Скульптура Франции эпохи XVIII века

1.1 Характер скульптуры

На долгие десятилетия Франция превращается в центр художественной жизни Западной Европы, в законодательницу всех художественных нововведений, она становится во главе всей духовной жизни Европы. Король перестаёт быть единственным заказчиком произведений искусства, а двор - единственным коллекционером. Появляются частые коллекции, салоны.

Французская скульптура XVIII столетия развивается иначе, чем в предыдущем веке. Собственно изменяются не задачи её, а темы и ещё решительнее - формы. В самом развитии скульптура проходит те же этапы, что и живопись. Если говорить схематично, то это преимущественно локайльные формы в первой половине века и нарастание черт - во второй.

Монументальность форм, дух барокко предшествующей поры ещё живёт в двух группах укротителей коней, исполненных Гийомом Кусту (1677-1746) для увеселительного замка в Марли (теперь на Елисейских полях). Но уже изображение им королевы Марии Лещинской в образе Юноны говорит о новом эстетическом идеале эпохи: быстрое движение, резкий поворот, исключающие медленный торжественный ритм, свойственный скульптуре XVIIв., нога, обнажённая почти до бедра, - такое изображение никогда не могло появиться в век Людовика XIV.

«Однако все это в XVIII веке стало достоянием прошлого. Королевский двор уже не заботился об утверждении своего авторитета такими средствами, как создание пышных дворцовых ансамблей. Забота о личном комфорте, желание окружить себя удобствами и освободиться от утомительно парадного этикета приходят на смену прежнему помпезному величию. Никто не думает строить второй Лувр и второй Версаль, спросом и популярностью пользуются не мраморные колоссы, а изящные фарфоровые безделушки. Новая эпоха не создает своей монументальной традиции в скульптуре, поэтому каждый мастер оказывается перед невольной дилеммой: либо откликнуться на требование моды и тогда ограничить себя скромными масштабами камерного искусства, либо сохранить за собой, насколько это возможно, право на монументальные формы и героические идеи -- и тогда он может остаться только в русле нормы прошлого столетия. Именно по этим двум направлениям и развивается скульптура в начале XVIII века.»3

Особенное распространение получают, как и в живописи, мифологические и аллегорические сюжеты, дающие скульпторам возможность изображать обнаженное, главным образом женское и детское тело. Эта тематика преобладает и в мелкой пластике, получающей в это время большое развитие. Художественное решение определяется стремлением к грации, изяществу, легкости форм. Даже королевские статуи теряют былую торжественность и величие, становятся более легкими и динамичными. Поиски утонченности и динамики лежат в основе композиционного решения почти всех скульптур. Моделировка становится мягкой, с рафинированным мастерством передаются тончайшие переходы светотени, в обработке поверхности пластическое начало нередко уступает место живописному. Все это приводит к тому, что многие скульптуры этого времени теряют монументальность, приобретают более камерный характер.

Скульптурный портрет в этот период получает значительное развитие, однако в первой половине столетия можно назвать не много значительных произведений этого жанра. В придворных портретах преобладают внешние декоративные искания, и характеристика лиц теряет свою остроту.

Вечный образ Дон Жуана

дон жуан литература опера Дон Жуан -- гордый испанский аристократ. Он сластолюбец, посвятивший жизнь поискам чувственных наслаждений. Он с удовольствием нарушает моральные и религиозные нормы -- например...

Виды скульптурных рельефов

Различают две основные разновидности скульптуры: 1) круглую скульптуру, которая свободно размещается в пространстве. К произведениям круглой скульптуры, обычно требующей кругового обзора, относятся: -статуя (фигура в рост)...

Культура Древнего Египта

Следует подчеркнуть, что фундаментальным принципом древнеегипетской культуры является вера в вечную жизнь, индивидуальное бессмертие. Благодаря этому принципу древнеегипетское мировоззрение, сконцентрированное на власти фараона...

Место хореографии в средневековой Европе

Пространственные искусства средневековой Европы были представлены главным образом архитектурой и скульптурой. Часто можно уменьшать, как архитектуру называют ведущим видом средневекового искусства. Это не совсем так. Действительно...

Образ Дон-Жуана

Дон Жуан -- гордый испанский аристократ. Он сластолюбец, посвятивший жизнь поискам чувственных наслаждений. Он с удовольствием нарушает моральные и религиозные нормы -- например...

Обрубовка глиняной головы Гудона

Лучшим инструментом для работы с глиной считаются руки. Помимо рук основными инструментами скульптора для работы с глиной и пластилином, являются стеки, петли и ножи. Для удаления лишнего материала используют петли...

Греческие скульпторы дали миру произведения, которые вызвали восхищение многих поколений. Греческая культура распространилась далеко за пределы своей родины - на Малую Азию, Италию, Северную Африку, острова Средиземноморья, на и другие места...

Особенности античной скульптуры

Все художественное творчество Европы от средневековья до наших дней несет на себе следы сильного воздействия римского искусства. В идеях и памятниках Рима многие поколения находили нечто созвучное своим чувствам и задачам...

Пермская деревянная скульптура

Коллекция Пермской государственной художественной галереи, насчитывающая 350 инвентарных номеров, скомплектована сотрудниками галереи за 60 лет. Наиболее активно сбор памятников шел в довоенный период. Только с 1923 по 1926 год Н.Н. Серебренников и А...

Роден и его роль в скульптуре XIX века

скульптура роден импрессионист франция В конце 18 века определяющим в скульптурном искусстве Франции стали классицистические тенденции, которые можно было заметить в творчестве Фальконе...

Русская скульптура ХVIII – начала XIX веков

Скульптура (лат. sculptura, от sculpo -- вырезаю, высекаю), ваяние, пластика, вид изобразительного искусства, произведения которого имеют объемную, трехмерную форму и выполняются из твердых или пластических материалов. Скульптура, ваяние, пластика...

Скульптура Рима

По преданию, первые скульптуры в Риме появились при Тарквинии Гордом, который украсил глиняными статуями по этрусскому обычаю крышу построенного им же храма Юпитера на Капитолии. В скульптуре римляне намного отставали от греков...

Скульптура Санкт-Петербурга

С 1785 по 1841 Аничков мост представлял знакомую нам композицию с романтическими каменными башнями, наподобие сохранившихся до сих пор Старо-Калинкина и Ломоносова мостов. В 1841 Аничков мост капитально перестроили и значительно расширили...

Скульптура, ее виды и особенности

По своему назначению скульптура подразделяется: - на монументальную; - на монументально-декоративную; - станковую; и - скульптуру малых форм. Первым и, пожалуй, основным является раздел монументальной скульптуры...

