Этого героя звали Петрушкой, Петром Ивановичем Уксусовым, Ванькой Рататуем. Он стал главным героем русского народного кукольного театра. Петрушечная комедия была очень популярна и чрезвычайно широко распространена с конца XVIII века. Петрушечники выступали на ярмарках, гуляниях, показывая свою незамысловатую комедию по нескольку раз в день. Сам по себе театр Петрушки был простым. Самым распространенным был «ходячий» Петрушка.

«Театр» состоял из складной легкой ширмы, набора кукол, помещаемых в ящик, шарманки (или скрипки), а также самого кукольника и его помощника-музыканта. В любом месте и в любое время, переходя из города в город, они выставляли на улице свой «театр» под открытым небом. И вот он, маленький живой человечек с длинным носом прыгает на край ширмы и начинает говорить резким, визгливым голосом. А для этого кукловод-комедиант должен был положить на язык маленькое устройство, состоящее из двух костяных пластинок, внутри которых была укреплена узкая полоска полотняной ленточки.

Необычайная любовь народа к своему кукольному герою объяснялась по-разному: одни считали, что виной тому являлись злободневность и сатирическая направленность петрушечной комедии; другие полагали, что простота, понятность и доступность театра любому возрасту и сословию делали его столь популярным.

Представление в театре Петрушки состояло из отдельных сцен, но в каждой из них было обязательно участие главного героя - Петрушки. Основными сценами традиционной комедии о Петрушке были следующие: выход Петрушки, сцена с невестой, покупка лошади и испытание ее, лечение Петрушки, обучение его солдатской службе (иногда сцена с квартальным, барином)и финальная сцена. Сначала раздавался из-за ширмы хохот или песня и тут же появлялся на ширме Петрушка. Он кланялся и поздравлял публику с праздником. Так начиналось представление. Одет он был в красную рубаху, плисовые штаны, заправленные в щегольские сапожки, а на голове носил колпак. Часто Петрушку наделяли еще и горбом, а то и двумя.

Своеобразие театра Петрушки было в том, что зритель получал удовольствие не от знакомства с новым произведением, а от того, как играли всем давно известную комедию. Все внимание было сосредоточено на оттенках игры, на движениях Петрушки, на ловкости и мастерстве петрушечника. На ширме всегда было два героя: Петрушка и еще кто-либо. И причина тут простая: управлять петрушечник мог только двумя куклами одновременно, держа каждую из них в руке. А введение дополнительных персонажей в сценку, естественно, требовало большего количества кукловодов. В театре Петрушки важную роль выполнял и музыкант. Он не только сопровождал музыкой действие, но и участвовал в диалоге - был собеседником Петрушки. В состав петрушечной комедии могли входить и пантомимические сценки, не связанные с действием комедии. Так, известен театр Петрушки, где показывалась пантомима с участием «кукол, представляющих разные национальности». Все они пели и танцевали, а Петрушка в это время сидел на краю ширмы и распевал «По улице мостовой...». В других представлениях присутствовал танец двух арапов. Но, несмотря на все вставные номера и пантомимы, Петрушка оставался единственным главным героем в этом своеобразном театре. Федор Михайлович Достоевский в «Дневнике писателя» за январь 1876 года так говорит о представлении Петрушки в петербургском клубе художников: «Дети и отцы их стояли сплошной толпой и смотрели бессмертную народную комедию, и право, это было чуть ли не всего веселее на всем празднике. Скажите, почему так смешон Петрушка, почему вам непременно весело, смотря на него, всем весело, и детям, и старикам?»

В народном искусстве был известен также и кукольный театр: театр марионеток (в нем куклы управлялись с помощью ниток), театр Петрушки с перчаточными куклами (куклы надевались на пальцы кукольника) и вертеп (в нем куклы неподвижно закреплялись на стержнях и передвигались по прорезям в ящиках).

Особенно любимым народом был театр Петрушки. В XIX веке театр Петрушки был самым популярным и распространенным видом кукольного театра в России. Он состоял из легкой складной ширмы, ящика с несколькими куклами (по количеству персонажей обычно от 7 до 20), из шарманки и мелкой бутафории (палки или дубинки-трещотки, скалочки и пр.). Декораций театр Петрушки не знал. Кукольник в сопровождении музыканта, обычно шарманщика, ходил от двора ко двору и давал традиционные представления о Петрушке. Его всегда можно было видеть и во время народных гуляний, на ярмарках. Главным персонажем был Петрушка, именем которого и назван театр. Этот герой именовался также Петр Иванович Уксусов, Петр Петрович Самоваров и т.п. Он возник под влиянием итальянского кукольного театра Пульчинелло, с которым итальянцы часто выступали в Санкт-Петербурге и других городах.

В театре Петрушки представлялись отдельные сатирические сцены. А.М. Горький отмечал, что "непобедимый кукольный герой побеждал всех и вся: попов, полицию, черта и смерть. Сам же оставался бессмертным". 1

Вот как описывал Д.А. Ровинский представление театра Петрушки, свидетелем которого он оказался:

"Комедия эта играется в Москве, под Новинским. [...] Содержание ее очень несложно: сперва является Петрушка, врет всякую чепуху виршами, картавя и гнусавя в нос, - разговор ведется посредством машинки, приставляемой к небу, над языком, точно так же, как это делается у французов и итальянцев. Является Цыган, предлагает Петрушке лошадь. Петрушка рассматривает ее, причем получает от лошади брычки то в нос, то в брюхо; брычками и пинками переполнена вся комедия, они составляют самую существенную и самую смехотворную часть для зрителей. Идет торг, - Цыган говорит без машинки, басом. После длинной переторжки Петрушка покупает лошадь; Цыган уходит. Петрушка садится на свою покупку; покупка бьет его передом и задом, сбрасывает Петрушку и убегает, оставляя его на сцене замертво. Следует жалобный вой Петрушки и причитанья на преждевременную кончину доброго молодца. Приходит Доктор:

Где у тебя болит?

Вот здесь!

И здесь?

Оказывается, что у Петрушки все болит. Но когда Доктор доходит до нежного места, Петрушка вскакивает и пап его по уху; Доктор дает сдачи, начинается потасовка, является откуда-то палка, которою Петрушка окончательно и успокаивает Доктора.

Какой же ты Доктор, - кричит ему Петрушка, - коли спрашиваешь, где болит? На что ты учился? Сам должен знать, где болит!

Еще несколько минут - является Квартальный, или, по-кукольному, “фатальный фицер”. Так как на сцене лежит мертвое тело, то Петрушке производится строгий допрос (дискантом):

Зачем убил Доктора?

Ответ (в нос):

Затем, что свою науку худо знает - битого смотрит, во что бит, не видит, да его же еще и спрашивает.

