Параллелизм в сюжетных линиях романа М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита»

Жанр романа М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита» уникален. В нём своеобразно сочетаются фантастика и реальность, лирика и сатира, история и миф. Оригинальна и композиция последнего произведения Булгакова – роман в романе. Два романа – о судьбе мастера и о Понтии Пилате образуют некое органическое единство.

Три сюжетные линии: философская, любовная, мистическая и сатирическая тесно связаны между собой образом Воланда.

Философская линия сюжета раскрывает спор между Иешуа Га-Ноцри и Понтием Пилатом об истине. Любовная линия связана с образами мастера и Маргариты. А мистическая и сатирическая линия сюжета повествует о взаимодействии Воланда и его свиты с москвичами.

Параллелизм – это основной принцип построения сюжета, в котором трёхмирность представлена как основная форма бытия. По мнению философа П. Флоренского, «троичность есть наиболее общая характеристика бытия». Число 3 – основная категория жизни и мышления, для доказательства этого можно привести примеры из Библии (Святая Троица – Бог в трёх ипостасях), из фольклора.

Какие же три мира представлены в романе Булгакова? Во-первых, это современная писателю Москва 30-ых годов 20 века, для изображения которой используется чаще всего приём сатиры и ирония.

Во-вторых, это «ершалаимский мир», где писатель по-своему интерпретирует евангельские события, связанные с Иисусом Христом. Древний мир от современного мира отделяет 1900 лет, но в изображении Москвы и Ершалаима (Иерусалима) писатель использует приём параллелизма, стремясь подчеркнуть, что прошлое и настоящее связано непрерывной цепью событий, а то, что происходило почти две тысячи лет назад, имеет непосредственное отношение к современной жизни.

Именно это открытие совершает герой рассказа А. П. Чехова «Студент» Иван Великопольский, который в страстную пятницу, пересказывая двум вдовам на огороде, Василисе и Лукерье, евангельский сюжет о троекратном отречении апостола Петра от Иисуса, вдруг понимает, что «прошлое… связано с настоящим непрерывною цепью событий, вытекавших одно из другого». Студенту казалось, «что он только что видел оба конца этой цепи: дотронулся до одного конца, как дрогнул другой». Иван Великопольский понял: «правда и красота, направлявшие человеческую жизнь там, в саду и во дворе первосвященника, продолжались непрерывно до сего дня, и, по-видимому, всегда составляли главное в человеческой жизни и вообще на земле…».

Булгаков, как и Чехов, обращаясь к евангельскому сюжету, развивая христианские мотивы, раскрывает вечные ценности добра и истины. Его герой Иешуа Га-Ноцри, художественное осмысление образа Иисуса Христа, убеждён в том, что «злых людей на свете нет». Все люди для него добрые. И Понтий Пилат, пятый прокуратор Иудеи, которого в Ершалаиме называют «свирепым чудовищем» и который подписал из-за своей трусости смертный приговор Иешуа; и Левий Матвей, бывший сборщик податей, который вначале так неприязненно отнёсся к бродячему философу и даже оскорблял его; и Иуда из Кириафа, который пригласил к себе в дом Иешуа, зажёг светильники и задал ему провокационный вопрос про государственную власть с тем, чтобы затем предать его; и кентурион первой кентурии Марк Крысобой, который ударил Иешуа бичом, чтобы тот называл Понтия Пилата не «добрым человеком», а игемоном. Мечтатель – философ Иешуа уверен в том, что, если бы он поговорил с Марком Крысобоем, тот бы резко изменился. Он верит в чудодейственную силу слова, которое, как лакмусовая бумажка, проявляет в человеке всё самое лучшее и доброе, которое изначально заложено в душе человека. Ведь послушал же его Левий Матвей, «стал смягчаться, наконец, бросил деньги на дорогу» и пошёл вместе с Иешуа, ставшим для него Учителем.

Но есть в романе и третий мир – потусторонний, представленный Воландом (булгаковским дьяволом, или сатаной, интерпретированным по-своему), и его свитой, помощниками, которые выполняют карательную функцию, наказывая грешников. Добро и зло в романе не противопоставлены друг другу, не находятся в противоборстве, они сосуществуют и сотрудничают. Это просто два разных «ведомства» с разными задачами. Зло в облике Воланда выполняет функцию наказания: булгаковский сатана вершит справедливое возмездие, наказывая людей за их пороки и таким образом улучшая человеческий род. Писатель трагического двадцатого века, Булгаков считает, что зло должно быть наказано. Роль Воланда в романе раскрывается в эпиграфе, стоящем в начале произведения:

… так кто ж ты, наконец?

Я – часть той силы,

Что вечно хочет зла

И вечно совершает благо.

Слова Мефистофеля из поэмы Гёте «Фауст» помогают понять, что «князь тьмы» справедливо карает людей за грехи, расчищая дорогу добру. А добро в романе олицетворяет Иешуа, выполняя основную функцию своего «ведомства» - милосердие и сострадание, прощение грешников.

