодаря активному освещению с левой стороны. А также создает объемные, пространственные нимбы. Стилизованный пейзаж, элегантные одежды и образы, гармония теплого золота и благородного синего ставят эту работу в ряд лучших произведений художника.

Вне рамок и традиций творил гений Караваджо. «Отдых на пути в Египет» (1596-97 гг., масло, холст, 133,5x166,5, галерея Дориа Памфили, Рим) был заказан монсиньором Фантино Петриниани. Реализм Караваджо прежде всего проникает в суть вещей. Это не просто подражание природе, это глубокое понимание психологии человека. Он умел точно передать характер света и формы. Преобразить реальность в драму.

Караваджо применяет неожиданный художественный прием. Совершенная фигура златокудрого ангела, играющего на скрипке, делит композицию на две части. Прекрасный посланник стоит к нам спиной, его фигура выхвачена светом, особое внимание на себя забирает белоснежная развивающаяся драпировка. Взгляд ангела устремлен на партитуру, которую держит Иосиф. Нотная книга содержит строки мотета фламандского композитора Ноэля Болдуина «Quam pulchra es et quam decora». Мотет вдохновлен «Песней песней» Соломона, и этот стих переводится: «Как ты прекрасна, как привлекательна, возлюбленная твоею миловидностью». Удивительный образ Иосифа создал Караваджо. Босоногий и серобородый муж Девы Марии так проницательно, живо, глубоко и проникновенно смотрит на ангела. Все существо Иосифа покорно внимает, он ответственно держит ноты. Ноги его поджаты, что говорит о внутренней собранности. В посыле Иосифа передается тонкое и чуткое послушание.

Правая часть картины рассказывает историю Матери и Младенца. Они переживают вполне земные чувства – усталость от длинной и утомительной дороги. Теперь они поглощены отдыхом, растворены в нем. Дремлющая Мария склонилась над Иисусом, который в блаженном отдыхе поджал ножки и благостно улыбается во сне. Путники, которых изобразил Караваджо могут оказаться среди нас. К этому произведению точно подходят по настоению строки Н.Заболотского:

«Снилось мне, что я младенцем
В тонкой капсуле пелен
Иудейским поселенцем
В край далекий привезен.

Перед Иродовой бандой
Трепетали мы. Но тут
В белом домике с верандой
Обрели себе приют.

Ослик пасся близ оливы,
Я резвился на песке.
Мать с Иосифом, счастливы,
Хлопотали вдалеке.

Часто я в тени у сфинкса
Отдыхал, и светлый Нил,
Словно выпуклая линза,
Отражал лучи светил.

И в неясном этом свете,
В этом радужном огне
Духи, ангелы и дети
На свирелях пели мне»

Интерес к религиозной тематике в европейской живописи со временем угасает. К концу XIX начала XX веков все меньше встречается сюжет Бегство в Египет. Меняются акценты, увлечения художников. Они в поисках новых художественных приемов, идей, политических влияний.

Замечательным примером изменения сознания и вкуса служит работа ирландского художника Соломона Делоне (1727- около 1784) «Пейзаж с бегством в Египет» (1772 г., мало, медь, 48х61, частная коллекция). Событие растворяется в прекрасном перспективном пейзаже. Святое семейство – маленькие фигурки путников на дороге. Главным героем становится природа с ее широкими далями. Сюжет словно уходит на второй план.

Художники не создают больше таких тонких прочувствованных религиозных произведений как в эпоху интернациональной готики, Возрождения, Барокко, потому что безвозвратно поменялось сознание человечества. И обращение к этим уникальным памятникам прошлых эпох лишь приоткрывает завесу исчезнувшего иного мировоззрения.

Любовь Панфилова

Введение

Сюжеты и образы Ветхого Завета в изобразительном искусстве

Сюжеты и образы Нового Завета в русском искусстве Нового времени и Новейшего времени

1 Особенности выполненных в светской манере изображений эпизодов из Библии в русском искусстве середины XVII - первой половины XIX вв.

2 Дискуссия о том, как следует изображать Христа

3 Библейские сюжеты в русском искусстве XX в.

Заключение

Введение

Мировая художественная культура во многом связана со Священным писанием, особенно с Новым Заветом. Более того, она пронизана идеями Евангелия. Не будет ошибочным утверждение, что содержание Библии является одной из основ европейской культуры Нового времени (а отчасти - и Новейшего времени). Следует заметить, что Библия и сама по себе - ценнейший литературный памятник, объективное представление о котором должен иметь любой культурный человек.

Во все времена в тех странах, где среди религий господствующее положение занимало христианство, внимание творцов культуры, и прежде всего мастеров изобразительного искусства, неизменно привлекали библейские образы и сюжеты. В частности, особое внимание уделялось центральному персонажу "священной истории" - Иисусу Христу. При этом каждый художник изображал Спасителя по-своему, стремясь, разумеется, передать то, ради чего Богочеловек пришёл к людям. Сцены из Ветхого Завета также трактовались неодинаково. Разнообразие вариантов изображения эпизодов из Священного писания многократно увеличилось в эпоху Возрождения, когда в Европе художники постепенно отказывались от некогда утверждённых церковью канонов. В период Нового времени процесс "обмирщения" церковного изобразительного искусства основательно затронул и культуру России. Важно также отметить, что степень популярности многочисленных библейских сцен в качестве сюжетов для произведений искусства была далеко не одинаковой. В то же время известно, что в иконописи проявления художественного творчества были направлены преимущественно к выражению богословских понятий, к лучшей передаче догматической и нравственной сущности христианства. Поэтому иконопись приобрела догматический характер. Художественные каноны изображения библейских персонажей, со временем распространившиеся и на саму технику живописи, во многом способствовали тому, что в Новое время иконопись стала восприниматься многими высокообразованными людьми не как искусство, а как ремесло.