Слово за слово, - видно, допрос Фатального Петрушке не нравится. Он схватывает прежнюю палку, и начинается драка, которая кончается уничтожением и изгнанием Фатального, к общему удовольствию зрителей; этот кукольный протест против полиции производит в публике обыкновенно настоящий фурор.

Пьеса, кажется бы, и кончилась; но что делать с Петрушкой? И вот на сцену вбегает деревянная Собачка-пудель, обклеенная по хвосту и по ногам клочками взбитой ваты, и начинает лаять со всей мочи (лай приделан внизу из лайки).

Шавочка-душечка, - ласкает ее Петрушка, - пойдем ко мне жить, буду тебя кошачьим мясом кормить.

Но Шавочка ни с того ни с сего хвать Петрушку за нос; Петрушка в сторону, она его за руку, он в другую, она его опять за нос; наконец Петрушка обращается в постыдное бегство. Тем комедия и оканчивается. Если зрителей много и Петрушкину свату, т.е. главному комедианту, дадут на водку, то вслед за тем представляется особая интермедия под названием Петрушкиной свадьбы . Сюжета в ней нет никакого, зато много действия. Петрушке приводят невесту Варюшку; он осматривает ее на манер лошади. Варюшка сильно понравилась Петрушке, и ждать свадьбы ему невтерпеж, почему и начинает он ее упрашивать: “Пожертвуй собой, Варюшка!” Затем происходит заключительная сцена, при которой прекрасный пол присутствовать не может. Это уже настоящий и “самый последний конец” представления; затем Петрушка отправляется на наружную сцену балаганчика врать всякую чепуху и зазывать зрителей на новое представление.

В промежутках между действиями пьесы обыкновенно представляются танцы двух Арапок, иногда целая интермедия о Даме, которую ужалила змея (Ева?); тут же, наконец, показывается игра двух Паяцев мячами и палкой. Последняя выходит у опытных кукольников чрезвычайно ловко и забавно: у куклы корпуса нет, а только подделана простая юбочка, к которой сверху подшита пустая картонная голова, а с боков - руки, тоже пустые. Кукольник втыкает в голову куклы указательный палец, а в руки - первый и третий пальцы; обыкновенно напяливает он по кукле на каждую руку и действует таким образом двумя куклами разом. При кукольной комедии бывает всегда шарманка, заменившая старинную классическую волынку, гусли и гудок; шарманщик вместе с тем служит “понукалкой”, т.е. вступает с Петрушкой в разговоры, задает ему вопросы и понукает продолжать вранье свое без остановки". 2

Литературно-художественный исследовательский проект:

фольклор – народный театр Петрушки

Москва 2008

ПРЕДИСЛОВИЕ
Народный театр миниатюры Петрушки – своеобразное явление славянского фольклора. Формы существования театра миниатюры многообразны: одни - весьма древние, другие – новые и новейшие. Предмет настоящего исследования состоит в необходимости безотлагательного пристального изучения русского фольклора – народного театра Петрушки в миниатюре, учитывая колоссальный ущерб, нанесённый русскому фольклору вообще и миниатюрному театру Петрушки в частности, в эпоху большевистской диктатуры. Поэтому, следует ускорить собирание и изучение этнографических материалов, которые ещё сумела сохранить память народная. Кроме того, после распада СССР и образования стран содружества СНГ резко сменился приоритет интернациональной коммунистической установки, на национальные народные традиции. Начался процесс духовного возрождения России, и русской национальной культуры во всём Русском Зарубежье. Известно, что Россия, это ещё не вся Россия, что по всему миру русские общины ревностно хранят древние традиции общей русской культуры и фольклора, в том числе и театра Петрушки. В связи с этим, следует расширить область собирания жемчужин миниатюрного театра - по всей глубине и широте Русского Зарубежья.
Театр Петрушки на переломном этапе русской истории в настоящий период, на рубеже тысячелетий, особенно важен в нравственном воспитании молодого поколения, в условиях затянувшегося кризиса. Только моральные ориентиры, выкристаллизованные тысячелетними традициями устного народного творчества, способны стать надёжным фундаментом Национальной русской культуры, на которых воспитывались бесчисленные поколения русских людей.
Зачатки миниатюрного театра кукол есть почти во всех жанрах народного творчества , и это проявлено в устном бытовании произведений и в их исполнении. В народной среде нередко можно было встретить талантливых певцов, сказочников, сказителей. Они с большим мастерством рассказывали, пели, сопровождая своё исполнение выразительными жестами и мимикой, яркими интонациями, передавая особенности сцен и эпизодов от лица своих героев. Сказочники часто, словно перевоплощались в образы своих персонажей, разыгрывая те или иные сцены. И в этом их устном исполнении народных произведений, уже содержались элементы народного театра. Наиболее значимое развитие элементов народного театра получили народные календарные и семейно-бытовые обряды; особенно это проявлено в изображении циклов времён года (весенний, летний, осенний, зимний).
Значительная роль в театре Петрушки отводилась музыкальной стилистике русских песен и инструментальных наигрышей. Чувства и переживания в музыке передаются путём взаимодействия различных средств музыкальной выразительности: истинно народных припевок, скороговорок и речитативов - всё это играло существенную роль при передаче того или иного чувственно-эмоционального переживания: радости, грусти, страданий, созерцания и т.п. Систематизация музыкально-этнографических примеров явились одной из важнейших составляющих настоящего исследования народного театра миниатюры Петрушки. Были привлечены разнообразные печатные источники в музыкальных фольклорных центрах России. Большое значение придавалось фольклорно-этнографическим экспедициям в различные области, южной, центральной, северной и западной части регионов России, где, в силу особых исторических условий, наиболее сохранными оказались исконно славянские корни русского населения.
Театральные обряды на Руси издавна представляли собой действие, сопровождаемое пением или прозаическим текстом по установленной традиции, с использованием масок и специальных костюмов. На основе обрядов, ряженья и игр возникал собственно театр, который отличался тем, что традиционные тексты исполнялись со значительной импровизацией. Актёры, придерживаясь основного действия и словесного текста , приспосабливали их к обстоятельствам, ко времени и к месту исполнения, а также и к запросам зрителей. Особенно хочется отметить о детском фольклоре, который весьма консервативен, и благодаря этому, хранит существенные пласты миниатюрного театра далёкого прошлого периода Руси.
У славян народный театр имел такие формы, как кукольный театр (особенно театр миниатюры Петрушки), балаган, раёк, игровые сцены и собственно театр с актёрами. В кукольном театре, пьесы разыгрывались куклами, которых «водят» кукловоды. Куклы могли надеваться на пальцы «кукольника» или же они приводились в движение по прорезям, проделанных на полу искусственно созданной сцены, деланного в виде высокого ящика.
Славянские кукольные театры связаны с религиозными обрядами (вертеп, шопка, бетлейка) или носили чисто развлекательный характер, не связанный с обрядами. Русский театр Петрушки обозначает не только героя спектакля, но и сам театр, который носит название театр Петрушки, по имени героя. Если вертеп возник под влияние церкви, впитывая в себя многовековые фольклорные традиции древней языческой Руси, то миниатюрный театр Петрушки – это чисто народное творчество, как по формам, так и по содержанию и идейной направленности. В Вертепе главной задачей было представить рождение Христа или пьеса «Ирод». Однако нередко в вертепе было нечто общее и с площадным ярмарочным кукольным театром. Особенно наглядно это сочетание светского и духовного в кукольном представлении было проявлено в польском театре «Копляник» или в чешском театре «Кашпарек», в которых выступали шляхтичи, цыгане, евреи и с ними вступали в спор и в драку казак или солдат. Появлялись крестьяне, которые в своих песнях и в плясках осмеивали глупых панов , а, заодно, и ленивых и пьяных холопов. В конце появлялся бродячий народный певец, который пел песни и просил собравшихся наградить участников представления, кто сколько может.
В кукольном театре Петрушки основной тематикой было действие на площадях, во дворах и на ярмарках. Во время праздников представление Петрушки было любимым народным зрелищем, нередко сопровождавшейся шарманкой, а сам Петрушка являлся самым любимым их героем, смелым и остроумным, который всех побеждал: и полицию, и попов, самого сатану и даже смерть. И в народе сложилась твёрдая уверенность в том, что именно Петрушка, в своём грубом, наивном образе трудового народа, способен преодолеть и победить всё и вся, а сам останется бессмертным. Петрушка имеет грубый, но яркий образ трудового народа, с горбом на своей спине от непосильного труда. Одежда у Петрушки простая, но яркая: рубаха его обычно красного цвета, на голове его колпак с кисточкой. Куклу Петрушки кукольник надевает на одну руку, а на другую руку надевает по очереди куклы других различных персонажей: барина, попа, цыгана, полицейского, сатаны, невесты, смерти и других кукол. Кукольник ведёт словесный текст от имени Петрушки. Других героев представления обычно озвучивает другой исполнитель спектакля, который играет на шарманке. Голос Петрушки необычный, он очень резкий и громкий, чтобы его было всем слышно , даже тем, кто слушать его не желает. С этой целью кукольник использует специальный пищак, который он держит постоянно во рту.
В театре миниатюры разыгрываются сцены с ярким комизмом. «Нередко Петрушка покупал у цыгана порченую лошадь, на которой собирался ехать свататься к богатой невесте. Но неудачливая лошадь по дороге падала, при этом Петрушка больно ушибался и звал лекаря-аптекаря, но лекарь оказывался мошенником, брал деньги, а лекарство его не помогало. Тут ещё не во время появлялся офицер, который решил забрать Петрушку в солдаты... В конце концов, Петрушке это надоедает, и он избивает своей палкой и цыгана, и лекаря-аптекаря и офицера...» .
Во время праздников, на весёлых ярмарках строились небольшие деревянные помещения с легкой крышей, называемые балаганами. Это были своеобразные театры, которые имели примитивные сцену и зрительный зал. С балкона балагана (балаганные зазывалы, деды-раешники) выкриками и шутками-прибаутками зазывали публику в свой непревзойдённый балаган. Нередко актёры в спектаклях импровизировали текст, которые носили и остросатирический характер: пародии на церковную службу и обряды. Например, в пьесе «Пахомушка», действие венчания происходит вокруг пня, у которого через пень - колода. Нередко, героями пьесы становились восставшие крестьяне (в пьесе «Лодка»), в которой героями являлись разбойники, плавающие «Вниз по матушке по Волге» и по пути расправлялись с ненавистными помещиками, сжигая их усадьбы.
Драматические сцены нередко были насыщены народными анекдотами и сказками , вбирали в себя многообразные народные песни и литературные стихотворения. Народный миниатюрный театр Петрушки имел большое общественное значение, как выразитель народных надежд. В то же время, он был и остаётся прекрасным народным зрелищем, оказывающим огромное эмоциональное воздействие на широкий круг публики.
В наше время роль миниатюрного театра Петрушки стремительно возрастает, особенно с появлением неограниченных возможностей сети Интернет. Наука о фольклоре прошла значительный путь развития и устремилась в наши дни к небывалым высотам. Уже сделаны обстоятельные описания и систематизация значительного многообразия сюжетов и типов героев произведений фольклора, особенно сказок. Особенный интерес к миниатюрному театру Петрушки проявлен в самое последнее время. Создаются новые произведения к спектаклям Петрушки, в который отражается современная жизнь многополярного мира.
Несмотря на то, что в ходе исторического развития народов общее культурное наследие, подвергалось и подвергается изменениям, однако до сих пор общность мотивов, типов героев и отдельных выразительных средств в фольклоре славянских народов чётко прослеживается. Это объясняется тем, что общества в своих культурных развитиях проходят сходные ступени. Примечательно, что развитие кукольных театров миниатюры у различных народов носят много общих черт. Так, например, японский театр кукол имеет немало общих черт с нашими славянскими бродячими кукольными миниатюрными театрами.
Кукольный театр - это живой театр в миниатюре, порою даже более сильный и откровенный, как мы увидим далее. Мир древности не только был знаком с театром миниатюр кукол, но и знал ему цену. У греков марионетки не отставали от живого театра и играли комедии Аристофана. Позже, во время римского владычества, кукольный театр, как и живой, приходит в упадок. В Риме отдают преимущество немым марионеткам: на сцену в императорскую эпоху выступают мимические представления и балет. Таким образом, в древнем мире куклы из первоначального изображения божества , из предмета поклонения перешли в разряд забав, порою весьма нескромных. Тоже мы увидим и в христианской Европе.
Первоначально марионетки, как указывает самое их название: «les marions», «les mariottes», «les marionnettes», были изображениями Богородицы в известной рождественской драме; люди не осмеливались сами выступать действующими лицами в мистериях, предоставляя действовать статуям, сначала - неподвижным, позже приводимым искусственно в движение. Когда мистерия получила дальнейшее развитие, за марионетками все-таки осталось исполнение рождественской драмы, существующее и поныне в вертепе. Постепенно в серьезную обстановку средневековых мистерий вступал сатирический элемент, и скоро, наряду со священными историями и их героями, на сцене марионеток появляются шутовские фарсы. Жонглеры и скоморохи влагали в уста деревянных актеров свои забавные, подчас цинические, шутки и разносили кукольный театр по всей Европе. Изображение марионеточного стола, сохранившееся в немецкой рукописи XII века, представляет двух грубо сделанных кукол, приводимых в движение крестообразно протянутыми к двум человекам нитями; они изображали то сражающихся воинов, то спорщиков и сыпали остротами и каламбурами.
О кукольном театре, как об обычной потехе народа, рассказывает уже в начале нынешнего века князь И. М. Долгорукий. Вот как он излагает в своем дневнике впечатления виденного им кукольного представления на Нижегородской ярмарке: «Чернь торопится в свои зрелища: для нее привозится несколько кукольных комедий, медведей на привязи , верблюдов, обезьян и скоморохов. Изо всех сих забав мне случилось зайти на одну кукольную комедию. Описывать нечего: всякой видал, что это такое; для меня нет ничего смешнее и того, кто представляет, и тех, кои смотрят. Гудочник пищит на скрипке; содержатель, выпуская кукол, ведет за них разговор, наполненный всякой чухой. Куклы, между тем, щелкают лбами, а зрители хохочут и очень счастливы. Всегда мне странным казалось, что на подобных игрищах представляют монаха и делают из него посмешище. Кукольной комедии не бывает без рясы».
«В основу представления райка легло «райское действо» об Адаме и Еве, где комическую роль играет дьявол и отчасти сами прародители рода человеческого. Постепенно осложняясь новыми комическими сценами, подобно вертепному действу, и «райское действо» само исчезло, а от него остались лишь картины чисто светского содержания» . Устройство райка очень просто: это небольшой ящик с двумя увеличительными стеклами впереди; размеры его меняются, как и число стекол. Внутри его перематывается с одного вала на другой длинная полоса, склеенная из лубочных картинок с изображениями разных городов, великих людей и исторических событий. Картины помещаются в особой вышке над ящиком и опускаются постепенно на шнурках , сменяя один вид другим. Зрители глядят в стекла, а раёшник передвигает картинки и рассказывает к каждому новому номеру присказки:
- Вот вам город Вена, где живет прекрасная Елена;
- Вот Варшава, где бабушка шершава;
- А вот, господа, город Берлин, живет здесь господин, на голове у него три волоса, поет он на тридцать три голоса!
- A вот город Париж, как въедешь, так и угоришь; сюда наша русская знать едет денежки мотать: отправляется с золота мешком, а возвращается с палочкой пешком!
- A вот, господа, город Рим, живет здесь римская папа, загребистая лапа!
В заключение, паяц, а то и два - пляшут, звоня колокольчиками, для увеселения зрителей. Как видно из приведенных примеров текст раёшных представлений, они взяты из лубочных картинок: тот же стиль, те же остроты и наивные выходки. Возможно , что эти тексты представляют собой остатки скоморошьих игр и представлений и является продуктом взаимодействия театра марионеток и лубочных картин, сохранивших остатки скоморошьих фарсов. «Теперь раёк совершенно не напоминает о своем религиозном происхождении и является распространенным и любимым видом народной комедии, слившись по характеру представляемых картин с известным «Петрушкой» .
Общеизвестный «Петрушка», дошедший до нас, прожив два столетия, почти не изменившись; он принял на себя черты русского скомороха и в таком виде разошелся по всей России.