Япония. Особенности менталитета японцев

В первой половине 18 века французские скульпторы решали в целом те же, преимущественно декоративные задачи, что и в 17 столетии. Однако в связи с изменением вкусов и запросов заказчиков меняются и характер тематики и художественные приемы. Особенное распространение получают, как и в живописи, мифологические и аллегорические сюжеты, дающие скульпторам возможность изображать обнаженное, главным образом женское и детское тело. Эта тематика преобладает и в мелкой пластике, получающей в это время большое развитие. Художественное решение определяется стремлением к грации, изяществу, легкости форм. Даже королевские статуи теряют былую торжественность и величие, становятся более легкими и динамичными. Поиски утонченности и динамики лежат в основе композиционного решения почти всех скульптур. Моделировка становится мягкой, с рафинированным мастерством передаются тончайшие переходы светотени, в обработке поверхности пластическое начало нередко уступает место живописному. Все это приводит к тому, что многие скульптуры этого времени теряют монументальность, приобретают более камерный характер.
Скульптурный портрет в этот период получает значительное развитие, однако в первой половине столетия можно назвать не много значительных произведений этого жанра. В придворных портретах преобладают внешние декоративные искания, и характеристика лиц теряет свою остроту.
Гийом Кусту. Одним из наиболее крупных французских скульпторов первой половины 18 века был Гийом Кусту (1677-1746). Изваянная им фигура королевы Марии Лещинской в виде Юноны (1730-1731, Лувр) говорит о новом направлении в искусстве. В чертах лица передано портретное сходство, одежды свободно развеваются, обнажая ногу до половины бедра. Такое изображение королевы при Людовике XIV было бы недопустимо. Мария Лещинская дана в быстром движении, что идет вразрез с той строгой торжественностью, которой отличались до этих пор изображения королевской семьи Франции. В конце жизни Г. Кусту создал для увеселительного замка Марли две знаменитые группы укротителей коней. В них много декоративных достоинств, а более цельное пластическое решение свидетельствует о повороте к простоте, характерном для скульптуры середины века.
Вторым мастером, имя которого следует упомянуть, был Жан Батист Лемуан (1704-1776). Он создал большое количество памятников, групп и бюстов. Из них пользовались особой известностью памятники Людовику XV (1731-1741, Бордо; разрушен во время революции). В работах Лемуана искания монументальности и торжественного величия, характерные для скульптуры 17 века, сменяются стремлением к легкости, изяществу, динамике форм, а в обработке материала сказываются живописные тенденции. Вместе с другими мастерами он принимал участие в декорировании овального салона отеля Субиз.
В середине 18 века в развитии французской скульптуры проявляются новые тенденции. В творчестве многих скульпторов можно отметить поиски более ясных и простых решений. Все большее значение приобретает в этой связи изучение античных памятников, стремление использовать достижения классического искусства. В то же время в творчестве ряда крупных мастеров французской пластики усиливаются реалистические искания, элементы живого наблюдения натуры.
Жан Батист Пигалъ. Все эти черты характеризуют творчество многих крупных скульпторов середины и второй половины 18 века, в частности Жана Батиста Пигаля (1714-1785), ученика Лемуана.
Непосредственность восприятия натуры и желание передать неприкрашенную действительность создали Пигалю популярность в кругу энциклопедистов. Дидро подчеркивает, что Пигаль «с помощью практики научился изображать натуру, изображать ее правдиво, горячо, сильно». Наиболее значительным произведением Пигаля была выполненная в 1744 году статуя Меркурия (Лувр). В изображение бога внесен жанровый мотив: Меркурий задержался на минуту в своем полете, чтобы завязать сандалию. Его фигура монументальна, и вместе с тем ей свойственны живость и естественность. В ее трактовке сказываются внимательное изучение натуры, прекрасное знание анатомии, точное мастерство в передаче сложного движения. Все эти качества сочетаются с высоким техническим умением, хорошим чувством пластической формы, переданной обобщенно и уверенно. Меркурий Пигаля - одна из лучших обнаженных фигур 18 века.
В некоторых других работах Пигаля, в частности в гробнице Морица Саксонского в Страсбурге (1753-1770), ведущее значение приобретают декоративные тенденции. Пигаль создает пышную барочную композицию, не лишенную театральных эффектов. Проще и строже решена гробница д"Аркура (1770-е гг., собор Парижской богоматери), в ней сказывается усиление классицистических черт, характерных для французской скульптуры второй половины 18 века.
Реалистические черты особенно сильны в портретах Пигаля - автопортрете и в изображении нагого Вольтера (1776, Париж, Французский институт), отличающемся беспощадной правдивостью.
Следует отметить, что Пигаль был учителем ряда русских скульпторов, в частности Федота Шубина.
Этъен Морис Фалъконе. К тому же поколению принадлежит Этьен Морис Фальконе (1716-1791), ученик Лемуана, испытавший влияние Пюже, о чем свидетельствует его ранняя работа «Милон Кротонский» (1745-1754, Лувр). Из произведений Фальконе на родине пользовались популярностью «Грозящий амур» (1755-1757, Эрмитаж) и «Купальщица» (1757, Лувр). Очертания фигуры купальщицы плавны и текучи, мягко моделированы формы гибкого женского тела. Ее юное личико обрамлено простой прической, перед нами не античная статуя, а несколько идеализированная изящная парижанка 18 века. Большой известностью пользовалась также группа Фальконе, изображавшая Пигмалиона у ног его ожившей статуи.
Фальконе не следовал винкельмановскому классицизму, возражая против безоговорочного подражания античности. С другой стороны, он протестовал и против передачи только «холодного сходства»: достойной целью скульптора он считал создание образцов добродетели. Возможность решить такую задачу ему представилась, когда в 1766 году, по рекомендации Дидро, он получил приглашение приехать в Россию, чтобы создать конную статую Петра I.
Двенадцать лет он пробыл в России, работая над этим монументом. Здесь он сумел отказаться от камерного решения художественных задач и поднялся до создания подлинно монументального произведения.
В своем письме к Дидро (1777) Фальконе пишет, что он не трактует Петра «ни как великого полководца, ни как победителя. Гораздо выше личность создателя, законодателя, благодетеля своей страны. Природа и люди противопоставляли ему самые отпугивающие трудности. Силой упорства своего гения он преодолел их». Верно решить эту задачу мог только крупный художник, умевший понять историческое развитие той страны, в которую он приехал. Несмотря на придворные интриги, тормозившие его работу, Фальконе все же полностью осуществил свой замысел.
Огюстен Пажу. Выразителями настроений, господствовавших в аристократических кругах, были во второй половине 18 века Огюстен Пажу (1730-1809) и Клод Мишель, прозванный Клодионом (1738-1814).
Пажу был любимым мастером аристократии, вполне удовлетворявшим ее вкусы. Одной из его лучших работ является «Покинутая Психея» (1785-1791, Лувр). Текучий контур, мягко моделированные формы тела характеризуют эту фигуру. Пажу принадлежала модель для фарфоровой группы, изображающая королеву Марию-Антуанетту почти обнаженной. Он исполнил и ряд портретных бюстов, в частности бюст фаворитки Людовика XV - мадам Дюбарри (1733, Лувр). Пажу изобразил мадам Дюбарри в фантастическом костюме, с прической, модной при дворе в конце царствования Людовика XV. Хотя в лице и переданы некоторые индивидуальные черты, но в общем облике, в повороте головы, в костюме видно стремление идеализировать модель.
Клодион. Клодион работал главным образом в области мелкой пластики и охотно употреблял глину как материал. Он любил изображать женское тело, выполненные им обнаженные фигурки носят название то нимф, то вакханок. Как и женские фигуры Фальконе и Пажу, они отличаются жанровым характером. Эти женщины миниатюрны, изящны, юны, круглые лица далеки от классического типа красоты. В работах Клодиона своеобразно сочетаются непосредственность и кокетливая грация, живость и утонченность.
Жан Антуан Гудон. Крупнейшим мастером реалистического направления во французской скульптуре второй половины 18 века был Жан Антуан Гудон (1741-1828). Сын привратника «Королевской школы покровительствуемых учеников», в которой работали стипендиаты Французской Академии художеств, получившие право на поездку в Рим, Гудон с детских лет стал посещать мастерские и проявил большую одаренность в скульптуре. Двенадцати лет он был принят в Академию художеств, а в 1764-1768 годах работал в Риме в качестве стипендиата Академии. На формирование Гудона оказал большое влияние Пигаль. В Италии он изучает античную скульптуру, увлекается работами Лоренцо Бернини, однако уже в работах римского периода проявляется стремление художника следовать не образцам старых мастеров, а прежде всего натуре. С особенной настойчивостью занимается он в эти годы изучением пластической анатомии. Результатом этого изучения была сделанная им в 1767 году фигура с обнаженными мускулами, по которой учились впоследствии многие поколения художников. Исполненная им в Риме статуя св. Бруно для церкви Сайта Мария дельи Анджели (1766) обратила на себя внимание критики своей простотой и правдивостью, яркостью индивидуальной характеристики.
По возвращении во Францию Гудон быстро добился успеха. Уже в начале 70-х годов он пользовался известностью не только на родине, но и за границей. Он исполняет разнообразные монументальные и декоративные работы. Среди них особенно интересна статуя Дианы (1780), являющаяся, как и Меркурий Пигаля, образцом творческого использования античного наследия. Несмотря на совершенство форм, фигура Дианы не повторяет классические образцы, она поражает жизненностью трактовки и совершенно лишена академической холодности и сухости.
Но главным образом Гудон посвящает себя портрету, в котором он достиг самых больших высот. Его резец увековечил многих выдающихся людей того времени - философов, ученых, политических деятелей. Прогрессивная критика приветствовала в его лице портретиста передовой Франции, который сумел воплотить в своих работах богатство духовной жизни и внутренний мир изображаемых людей.
Еще современники отмечали поразительное разнообразие портретов Гудона. Он изображает людей всех возрастов, типов, характеров, умеет передать общественное положение человека, склад его ума. Вместе с тем он прекрасно улавливает в портрете мгновенное выражение, улыбку, беглый взгляд. Для того чтобы передать живость взгляда, он прибегает в своих поздних работах к особой трактовке глаза: сильно углубляя зрачок, он оставляет в его верхней части кусочек мрамора, создающий впечатление блика, сверкающего на темной поверхности зрачка.
К числу прославленных портретов Гудона принадлежат портреты Дидро (1771, Лувр), Мирабо (1800, Версаль), Бюффона (1782, Эрмитаж), портрет жены (1780-е гг., Лувр), многочисленные портреты Вольтера. Ряд работ был исполнен им по заказу Екатерины II, в частности мраморная статуя Вольтера (1781, Санкт-Петербург, Эрмитаж; оригинальная модель в Национальной библиотеке во Франции, Париж). Вольтер изображен сидящим в кресле. С необычайной выразительностью переданы его подвижное лицо, острый взгляд, ироническая улыбка. Несмотря на то, что Гудон, отдавая дань моде, изобразил Вольтера с консульской повязкой на голове, этот портрет совершенно лишен идеализации и далек от подражания античным образцам. Перед нами сухой и болезненный старик, он сидит, подавшись вперед, руки его впились в подлокотники кресла. Но старческой немощи тела противостоит огромная сила духа, которую с поразительной яркостью сумел воплотить художник. Помимо статуи Вольтера Гудон исполнил для русских заказчиков еще довольно большое количество работ, находящихся ныне в музеях Советского Союза.
Ряд портретов был исполнен им и для Соединенных Штатов Америки, где в то время закончилась война за независимость, вызывавшая симпатии Франции. Наряду с портретами Франклина, Джефферсона, адмирала Джонсона, французского генерала Лафайета, принимавшего участие в войне, Гудон исполнил в 1787-1792 годах статую Джорджа Вашингтона.
В период революции и империи Наполеона Гудон продолжает работать как портретист и пополняет созданную им галерею выдающихся деятелей Франции. Однако в поздних его работах иногда сказывается влияние утвердившегося в это время во французской скульптуре классицизма. В ряде поздних портретов Гудона появляется известная идеализация, они уже не отличаются той правдивостью и силой выражения, которые присущи лучшим его работам, созданным в годы революционного подъема. Последние годы жизни Гудон посвятил преподаванию в Академии художеств.

Подъем французского абсолютизма во второй половине 17 века ярко отразился в направленности строительства тех лет. В стране создаются крупные сооружения, прославляющие короля как главу абсолютизма. Участие в них коллективов крупнейших мастеров, совместная работа зодчих со скульпторами, живописцами, мастерами прикладного искусства, смелое и изобретательное решение инженерных и конструктивных задач обусловили создание замечательных образцов французского зодчества.

Луи Лево. Первым крупным парадным парковым ансамблем во французской архитектуре явился созданный Луи Лево (1612--1670) дворец Во-ле-Виконт (1656-- 1661). Здание, подобно дворцу Мэзон Ф. Мансара, стоит на искусственном островке, но каналы сделаны значительно шире, а уровень «островка» повышен против уровня окружающей территории. Обширный парк, расположенный за домом, включает кроме больших партерных площадок ряд бассейнов и каналов, обрамленных камнем, большую террасу с гротами, лестницами и т. д. Сады замка Во-ле-Виконт явились первым образцом складывающейся в это время системы так называемого французского регулярного парка. В создании дворца Во-ле-Виконт совместно с Лево работали садовод Андрэ Ленотр (1613--1700), с именем которого связывается окончательное создание системы регулярного парка с его геометрическим приемом планировки, получившей впоследствии наименование «французского парка», и живописец Шарль Лебрен (см. ниже). Все эти три мастера перешли затем на строительство крупнейшего дворцового сооружения Франции 17 века -- королевского дворца в Версале.

Являясь преемником Лемерсье на посту главного королевского архитектора, Лево продолжил строительство Лувра, присоединив к ранее возведенным Леско и Лемерсье частям восточную половину дворца, замкнув, таким образом, его основной квадратный двор.

Ансамбль Версаля. Ансамбль Версаля, находящийся в 17 километрах к юго-западу от Парижа, охватывает громадную территорию, включающую обширные парки с разнообразными сооружениями, бассейнами, каналами, фонтанами и главной постройкой -- зданием самого дворца. Строительство ансамбля Версаля (основные работы были проведены с 1661 по 1700 г.) стоило громадных средств и потребовало напряженного труда огромного числа мастеров и художников различных специальностей. Вся территория парка была выравнена, снесены находившиеся там поселки. При помощи специальных гидротехнических устройств в этом районе была создана сложная система фонтанов, для питания которых были сооружены очень крупные по тому времени бассейны, каналы. С большой роскошью, с использованием ценных материалов был отделан дворец, обильно украшенный скульптурными произведениями, живописью и т. д. Версаль стал нарицательным наименованием пышной дворцовой резиденции.