Исходя из вышесказанного, можно сформулировать цель работы: проследить развитие церковного изобразительного искусства (преимущественно той его части, которая представлена произведениями, выполненными в светской манере). Для её достижения следует решить следующие задачи : выяснить, какие темы из Ветхого Завета пользовались среди европейских художников наибольшей популярностью; выявить основные тенденции в трактовке библейских сюжетов отечественными живописцами в Новое время и в новейший период истории.

Объект исследования : библейские сюжеты и образы в европейском изобразительном искусстве и в той части русского изобразительного искусства, которая в наибольшей степени подверглась европеизации. Предмет исследования : интерпретация эпизодов из Священного Писания европейскими и русскими живописцами в разные исторические периоды.

1. Сюжеты и образы Ветхого Завета в изобразительном искусстве

Ветхий Завет, написанный в дохристианское время, представляет собой книги, почитаемые священными народом Израиля, чья религия запрещала создание образов в художественной форме. По словам Кьяры де Капоа, "иудейское, по существу аниконическое искусство (отказ от изображения божеств, человека и любых живых существ), т. е. лишённое фигуративности, отличалось от искусства христианского, на языке которого на протяжении всего Средневековья разрабатывался декор в церквах с двойной целью: во-первых, чтобы восславить Господа, а во-вторых, из стремления запечатлеть в образах истины веры для паствы, прежде всего - для неграмотных" .

Как пишет Кьяра де Капоа, "проникновение в живопись иконографии сцен и персонажей Ветхого Завета напрямую связано со сложением христианского искусства. Трактовка одних тем, как Ноев ковчег, Борьба Иакова с ангелом, Сусанна и старцы, получает в нём распространение уже в раннехристианский период, другие же сюжеты становятся предметом изображения лишь постепенно, в последующие века. Большая часть ветхозаветных эпизодов, распространённых в изобразительном искусстве, составляла некую целостность с иконографией Нового Завета, прочитываясь в христологическом ключе. В Средние века многие сцены и действующие лица Ветхого Завета интерпретировались как префигурация Христа и важнейших моментов его земного пути. Среди различных персонажей, выступающих предвестием явления в мир Спасителя, можно выделить: Иосифа; Моисея - непосредственную префигурацию Иисуса; Давида - его предка; и, наконец, Иону, чьё морское приключение, заглатывание и извержение его рыбой, заключает в себе родственные черты с жизнью и смертью Христа. Точно так же Пасха (песех), Сбор манны небесной или Переход через Красное море рассматриваются соответственно как прообраз Тайной вечери, Евхаристии и Крещения" [Там же].

Сцен из Ветхого Завета, которые нашли своё отражение в изобразительном искусстве, - великое множество. Но на некоторые из них, очевидно, следует обратить особое внимание.

В средневековых книжных миниатюрах, скульптурах церковных порталов и готических витражах был широко представлен сюжет сотворения мира. В произведениях искусства, где изображено сотворение мира, этапы творения могут быть объединены в один акт или, напротив, разделены на различные эпизоды. Чтобы символически обозначить акт творения мира, бог зачастую изображался измеряющим Землю циркулем. Его также нередко представляли в виде глаза, рук и ног в окружении свода, пробивающегося сквозь сумрак хаоса .

В христианском искусстве с самого начала был распространён мотив Ноева ковчега. Его изображение могло напоминать ладью, на которой, согласно древнегреческой мифологии, души отправлялись в загробный мир; в христианской иконографии ковчег символизировал идею Воскресения. Ноев ковчег также сравнивают с самой Церковью, которая открывает верующим прибежище и путь спасения. Параллелизм между Ноевым ковчегом и Церковью имеет место и в Новом Завете, например, в той сцене, когда Христос идёт по воде, а его ученики сидят в безопасности в лодке. В трактовке этого ветхозаветного эпизода мы видим обычно сыновей Ноя, которые помогают ему строить ковчег. Часто они изображены распиливающими дерево для устройства ковчега. Данный эпизод часто связывался со следующим непосредственно за ним входом в ковчег разных животных. Иногда в изображение включались и последующие эпизоды: Ной выпускает голубя, и тот возвращается с оливковым листом; бог повелевает Ною и его близким выйти из ковчега. На протяжении веков иконография ковчега менялась. В римских катакомбах он изображался наподобие ларя, в Средние века ковчег был похож на плавучий домик, в эпоху Ренессанса (и позднее) он - настоящий баркас. На картине Яна Брейгеля "Бархатного" (1568 - 1625) "Введение животных в ковчег" (1613) ковчег представлен в виде большого деревянного баркаса в несколько этажей . Однако в работе Ханса Бальдунга Грина (ум. в 1545 г.) "Всемирный потоп" (около 1525 г.) он напоминает по форме огромный ларец . Микеланджело Буонарроти (1475 - 1564), работая над росписью Сикстинской капеллы, изобразил ковчег в виде большого здания, плывущего по воде .

Иконография жертвоприношения Авраама определялась его прочтением как связующего между Ветхим и Новым Заветами. В нём, по словам Кьяры де Капоа, "видели префигурацию Распятия Иисуса Христа, посланного Отцом на жертвенную смерть ради спасения человечества" . Принесение Исаака в жертву часто становилось предметом изображения в искусстве благодаря богатству деталей в библейском тексте и остроте эмоционального настроя данной сцены. На картине Караваджо (1573 - 1610) "Жертвоприношение Авраама" (1603) "в сцене господствует жестокий реализм, подчёркнутый светом, который выделяет из целого Авраама, руку ангела и голову Исаака. Авраам готов поднять нож, чтобы поразить сына, шею которого он крепко сжимает. В трактовке сцены использованы многочисленные детали, фигурирующие в библейском тексте (нож, жертвенник, осёл, дрова и овен). Сцена принесения в жертву Исаака истолкована как префигурация Распятия Христа, отданного на заклание Отцом: Исаак несёт на плечах дрова, как Иисус понесёт потом свой крест; овен, запутавшийся рогами в зарослях кустов, - это опять-таки прообраз Христа, распятого с терновым венцом на голове" . Овен же - это префигурация Агнца божия.