Устройство современного нам бродячего кукольного театра чрезвычайно незамысловато. На двух палках развешивается простыня из крашенины, и из-за этой простыни кукольник показывает свои куклы и производит свои представления, в которых старого гусляра, гудочника или волынщика, заменяет сиплая шарманка, играющая преимущественно русские песни, под которые куклы и пляшут. По большей части теперь куклы показываются из-за ширм, которые, будучи расставлены, образуют четырехгранник, внутри которого размещается ящик, где по образному описанию Орнеста Цехновицера «Располагается сам «показыватель» кукол. Куклы высовываются из-за ширмы не на проволоках, как в вертепе, а изготовляются совершенно иначе: у кукол нет корпуса, а только одна голова из дерева или картона, к которой пришито платье; вместо рук - пустые рукава с крошечной кистью рук на конце , сделанной также из дерева. Кукольник втыкает в пустую голову куклы указательный палец, а в рукава - большой и средний пальцы; обыкновенно он надевает по кукле на каждую руку и, действует, таким образом, одновременно двумя куклами. Около ширм собирается толпа зрителей. Шарманка наигрывает песню, из-за ширм слышится взвизгивание Петрушки и его хриплый голос, подпевающий шарманке. Он картавит и громко присвистывает с помощью «пищака» во рту у кукловода. Неожиданно Петрушка выскакивает из-за ширм и здоровается с публикой: «Здравствуйте, господа! Я пришел сюда из Гостиного двора наниматься в повара - рябчиков жарить, по карманам шарить!..»