Основные работы в Версале были проведены архитектором Луи Лево, садоводом-планировщиком Андре Ленотром и живописцем Шарлем Лебреном.

Работа по расширению Версаля составила завершающий этап деятельности Лево. Выше отмечалось, что еще в 1620-х годах Лемерсье построил в Версале небольшой охотничий замок. Людовик XIV задумал создать на основе этого здания, путем его полной перестройки и значительного расширения, большой дворец, окруженный обширным прекрасным парком. Новая королевская резиденция должна была своими размерами и своей архитектурой соответствовать величию «короля-солнца».

Лево обстроил старый замок Людовика XIII с трех внешних сторон новыми корпусами, которые составили основное ядро дворца. Кроме того, он снес стену, замыкавшую Мраморный двор, присоединил новые помещения к. торцам здания, благодаря чему между двумя выступающими в сторону города частями дворца образовался второй центральный двор. В результате перестройки дворец увеличился в несколько раз.

Фасад дворца со стороны парка Лево обработал ионическими колоннами и пилястрами, размещенными во втором -- парадном этаже. Стена первого этажа, покрытая рустовкой, трактована была в виде пьедестала, служащего основанием ордеру. Третий этаж Лево рассматривал как аттик, увенчивающий этот же ордер. Фасад завершался парапетом с арматурами. Крыши, обычно во французской архитектуре очень высокие, здесь были сделаны низкими и совершенно скрылись за парапетом.(1 ).

Следующий период в истории Версаля связан с именем крупнейшего архитектора второй половины XVII века -- Жюля Ардуэна Мансара (1646--1708), который руководил с 1678 года дальнейшим расширением дворца. Ж. Ардуэн Мансар-Младший существенно изменяет парковый фасад дворца, соорудив знаменитую «Зеркальную галерею» путем застройки бывшей террасы в центре этого фасада.

Кроме того, Мансар присоединяет к основной части дворца два больших длинных крыла -- северное и южное. Высота и система разбивки фасадов южного и северного флигелей были установлены общими с центральной частью здания. Одинаковая высотность, подчеркнутая линейность всех корпусов в полной мере соответствовали «плоскостному» стилю планировки парка (о ней см. ниже).

Главное помещение дворца -- Зеркальная галерея -- занимает почти всю ширину централыгой части сооружения. Системе оконных арочных проемов на наружной стене отвечают на противоположной стене покрытые зеркалами плоские ниши. Парные пилястры членят пилоны между ними. Так же как и вся облицовка стен до венчающего карниза, они выполнены из полированного разноцветного мрамора. Капители и базы пилястр и многочисленные рельефы на стенах сделаны из золоченой бронзы. Сводчатой формы перекрытие сплошь покрыто живописью (Ш. Лебрен него мастерская, см. ниже), расчлененной и обрамленной пышной лепкой. Все эти живописные композиции посвящены аллегорическому прославлению французской монархии и ее главы -- короля, от примыкающих по краям к Зеркальной галерее, расположенных в угловых частях центрального корпуса квадратных в плане залов Войны и Мира начинаются размещенные вдоль боковых фасадов анфилады прочих парадных помещений.

Композиция Версаля прекрасно воплощала идею абсолютизма, идею самодержавной королевской власти и феодальной общественной иерархии: в центре находится резиденция короля -- дворец, который подчиняет себе весь окружающий ландшафт. Последний был приведен в строгую геометрическую систему, в полной мере соответствующую четким линейным формам дворцовых корпусов.

Вся парковая планировка подчинена единой оси, совпадающей с осью дворца. Перед его главным фасадом расположен центральный «водяной партер» с двумя симметричными водоемами. От партера лестницы ведут к бассейну Латоны. Далее центральная аллея, называемая на этом участке «Зеленым ковром», при- i водит к бассейну Аполлона, выезжающего на колеснице навстречу своей матери Латоне. За бассейном Аполлона начинается Большой канал, имеющий в плане форму креста. В правой части Большого канала расположен район Трианона с павильоном Большой Трианон, работы Ж. Ардуэна Мансара. Солнце заходит за Большим каналом, таким образом даже природа связывается с планировкой Версаля. Культу солнца было уделено в убранстве Версаля особое место: ведь солнцем был назван сам король, бассейн бога солнца Аполлона находился в центре парка.

По сторонам аллей находились боскеты стриженой зелени, в планировке парка был широко использован также прием так называемой «звезды» -- площадки с радиально расходящимися дорожками.

В парке было размещено много скульптур -- мраморных и бронзовых; частично они были расположены на фоне стриженых боскетов зелени, частично в специально созданных сооружениях (колоннады с фонтанами вокруг «Похищения Прозерпины» Жирардона, грот для большой группы Аполлона и муз его же работы).

Строительство в Париже. Наряду со строительством в Версале обширные работы велись в эти годы и в самом Париже. Особо видное место среди них принадлежит дальнейшему строительству Лувра. Работы по расширению Лувра были предприняты еще до полного развертывания строительства в Версале, в годы, когда не было окончательно решено, где же следует создать основную парадную королевскую резиденцию -- в самом Париже или в его окрестностях. Организованный конкурс не дал удовлетворительных результатов. После переговоров во Францию был приглашен итальянский мастер Л. Бернини (см. выше), создавший проект, согласно которому предусматривались снос всех стоявших на этом месте построек, расчистка от застройки всей громадной территории между Лувром и Тюильри и создание на этом месте нового обширного дворца. Однако и проект Бернини не получил осуществления в натуре.

Клод Перро. Строительство Лувра начало осуществляться по проекту Клода Перро. (1613--1688). Перро также предусматривал объединение Лувра и Тюильри в единое сооружение, с созданием нового внешнего облика здания, но с сохранением всех его прежних частей и дворовых фасадов (Гужона-Леско, Лемерсье, Лево и др.). Замысел Перро был осуществлен лишь частично. Наиболее интересной и значительной частью был знаменитый восточный фасад Лувра с его коринфскими колоннадами по сторонам центрального торжественного портала -- въезда на парадный двор.

Франсуа Блонделъ. Видное место среди сооружений Парижа этого времени занимает триумфальная арка, сооруженная Франсуа Блонделем (1618--1686) у въезда в Париж со стороны предместья Сен-Дени. Блонделю удалось совершенно по-новому решить традиционную, представленную в античной архитектуре столь многочисленными образцами тему триумфальной арки. В большом, близком к квадрату массиве, завершенном строгим дорическим антаблементом, прорезан проем с полуциркульным завершением. Пилоны по сторонам его декорированы плоскими обелисками с размещенными на них рельефными изображениями.

И луврская колоннада Перро и арка Сен-Дени Блонделя свидетельствуют о классицистической направленности французской архитектуры 17 века.

Ф. Блондель и К. Перро выступали и как теоретики. Блонделю принадлежит обширный «Курс архитектуры» (1675--1683), Перро издал «Правила пяти ордеров» (1683) и новый перевод Витрувия со своими рисунками, который долгое время с полным основанием считался лучшим (1673). Со времени организации в 1666 году Королевской Академии архитектуры Блондель и Перро приняли участие в ее работе, причем Блондель долгое время стоял во главе Академии.

Жюлъ Ардуэн Мансар. Несколько моложе по возрасту, чем Перро и Блондель, был названный выше Жюль Ардуэн, родственник и ученик Франсуа Мансара, принявший впоследствии его фамилию и называвшийся Ж. Ардуэном Мансаром. В отличие от Блонделя и Перро он работал исключительно как практик, но зато по объему построенного намного превзошел их. Наиболее значительными постройками Ардуэна Мансара (кроме работ в Версале, о которых уже шла речь выше) было создание в Париже Вандомской площади и здания собора Инвалидов.

Вандомская площадь (1685--1698) представляла собой новую интерпретацию темы парадной городской площади. Обрамляющие ее жилые, дворцового типа дома были объединены Мансаром едиными фасадами, что создавало впечатление площади, огражденной двумя симметричными большими зданиями. Нижние этажи их были обработаны рустовкой, два верхних объединены пилястрами ионического ордера (в центре и на срезанных углах был введен мотив полуколонн с фронтонами), над кровлями выступали окна чердачных жилых помещений («мансард» -- от имени Мансара). В середине площади была помещена на пьедестале конная статуя Людовика XIV работы Жирардона (она была снята в годы Французской буржуазной революции, а при Наполеоне I на этом месте установили Вандомскую колонну).

Собор Инвалидов (1675--1706) был пристроен Мансаром к существовавшему уже в натуре обширному дому Инвалидов, который должен был подчеркнуть заботу Людовика XIV о многочисленных инвалидах, жертвах происходивших при нем захватнических войн. Здание собора, почти квадратное в плане, включает центральный зал, над которым возвышается купол. Проходами, прорезанными в массивах подкупольных пилонов, этот зал связан с четырьмя круглыми угловыми капеллами. Во внешнем облике на высоком прямоугольном массиве нижнего яруса, соответствующем основному залу и капеллам, возвышается высокий купол на большом барабане. Соотношение частей найдено превосходно, и силуэт собора является одним из наиболее выразительных в облике Парижа.

При исполнении своих обширных работ Мансар опирался на коллектив своей мастерской, в то же время являвшейся и практической школой для молодых архитекторов. Из мастерской Мансара вышли многие крупные зодчие начала 18 века.

Во второй половине 17 века значительного расцвета достигла и французская скульптура, развивавшаяся главным образом как декоративная, в тесной связи с архитектурой и садово-парковым искусством. Многие крупные произведения скульптуры были созданы, в частности, для ансамбля большого дворца в Версале.

Франсуа Жирардон. Во французской скульптуре второй половины 17 века господствует тот же стиль, что и в живописи -- сочетание классицистических тенденций и элементов барочной декоративности. В творчестве Франсуа Жирардона (1628--1715), который в течение ряда лет был сотрудником Лебрена и много работал для Версаля, классицистические черты находят особенно полное выражение. Одна из его наиболее значительных работ -- мраморная группа «Купанье Аполлона» (1666, Версальский парк) -- произведение холодное и рассудочное, характеризующееся строгой симметричностью и уравновешенностью композиции и идеализацией образов, очень близких к античным образцам. В частности, Аполлон во многом напоминает Аполлона Бельведерского. Сильное влияние эллинистической скульптуры можно отметить и в трактовке обнаженного тела и драпировок. Тот же характер имеют и многие другие работы Жирардона в Версале, например фонтан Пирамид и мраморная группа «Похищение Прозерпины», отмеченная чертами внешнего пафоса. В конном памятнике Людовику XIV (1680--1692, разрушен, сохранилось несколько копий в бронзе, например в Эрмитаже и в Лувре), выполненном в поздний период творчества, Жирардон следует решениям римских конных статуй (Марк Аврелий). Величественная строгость и монументальность сочетаются в нем с известной театральностью, что вполне характерно для придворного искусства времени Людовика XIV.