В повествовании о том, как Авраам поручил Елиезеру найти жену для своего сына Исаака, чаще всего изображается эпизод встречи Елиезера с Ревеккой у колодца. Этот сюжет интерпретируется как префигурация Благовещения .

Изображение жизни Иакова в искусстве часто связывается с историей его сына Иосифа. Сцены, касающиеся Иакова, в разные эпохи художники представляли то в рамках соответствующего цикла, то отдельно. Христианская церковь видела в Иакове префигурацию Христа . Борьба Иакова с ангелом в различные периоды развития христианского искусства интерпретировалась в разном ключе. В раннехристианском искусстве Иаков изображается борющимся непосредственно с Богом. Это - борьба между божественным и человеческим началами. Затем Бога заменяет ангел. В Средневековье Иакова представляют и в столкновении с дьяволом, что аллегорически изображает борьбу порока и добродетели . На картине Эжена Делакруа (1798 - 1863) "Борьба Иакова с ангелом" (1850 - 1861) Иаков стремится победить ангела, но тот ранит его в ногу (параллель - эпизод со св. Христофором и ангелом) [Там же]. Главное значение этой сцены заключается в изменении имени Иаков на Израиль. В новом имени заключено изменение судьбы Иакова, его предназначения, т. к. отныне он становится родоначальником народа Израиля. Этот эпизод прочитан и как пример борьбы между Церковью и Синагогой, где повреждённая нога Иакова символизирует иудеев, не признающих в Иисусе мессии . Эпизод, когда Иаков благословляет сыновей Иосифа Ефрема и Манассию, в Средние века прочитывался как аллюзия на иудаизм, потеснённый христианством .

Важную роль в религиозном искусстве Средневековья играла история Иосифа. Для многих художников она представляла интерес сама по себе. Кроме того, Иосиф интерпретировался как архетип Христа. В христианском искусстве история Иосифа становится предметом изображения с VI в.

Из всех персонажей Ветхого Завета самым близким прообразом Христа считается Моисей. В жизни того и другого можно найти целый ряд соответствий. Поэтому изображение эпизодов из жизни Моисея широко распространено. Изображение Моисея, снимающего обувь перед кустом, который горит, не сгорая, в Средневековье обычно интерпретировался как префигурация догмата о непорочности Девы Марии. В соответствии с иконографией, имеющей византийские корни, Богоматерь изображается восседающей на троне, окружённом огнём . На картине Николы Фромана "Неопалимая купина" (1475 - 1476) изображение Мадонны с Младенцем в кусте, который горит и не сгорает, обязано тому, что Неопалимая купина интерпретируется как прообраз Непорочного зачатия и чистоты Богоматери. В руке Младенца - зеркало, в котором отражаются он сам и его мать. Оно символизирует Непорочное зачатие . В сцене сбора манны небесной можно увидеть префигурацию Евхаристии или же эпизода с умножением хлебов и рыб .

Широкое распространение получила иконография Давида. В типологическом толковании Библии Давид рассматривается как прообраз Христа либо как его прямой предок. То же можно сказать и о царе Соломоне. Соломон - это царь-мудрец, который является воплощением идеального правителя. В западноевропейском искусстве особенно широкое распространение получил эпизод, известный как "суд Соломона". А сюжет встречи Соломона и царицы Савской нередко интерпретируется как встреча царя истинной веры с языческой царицей, как это подчёркивается в Евангелиях от Луки и от Матфея, или же как встреча Церкви обращённых язычников с Христом. Иногда в данной сцене видят префигурацию Поклонения волхвов .

Довольно широко распространены были изображения изгнания Илиодора из храма. Данный эпизод рассматривается как прообраз изгнание Христом торговцев из храма . На фреске "Изгнание Илиодора из храма" (1511 - 1514), автором которой является Рафаэль Санти (1483 - 1520), Илиодор, грабивший храм, повержен и отброшен копытами коня. Всадника же, восседающего на коне, сопровождают два ангела, которые с угрожающим видом направляются к Илиодору. Присутствие в сцене двух сверхъестественных существ внушает верующим мысль о том, что это сам Господь защищает храм .

Праведника Иова изображали ещё христиане языческой Римской империи, совершавшие свои обряды в римских катакомбах. Сцены с Иовом трактуются как прообраз Страстей Христовых. В 1450 г. Жан Фуке (около 1420 - 1481), работая над миниатюрами из "Часослова Этьена Шевалье", изобразил Иова лежащим не на груде пепла, а на навозной куче. Дело в том, что о навозной куче говорится в тексте Вульгаты - "простонародного" перевода Библии на латынь. В оригинальном же библейском тексте говорится о том, что Иов сидел среди пепла .

Деяния пророка Илии также получили отражение во множестве произведений искусства. Был очень популярен эпизод с Илией, которого кормит ворон или ангел. В иконографии этого сюжета ангел изображается несущим пророку хлеб и чащу, символы Причащения. Иногда в Иоанне Крестителе видели новое воплощение Илии. Вознесение Илии на небо на огненной колеснице иногда рассматривают как прообраз Воскресения . Видное место в иконографии Ветхого Завета занимали пророки Исайя, Иеремия, Иезекииль, Даниил, Аввакум, Иона. Очень широкое распространение, от росписей в катакомбах до произведений современных художников, получил сюжет, связанный с защитой Даниилом Сусанны. Тема Сусанны и старцев символизирует то торжество невинности, то Церковь, которой угрожает опасность .