Петрушка пускается в разговор с шарманщиком, который является его постоянным собеседником, и просит его сыграть плясовую и танцует один, а иногда - с супругой, которая носит имя то Маланьи, то Марфуши, или Пелагеи, а то и Акулины Ивановны. Она зовет его напиться кофейку, но он вытаскивает ее наверх и, подбоченись, выплясывает с ней русскую, а потом прогоняет ее. Является цыган и продает ему лошадь. Петрушка осматривает ее, дергает за уши , за хвост. Лошадь брыкает его в нос и в брюхо. Эти «брыкания» справной лошади Цыгана Мора нередко составляют достаточно смехотворную часть пьесы для зрителей». Петрушка долго торгуется с цыганом и, в конце концов, покупает у него лошадь, и цыган удаляется. Петрушка садится на свою покупку и смело гарцует на ней, распевая: «Как по Питерской, по Тверской Ямской»… Лошадь начинает брыкаться, бьет Петрушку передом и задом, наконец, сбрасывает его и убегает. Петрушка падает, громко стукая деревянным лицом о землю; он охает, кряхтит, жалобно причитает о преждевременной кончине доброго молодца и зовет доктора. Приходит «лекарь, из-под Каменного моста аптекарь», рекомендуется публике, что был он в Италии, был и подалее, и начинает расспрашивать Петрушку: «Где, что и как у тебя болит?»
- Какой же ты доктор! - возмущается Петрушка, - сам ты должен знать: где, что и как болит!..
Доктор начинает ощупывать Петрушку, тыкая пальцем и спрашивая: «Здесь болит?»... Петрушка отвечает: «Повыше!.. Пониже!.. ещё маленько пониже!»... и, в конце концов, наотмашь бьет доктора. Доктор дает ему сдачи. Но на стороне Петрушки преимущество: у него постоянно в руках палка, и он прогоняет ею непутёвого лекаря.
Сваха приводит Петрушке невесту Марфушку или Пигасью, иногда же она сама к нему является, и он начинается осматривать её, как осматривал лошадь на торгу у цыгана. Петрушка заглядывает всюду, прибавляя крепкие приговорки и вызывая ими неумолкаемый смех зрителей. Марфушка сильно понравилась ему , и он не в силах ждать долее свадьбы, почему и начинает ее упрашивать: «Пожертвуй собой, Марфушка!» Но она «манежится» и «фордыбачит», но, наконец, соглашается...» .
В своём описании представления миниатюрного театра Петрушки Ровинский Д.А. сообщает, что в промежутке между действиями пьесы обыкновенно представляются танцы двух арапок, а иногда целая интермедия о даме, которую ужалила змея (подразумевая Еву); тут же показывается игра двух шутов с мячами и палкой. К сожалению, подробностей этих и других похождений Петрушки затерялись и ждут своих исследователей открывателей, поскольку ясно, что утеряно немало жемчужин народного творчества. Известны, например, пьесы театра Петрушки, для которых даже название водевиль слишком почетно, а, между тем, в ней все признаки оперы, балета и драмы. Как в опере, в ней оркестром служит народная шарманка, а роль оперного певца для широкой публики не без успеха исполняет оперный тенор, солист – Петрушка; как в балете, в ней танцы Петрушки и Марфушки (или Пегасьи). Выдержано в миниатюрном театре и классическое триединство: единство времени (1 час), единство места (ширма - декорации веками не меняются) и единство действия (блошиный рынок).
Петрушка образовался из слияния элементов русского народного шутовства с чертами немецкого Гансвурста. Его прототипом был тот же Полишинель - итальянский Pulcinella, который является родоначальником всех европейских шутовских персон. Однако, несмотря на очевидность итальянского происхождения русского «Петрушки», еще в недавнее время в литературе было высказано очень оригинальное мнение о его восточном происхождении. Китайские «Петрушки» - это почти то же самое, что и наши русские Петрушки. Тамошние бродячие артисты театра миниатюр останавливались перед балконами домов и демонстрировали свои кукольные представления. Часто исполнителями этого миниатюрного кукольного действа вдвое китайцев - пожилой и мальчик лет 15-ти, помощник первого. Они носят на своих спинах два ящика. На остановках они опускают ящики со спины на землю , расставляют четырехсторонние ширмы, затянутые ситцем, и, минуту спустя, на верхнем крае этих ширм появился наш старый знакомец шут Петрушка, только одетый китайцем. Похождения китайского Петрушки, совершенно тождественны и нашим русским братцем-Петрушкой. Происходя те же самые трагикомические, бесконечно многообразные истории с воинской муштрой Петрушки, с ответом его перед полицейским судьей. Тут на сцене появляется и разнаряженная, краснощекая Невеста, и все сцены между нею и Петрушкой, опять-таки, всё тоже, что и у нас; даже манеры Петрушки говорить и испускать комические крики с помощью особого губного приспособления «пищака», которое комедиант вкладывает себе в рот, остаются вполне тождественными с манерами Петрушки.
Истоки театра миниатюры Петрушки.

Во время раскопок в Египте, в окрестности Антинои, в 1904 году был найден кукольный театр, древнейший из известных ранее нам кукольных театров, датированный XVI веком до нашей эры.