К числу крупных работ Жирардона принадлежит и надгробие кардинала Ришелье в церкви Сорбонны (1675--1677).

Антуан Куазевокс. Более разнообразно по характеру творчествох младшего современника Жирардона -- Антуана Куазевокса (1640--1720). В ряде работ Куазевокс следует классицистическим схемам, создавая произведения, отмеченные профессиональным мастерством, но рассудочные и холодные, лишенные подлинной выразительности. Таковы, например, «Нимфа с раковиной» (Версальский парк) -- холодное подражание античным образцам, или надгробие Мазарини (1689--1693, Лувр), не лишенное монументальности и величественности. Для большого бассейна Версальского парка Куазевокс выполнил аллегорические фигуры французских рек -- Гаронны и Дордони. И в этих фигурах, прекрасно связанных с ансамблем парка, Куазевокс во многом следует античным памятникам. Вместе с тем в ряде других произведений мастер отказывается от холодной рассудочности классицизма и создает работы более оригинальные, обладающие большими декоративными качествами, свободные и динамичные в композиции, выполненные с высоким техническим мастерством. Это показательно, в частности, для декоративных работ Куазевокса в Версальском дворце -- рельефов Зеркальной галереи и зала Войны. Среди них особенно интересен стуковый рельеф в зале Войны, изображающий Людовика XIV, в котором барочная декоративность и динамика композиции сочетаются с мягкостью и живописностью моделировки.

Куазевокс был и крупным портретистом. В официальных парадных портретах он обычно следует барочной формуле, выработанной Бернини, однако работы Куазевокса отличают большая сдержанность и строгость. В портретной статуе герцогини Бургундской в виде Дианы (1710, Лувр), как и в ряде других работ, Куазевокс предвосхищает легкость и грацию стиля 18 века. Наряду с портретами, в которых декоративные черты оказываются доминирующими, Куазевокс создал целый ряд бюстов, более простых и строгих по композиции, живых и непосредственных. Образцом подобных реалистических портретов Куазевокса служит бюст архитектора Робера де Котта (1707, Париж, библиотека св. Женевьевы).

Пьер Пюже. Крупнейший французский скульптор Пьер Пюже (1620--1694) занимает особое место в художественной жизни Франции. Его самобытное, отмеченное ярким темпераментом, драматизмом и непосредственной жизненностью искусство выделяется на фоне господствующего направления французской скульптуры. Пюже обладал большим и разносторонним дарованием; он был не только скульптором, но и живописцем и инженером. Пюже родился в Марселе, в молодости жил и работал в Италии -- в Риме и Флоренции. На его творческое развитие оказали влияние итальянские мастера -- Микеланджело, а также Бернини и Кортона. Вернувшись из Италии, Пюже жил главным образом на юге Франции, в Марселе и Тулоне, занимаясь религиозной живописью и выполняя рисунки украшений для военных кораблей. Первой крупной его работой был портал ратуши в Тулоне (1656). Пюже украсил вход в ратушу двумя фигурами атлантов, поддерживающих тяжелую балюстраду балкона. Богатство и сочность декоративных элементов сочетаются в этой работе с жизненностью и эмоциональностью образов атлетов. В основе этих мощных и грубоватых фигур с сильными мускулистыми руками, вероятно, лежат непосредственные наблюдения простонародных типов тулонской гавани. Прекрасно выраженное мастером нечеловеческое усилие, с которым атланты поддерживают тяжесть балкона, придает их образам особый драматизм.

То же живое ощущение натуры и непосредственность выражения характерны для «Отдыхающего Геракла» (Лувр), который может служить образцом высокого мастерства Пюже в трактовке обнаженного тела.

В конце жизни Пюже выполнил мраморную группу для Версальского парка-- «Милон Кротонский» (1671--1683, в настоящее время оригинал хранится в Лувре). Этой работе свойственна некоторая условность пропорций, однако блестящее мастерство передачи напряженной мускулатуры могучего тела атлета, раздираемого львом, драматизм и трагический пафос этой композиции позволяют отнести ее к лучшим произведениям мастера.

Своеобразное, полное эмоциональной силы, реалистическое в своей основе, искусство Пюже мало соответствовало господствующему направлению во французском искусстве и не имело большого успеха в официальных кругах. Полное признание творчество Пюже получило лишь после смерти мастера, в 18 веке, когда его влияние испытывают многие французские скульпторы, в частности Фальконе.

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Контрольная работа по культурологии

Французская скульптура 19 века

1. Вторая половина 19 века - расцвет французской скульптуры

3. Список литературы

1.Вторая половина 19 века - расцвет французской скульптуры

У скульпторов 19 века мы находим точное, но холодное подражание антикам, продолжающееся и у выступивших после них на сцену ваятелей эпохи реставрации. Это классическое направление скульптуры выразилось в произведениях Шоде, Бозио, Романа, Корто, Лемера и др. Его поддерживала Парижская академия художеств, но в конце периода реставрации появилась против него реакция со стороны романтизма, водворявшегося в живописи.

Не подчиняясь вполне эстетическим воззрениям, не согласным с основными началами скульптуры, её деятели охотно шли на уступки новому духу времени. Некоторые из них, живо сочувствуя принципам, руководившими тогдашними живописцами, пытались сами применять эти принципы на практике. Вообще, делались опыты нововведений, или, сказать вернее, допускались нововведения, но без излишнего увлечения, без шума, без громких обещаний; от них далеко было до вспышки полной революции. Дело обошлось без потрясения академического порядка. В конце концов последовало слияние партий в единодушном стремлении находить непосредственно в натуре формы и образы для воплощения прекрасного и соединять с уважением к антикам выражение хотя и не столь высоких, как вложенные в них, но более свежих идей и чувств. Как на лучших представителей этой разумной середины можно указать на Джемса Прадье и Пьера-Жана Давида Анжерского. Чисто романтическое направление, таким образом, нашло себе лишь немногих убежденных последователей в ряду скульпторов и не нашло между ними ни одного особенно талантливого и влиятельного.

Лучшие скульптурные произведения времен Людовика-Филиппа принадлежат художникам, очищавшим свой вкус, свое чувство натуры, изучением антиков. К числу таких произведений относятся:

«Мальчик с черепахой» Рюда (находится в Люксембургском музее),

«Молодой неаполитанец, танцующий тарантеллу» Дюре (там же),

«Девушка, поверяющая Венере свою первую тайну» Жуффруа (там же),

«Гений свободы» Дюмона Младшего (статуя, увенчивающая собой польскую колонну в Париже) и некоторые др.

Замечательны также многие из пластических произведений, исполненных в том же духе для украшения общественных зданий и площадей, например:

«Франция, раздающая наградные венки своим заслуженным гражданам» -- рельеф Давида Анжерского на фронтоне парижского Пантеона,

«Призыв к битве» Рюда,

«Битва» Этекса,

«Плоды победы» его же -- колоссальные группы, красующиеся по обеим сторонам триумфальных ворот Звезды на выступающих из нее пьедесталах,

«Лежащий лев» Бари -- круглая фигура, стоящая при входе в сад Тюильри со стороны реки,

«Идущий лев» -- горельеф того же мастера на пьедестале июльской колонны, скульптурные части фонтана на Площади Согласия и пр.

Впоследствии декоративная пластика нашла себе обширное и разнообразное применение при постройке правительственных и частных зданий и наделила Париж многими превосходными или весьма хорошими произведениями, из которых достаточно будет указать на:

бронзовых кариатид у входа в могильный склеп Наполеона I в Соборе Инвалидов,

работы Дюре, на его же колоссальные «Виктории» во фризе залы «Семи каминов» и в софитах «Квадратной залы» старого Лувра,

на скульптуры павильона нового Лувра,

на статуи и рельефы, украшающие собой главный фасад, парадную лестницу, ложи просцениума и крышу нового здания Большой Оперы -- произведения Гильома, Карпо, Каррьера-Беллёза, Крока, Жюля Тома, Эме Милле и др.

Хотя бравурность исполнения таких крупных произведений нередко граничит с декоративной поверхностью и шаблонностью, однако, общий уровень французской скульптуры в годы второй империи был высокий, и она остается на нем до наших дней. Благодаря тому что правительство является почти единственным, но деятельным покровителем этой отрасли искусства, равно как и существованию французской академии в Риме, Франция до настоящего времени имеет школу скульпторов, с которой не может соперничать ни одна из школ других стран в отношении основательности знания, выдержанности стиля в сочинении и исполнении, разнообразии и силы талантов.

Однако, эта школа нередко вдаётся в заблуждение. Так, некоторые из современных французских скульпторов, вдохновляясь творчеством Донателло, пустились воспроизводить тощие, незрелые формы детского возраста или первой юности и воображали, что начинают через это новую художественную эпоху. Подражали стремлению флорентийцев к характерному, но в большинстве случаев воспроизводили вместо того явления несовершенства, даже болезненности и жалкости человеческого тела. Так как натурщики, которыми пользовались эти художники, не годились для изображения героических действий и драматических положений, то приходилось приноравливать мотивы к фигурам, и под предлогом избежания бесцельной и академически-стильной идеализации, явилось рабское, лишенное всякого стиля копирование натуры. Не менее сильно заблуждались другие художники, поддававшиеся в своих работах влиянию того направления скульптуры, представителями которого некогда были Бернини в Италии, а во Франции Пюже и братья Кусту. По принятым этими мастерами правилам группировки и постепенности отдаления, они помещали не только несколько фигур, но и по несколько групп на различных планах, причем не довольствовались округлять формы так, чтобы ясно обозначались каждая их подробность, но и старались сообщать фигурам характер индивидуальности, точно передавать малейшие мелочи их тела и самых костюмов, а вместе с тем поражать сильным выражением душевных движений. Главным мастером этого реалистически-живописного направления был Карпо; его группа «Пляска», украшающая собою фасад Большой Оперы в Париже, исполненная в означенном духе, была встречена протестом со стороны многих знатоков искусства, несмотря на то, что в ней отразился громадный талант художника.