Подчёркивая взаимосвязь древнего, современного и потустороннего мира, автор выстраивает параллельные ряды персонажей, подчёркивающих соединение миров: триады персонажей строятся по принципу внешнего сходства и сходства их действий. Понтий Пилат – Воланд – профессор Стравинский олицетворяют собой власть; Каифа – Берлиоз - неизвестный в торгсине, выдающий себя за иностранца – ортодоксальные служители власти, догматики, не отступающие ни на йоту от её законов и правил, не способные принять новую истину; Иуда из Кириафа – барон Майгель – Алоизий Могарыч – предатели; Афраний – Фагот Коровьев – врач Фёдор Васильевич, помощник Стравинского – пособники власти, его помощники и исполнители; пёс Банга (олицетворяет древний мир и принадлежит Понтию Пилату, только к своему псу привязан сердечно прокуратор, так как людям не доверяет) - кот Бегемот (принадлежит потустороннему миру – паж, который однажды неудачно пошутил и теперь вынужден играть вечно роль шута и балаганного скомороха, но в последнюю ночь он прощён и приобрёл свой настоящий вид) – милицейский пёс Тузбубен из современного московского мира. Триаду образуют и Низа (красивая помощница Афрания, его «агент», которая своей красотой заманивает Иуду, чтобы по приказанию Понтия Пилата вершить над предателем суд, так игемон пытается успокоить свою совесть, откупиться от неё, чтобы не мучиться из-за того, что послал на смерть бродячего философа Иешуа с его мирной проповедью добра) – Гела –помощница Воланда из низшего мира; Наташа – служанка Маргариты, решившая остаться в потустороннем мире. Кентурион Марк Крысобой – Азазелло – директор ресторана Арчибальд Арчибальдович – исполнители, которые выполняют карательную функцию, на них возлагается самая «грязная» работа, когда нужно применить силу или насилие; Левий Матвей – Иван Бездомный - поэт Александр Рюхин – ученики.

Но в романе есть персонажи, которые не входят в триады. Это Иешуа и мастер. Искупительный подвиг Иешуа в древнем мире сопоставляется с творческим подвигом мастера в современной Москве, но образ мастера, бесспорно, принижен по отношению к Иешуа. Маргарита занимает индивидуальное, обособленное положение в истории романа, олицетворяя собой идеал вечной любви.

Наша задача – проследить, как проявляется параллелизм в сюжетных линиях романа. Произведение открывается сценой на Патриарших прудах, где два московских литератора: Берлиоз и Иван Бездомный – знакомятся с подозрительным «иностранцем», не догадываясь о том, что перед ними сам сатана. Эпизод на Патриарших прудах является завязкой действия. Глава называется «Никогда не разговаривайте с неизвестными», напоминая сказку Шарля Перро про Красную Шапочку. Роль Серого Волка исполняет Воланд, одетый во всё серое: в дорогой серый костюм, в цвет костюма туфли, в серый берет, лихо заломленный за ухо. А красными шапочками, жертвами волка, станут советские писатели Берлиоз и Бездомный. Берлиоз погибнет под трамваем, ему отрежет голову «русская женщина, комсомолка», вагоновожатая, как и предсказывал «профессор», а Иван Бездомный окажется в психиатрической клинике Стравинского с диагнозом «шизофрения».

Действие начинается с того, что «в час жаркого весеннего заката на Патриарших прудах» появилось двое граждан, портреты которых построены по принципу антитезы.

Михаил Александрович Берлиоз (с этим именем в роман входит «дьявольская тема», как как эта фамилия ассоциируется с фамилией французского композитора Г. Берлиоза, автора «Фантастической симфонии», третья и четвёртая части которой называются «Шествие на казнь» и «Адский шабаш») – солидный сорокалетний человек, редактор толстого художественного журнала, председатель правления одной из крупнейших московских литературных ассоциаций, именуемой МАССОЛИТ. Эта солидность, основательность и уверенность в себе подчёркнута в портрете: он «упитан, лыс, свою приличную шляпу пирожком нёс в руке, а аккуратно выбритое лицо его украшали сверхъестественных размеров очки в чёрной роговой оправе».

Поэт Иван Николаевич Понырёв, пишущий под псевдонимом Бездомный, напротив, молод, несолиден, небрежен в своём внешнем виде: вихрастый, в заломленной на затылок клетчатой кепке, в жёваных белых брюках. Имя поэта Бездомного стилизовано Булгаковым под распространённые псевдонимы «пролетарских» поэтов. В то же время прототипами Бездомного могли быть Демьян Бедный. Александр Безыменский.