2. Сюжеты и образы Нового Завета в русском искусстве Нового времени и Новейшего времени

1 Особенности выполненных в светской манере изображений эпизодов из Библии в русском искусстве середины XVII - первой половины XIX вв.

Общеизвестно, что средневековая культура вообще склонна к некоторому "застою", который в понимании современников выступал скорее как положительное качество. Нежелание перемен в принципе естественно для любого общества как структуры, стремящейся к самовоспроизведению, но на Руси это нежелание усиливалось рядом факторов. Один из них - вторичность русской христианской культуры по отношению к византийской. Эта вторичность, в отличие от современных представлений о ней, осознавалась как благо: получив веру, обряды и связанные с ними культурные феномены "из первых рук" (т. е. из первой христианской империи), Русь обрела истину, которую следовало хранить в неизменном виде .

Роль Русской православной церкви можно назвать определяющей для искусства Древней Руси на всех этапах его развития. Прежде всего, Церковь стояла у истоков нового типа русской культуры, начавшей формироваться после крещения Руси. Благодаря принятию христианства и последовательному насаждению культуры и искусства византийского образца, стала возможной их адаптация к местным условиям, предопределившая культурное, а во многом и социально-политическое, развитие Руси вплоть до наших дней. На долю церковной власти выпало обеспечение русских земель эталонными произведениями нового, т. е. христианского, искусства. Этот ряд эталонов-архетипов начался с Десятинной церкви князя Владимира и продолжился домонгольскими городскими и монастырскими соборами, мозаиками и росписями, работами ювелиров.

До последней трети XVII в. в России светского изобразительного искусства (за исключением некоторых образцов народного искусства и отдельных портретов, выполненных в иконописной манере) не существовало. В середине XVII в. в России стали появляться западноевропейские иконографические образцы в виде отдельных листов и сборников гравюр, а иногда, как считает И.Л. Бусева-Давыдова, и картин на религиозные темы. Патриарх Никон выступал против католической иконографии, но, подчёркивает И.Л. Бусева-Давыдова, "лишь в той части, которая содержательно противоречила русской традиции. Непокровенная глава Богоматери для русского человека выглядела абсолютно недопустимой не просто из-за несоответствия некоей иконографической схеме, но из-за комплекса представлений, связанных с непристойностью и опасностью непокрытых женских волос. "Своестранские" одежды святых шли вразрез с запретом на ношение иноземного платья. <…> А изображение беременной Богородицы в "Благовещении" расценивалось как кощунство…" . Кроме того, по мнению И.Л. Бусевой-Давыдовой, указание Никона на "картины фряжские и польские" и "изображения франков" могло подразумевать изображения святых в европейских одеждах, присутствовавшие на полотнах итальянских и иных иностранных мастеров [Там же].

Постепенно западные веяния проникали и в русскую живопись. Протоиерей Аввакум писал об одном изображении Спасителя: "Есть же дело настоящее, пишут Спасов образ Еммануила: лице одутловато, уста червлёная, власы кудрявыя, руки и мышцы толстые, персты надутые, тако ж и у ног бедры… толстыя, и весь яко немчин брюхат и толст учинен, лише сабли той при бедре не написано" [Цит. по: 2, с. 281].

В конце XVII в. появились так называемые парсуны (картины сугубо светского содержания), а в XVIII в. некоторые русские художники стали выполнять произведения церковного изобразительного искусства в светской манере. В интерьерах новых церквей, наряду с иконами, всё чаще использовались написанные масляными красками на холсте картины на евангельские сюжеты.

Каждый этап в истории русской церковной живописи Нового времени был неразрывно связан с ведущими тенденциями в развитии светского искусства. В середине XVIII в. в Санкт-Петербурге открылась Академия художеств, руководители которой признавали библейские сюжеты в качестве одних из самых важных тем для работ живописцев. Но, как выяснилось, ветхозаветные и новозаветные сюжеты были для мастеров, работавших в XVIII - начале XIX вв., весьма сложными. От художников требовалась новая трактовка библейской тематики, т. е. академические нормы должны были подчинить себе общую направленность церковного искусства. Однако в XVIII в. русским живописцам были особенно близки именно традиции иконописания. Не владея достаточной мере знанием "священной истории" и археологии, навыками академической разработки библейской тематики, они, стремясь отойти от иконописной манеры, часто ориентировались на европейских художников. По мнению Е.Н. Петровой, в их произведениях "заметна скованность в изображении ситуаций и атмосферы, в которой они происходят" . Таково, например, полотно Антона Павловича Лосенко (1737 - 1773) "Чудесный улов рыбы" (1762). По словам А.Н. Бенуа, Лосенко "в картинах является до последней степени фальшивым и ходульным" . По мнению Е.Н. Петровой, лишь некоторые из работ Алексея Егоровича Егорова (1776 - 1851), одного из наиболее религиозно настроенных живописцев того времени, написаны в по-настоящему эмоциональной манере. Такова, например, картина "Голгофа", завершённая в 1810 г. В большинстве же своём картины Егорова, как и полотна Василия Козьмича Шебуева (1777 - 1855), Андрея Петровича Иванова (1776 - 1848), отражают евангельские сюжеты довольно отстранённо. По замечанию Е.Н. Петровой, в данном случае "академическая выучка берёт верх над возможностью эстетически адекватно претворить религиозное чувство" .

Некоторые из русских живописцев того времени бывали в Италии, поэтому имели достаточно полное представление об искусстве Возрождения, о таких стилях, как маньеризм и барокко. В их творчестве присутствовали западные мотивы. Так, А.Е. Егоров при работе над своим произведением "Истязание Спасителя" (1814) ориентировался на образцы итальянского искусства XVII в. [Там же] Данное полотно вызвало множество дискуссий в среде ценителей искусства. А.Е. Егорова критиковали, в частности, за несоответствие в деталях историческим реалиям (по мнению Е.Н. Петровой, несправедливо [Там же]).