Если не принимать в расчет указанные мимолетные заблуждения, французскую скульптурную школу должно признать самой блестящей и солидной во всем художественном мире. Между её произведениями XIX века наиболее замечательные:

«Жанна д"Арк» -- бронзовая группа Шапю в Домреми,

«Психея, покинутая Эротом» -- мраморная статуя Каррие-Белёза,

«Источник поэзии» -- мраморная статуя Гильома,

«Девушка у колодца» -- мраморная статуя Шеневерка,

«Сон» -- мраморная группа Матюрена Моро,

«Gloria victis» -- бронзовая группа Мерсье,

«Ретиарий» (гладиатор с сетью и трезубцем) -- бронзовая статуя Антони Ноэля,

«Вера», «Любовь», «Воинское мужество» и «Гражданская доблесть» -- четыре бронзовые статуи, исполненные Полем Дюбуа для надгробного памятника генерала Ламорисьера в Нантском соборе, и некоторые др.

2. Величайшие скульпторы 19 века

Наиболее популярными скульпторами середины века были О. Клезенже (1814--1883), А. Каррье-Беллез (1824--1887) и Ж.-Б. Карпо (1827-- 1875). Первый обратил на себя внимание в Салоне 1847 года, где показал «Женщину, укушенную змеей» (в Лувре хранится гипс 1846 г.). Скульптура выполнена во вкусе времени: обнаженная натура, поданная в сложной, не лишенной соблазнительности позе. В эклектичном искусстве Клезенже прекрасно уживались классические и барочные реминисценции, бездумная легкость рококо и детализирующий натурализм. Эти же черты присущи и созданным им погрудным портретам. В том же Салоне, где была показана «Женщина, укушенная змеей», демонстрировался, например, «Портрет мадам Сабатье» (1847, мрамор, Париж, Лувр). Не лицо, которое маловыразительно, а тело женщины, чуть прикрытое прозрачной тканью, привлекает Клезенже в первую очередь. «Бюст мадам X.,-- писал Т. Готье, не называя модели,-- кокетливо скомпонован, как это имели обыкновение делать в галантные эпохи, когда наряд Дианы или какой-нибудь другой богини давал скульптору повод обнажать прекрасные плечи и показывать прелестную грудь несколько больше, чем это было дозволено. Мадам Помпадур, увидев произведение Клезенже, непременно заказала бы ему свой бюст».

Каррье-Беллез, занимавшийся декоративными работами и мелкой пластикой, сравнительно редко обращался к портретам. Отдельные его портретные бюсты заслужили, правда, положительную оценку такого требовательного критика, как Т. Торе, но в целом они редко выходили за рамки более или менее умелых подражаний рокаильным портретам6.

Третий из названных нами скульпторов -- Карпо -- обладал дарованием, намного превосходящим Клезенже и Каррье-Беллеза. Известность пришла к Карпо как автору рельефа «Флора» для нового павильона Лувра. Затем скульптор исполнил группу «Танец» для здания Парижской Оперы и фонтан «Четыре части света». Стиль Карпо-портретиста, как и других ваятелей той поры, несет на себе отпечаток декоративных работ. Карпо привык к большим открытым пространствам, к динамике, к изображению фигур в сложных ракурсах.

Получив Большую римскую премию, Карпо в 1856 году уехал в Италию. Отсюда он выслал на родину первую значительную работу, которую можно причислить к портретам,-- «Паломбелла» (Париж, Птипале), погрудный портрет простой итальянской девушки, красота которой произвела на молодого ваятеля сильное впечатление. Правда, Карпо не обнаруживает еще в этом бюсте подлинного интереса к индивидуально-неповторимому в человеке. Скорее наоборот, он словно бы не замечает его, стремясь создать обобщенный образ прекрасной итальянки.

Исполненные позднее, также в Италии, погрудные портреты французских аристократов-- маркизы де ла Валетт и маркиза де ла Пьенн-- говорят об усиливающемся внимании к индивидуальному началу. Бюсты понравились именитым заказчикам, открывшим Карпо доступ в высшие сферы общества. Вернувшись во Францию, Карпо стал постоянным посетителем резиденций Бонапартов в Париже и Компьене, работал над портретами Наполеона III и членов императорской семьи, создав при этом немало холодных идеализирующих изображений. Он перепробовал, кажется, все варианты композиций -- от строгих решений римских портретов до динамичных и сложных, присущих барочным и рокаильным мастерам.

Однако были у Карпо и другие портреты -- правдивые, темпераментные,-- вошедшие в золотой фонд французской пластики.

Диапазон Карпо-портретиста можно представить себе, сравнив появившиеся почти одновременно погрудные изображения Анны Фукар (1860, бронза, Париж, Лувр) и маркизы де ла Валетт (1861, гипс; 1862, мрамор, Париж, Лувр). Облик четырнадцатилетней дочери друга Карпо, валансьенского адвоката Фукара, прост и естествен: улыбка играет на миловидном лице, она отражена буквально в каждой его черточке, особенно в смеющихся глазах. Резкий поворот головы говорит о подвижности модели. Спокойный, ров ный обрез бюста оттеняет живость, непосредственность облика изображенной. Портрет маркизы де ла Валетт, в котором есть торжественность и легкость, пышность и изящество, напоминает портретные работы А. Куазевокса и Г. Кусту. Характеристика костюма, прически, украшений (бусы, брошь, бант, цветы) играет немаловажную роль в создании образа светской женщины. И все же даже в таком светском портрете Карпо передал незаурядность модели. Немолодое, но не лишенное привлекательности лицо маркизы светится мыслью, а в гордом повороте головы есть достоинство.

Подлинный шедевр Карно-портретиста -- бюст танцовщицы Эжени Фиокр (1869, гипс, Париж, Лувр). Произведение создавалось в то время, когда Карпо работал над композицией «Танец», и в портрет мадемуазель Фиокр он перенес то же ощущение легкости и стремительности. В обзоре Салона 1870 года, где был экспонирован портрет, критик Ж. Кастаньяри писал о «парижской мордочке, такой восхитительно тонкой и дерзкой», о плечах и спине, глядя на которые «вздрагиваешь, настолько правдиво и интимно передано тело». Действительно, в лице мадемуазель Фиокр сочетаются и дерзость, и насмешливость, и сознание собственного очарования. Формы перетекают одна в другую (маленькая головка с подобранными вверх волосами, гибкая шея, открытые плечи и спина) и контрастируют друг с другом (волосы -- лоб, грудь -- шарф, роза). Бюст завершает тонко профилированная стойка, на которую красиво ниспадают подвижные складки ткани. Никогда раньше и никогда позднее Карпо не создавал более совершенного женского портрета. В отмеченных критикой 1860-х годов портретах принцессы Матильды и императрицы Евгении при всей виртуозности их исполнения не чувствуется в такой мере, как в портрете балерины «Гранд-Опера», творческого вдохновения, приподнятости. И это естественно, ибо Карпо был скован сознанием именитости заказчиц, которых он должен был показать в выигрышном свете, возвеличить. Портретируя же мадемуазель Фиокр, он творил самозабвенно, еще не остыв от чувства радостного волнения, с которым следил за танцем балерины. Подвижная, лишенная академической заглажен-ности, холодности, пластика бюста великолепно передает трепет жизни. Именно в этом -- жизненности и искренности -- секрет художественного воздействия лучших портретов Карпо. Именно это отличает их от бюстов Клезенже или от официальных портретов самого Карпо. Ведь тот же Клезенже или Каррье Беллез обладали высоким профессионализмом, не менее эффектно, чем Карпо, обыгрывали позы и костюмы.

Сказанное о женских портретах Карпо можно с небольшими оговорками отнести и к портретам мужским. Наиболее удаются ваятелю те, что изображают близких людей, собратьев по профессии. Таков портрет Шарля Гарнье (1869, бронза, Париж, Музей оперы) -- архитектора «Гранд-Опера», которого Карпо знал с детских лет; таков портрет Жерома (1871, бронза, Париж, Лувр), скульптор сблизился с портретируемым во время пребывания в Англии. Увлеченный личностью изображенных, Карпо уделяет незначительное внимание костюму, аксессуарам; в портрете Жерома он вообще не вводит в композицию фигуру, ограничиваясь изображением головы и шеи, в связи с чем портрет был прозван современниками «говорящей голо-вон». Определение «говорящая» точно передает специфику трактовки образа Жерома, как, впрочем, и Гарнье. Оба художника видятся ваятелем в активном общении с окружающими, как бы обращающимися к невидимому собеседнику. Этот активный контакт с внешним миром выражается не только в «говорящих» чертах лица. Он присущ самой пластической лепке, подвижной и экспрессивной. Герои Карпо -- типичные представители той части художественной интеллигенции Франции, к которой принадлежал сам ваятель. Зто люди деятельные, энергичные, честолюбивые. При всей увлеченности искусством, собственно художественными проблемами они обладают способностью трезво оценивать жизненные ситуации и ясно определять жизненные цели.

Следующую, уже отличную от Карпо фазу в развитии скульптурного портрета представляют работы его ученика Жюля Далу (1838--1902). В них нет трепетной легкости Карно, они спокойнее, прозаичнее.

Портретам в целом принадлежит скромное место в наследии Далу (он работал в основном над жанровыми скульптурами и памятниками). Лучшие из них -- небольшие по размерам, камерные ногрудные портреты родных и друзей. Будучи прекрасным семьянином, благоговейно любя жену и дочь, Далу и на других детей смотрел сквозь призму собственных семейных радостей. «Голова мальчика», например, свидетельствует об умении ваятеля почувствовать и передать особенности детского возраста и напоминает в этом отношении Гудона. Не по-детски серьезны в этом портрете лишь глубоко посаженные глаза -- черта, вносящая в образ отпечаток рождающейся индивидуальности.

Нельзя не признать удавшимся и бюст Корналиа (1883, гипс, Париж, Лувр), актера театра «Одеон», друга Далу «Волевое, умное лицо Корналиа исполнено значительности и вдохновения. В нем есть даже элемент театральной приподнятости, напоминающей о профессии изображенного. В то же время облик Корналиа очень прост, демократичен. Такому содержанию портрета соответствует и композиция: никаких эффектов, драпировок, открытая сильная шея, четкая полукруглая линия обреза. Лепка формы уверенная, свободная.

Менее цельными были заказные бюсты Далу, предназначавшиеся для установки в открытом пространстве. Постоянно неудовлетворенный собой, скульптор без конца отделывал детали, то усложняя, то дробя форму. Так, создав довольно интересный портрет Делакруа, в облике которого, правда, он подчеркнул замкнутость и болезненность, скульптор снизил впечатление от портрета введением в композицию аллегорических фигур Славы и Гения. Своими масштабами, тяжеловесностью они отвлекают внимание от образа художника (памятник установлен в 1890 г. в Люксембургском саду в Париже).