В своей книге «История народного кукольного театра» (Госиздат, 1927 год) Орест Цехновицер отмечает, что в Египте исчезает кукольный театр на многие века, и он появляется уже в Индии. Первые упоминания о механических деревянных куклах в Индии относятся с периода XI века до нашей эры. В это время куклы уже перешли из храма на театральные подмостки, где они приводились в движение нитками (сутрами) кукольника. Текстов для кукольных представлений не было , был лишь краткий сценарий со стихами. Главенствующей была импровизация. Отсутствие текста объясняет то, что мы не имеем почти ни одного подлинника кукольной пьесы вплоть до XIX в. нашей эры, и то эти записи сохранились лишь благодаря частным любителям и ценителям кукольного театра миниатюры.
В древнейших кукольных постановках Индии встречается далёкий «предок» любимца нашего народа Петрушка, носящий имя - Видушака. Он изображается в виде горбатого карлика брахмана, который возбуждает во всех веселость своим поведением, внешним видом комической фигурки, платьем, речью и безграничной любовью к слабому полу. Таков образ Видушака-Петрушки, как рисовали его современники. Все черты сходства Видушака с Петрушкой сохранены; наш весельчак не потеряет своего живота, кривого носа, горба и любви к женщинам в течение почти трех тысяч лет своего существования.
В Индии Видушака изображался глуповатым, но за этой глупостью таилась хитрость. Он - насмешник и грубиян, он драчлив и бьет всегда всех своей палкой. Он бывает сам бит и даже попадает в тюрьму, но он никогда не пропадает. Видушака изображался брахманом, и в его лице народ высмеивал своих жрецов, - их лицемерие, надменность, страсть к женщинам, к вину и лакомствам. Вместе с тем, он говорит не на языке санскрита (языке высшего классового сословия), а на народном языке, на пракритском наречии простых людей. Впрочем, в те времена говорить на санскрите разрешалось только жрецам брахманам , а простолюдинам это было запрещено, вплоть до применения смертной казни, поскольку считалось, что для простых людей говорить на языке Богов было кощунством и богохульством. Видушака не разлучается со своей палкой, которая в дальнейшем явится неизменным спутником нашего Петрушки (русская дубинушка) во всех его испытаниях.
Наш кукольный народный герой Петрушка почти во всех частях света проходит одинаковыми путями, и выносит одинаковые испытания судьбы и это сходство в истории развития кукольного театра не случайно. И бытующее ныне объяснение о происхождении индоевропейского языка и эпоса из единой прародины древних Ариев недостаточно для объяснения всеобъемлющего сходства героя кукольного театра миниатюр. По-видимому, здесь решающую роль сыграл результат хозяйственного общения отдельных народов друг с другом. Следует иметь в виду, что кукольный театр в отдельных местах создавался благодаря одним и тем же предпосылкам - закономерным связям, а потому и слагался независимо в своих основных особенностях.
При изучении восточного кукольного театра, следует иметь в виду пути торговых сношений, связывающие отдельные страны, но необходимо также учитывать и элементы самобытного развития отдельных государств. К сожалению, существующие в настоящее время отрывочные данные не позволяют нам с достаточной долей убедительности установить истинность интересующего нас вопроса, и мы довольствуемся лишь тем, что имеем возможность осветить лишь основные моменты, повлиявшие на создание кукольного театра отдельных стран, в том числе и на Руси.
Кукольный театр и поныне очень популярен во всех странах Востока. В Индии в наши дни кукольный театр марионеток является любимейшим зрелищем и взрослых, и детей. Этот театр сохранил свои древние основные приемы. Так же, как и за множество веков до нашей эры, народ созывается на представление кукольного театра теми же древними национальными инструментами. Сохранились и древние куклы, изображающие мифических персонажей и народные типы в жизненно-реальных чертах. Особенно распространен в современной Индии и почти во всех странах Востока кукольный театр теней, популярный с глубокой древности и особенного совершенства он достиг в Турции и Китае. Но истоки его также теряются в глубине веков.
Вместе с индусскими торговыми кораблями и переселенцами из долины Ганга раса южной Индии сингалёзов поселилась на Цейлоне в 543 г. до нашей эры. С проникновением культуры Индии на Цейлон , сингалёзы переносят туда и кукольный театр «Видушака». В дальнейшем заметен след перенесения на иные национальные почвы народного творчества Индии, через переселенцев и морские торговые пути (в том числе был перенесён и миниатюрный театр кукол и теней). Куклы для миниатюрного театра теней, изготавливались из кожи буйвола. Содержание представлений театра теней состоит из древне-индусских саг, - сказаний о богах и героях.
Путем морских и сухопутных (через северо-западные границы) торговых сношений Индия издавна входит в соприкосновение с Персией. Персидский кукольный герой - Канкаль Пахляван - также подобен Видушака. Он уродливый шутник, наделен пискливым голосом и обладает такой влюбчивостью и страстностью, что ради женщин, орудуя своей неизменной дубинкой, вступает в бой с самим дьяволом.
Истоки китайского кукольного театра также выходят из религиозных церемоний. Ещё в глубокой древности куклы принимали самое действенное участие в представлениях религиозного содержания. Многие китайские легенды повествуют о происхождении и истории театра марионеток, веками существовавшего в Китае наравне с театром теней. Хроники Ле-Цзы относят их возникновение ко времени Х века до нашей эры. Китайские искусные мастера изготовлял кукол из соломы и дерева, которые покрывали лаком. По преданиям эти куклы могли даже танцевать и петь. Миниатюрные театры кукол в древнем Китае в течение значительного времени принимали участие в общественной жизни страны и, наряду с выступлениями при императорских дворцах, служили для увеселения народа.
Вместе с марионетками и театром теней веками в Китае существовал и «Петрушка» (главный герой по имени Кво), который своим характером снова напоминает нам Видушака. Китайская кукла Кво, так же высмеивает непопулярных министров и царедворцев, и его дубинка так же прохаживается по их жирным спинам. Устройство китайского театра «Петрушки» то же, что и в большинстве европейских стран. Благодаря давней тесной экономической и культурной близости Китая и Японии китайский кукольный театр повлиял на кукольный театр Японии. Японские кукольные театра имеют два основных вида: «Нингё-цукаи», в котором куклы вводятся людьми, и «Ито-цукаи» - подобие наших марионеток.
Особенно интересно турецкий кукольный героей Карагёз (Кара - черный, гёз - Глаз; Карагёз - Черноглазый). В образе этой куклы видно влияние и Востока и Запада (эллинистических начал). Такое воссоединение образов «Петрушки» придаёт ему большую яркость и оригинальность. На образ куклы Карагёза мог повлиять образ индусской куклы Видушака. Как в Турции, так и почти во всех остальных странах Азии и Европы распространителями элементов индусского кукольного театра были цыгане. Во всех странах Азии и Европы издавна кукольниками были цыгане, принесшие туда свои представления после исхода из Индии во время эпохи смут и нашествий в X веке. На создание турецкого кукольного театра, кроме того, имел влияние византийский и греческий мим, истоками для которого также являлся древнейший кукольный театр миниатюр Египта и Индии. Отсюда исключительное сходство Карагёза с итальянским Пульчинелло.
На Востоке граничащим с Россией - в Туркестане «Петрушка» представляется в своём обычном виде и со всеми присущими ему атрибутами. Восточный кукольный театр Туркестана имел огромное значение в политической жизни страны , ибо он являлся единственной трибуной для выражения общественного мнения. Кукольный театр боролся за политическое раскрепощение и был преследуем властями. Впоследствии, эту же роль играл народный кукольный театр и в Европе.
Таковы в своей основе вехи и основные моменты истории народного кукольного миниатюрного театра «Петрушки» во всём мире. Всюду кукольный театр переживал почти одинаковые этапы развития: из церкви на улицу, площадь, в самую гущу населения. Кукольный театр был единственным подлинным народным детищем и являлся выразителем духа борьбы всех времён и народов за своё освобождение от угнетателей. И в наше непростое время на переломном рубеже тысячелетий роль театра «Петрушки» неизменно возрастает и наша задача всячески помочь его возрождению.
В самое последнее время в России наблюдается бурный рост, постановок детского театра кукол Петрушка, собранных по городам и весям России, что ещё сохранила память народная. Наряду с этим, создаются и новые произведения современных авторов-сказочников, для постановок спектаклей в театре миниатюры Петрушки, (Приложения 1-3), а также - для постановок спектаклей миниатюрного театра раёк, (Приложение 4) , театра теней, (Приложения 5-7), зеркального театра (Приложения 8-9), миниатюрного театра кукол, (Приложения 11-14) – разделения на «Приложения» условны.

Куклу Петрушку показывают из-за ширмы на три четверти ее роста. Она как бы ходит по воображаемому полу, находящемуся за ширмой, несколько ниже ее верхнего края. Для того чтобы показать походку куклы, актер или сам передвигается за ширмой мелкими шажками, или покачивает руку, на которой надета кукла. Добиться правдоподобной походки у кукол дело нелегкое, над этим надо серьезно работать.

Когда кукла говорит, - она движется, когда молчит, - она неподвижна. В противном случае зритель не поймет, какая из кукол разговаривает. Молчаливая, неподвижная кукла - это не значит мертвая кукла. Актер должен найти ей или позу , которая была бы достаточно выразительной и при неподвижном положении куклы, или движения и жесты, выражающие точную реакцию на слова партнера и приходящиеся на паузы в словах последнего. Основные законы актерского мастерства в театре кукол те же, что и в драматическом театре. Своеобразие театра кукол заключается в том, что здесь актер доносит до зрителя все идейное и эмоциональное содержание своей роли через посредство неодушевленного предмета - куклы, и поэтому он должен все время видеть свою куклу, ни на миг не ослабляя внимания к ней, чувствовать ее физические задачи, контролировать всю линию ее поведения. Кроме того, актеру-кукловоду все время нужно видеть, куда направлен взгляд куклы, следить за тем, чтобы она ходила прямо, а не боком, чтобы она не слишком проваливалась за ширму и не вылезала выше, чем полагается. Техника управления куклой-петрушкой отличается простотой. Для тростевых и механических кукол она значительно сложнее. Но с какой бы куклой актер, ни работал, ему необходимо регулярно тренироваться с ней, чтобы во время репетиций он мог думать о правильности своих актерских задач, о выразительности поведения куклы, а не о том, как это сделать технически. Бездейственные, чисто разговорные сцены в театре кукол звучат особенно плохо. Но если тростевая кукла благодаря свойственному ей широкому жесту может еще поддерживать довольно длинный диалог и даже произнести монолог , то кукле-петрушке уже непременно нужно вести свою роль как непрерывную цепь физических действий. Тренироваться с куклой-петрушкой, не имея конкретных физических задач, бессмысленно.
В настоящее время успешно осуществляются проекты по внедрению миниатюрного театра Петрушки и театра теней в сети Интернет. Русский кукольный театр миниатюры Петрушки, раёк, театр теней и зеркальный театр обретают новую жизнь не только на просторах России, но и за рубежом.