В XVIII - первой половине XIX вв. в России существовала жёсткая регламентация изображений для церквей. Эскизы и этюды в живописном исполнении подвергались предварительному рецензированию со стороны Академии художеств, нередко - представителями царского двора и Святейшего Синода. Недостаток свободы творчества при работе над картинами, предназначенными для украшения храмов, часто приводил к конфликтам между художниками и заказчиками. Это обстоятельство было одной из причин относительной малочисленности произведений на библейские темы. В их числе - работы Владимира Лукича Боровиковского (1757 - 1825), который известен преимущественно как портретист. Они выделяются среди полотен того времени не только доведённой до совершенства техникой исполнения и богатым колоритом. В его произведениях на темы Евангелия заметны известная свобода обращения с сюжетами из "священной истории" и присутствие мистических настроений. По утверждению Е.Н. Петровой, эти особенности религиозных картин Боровиковского обусловлены принадлежностью их автора к масонству. Она отмечает, что, в частности, полотно "Явление Иисуса Христа с Голгофским крестом Ирине Гулимовой" (1821) никоим образом не принадлежит к числу канонических изображений Богочеловека. В основе темы - рассказ священника одного из храмов Нижнего Новгорода о якобы имевшем место исцелении Христом некоей Ирины Гулимовой. Е.Н. Петрова подчёркивает, что "само изображение мистического контакта Бога и реального человека - редкое явление в русском искусстве 1820-х годов" [Там же].

С 1820-х гг. ситуация в русской религиозной живописи постепенно начинает меняться: художники стали ещё сильнее, нежели ранее, обращать внимание на детали, способствующие складыванию у зрителя объективного представления о Святой Земле в годы земной жизни Христа. Начиная с конца 1810-х гг., отечественные живописцы стали чаще посещать Ближний Восток. В частности, в Палестине бывал Максим Никифорович Воробьев (1787 - 1855), автор акварелей и полотен с изображениями Иерусалима, интерьеров иерусалимских храмов. Данный регион посетили также братья Чернецовы - Григорий Григорьевич (1802 - 1865) и Никанор (1804 - 1879), являвшиеся, как и М.Н. Воробьёв, пейзажистами. Эти художники выполнили ряд акварелей, по которым позднее создали полотна.

В конце 1830-х гг. к евангельским сюжетам обратился Александр Андреевич Иванов (1806 - 1858). Будучи в Италии, он создал картины "Явление Христа Марине Магдалине" и "Явление Христа народу". Подход А.А. Иванова к теме Христа в полотне "Явление Христа народу", по мнению Е.Н. Петровой, "принципиально отличается от того, что было в русском искусстве до него". Во-первых, уже на подготовительном этапе А.А. Иванов, работая над этюдами и эскизами, добился максимальной "исторической достоверности", хотя, как утверждает Е.Н. Петрова, при этом он не стремился к археологической точности. Во-вторых, он сумел "найти и показать людям сложную психологическую атмосферу, с которой сталкивается Иисус, пришедший, чтобы спасти человечество". Е.Н. Петрова полагает, что "именно у Александра Иванова, по существу, впервые прозвучала тема соотношения уникальной личности и толпы" [Там же].

А.П. Давыдов пишет: "В знаменитой картине "Явление Христа народу" художник Иванов изобразил Иисуса как простого человека. Известно, что разрабатывая, концепцию образа, он консультировался у австрийского философа и богослова Д. Штрауса, в книге которого "Жизнь Иисуса" значение Христа для человечества понято через создание им нового отношения к религии и нравственности и подчёркивается значимость его человеческой природы, жизни и учения. Вместе с тем, ивановской Иисус - не человек из толпы, которая хотя и приветствует Иисуса-Богочеловека, но имеет явно не богочеловеческую природу" .

"Трудно сказать, какое качество воплощает Иисус Иванова: способность божественного нести человеческое, либо способность человеческого вместить божественное, - размышляет А.П. Давыдов. - Так или иначе, идею синтеза божественного и человеческого у Иванова можно понять через поиск богочеловеческой "середины", через отказ от абсолютизации как потустороннего Бога, так и народа. Поэтому воплощение божественного в человеческом у Иванова может быть понято двояко: 1 - через конкретизацию, явление в человеческом божественной абстракции; 2 - (ещё в большей степени) через сдвиг божественного в сторону человеческого в Боге и поэтому через появление способности человека нести в себе божественное-человеческое, богочеловеческое" .

А.А. Иванов создал также множество акварелей, основная тема которых - чудеса, которые совершал Спаситель. Среди изображений на акварелях "библейского цикла" - площади древнего Иерусалима, заполненные людьми, внимающими словам Богочеловека; радуга перед лицом Захарии, которому Христос возвращает зрение; фигуры апостолов, на глазах которых Господь идёт по воде.

Библейской тематике уделяли огромное внимание и русские художники из числа "передвижников". Первое крупное произведение, написанное после "Явления Христа народу", - "Тайная вечеря" (1863) Николая Николаевича Ге (1831 - 1894). Эмоциональным импульсом для выбора данного сюжета послужил, по словам Е.Н. Петровой, раскол среди бывших единомышленников - сотрудников журнала "Современник" [Там же]. В основу замысла Н.Н. Ге легли нравственные темы, с незапамятных времён знакомые всему человечеству: добро и зло, верность и предательство.

Ф.М. Достоевский, которого можно рассматривать в качестве религиозного писателя, резко критиковал "Тайную вечерю". На этой картине Христос и его ученики изображены в момент, когда Иисус говорит фразу "Один из вас предаст меня". Возникшую драму человеческих эмоций, изображенную Н.Н. Ге, Достоевский назвал "обыкновенной ссорой весьма обыкновенных людей". "Разве это Христос?" - писал Достоевский. В этом образе Спасителя он не увидел "исторического воспоминания", "восемнадцати веков христианства" [Цит. по: 4, с. 107]. Достоевский не узнал в том Богочеловеке, который был изображён на полотне Ге, "византийского", канонизированного Господа, потому что не почувствовал в нём привычного церковного духа, благолепия. "Это не тот Христос, которого мы знаем" [Цит. по: Там же], - заключил писатель.