Пробовал себя Далу и в мемориальной пластике. В надгробии прогрессивному журналисту Виктору Ну ару на кладбище Пер-Лашез (1890, бронза) скульптор продолжает традиции Рюда (памятник Годфруа Кавеньяку): на надгробной плите распростерта фигура умершего. Только в отли чие от Рюда, задрапировавшего тело Кавеньяка в погребальные покрывала, Далу показывает Нуа-ра одетым в обычный костюм, рядом с ним лежит упавший с головы цилиндр. В этих деталях -- характерное для эпохи стремление к предельной достоверности, вносящей, однако, в образ черты обыденности. В то же время портретно трактованное лицо Нуара величаво и спокойно.

Карпо, в меньшей мере Далу оживили скульптурную форму, внесли свежую струю во французскую пластику. Но надо было обладать талантом иного, значительно большего масштаба, чтобы превратить отдельные достижения и находки в новую художественную систему, с помощью которой оказалось бы возможным передать изменившиеся представления человека XIX века об окружающем и о себе самом. Такого рода реформатором французской скульптуры, в том числе и портретной, стал Огюст Роден (1840--1917). В портрете его реформа привела к созданию образов, в которых с неведомой предшественникам Родена тонкостью и точностью было выражено богатство внутреннего мира современного человека, приводящее, однако, не к спокойному и гордому осознанию своих возможностей, а к напряженному, настороженному «вслушиванию в себя», обнаруживающему и ранимость, и повышенную возбудимость, и беспокойство. Трепетная, вибрирующая пластика Родена сделала возможной передачу нестабильных, изменчивых состояний. При Этом уже не возникало никаких ассоциаций с барочными и рокайльными формами. В композициях портретных бюстов Родена чаще всего вообще не было внешней динамики -- двигалась, «дышала» сама скульптурная поверхность.

Все этапы биографии Родена более чем подробно освещены в многочисленных воспоминаниях и исследованиях. Он посещал так называемую «малую школу», ставшую впоследствии Школой декоративного искусства. Он трижды пытался переступить порог «большой школы» -- Академии, но все три раза был отвергнут. В формировании будущего ваятеля определенную роль сыграли и уроки преподавателя «малой школы» Лекока де Буабодрана, учившего рисовать по памяти, и участие в выполнении декоративных работ совместно с Каррье-Беллезом в Париже и Брюсселе, и общение с Бари, и знакомство в Лувре с произведениями Гудона, и посещение Италии, где Родена привели в восторг Донателло и Микеланджело, и увлечение готической пластикой, и работа на Севрской мануфактуре. Аккумулируя все эти воздействия, Роден вырабатывал свой неповторимый стиль, несущий отпечаток именно его творческой индивидуальности. «Сын своего времени, великолепный портретист и психолог»,-- напишет о нем С. Т. Коненков.

Расцвет дарования Родена-портретиста наступил в 1880-е годы. Он был подготовлен несколькими исполненными ранее произведениями. «Портрет отца» (1860, бронза) еще несамостоятелен -- в нем видно подражание римскому портрету, сочетавшееся с откровенным штудированием натуры. Роден изучает конструкцию головы, взаимоотношение частей лица, головы и шеи. От чеканной определенности форм «Портрета отца» ничего не остается в «Портрете Эймара» (1863, бронза). Энергия, напористость, фанатизм изображенного человека нашли яркое отражение во внешних чертах его портрета. Разметавшиеся коротко остриженные волосы «врезаются» в лоб, оставляя справа и слева две бугристые залысины. Движению массы волос вторят взметнувшиеся вверх брови, глубокие морщины, идущие от носа. Свет не может спокойно лежать на этом лице, он вспыхивает на выступе лба, кончике носа, подбородке и затухает в углублениях глаз, в ломаной складке губ. Повышенная динамика формы приобретает в портрете самодовлеющее значение, отвлекая от существа образа.

Тем значительнее достижения Родена в портрете «Человек со сломанным носом» (1864, бронза). Позднее скульптор говорил об этом произведении: «С точки зрения упорного изучения натуры, а также искренней непосредственности моделирования, я никогда не делал ни больше, ни лучше». А Р.-М. Рильке назвал скульптуру началом пути Родена в изображении человеческого лица. Поэт правильно отметил, что именно в «Человеке со сломанным носом» впервые обнаруживается нечто подлинно роденовское. Это произведение уже не вызывает желания искать аналогии в прошлом, а средства выразительности, которыми пользуется скульптор, всецело подчинены выражению по-новому воспринятой сущности человека.

Известно, что Родену позировал бедный старик с улицы Муфтар. Скульптор внимательно передает все особенности некрасивого лица, пересекающие его в разных направлениях морщины, прилипшие ко лбу и вискам пряди редких волос, деформированный нос, дряблую кожу. Он действует словно ученый-аналитик. В то же время в нем пробуждается художник, умеющий видеть человека по-особому. «Уверяю вас,-- говорил Роден,-- что скульптор воспринимает природу иначе, чем обычный человек, потому что его восприятие раскрывает ему под внешним обликом внутреннюю сущность». Эти слова сказаны Роденом значительно позднее, но ваятель сформулировал то, что было им эмпирически найдено в «Человеке со сломанным носом».

Тот же Рильке писал о неоднозначности этого портрета, основное содержание которого -- передача тяжести бытия: «Только что вы были захвачены выражением глубокого страдания на этом лице, и вдруг видите: оно исчезло. Человек уже не обращается с жалобой к миру; он замкнулся, он несет в себе самом правосудие, разрешение всех противоречий, великое терпение, способное противостоять любым трудностям». В этой характеристике -- художник нового времени, будущий создатель «Мыслителя». В старике Биби, столь непохожем на Родена человеке, концентрируется его собственное беспокойство, неуверенность в своей судьбе, горестные переживания и упорная, несломленная воля. Она -- в наклоне головы, в напряженно вспухших на лбу складках, в короткой сильной шее. Не случайно скульптура вошла в историю искусства под названием «Человек со сломанным носом», а не «Голова Биби» -- слишком глубок, универсален образ, исполненный большого философского смысла.

Созданные Роденом в 1870-е годы портреты не идут в сравнение с этим шедевром. Их немного, и они довольно поверхностны.

«Для художника все прекрасно,-- написал Роден в «Завещании»,-- потому что в каждом существе… проницательный взор его открывает характер, то есть ту внутреннюю правду, которая просвечивает сквозь внешнюю форму. И эта правда есть сама красота». Таков девиз всего творчества Родена. Применительно в портрету он может быть конкретизирован. Сравнивая труд художника и фотографа, скульптор утверждал, что первый ищет духовное сходство, второй воспроизводит только внешние черты. Выражение же духовности доступно не каждому. «В сущности, из всех видов художественных произведений портрет и бюст требуют наибольшей проницательности». Как и Дега, скульптор говорит о тех трудностях, которые ставит перед художником заказчик, ибо человек редко воспринимает себя таким, каков он на самом деле. Заказчик чаще всего хочет, чтобы в портрете были запечатлены его ранг, его общественное положение, в конечном счете то представление, которое он сам о себе составил. Художник же всегда будет искать индивидуальность, причем, по мнению Родена, любая индивидуальность будет для него интересна, ибо в природе не существует неинтересных людей и невы разительных лиц. «Если скульптор подчеркнет, например, пошлость физиономии или покажет пустого щеголя -- вот вам и прекрасный бюст». А отсюда вывод: созерцание и изучение любого лица было для Родена увлекательным путешествием в мир неизведанного. Конечной целью этого путешествия было и познание индивидуальности во всей ее неповторимости, и выявление через эту индивидуальность «духа времени», судьбы современника, понятой не как нечто статичное, раз навсегда данное, а увиденной в ее изменчивости и сложности, как процесс.

Портретные бюсты 1880-х годов убеждают в Этом. Каждый портрет -- новый характер, новый поворот темы современника, новая художественная проблема.

Старейшим другом Родена был живописец и скульптор Жан-Поль Лоран. Взявшись за его изображение, Роден вдруг увидел в облике Лорана нечто сократовское: у портретируемого круглая лысеющая голова, курносый нос, курчавая борода. Это сократовское продиктовало и композицию бюста (1881, бронза), его оплечный, наподобие античного, образ. Первое впечатление вызывает желание сопоставить бюст с каким-нибудь римским портретом. Но рождающаяся аналогия особенно остро заставляет почувствовать в Лоране человека XIX столетия. На лицо портретируемого легло выражение усталости, взгляд уходит куда-то далеко, рот полуоткрыт как у человека, задохнувшегося от быстрой ходьбы, утомленного движением. Впалая грудь Лорана обнажена, ключицы выступают вперед. Мышцы шеи напряжены. В своей совокупности эти внешние черты раскрывают натуру ищущую, увлеченную и одновременно осознавшую тщетность своих усилий, недосягаемость мечты.

Роден так комментировал портрет: «Я испытал большое удовольствие, делая его бюст. Он дружески упрекнул меня за то, что я изобразил его с открытым ртом. Я отвечал ему, что, судя по рисунку его черепа, он, вероятно, происходит oт древних испанских визиготов, а этот тип характеризуется выступающей нижней челюстью. Не знаю, поверил ли он в искренность этого этнографического наблюдения». Возможно, что параллель с вестготами пришла на ум Родену значительно позднее, а в 1881 году, когда был сделан бюст, он просто таким видел, так воспринимал Лорана.

Бюст скульптора Далу (1883, бронза) продолжил линию, намеченную портретом Лорана, только еще обостреннее, тоньше показана в нем нервная энергия, преобразующая буквально каждую черточку лица. Роден подружился с Далу еще в «малой школе», виделся с ним в Англии и возобновил дружбу по возвращении Далу на родину. В облике говоруна и мечтателя Далу подчеркнуты порывистость и страстность. Порывистость была и в «Портрете Эймара», но лицо последнего кажется утрированной, застывшей маской рядом с жизненной правдивостью, одухотворенностью Далу. Секрет эмоционального воздействия бюста Далу в том, что скульптору удалось передать мимику лица как движение, как переход из одного состояния в другое, а не как остановившееся мгновение. Каждая черта дрожит, изменяется; пульсирует жилка на виске, взгляд лучится внутренним светом, проникающим из-под усталых век, слегка раздуваются крылья тонко очерченного носа, чуть откинуты назад пряди волос, усиливая впечатление стремительности. Некоторая отрешенность, переданная в изображении Лорана, сменяется здесь активным общением человека с окружающим, и не только потому, что Роден видит свою модель погруженной в вибрирующую световоздушную среду, но и потому, что сам Далу будто неторопливо обращается к кому-то вовне.