НАРОДНЫЙ ТЕАТР - Театр, созданный непосредственно самим народом, бытующий в широких массах в формах, органически связанных с устным народным творчеством. В процессе историч. развития художеств. культуры народа первоосновой, дающей начало всей последующей истории проф. театр. иск-ва, является нар. театр. творчество.

Фольклорный театр - традиционное драматическое творчество народа. Типы народной зрелищно-игровой культуры разнообразны: обряды, хороводы, ряженье, клоунада и т.д. В истории фольклорного театра принято рассматривать дотеат-ральный и величавый этапы народного драматического творчества. К дотеатральным формам относятся театрализованные элементы в календарных и семейных обрядах. В календарных обрядах - символические фигуры Масленицы, Русалки, Купалы, Ярилы, Костромы и др., разыгрывание с ними сценок, ряжение. Видную роль играла аграрная магия, магические действия и песни, призванные содействовать благополучию семьи. Например, для зимние Святки по деревне тянули плуг, "посевали" в избе зерном и т. д. С потерей магического значения обряд превращался в забаву. Свадебный обряд также представлял собой; театрализованную игру: порядок "ролей", последовательность "сцен", перевоплощение исполнителей песен и причитаний в действующее лицо обряда (невесту, ее мать). Сложной психологической игрой было изменение внутреннего состояния невесты, которая в доме родителей должна была плакать и причитать, а в доме мужа обозначать счастье и довольство. Однако свадебный чин не воспринимался народом как театральное действо. В календарных и семейных обрядах участниками многих сцен были ряженые. Рядились в старика, старуху, мужчина переодевался в женскую одежду, а женщина - в мужскую, рядились в животных, особенно нередко в медведя и козу. Костюм ряженых, их маски, грим, а также разыгрываемые ими сценки передавались из поколения в поколение. На Святки, масленицу, Пасху ряженые исполняли юмористические и сатирические сценки. Некоторые из них позже влились в народные драмы.

Балаган - временное деревянное здание для театральных и цирковых представлений, получившее распространение на ярмарках и народных гуляниях. Часто также временная лёгкая постройка для торговли на ярмарках, для размещения рабочих в летнее время. В переносном смысле - действия, явления, подобные балаганному представлению (шутовские, грубоватые). Балаганы известны с XVIII века.

Вертеп - народный кукольный театр, представляющий собой двухэтажный деревянный ящик, напоминающий сценическую площадку. В Россию вертепный театр проник в конце XVII - начале XVIII веков из Польши через Украину и Белоруссию. Название связано с первоначальными изображением сценок о жизни Иисуса Христа в пещере, где его укрывали от царя Ирода.

У украинцев, белорусов и русских представление делилось на две части: религиозную и бытовую. Со временем религиозная часть сокращалась и приобретала местный колорит, а репертуар расширялся и вертеп превратился в народный театр.

В отличие от «театра Петрушки», управление куклами происходит снизу

Вертепный театр представлял собой большой ящик, внутри которого располагалась сцена, обычно двухъярусная. На верхней сцене показывали поклонение новорожденному младенцу Иисусу, в нижнем - эпизоды с Иродом, после смерти которого следовала бытовая часть представления. Деревянные куклы снизу прикреплялись к проволоке, с помощью которой вертепщик их передвигал по прорезям в полу. Главная декорация на сцене - ясли с младенцем. У задней стенки располагались фигуры праведного Иосифа с длинной бородой и святой Девы Марии. Cцены с рождением Христа традиционно разыгрывались в верхнем ярусе. Хозяин вертепа обычно сам произносил текст разными голосами и водил кукол. Мальчики-хористы распевали рождественские песнопения. А если присутствовал музыкант, то он сопровождал пение и пляски музыкой. Кукловоды и сопровождающие их музыканты и хор ходили от дома к дому, либо устраивали представления в местах общественного сбора - на торговых площадях.

По сути, двухъярусный ящик 1х1.5м, на ярусах двигались куклы.

Театр Петрушки - Ширма петрушечника состояла из трех рам, скрепленных скобами и затянутых ситцем. Она ставилась прямо на землю и скрывала кукольника. Шарманка собирала зрителей, а за ширмой актёр через пищик (свисток) начинал общаться с публикой. Позже, со смехом и репризой, выбегал он сам, в красном колпаке и с длинным носом. Шарманщик иногда становился партнером Петрушки: из-за пищика речь была не всегда внятной, и он повторял фразы Петрушки, вел диалог. Комедия с Петрушкой разыгрывалась на ярмарках и в балаганах.

В России «водили» Петрушку только мужчины. Чтобы сделать голос более громким и писклявым (это было необходимо как для слышимости на ярмарочных представлениях, так и для особой характерности персонажа), использовали специальный пищик, вставлявшийся в гортань. Речь у Петрушки должна была быть «пронзительной» и очень быстрой.

В отличии от Вертепа, ширма – не ящик, а окно со «шторами». И человек, который управлял куклой в театре Петрушки мог показываться публике сам и разговаривать с собственной куклой.

Раёк - народный театр, состоящий из небольшого ящика с двумя увеличительными стёклами впереди. Внутри него переставляются картинки или перематывается с одного катка на другой бумажная полоса с доморощенными изображениями разных городов, великих людей и событий. Раёшник передвигает картинки и рассказывает присказки и прибаутки к каждому новому сюжету.

Высшим проявлением народного театра является народная драма. Первые народные драмы создавались в XVI–XVII веках. Их формирование происходило от простых форм к более сложным. Наиболее известными и широко распространенными народными драмами были "Лодка" и "Царь Максимилиан". Разыгрывались также народные бытовые сатирические драмы ("Барин", "Мнимый барин", "Маврух", "Пахомушка" и др.), примыкающие к святочным и масленичным играм. В их основе – драматические сценки, которые разыгрывались ряжеными.

Некоторые из народных драм носили исторический характер. Одна из них – "Как француз Москву брал».

Театр Петрушки

Театр Петрушки

Этого героя звали Петрушкой, Петром Ивановичем Уксусовым, Ванькой Рататуем. Он стал главным героем русского народного кукольного театра. Петрушечная комедия была очень популярна и чрезвычайно широко распространена с конца XVIII века. Петрушечники выступали на ярмарках, гуляниях, показывая свою незамысловатую комедию по нескольку раз в день. Сам по себе театр Петрушки был простым. Самым распространенным был «ходячий» Петрушка. «Театр» состоял из складной легкой ширмы, набора кукол, помещаемых в ящик, шарманки (или скрипки), а также самого кукольника и его помощника-музыканта. В любом месте и в любое время, переходя из города в город, они выставляли на улице свой «театр» под открытым небом. И вот он, маленький живой человечек с длинным носом прыгает на край ширмы и начинает говорить резким, визгливым голосом. А для этого кукловод-комедиант должен был положить на язык маленькое устройство, состоящее из двух костяных пластинок, внутри которых была укреплена узкая полоска полотняной ленточки.