Что лучше подходит для написания изображения Спасителя - следование церковным канонам или акцентирование человеческих черт Господа? Данную мировоззренческую проблему на Западе Ренессанс решил в пользу "человеческого измерения", а не потусторонности. А в России этот вопрос широко обсуждался в XIX - XX вв. И.А. Гончаров, активно участвовавший в дискуссии о том, как изображать Бога и божественное, высказал мнение, которое полностью расходится с представлениями Достоевского о методе Н.Н. Ге [См.: Там же].

С момента появления "Тайной вечери" перед петербургской публикой и до самого конца XIX в. в России было создано множество произведений, сюжетами для которых послужили эпизоды из Нового Завета. Ведущие русские живописцы посвятили Спасителю не просто отдельные произведения, а целые циклы (т. е. немалый отрезок своего творческого пути). Темами большинства полотен Николай Ге были сюжеты из жизни Господа ("Тайная вечеря", "В Гефсиманском саду", "Что есть истина?", "Распятие", или "Страсти Христовы" и др.). В его картине "Что есть истина?" (1890) отчётливо проявились пессимистические настроения автора.

Иван Николаевич Крамской (1837 - 1887), известный в основном в качестве мастера портретной живописи, в течение всего своего творческого пути создавал работы, посвящённые новозаветной тематике. Одна из них - картина "Христос в пустыне" (1872). Это произведение - своего рода размышление о смысле жизни. Е.Н. Петрова видит в данной работе "метафору противоборства в человеке двух начал: силы и слабости" .

Цикл произведений, главным персонажем которых являлся Христос, создал Василий Дмитриевич Поленов (1844 - 1927). Его картина "На горе (Мечты)" по своему глубинному смыслу аналогична полотну И.Н. Крамского "Христос в пустыне". Картина Поленова "Кто без греха" ("Христос и грешница") - по существу, утверждение жизненной позиции автора через земную, человеческую ипостась Господа. Как некогда Тициан в картине "Кесарево кесарю", Поленов в данном случае изобразил Иисуса как мыслящую личность, совершающую человеческий подвиг принятия решения, цена которого - жизнь.

Илья Ефимович Репин (1844 - 1930) также не обошёл своим вниманием темы из "священной истории". Таковы его работы "Воскрешение дочери Иаира" (1871), "Истязания Христа" (1883 - 1916). Библейские мотивы иногда использовали Генрих Ипполитович Семирадский (1843 - 1902) Василий Васильевич Верещагин (1842 - 1904), Владимир Егорович Маковский (1846 - 1920), Василий Иванович Суриков (1848 - 1916), многие другие прославленные русские живописцы. Наконец, Исаак Львович Аскназий (1856 - 1902) известен в качестве "живописца-библеиста".

Во второй половине XIX в. в среде разночинной интеллигенции получает распространение идентификация себя и своей роли в обществе со Спасителем. По словам Е.Н. Петровой, "судьба Христа в этом смысле приобретает черты архетипические. Художник и общество, лидер и толпа, цена жизни и смерти, равенство всех людей перед мучениями и смертью - темы, проходившие в творчестве многих художников второй половины XIX столетия" [Там же]. Так, основная идея произведения И.Н. Крамского под названием "Хохот" (картина осталась незавершённой) - антагонизм между личностью и "толпой".

.3 Библейские сюжеты в русском искусстве XX в.

библия изобразительный живописец светский

В русском искусстве начала XX в., когда известная часть русского общества оказалась под влиянием религиозно-мистических настроений, тема земной жизни Господа утеряла прежнее трагическое звучание. Теперь она приобрела философский и лирический оттенок. Данная тенденция особенно хорошо различима на примере работ Михаила Васильевича Нестерова (1862 - 1942) и Виктора Михайловича Васнецова (1848 - 1926). Е.Н. Петрова пишет о творчестве М.В. Нестерова и В.М. Васнецова: "В разной степени и у каждого по-своему, но в произведениях этих мастеров заметно слияние эстетического самовыражения и искренне религиозного чувства. У Васнецова - монументально-экспрессивного, у Нестерова - лирического, утончённого" [Там же].

Поразительно, но библейские сюжеты и образы встречаются в творчестве представителей разного рода модернистских течений. В середине 1910-х гг. Казимир Северинович Малевич (1879 - 1935), автор скандально известного "Чёрного квадрата", по словам Е.Н. Петровой, "воплотил в символической стилистике несколько евангельских сюжетов: Вознесение (Торжество неба), Положение во гроб, Христос в окружении ангелов (Автопортрет) и Моление о чаше (Молитва)" [Там же].

К евангельским сюжетам обращались многие из творцов "русского авангарда". Наталия Сергеевна Гончарова (1881 - 1962) стала автором цикла, посвящённого евангелистам (1911). Св. Георгия неоднократно изображал в своих композициях, выполненных в абстракционистском стиле, Василий Васильевич Кандинский (1866 - 1944). Целый ряд сюжетов из Нового Завета присутствует в творчестве Павла Николаевича Филонова (1883 - 1941). Среди них - "Святое семейство" (1914), "Волхвы" (1914), "Трое за столом" (1914 - 1915), "Святой Георгий" (1915), "Мать" (1916), "Бегство в Египет" (1918).