Бюст Далу дает представление о великолепном, хочется сказать -- классическом ощущении Роденом материала -- бронзы, на поверхности которой играет свет. Наряду с бронзовой отливкой существовал и восковой портрет Далу -- явление весь ма редкое. Быть может, Роден обратился к столь необычному материалу под впечатлением события, происшедшего за год до создания бюста: в 1882 году в Париже был открыт музей восковых фигур, названный по имени его создателя музеем Гревена. Во всяком случае, видевший восковой портрет Далу Эдмон Де Гонкур восторженно на писал в «Дневнике»: «истинное удо у Родена -- это восковой бюст Далу, бюст из зеленого прозрачного воска, отливающего, как нефрит. Невозможно передать, с каким зяществом вылеплены веки и тонкая линия носа».

Как работал над бюстами Роден? Хотя в каждом случае процесс имел свою специфику, было и общее. Для Родена, как и для всех великих портретистов, очень важен непосредственный контакт с моделью. Первое впечатление скульптор спешил зафиксировать или в рисунках, где он набрасывал голову с разных точек зрения, или в глине, а чаще всего и графически и пластически. Кроме натурной фиксации конкретных изменчивых черт в творческом процессе Родена всегда участвовала и зрительная память, прекрасно натренированная. «У него была превосходная память,-- пишет Рильке, много раз наблюдавший за работающим Роденом,-- впечатления сохранялись в ней без изменений, привыкали к своему новому жилищу, и когда оттуда они спускались к его рукам, то казалось, что это были естественные движения самих рук». И далее Рильке говорит о портретах мастера как о результате обобщения многих жизненных моментов: «Здесь счастливо сочетается и сохраняется в силу внутреннего сцепления множество разных контрастов, неожиданных переходов, присущих человеку и формирующих его».

Глубина роденовских портретов 1880-х годов объясняется тем, что в отличие от многих портретистов скульптор не просто придирчиво отбирал среди разных вариантов единственный, более или менее ярко раскрывающий характер человека. Роден искал синтез всех возможных сиюминутных и более постоянных выражений, с помощью которых можно было бы уловить внутреннюю жизнь. Отсюда поразительная многоплановость лучших роденовских портретов, анализ глубинных пластов человеческой личности. Работа над формой была у Родена кропотливой. Законченные произведения поражают своим пластическим совершенством. Роден чувствует, физически ощущает металл, его текучесть, блеск поверхности, выразительность дымчатой патины, покрывающей его.

3.Список литературы

1. Н.Н.Калитина Французская скульптура второй половины 19 века. Очерки

2.Энциклопедия «Аванта»

Подобные документы

История скульптуры Франции. Сравнение творчества Родена и Микеланджело. Роден и импрессионисты. Пластика главных работ Родена. Творчество учеников и последователей Родена: Анны Голубкиной, Камиллы Клодель, Эмиля Бурдель, Аристида Майоль, Шарля Деспио.

курсовая работа , добавлен 22.01.2015


Биография и творческая деятельность Огюста Рене Франсуа Родена, влияние на него работ Микеланджело и путь к известности. Пространственная скульптура Родена, ее отличия от классической и академической. Слияние скульптуры с архитектурой во "Вратах Ада".

реферат , добавлен 17.10.2009


Огюст Роден - французский скульптор, один из основоположников импрессионизма в скульптуре. Первая выставка мастера. Меняющаяся с возрастом манера творчества Огюста Родена: произведения приобретают эскизный характер. Перечень произведений Огюста Родена.

доклад , добавлен 18.12.2009


Первая встреча и начало любви О. Родена и Камиллы Клодель. Известные скульптуры Родена, в которых можно узнать Камиллу. К. Клодель как генератор идей и автор замыслов, её самостоятельные работы. Разрыв отношений с Роденом и начало душевной болезни.

презентация , добавлен 26.05.2014


Выдающиеся образцы русской архитектуры и скульптуры XIX века. История создания Могучей кучки, знаменитые композиторы и их вклад в развитие музыки. Расцвет театрального искусства, известные актрисы и драматурги. Открытие Третьяковской галереи в Москве.

презентация , добавлен 16.02.2013


Духовные и художественные истоки Серебряного века. Расцвет культуры Серебряного века. Своеобразие русской живописи конца XIX - начала XX века. Художественные объединения и их роль в развитии живописи. Культура провинции и малых городов.

курсовая работа , добавлен 19.01.2007


Произведения литературы XIII века. Прославление русской победы в Куликовской битве в литературе ХV века. Составление летописных сводов в городах. Расцвет русской живописи. Художники А. Рублев и Ф. Грек. Развитие зодчества, строительство Кремля в Москве.

курсовая работа , добавлен 11.02.2012


Русское искусство начала XX века: скульптура, архитектура, живопись и литература. "Культурный ренессанс" начала XX века. Просвещение, наука и основные ученые. Авангардизм в искусстве XX века. Тенденции моды XX века и советский киноавангард 1920-х годов.

реферат , добавлен 06.03.2009


В начале 19 века русская скульптура, отразившая подъём национального самосознания, развивавшаяся под влиянием освободительных патриотических идей русских просветителей, приобретает мировое значение. Портретные бюсты Шубина.

доклад , добавлен 30.06.2003


Характеристика тенденций развития европейской культуры ХІХ века. Анализ работ основоположников романтического направления в немецкой и французской живописи. Отличительные черты импрессионизма, постимпрессионизма, абстракционизма (кубизм, супрематизм).

Курсовая работа

Дисциплина: «Мировая культура и искусство»

На тему: Скульптура Франции 17 века.

Введение.

1. Скультура Франции 17 века.

2. Скульпторы Франции 17 века.

2.1 Антуан Куазевокс.

2.2 Франсуа Жирардон.

2.3 Гудон Жан-Антуан.

2.4 ПигальЖан Батист.

Заключение.

Введение.

XVII столетие – одно из ярчайших эпох в развитии западноевропейской
художественной культуры. Это время наиболее блестящего расцвета ряда
крупнейших национальных школ, множества творческих направлений и
поистине необычайного для одного столетия созвездия великих имен и
прославленных мастеров. Самое значительное и ценное, что было создано
этой эпохой связано в первую очередь с искусством пяти европейских стран
– Италии, Испании, Фландрии, Голландии, Франции.
Мы же остановимся на Франции.
Что такое классицизм?
Классицизм - Стилистическое направление в европейском искусстве,
важнейшей чертой которого было обращение к античному искусству как
эталону и опора на традиции Высокого Возрождения. В изобразительном
искусстве и архитектуре проявились общие эстетические принципы –
использование форм и образцов античного искусства для выражения
современных общественно эстетических взглядов, тяготение к возвышенным
темам и жанрам, к логичности и ясности образов, провозглашение
гармоничного идеала человеческой личности. Предпосылки возникновения
классицизма проявились во второй половине 16 века, в эпоху позднего
Возрождения в Италии в работах архитектора и теоретика А.Палладио, а
теоритических сочинениях архитектора Виньолы, С.Серлио и др. Все эти
авторы стремились привести художественное наследие античности и высокого Возрождения в единую строгую систему. И утвердить в искусстве ряд норм и правил античной эстетики.
Как последовательная система классицизм складывается в первой половине
17 века во Франции. Его характеризует провозглашение идей гражданского
долга, подчинение интересов личности интересам общества, торжество
разумной закономерности. В это время широко используется темы, образы и
мотивы античного и ренессансного искусства. Классицисты стремились к
скульптурной четкости форм, пластической завершенности рисунка, к
ясности и уравновешенности композиции. При этом для классицизма
свойственно тяготение к отвлеченной идеализации, отрыв от конкретных
образов современности, к установлению норм и канонов, регламентирующих
художественное творчество. Крупнейшей фигурой классицизма был художник и теоретик Н.Пуссен. Для архитектуры французского классицизма 17 века были характерны логичность и уравновешенность композиций, четкость прямых линий, геометрическая правильность планов и строгость пропорций.
Классицизм формировался как антагонистическое направление по отношению к пышному и виртуозному искусству барокко. Но, когда во второй половине 17 века классицизм стал официальным искусством абсолютистской монархии, он вобрал в себя элементы барокко. Это проявилось в архитектуре Версаля, в творчестве живописца Ш.Лебрена, скульптуров Ф.Жирардона, и А.Куазевокса.
Во главе направления становится парижская Академия художеств, которой
принадлежит создание свода искусственных догматических правил и якобы
непоколебимых законов композиции рисунка. Эта Академия установила также рационалистические принципы изображения эмоций (“страстей”) и разделение жанров на “высокие” и “низкие”. К “высоким” жанрам относились исторический, религиозный и мифологический жанры, к “низким” - портрет, пейзаж, бытовой жанр, натюрморт. Со временем это направление выродилось в холодный официальный академизм.
В середине 18 века на фоне просветительского движения, накануне
французской революции возникло новое направление классицизма
противопоставляющее себя искусству рококо и творчеству эпигонов –
академистов. Особенностью этого направления стало проявление черт
реализма, стремление к ясности и простоте, отражение просветительского
идеала “естественной человечности”.
Скульптура эпохи классицизма отличается строгостью и сдержанностью,
слаженностью форм, спокойностью поз, когда даже движение не нарушает
формальной замкнутости (Э.Фальконе, Ж.Гудон).
Период позднего классицизма – ампир - приходится на первую треть 19
века. Отличается парадностью и пышностью, выразившимися в архитектуре и прикладном искусстве. Этот период выделяют как самостоятельный.

Главным объектом исследования является период классицизма во Франции. Цель работы: познакомиться со скульптурой Франции 17 века, рассказать про французских скульпторов эпохи классицизма. В своей курсовой работе я ставлю перед собой следующие задачи: 1. Подробно рассмотреть эпоху классицизма во Франции. 2. Изучить биографию великих французских скульпторов 17 века. 3. Показать, как классицизм повлиял на скульптуру Франции.