Необычайная любовь народа к своему кукольному герою объяснялась по-разному: одни считали, что виной тому являлись злободневность и сатирическая направленность петрушечной комедии; другие полагали, что простота, понятность и доступность театра любому возрасту и сословию делали его столь популярным.

Представление в театре Петрушки состояло из отдельных сцен, но в каждой из них было обязательно участие главного героя - Петрушки. Основными сценами традиционной комедии о Петрушке были следующие: выход Петрушки, сцена с невестой, покупка лошади и испытание ее, лечение Петрушки, обучение его солдатской службе (иногда сцена с квартальным, барином) и финальная сцена.

Сначала раздавался из-за ширмы хохот или песня и тут же появлялся на ширме Петрушка. Он кланялся и поздравлял публику с праздником. Так начиналось представление. Одет он был в красную рубаху, плисовые штаны, заправленные в щегольские сапожки, а на голове носил колпак. Часто Петрушку наделяли еще и горбом, а то и двумя. «Я Петрушка, Петрушка, веселый мальчуган! Без меры вино пью, всегда весел и пою…» - так начинал Петрушка свою комедию. У хороших кукольников Петрушка вступал в переговоры и объяснения с публикой - это был один из самых живых эпизодов представления. Далее начинались приключения с самим Петрушкой. Он сообщал публике о своей женитьбе, расписывал достоинства своей невесты и ее приданое. На его зов являлась крупная нарумяненная девица, которая к тому же оказывалась курносой или «хромой на один глаз». Петрушка требовал музыки. Шарманщик или музыкант начинали играть, а он плясал со своей невестой. Часто сценка заканчивалась буйством героя, и он побивал свою невесту. Далее следовала сцена покупки лошади. Тут же являлся цыган и предлагал ему лошадь, которая «не конь, а диво, бежит - дрожит, а упадет, так и не встанет». Петрушка с цыганом торговался, потом уходил за деньгами, а когда возвращался, то ударами палки расплачивался с цыганом. Затем садился на лошадь и сразу падал. Петрушка начинал громко стонать от удара, звал доктора. Доктор, появляясь, начинал свой монолог, в котором были и такие традиционные слова: «Я доктор, с Кузнецкого моста пекарь, лекарь и аптекарь. Ко мне людей ведут на ногах, а от меня везут на дрогах…» Далее следовала любимая зрителями сценка, когда Петрушка не мог объяснить доктору, где у него болит. Доктор сердился, а Петрушка ругал врача, не сумевшего определить, что же следует лечить. В конце концов, Петрушка колотил и доктора. Далее могла следовать сценка обучения Петрушки «солдатскому артикулу» - он комически выполнял все команды, а его речь состояла из сплошных передразниваний. Петрушка и тут колотит обучающего его капрала. Иногда капрала заменял квартальный, офицер или барин. Естественно, он и их всех поколачивал, этот непобедимый любимец зрителей. Но в финальном эпизоде Петрушка расплачивается за содеянное им: черт, а чаще собака или домовой уносит его за ширму, вниз. Такая символическая смерть Петрушки воспринималась как формальный конец спектакля, так как герой вновь оживал и снова оказывался на ширме. Все победы Петрушки объяснялись его характером - никогда не унывающим, задиристым, веселым. Финал комедии публика не воспринимала как трагический. Итак, Петрушка завершал свои приключения в лапах собаки. Это вносило дополнительный комизм и веру в невозможность «всамделишной смерти» любимца публики. Смешным и нелепым выглядел испуг Петрушки перед небольшой шавкой после внушительных побед над квартальным, барином и всеми прочими недругами. Исчезновение Петрушки воспринималось без сожаления. Ибо все знали, что вновь выскочит он с дубинкой, и опять будет колотить всех направо и налево.

Своеобразие театра Петрушки было в том, что зритель получал удовольствие не от знакомства с новым произведением, а от того, как играли всем давно известную комедию. Все внимание было сосредоточено на оттенках игры, на движениях Петрушки, на ловкости и мастерстве петрушечника.

На ширме всегда было два героя: Петрушка и еще кто-либо. И причина тут простая: управлять петрушечник мог только двумя куклами одновременно, держа каждую из них в руке. А введение дополнительных персонажей в сценку, естественно, требовало большего количества кукловодов.

В театре Петрушки важную роль выполнял и музыкант. Он не только сопровождал музыкой действие, но и участвовал в диалоге - был собеседником Петрушки. В состав петрушечной комедии могли входить и пантомимические сценки, не связанные с действием комедии. Так, известен театр Петрушки, где показывалась пантомима с участием «кукол, представляющих разные национальности». Все они пели и танцевали, а Петрушка в это время сидел на краю ширмы и распевал «По улице мостовой…». В других представлениях присутствовал танец двух арапов. Но, несмотря на все вставные номера и пантомимы. Петрушка оставался единственным главным героем в этом своеобразном театре. Федор Михайлович Достоевский в «Дневнике писателя» за январь 1876 года так говорит о представлении Петрушки в петербургском клубе художников: «Дети и отцы их стояли сплошной толпой и смотрели бессмертную народную комедию, и право, это было, чуть ли не всего веселее на всем празднике. Скажите, почему так смешон Петрушка, почему вам непременно весело, смотря на него, всем весело, и детям, и старикам?»

В других европейских культурах также существовал герой театра кукол, имеющий много родственных черт с Петрушкой. Персонаж чешского театра назывался Кашпарек (конец XVIII века). Кашпарек - добродушный, жизнерадостный чешский крестьянин, шутник и балагур. Его образ был очень популярен в кукольном театре. Элементы политической сатиры преобладали в театре Кашпарека во времена борьбы чехов с австрийским владычеством, а в годы Первой мировой войны особой известностью пользовались политические представления с участием Кашпарека. Театр Кашпарека и его главный персонаж до сих пор сохраняются в спектаклях для детей.

Комический персонаж австрийских и немецких кукольных представлений назывался Кашперле (или Касперле). В театре Кашперле, также родившемся в конце XVIII века, главному герою придавали особые характерные черты в разных местностях. Иногда он был крестьянином, прибегающим к разным хитростям для того, чтобы жить. В других случаях он был плутом и пройдохой, пробиравшимся на высокие посты. В XX веке название «Кашперле театр» закрепилось за театром ручных кукол (петрушек).

Почти сто лет - целый век - существовал этот уникальный театр. Петрушка, Кашперле, Кашпарек были любимцами простого народа. С них начался и профессиональный театр кукол.