Библейские сюжеты и образы, в том числе связанные с фигурой Христа, присутствуют и в творчестве Марка Шагала (1887 - 1985), родившегося в Витебске в семье ортодоксальных иудеев. Первое его произведение на тему Священного писания - "Голгофа" (1912 г.). В 1938 г. он создал картину "Белое распятие", которую Михаил Вайшенгольц рассматривает как реакцию Шагала на юдофобские тенденции, нараставшие по всей Европе на протяжении всего предвоенного периода .

К библейской тематике Шагал обращался и позже. Так, в 1960 - 1966 гг. он работал над картиной "Жертвоприношение Авраама" . Витраж "Исаак встречает свою супругу Ревекку" (1977 - 1978) украшает церковь св. Стефана в Майнце .

В 1930-е - 1980-е гг. в СССР художники, несмотря на существовавшие ограничения, использовали в своих произведениях библейские мотивы достаточно часто. Некоторые из них посвятили религиозной живописи значительные периоды своей творческой карьеры. Среди мастеров, обращавшихся в своём творчестве к библейским сюжетам и образам, - Давид Петрович Штеренберг (1881 - 1948), Павел Дмитриевич Корин (1892 - 1967). Особо выделить следует, по-видимому, творчество Сергея Михайловича Романовича (1894 - 1968). С.М. Романович в 1940-е гг. написал картины "Поцелуй Иуды", "Буря на Тивериадском озере", в 1950-е гг. - "Благовещение", "Поругание Христа", "Се человек", "Снятие с креста", в 1960-е гг. - "Возложение тернового венца" и др.

Заключение

На исходе античной эры и на протяжении большей части Средневековья европейское изобразительное искусство было по своему характеру почти исключительно церковным. Оно предлагало рядовым христианам не столько не любование внешними формами и мастерством, сколько проникновение в дух веры Христовой и связанных с ними моральных принципов. Оно учило "истинной вере", утверждало в ней, утешало и содействовало молитве. Наглядное раскрытие идей христианства было существенной частью богослужения, наряду с проповедью. При этом в Европе из всех эпизодов, упоминаемых в Ветхом завете, среди художников самой большой популярностью пользовались те, которые были в наибольшей степени (по мнению богословов) связаны с Новым Заветом.

Если в Европе процесс проникновения светских тенденций в изобразительное искусство начался ещё до окончания периода Зрелого Средневековья, то в России он начался лишь в середине XVII в. Светские по манере исполнения произведения живописи стали появляться в нашем Отечестве в результате реформ, проводившихся в сфере культуры по инициативе Петра I. В XVIII - начале XIX вв. русские живописцы, отказавшиеся от использования канонов иконописания и начавшие переходить на позиции академизма, в большинстве случаев ориентировались на достижения европейской живописи эпохи Возрождения и эпохи барокко. Следует отметить, что их свобода творчества существенно ограничивалась: они должны были считаться с мнениями руководителей Академии художеств, представителей Святейшего Синода и приближённых самого монарха. В дальнейшем контроль над творческой деятельностью живописцев, создававших произведения религиозного содержания, несколько смягчился, и в русском изобразительном искусстве второй половины XIX в. стала развиваться тенденция изображения Иисуса Христа как человека. Она возникла отчасти под влиянием ренессансной традиции Запада, отчасти - вследствие распространения в образованных кругах русского общества либеральных и даже революционных настроений. В различной мере она проявилась в работах А.А. Иванова, В.Д. Поленова, Н.Н. Ге, И.Н. Крамского. Но с начала XX в. русские художники, обращаясь к библейским образам и сюжетам, изображают Спасителя именно как Бога, как Высшее существо.

Начиная со времён "перестройки", христианские мотивы в искусстве не только не осуждаются, но и, напротив, одобряются. Проблема заключается в том, что интерес современного российскому обществу к религиозному искусству невысок. В определённом смысле даже советское общество было по духу более религиозным, нежели российский социум XXI в. Но ясно, что христианские образы и мотивы в живописи никуда не исчезнут, какое бы направление ни приобрёл очередной поворот в истории России.

Список использованной литературы

1.Бенуа А.Н. История русской живописи в XIX веке. - М.: Республика, 1995.

2.Бусева-Давыдова И.Л. Роль государства и Церкви в развитии русского искусства XVII в.//Патриарх Никон: стяжание Святой Руси - созидание Государства Российского: В 3-х частях. Часть II. "Сияние славы Отчей": Патриарх Никон в истории культуры. Исследования/Сост. С.М. Дорошенко, В.В. Шмидт. - М.: Изд-во РАГС; Саранск: НИИ гуманитарных наук при Правительстве Республики Мордовия, 2010.

Вайшенгольц, Михаил. Марк Шагал - библейский мечтатель//Сокрытое сокровище. - №4 (192). - 2013, апрель.

Давыдов А.П. Проблема медиации в европейской культуре: Запад и Россия. Статья 2. Гуманизация культуры. Иисус в России\\Общественные науки и современность. - 2001. - № 2.

Капоа, Кьяра де. Эпизоды и персонажи Ветхого Завета в произведениях изобразительного искусства. - М.: Омега, 2011.

Петрова Е.Н. Земная жизнь Иисуса Христа в русском изобразительном искусстве//Иисус Христос в христианском искусстве и культуре XIV - XX века. Каталог выставки.- СПб.: Palace Editions, 2000.

Соколов, Михаил. Мистический реализм Сергея Романовича//Наше наследие. - № 58. - 2001. - http://www.nasledie-rus.ru/podshivka/5812.php.

Библейские сюжеты в современной живописи: от Шагала до Ройтбурда

Библия, как книга всех времен, часто становится источником вдохновения для писателей, художников, музыкантов. Актуальность поставленных в Писании вопросов не имеет пространственных или временных привязок. К Библии обращались и продолжают обращаться мастера разных стран и эпох. Представители современного искусства также перенимают библейские образы, представляя их в новом свете. Переосмысливая и по-своему интерпретируя сюжеты Писания, авторы далеко не всегда подчеркивают ценность и значимость религии - нередко произведения художников отрицают священные заветы.