1.Скульптура Франции

В середине XVII века французская культура переживает
высокий подъем. Во Франции начинается крупное культурное движение.
Оно проявилось особенно плодотворно в искусстве. Его предпосылкой
было сложение централизованного государства, французской
абсолютной монархии. Борьба за него привела в движение все пружины
французского общества. Передовой характер этой государственной
формы не подлежал сомнению для большинства современников. И все
же деспотические формы абсолютизма Ришелье вызывали живой
протест и в аристократических и в буржуазных слоях общества. В
эпоху Фронды борьба приняла открытую форму, причем, в отличие от
Реформации, чисто политические интересы не спрягались теперь с
вопросами вероисповедания. Политика занимала лучшие умы страны.
I. Французское искусство XVII века
В поисках нового, возвышенного стиля во французском обществе
начинается борьба за чистоту языка. Еще в начале столетия Малерб
сообщает своим лирическим стихам логическую ясность
математического доказательства. В салонах ряда дворянских домов,
где собирается светское общество, особенно в знаменитом салоне
Рамбуйе, выковывается литературный язык; здесь еще задолго до
Мольера высмеивается <жеманный стиль>. Французский литературный
язык приобретает черты, которые на долгие годы сделали его
международным. Стиль Ларошфуко признается образцовым за его
<живость, точность и деликатность>. Во Франции XVII века
придается огромное значение самому слогу, художественной форме.
Нередко писатели и художники берут старые темы, отстаивают
общеизвестные истины, но, если все выражено и рассказано по-новому,
новая форма выражения привлекает к себе всеобщее внимание.
Во Франции в середине XVII века выступает ряд крупных
живописцев. Создателем алтарных образов, мастером декоративной
живописи был выученик итальянцев Вуэ. Признанным портретистом
был сильный, но грубоватый Шампень. Пуссен превосходит всех
современных ему драматургов. Но в драматургии в конце столетия
появился соперник Корнеля - Расин. Пуссен не имел соперников в
XVII веке: он был величайшим французским живописцем своего века.
Шестидесятые годы XVII века были переломными в развитии
не только французского, но и всего западноевропейского искусства.
В это время сходит со сцены почти все поколение великих мастеров,
родившихся на рубеже XVI - XVII веков. Умирает Веласкес,
окруженный почестями и всеобщим признанием; Гальс, забытый и
непонятный новому поколению; Рембрандт, который, по выражению
современного документа, не оставил после себя ничего, кроме
<шерстяных и бумажных платьев и рабочих инструментов>; уходит
Корнель, теснимый Академией литературы; Пуссен, возведенный в
авторитет, но превратно истолкованный педантами-академиками;
кончает свою жизнь в припадке меланхолии Борромини. Доживал свой
век Бернини и Клод Лоррен.
Но главное было то, что в это время появляются новые люди,
новое поколение, и они утверждают новые взгляды на жизнь и новые
художественные вкусы. В галерее автопортретов Уффици во
Флоренции особенно виден этот перелом: художники первой половины
столетия, вплоть до 70-х годов, еще сохраняют важность и
достоинство мыслителя-гуманиста, независимого артиста. В конце
XVII века и облик и выражение лиц художников заметно меняются; в
них не меньше уверенности и величавости, но в своих пудреных париках,
с надменной улыбкой на устах они становятся более напыщенными. Они
служат теперь не Аполлону и музам, а выступают в качестве
исполнительных чиновников по делам искусства, ученых-академиков,
угодливых притворных. Нигде этот перелом не был так разителен, как
во Франции.
Только один замечательный Французский мастер не желал пойти
по течению - лучший французский скульптор XVII века Пьер Пюже.
Хочется представить себе его сверстником Пуссена, Бернини,
Борромини. Между тем он имел несчастье родиться на целых двадцать
лет позже их. Это был мастер неукротимого темперамента, многое
начинавший и многое не доводивший до конца. В молодости на него
произвело впечатление итальянское искусство барокко. Его <Милон
Кротонский> (1682) - это потрясающе сильный образ человеческого
страдания, стоического героизма. Его рука защемлена деревом, он
тщетно пытается отбиться от нападающего льва. В страстности и
богатстве движения, в передаче вздувшихся мускулов произведение
Пюже не уступают статуям Бернини. Но Бернини тяготел к образу
человека, находящегося во власти экстаза; наоборот, Пюже
прославляет неукротимую силу человека.
В судьбе искусства при Людовике XIV произошли крупнейшие
перемены. Оно стало особым предметом заботы короля, так как он
видел в нем средство возвеличения и прославления своей власти.
Людовик XIV не ограничивался покровительством отдельным
мастерам, их приглашением и использованием для определенных работ.
Во Франции XVII века искусство было организованно в самом
широком масштабе. В этом отношении министр Людовика XIV
Кольбер не делал большого различия между искусством и
промышленностью. Развитию промышленности должны были
содействовать королевские мануфактуры, расцвету искусства -
королевские академииАкадемия живописи и скульптуры была открыта еще в 1648 году. Начало ее деятельности падает на 1661 год. В 1661 году за
ней последовало основание Академии архитектуры. Были и академии
музыки и танца, наук и надписей. Открытие академий выводило
художников из полу ремесленного состояния, в котором они находились,
будучи членами гильдий. Академии вносили порядок в систему
преподавания. Преподавание было предметом их особых забот. Ученики
с юных лет проходили серьезную выучку, и это помогло академии
быстро создать огромные кадры художников, в которых нуждалось
правительство Людовика XIV. Но влияние академии на творческое
развитие искусства было все же мало плодотворно.
<Век Людовика XIV> оставил после себя наследие наиболее
крупного исторического значения в области дворцового и паркового
строительства. Прототипы французских парков следует искать в
роскошных садах при загородных виллах римских магнатов XVII века.
Во Франции еще в первой половине XVII века Лемерсье закладывает
основы нового стиля в огромном дворце Ришелье с примыкающим
парком и правильно распланированном городом.
Ближайшим прототипом Версаля был дворец в Во ле Виконт
(1657 - 1660), воздвигнутый для всесильного тогда министра
финансов Фуке. Строителем дворца был Лево; парк разбивал Ленотр;
декоративные работы были выполнены Лебреном. В центре дворца
расположен такой же обширный овальный зал, как в дворцах барокко,
залы его составляют сквозной ряд, так называемую анфиладу.
Снаружи несколько выпирает в середине дворца тяжелый купольный
зал, по краям высятся две чисто французские башни. Весь фасад
обработан большим ордером. С подъездной стороны к дворцу
примыкает обширный двор, окаймленный службами. В сторону парка
дворец спускается террасами к открытой площадке, партеру, с ясно
подчеркнутой средней осью и дорожкой, которая ведет к далекому
гроту-холму, увенчанному статуей. В Во ле Виконт была сделана
попытка использования архитектурного языка барокко и подчинения его
строгому порядку.
Версаль стал главным памятником архитектурного
абсолютизма, как Эскориал был главным памятником абсолютизма
испанского. Версаль служил не только резиденцией французского
короля, он был задуман в качестве архитектурного памятника, в
котором новый стиль жизни и новое мировоззрение были выражены с
наибольшей полнотой и ясностью. Этой задачей были оправданы
огромные затраты правительства и весь широкий размах версальского
строительства.
Строительство Версаля было делом не только архитекторов, но
и техников-строителей, инженеров. Требовалось осушить болота,
проложить дороги, провести воду в бассейны - во всем этом
проявились успехи французского просвещения XVII века.
Неограниченная власть, сосредоточенная в одних руках руководителей
работ, позволила придать версальскому строительству характер
цельности и единства.
Первоначальный дворец (первая половина 17 века) подвергался
значительным изменениям: он был в 1661 -1665 годах расширен Лево
и достроен в 1679 году Ардуеном Мансаром. Тогда же Мансаром
был построен в стороне от главного дворца Большой Трианон -
одноэтажный дворец с розовой колоннадой. Здесь король искал
уединения от шумной версальской жизни. Самый парк был разбит
Ленотром. Его первоначальная разбивка была подвергнута изменению.
При всем том в основе Версаля лежит один замысел, равного
которому по размаху не знала архитектура других стран того
времени.
Королевский дворец служит сосредоточением всей архитектурной
планировки Версаля. В этом одном ясно выражена государственная
идея, руководившая создателями Версаля. К дворцу непосредственно
примыкает почетный двор, перед ним расположен другой, более
открытый двор. С площади от дворца расходятся веером три
проспекта: средний ведет в Париж, два других - в королевские дворцы
в Сен-Клу и Со. По бокам от этих проспектов раскинут город
Версаль с его правильной сеткой улиц и площадей. Со стороны дворца
глаз легко охватывает три лучевых проспекта: это как бы три гонца,
устремленных в разные концы государства. Низкие конюшни перед
дворцом не закрывают этих проспектов тем более потому, что дворец
немного возвышается над округой.
Средняя часть дворца в плане образует букву П. Средоточением
дворца служила спальня короля, выходящая в квадратный двор. Здесь к
утреннему вставанию собирались знатные люди и придворные. Для того
чтобы в нее попасть, нужно было пройти через ряд богато украшенных
парадных зал. После поднимались по мраморной лестнице с ее
широкими ступенями и должны были обойти весь дворец, прежде чем они
достигали апартаментов короля или королевы. Залы эти, как в дворцах
итальянского барокко, были выстроены в ряд и составляли
утомительные анфилады.
Парк был самым замечательным украшением Версаля.
Особенная красота его заключалась в широкой обозримости. С
балкона дворца, откуда его любил рассматривать король, он
открывался взору во всей красоте и правильности своего плана.
Прямо перед дворцом лежали два блистающих, как зеркало, бассейна.
В отличие от дворца и перегруженного украшениями интерьера в
планировке парка чарует безупречная чистота и ясность форм. От
главной террасы парк отлого спускается во всех трех направлениях:
слева от дворца шла сто ступенчатая лестница с краю Оранжереи;
вид замыкала вдали огромная масса воды Швейцарского озера.
Отсюда особенно красивое зрелище представляли дворец с его
выступами и Оранжерея, задуманная, вероятно, самим Ленотром, с
ее величественно простыми формами арок и рустом. Такой величавой
простоты, такого простора не знала итальянская парковая
архитектура XVII века.
Версальский дворец и парк были населены не только шумной
блестящей толпой придворных; в Версале было уделено особое внимание
скульптурному убранству. На каждом шагу здесь высятся статуи,
гермы, вазы с рельефами. Вся скульптура, почти как в готических
соборах, проникнута одной идеей. Прославление короля, принявшего
титул <Король-солнце>, становилось здесь прославлением молодости и
красоты бога Аполлона, то выезжающего на колеснице из воды, то
отдыхающего среди нимф в прохладном гроте. Иносказание
разрасталось в огромную аллегорическую систему. Каждый образ,
каждое понятие находило себе выражение в одном из персонажей
древней мифологии, в мраморной статуе, укрытой в тени зеленой чащи
парка. Реки Франции были представлены в виде прекрасных нимф или
бородатых мужей. Это была последняя в Западной Европе попытка
выразить современные понятия в образах человекоподобных богов.
Естественно, что сюда проникло много нарочитого. Но нередко
отдельные мотивы давали ростки подлинной поэзии.