Сакральное искусство, если его можно так назвать, представляет собой эстетическое переосмысление библейских сюжетов, нашедшее свое воплощение на холсте. В контексте постмодернизма Библию можно назвать одним из самых часто цитируемых источников.

Библейской тематикой пронизано творчество Марка Шагала . Художник создал фундаментальную серию работ, включающих 17 холстов сине-изумрудной гаммы и объединенных библейской тематикой. Шагал пытается расшифровать заложенные в священную книгу образы, выискивая вдохновение между строк и преобразуя идейные открытия в живописные произведения. Через полотно отчетливо проходит понимание Шагалом священности вопроса. Художник уходит от реальности в яркий и эмоциональный язык, предлагая зрителям окунуться в многогранную сверхреальность, почувствовать связь с Богом и высшими силами. Кроме «Библейского Послания», Шагал оставил потомкам серию иллюстраций - литографий к Ветхому Завету. Образы на его полотнах перетекают друг в друга, пренебрегая пространственным ограничением.

Часто к библейским образам обращался испанский гений Сальвадор Дали . Его Бог находился повсюду, а сам художник постоянно прибывал в пограничном состоянии между реальностью и магическим миром подсознания. Кстати, само имя Сальвадор переводится как «Спаситель». Знаменитая картина «Христос Святого Иоанна Креста» отражает позицию автора на формулу мироздания, в которой распятый Иисус возвышается над всем и является воплощением метафизической красоты. «Первоначально я не хотел изображать все атрибуты распятия - гвозди, терновый венец, и т.д. - и превратить кровь в красные гвоздики в руках и ногах, с тремя цветами жасмина, опущенными в рану на боку. Но только до конца мое решение изменило второе видение (прим. сон), возможно, из-за испанской поговорки, которая гласит: «мало Христа, слишком много крови». Мои эстетические амбиции заключаются в том, что полотно противоположно всем изображениям Христа, выполненным современными художниками, которые применили экспрессионистскую манеру, вызывая эмоции через уродство», - описывал Дали историю создания картины. Не менее известная его «Тайная вечеря». «В нем (прим. произведении ) воплощено философско-религиозное и эстетическое кредо Дали. Здесь воздух и свет, и конструкция, и сон, и явь, и надежда, и сомнение», - пишет теоретик искусства Евгения Завадская. На этой работе Христос предстает в трех ипостасях: Бог-отец, Бог-сын и Бог-святой дух. Каждая из них раскрывается зрителю постепенно - от сидящего за столом Иисуса через погружение в воду к возвышающемуся в небе торсу.

Широко известно полотно величайшего художника российской современности Ильи Глазунова «Возвращение блудного сына». Глубокая и многообразная картина обращает внимание зрителей к серьезному вопросу - возвращение человечества к духовному началу, идеалам, религиозным ориентирам. Автор отталкивается от библейского сюжета, но не ограничивается им, перенося исходные данные в актуальные социокультурные координаты. Написанная в 1978 году картина для советского контекста выглядела вызывающей и разоблачающей. Именно поэтому она вызывает особый интерес искусствоведов и публики. Блудный сын изображен по пояс оголенным, в одних джинсах. Действо разворачивается на фоне грязного быта - обеденного стола с недопитыми бокалами вина, двух больших свиней на переднем фоне, склонившегося молодого мужчины, от которого тянется колючая проволока. Если отходить от конкретики и говорить абстрактными понятиями, то каждый из нас тратит много сил на то, чтобы убежать от сути, а потом наступает период долгого и сложного возврата к этой самой сути. Другая работа Глазунова - «Воскрешение Лазаря» еще более эклектична и многослойна. Иисус изображен на фоне многоэтажных построек, митингующих с плакатом «Гласность. Перестройка» и горящего храма.

Самый дорогой украинский художник Александр Ройтбурд обрел популярность благодаря экстравагантности и провокационности проектов. Один из них называется «Ройтбурд vs Караваджо». «Библейские сюжеты - это главное в творчестве Караваджо. В сакральных сюжетах, античных и мифологических, была всегда заложена знаковость, иерархия. Художник работал с архетипами, чего нам сейчас не хватает в искусстве. Поэтому мне было интересно цитировать Караваджо. Но наивные искренние работы с мифологическими сакральными сюжетами мне как художнику уже несколько странны», - рассказал автор в одном из интервью. Если рассматривать этот вопрос с позиции постмодернизма, то можно сказать что Ройтубрд цитирует цитату, тогда как первоисточником выступают библейские сюжеты. При этом он заявляет об отсутствии личной привязанности к какой-либо конфессии. Он выстраивает диалог между культурами, переосмысливает и перекомпоновывает образы - персонажи оказываются в новых ситуациях и отрываются от привычных исходных данных.

В свою очередь один из самых дорогих художников России Константин Худяков тоже часто прибегает к цитированию. Нередко первоисточником становится Священное писание. Например, масштабная работа «Deisis. Предстояние» - он создает собственный иконостас. Фотографическая точность изображения усиливает магический эффект - мрачные тона и точно выраженное настроение образов. В «Предстоянии» вы найдете Иисуса Христа, Богоматерь, святых апостолов, Александра Македонского, Николая II и других не менее значимых персонажей. «В качестве палитры я использовал около 100 тысяч фрагментов человеческих лиц наших современников», - рассказывает художник о создании работы. В разговоре о месте религиозной тематики в его творчестве, Худяков говорит: «Я знаю меру вещей, знаю, что хорошо и что плохо, и не хочу никого оскорблять. Веду себя корректно по отношению к церкви и не делаю церковные вещи — я пишу картины на религиозные темы».

Современное искусство в целом располагает к эпатажу, но если художник обращается к Священной книге, как к источнику цитирования, он должен четко осознавать грани дозволенного.