Мотив страшной жары объединяет две сцены, идущие друг за другом: встречу с дьяволом на Патриарших прудах и допрос Понтием Пилатом Иешуа Га-Ноцри. Оба события происходят в страстную пятницу. В московском атеистическом мире это «страшный майский вечер», в древнем мире это весенний месяц нисана – месяц по лунному календарю, принятому у евреев, и соответствующий концу марта – апрелю по солнечному календарю. На 15 нисана приходится праздник еврейской пасхи, продолжающийся семь дней, согласно которому отмечается исход евреев из египетского плена. Историю допроса рассказывает Воланд, причём, когда Бездомный в 13 главе знакомится с мастером и пересказывает ему услышанную от Воланда историю, мастер восклицает: «О. как я угадал! О, как я всё угадал!» Возможно, Воланд пересказал роман мастера, который тот сжёг, а появление «мессира» в Москве объясняется не только желанием посмотреть на всех москвичей в массе и выяснить, изменились ли люди за две тысячи лет, но актом сожжения романа, равносильному акту самосожжения. Писатели не заметили, как прошло время рассказа, они словно были в каком-то наваждении, а когда очнулись, то увидели, что наступил вечер. На возражение учёного Берлиоза, что рассказ «профессора» не совпадает с евангельскими рассказами, Воланд заявил, что лично присутствовал при всём этом: и на балконе Понтия Пилата, и в саду во время разговора с Каифой, только инкогнито.

Кроме мотива жары, уже с первых же страниц романа возникает мотив жажды, и символично, что вместо чистой и свежей воды из пёстрой и раскрашенной будки с надписью «Пиво и воды» писателям подали тёплую абрикосовую воду, которая дала обильную жёлтую пену, а в воздухе запахло парикмахерской. В религиозной символике принятие свежей влаги в сосуд – восприятие учения Христа. В современном мире истина подменена ложным учением, атеизмом.

Мотив жары и жажды проходит и через роман Достоевского «Преступление и наказание», когда в начале июля, в чрезвычайно жаркое время, Раскольников выходит на улицу Петербурга и медленно, как бы в нерешительности, идёт в направлении к Кокушкину мосту. По поверьям, нечистая сила концентрирует свои силы именно в сильную жару. Здесь же звучит мотив отсутствия чистой и свежей воды, когда в полицейской конторе Раскольникову подают стакан воды жёлтого цвета. А в одном из своих снов герой Достоевского видит оазис и чистый ручей, возникают реминисценции, связанные со стихотворением Лермонтова «Три пальмы». Раскольников тоже создал ложную теорию о делении людей на право имеющих пролить кровь ради высокой цели блага человечества и «тварей дрожащих». После убийства старухи процентщицы, он признаётся Соне, что от Бога отошёл и к чёрту попал.

Мистический мир проникает в современный почти сразу, только Берлиоз к этому совершенно не готов, так как он не привык верить в сверхъестественное. Автор же подготавливает читателей к встрече с чем-то необыкновенным и даже ужасным. Вот он отмечает «первую странность этого страшного майского вечера» - никого не было в аллее. И вторая странность приключилась с Берлиозом: в сердце словно засела тупая игла, и он почувствовал необоснованный страх. А тут ещё «видение» воздушного гражданина ростом в сажень да ещё с глумливой физиономией, которое висело перед Михаилом Александровичем, не касаясь земли, довело его до ужаса. Берлиоз не привык к необыкновенным явлениям, не поддающимся разумным объяснениям, поэтому он подумал: «Этого не может быть!» Он принял это явление за галлюцинацию из-за жары.

Центральная и наиболее важная часть главы – это спор о Боге. Мы находимся в Москве 30-ых годов, когда большинство населения страны «сознательно и давно перестало верить сказкам о Боге».

Вначале редактор и поэт, выполнивший «социальный заказ» журнала и написавший антирелигиозную поэму, ведут речь о Иисусе Христе. Говорит в основном Берлиоз, обнаруживая основательную начитанность и эрудицию в этом вопросе. Он цитирует древних историков Филона Александрийского. Иосифа Флавия, Тацита, сообщает сведения, которые для невежественного Ивана Бездомного являются новостью. Ошибка Ивана, по мнению редактора, состояла в том, что Иисус у него вышел как живой, хотя и снабжённый всеми отрицательными чертами, а нужно было всего лишь доказать, что Иисуса – то этого вообще не существовало на свете.

Именно в эту минуту и появляется на аллее первый человек. Портрет Воланда напоминает оперного Мефистофеля: «правый глаз чёрный, левый – почему-то зелёный», «брови чёрные, но одна выше другой». А трость с чёрным набалдашником в виде головы пуделя, говорит о том, что в поэме Гёте Мефистофель явился перед доктором Фаустом в образе чёрного пуделя.

Символично, что писатели, принявшие незнакомца за иностранца, затрудняются в определении его национальности, ведь Воланд воплощает Зло, которое не имеет национальной принадлежности. Заинтригованный беседой писателей, «иностранец» вступает в спор о Боге. Напоминая о пяти доказательствах бытия Божия, он рассказывает о беспокойном старике Канте, с которым лично беседовал и который «соорудил собственное шестое доказательство» - нравственный императив – наличие совести в человеке как гласа Божьего, которая позволяет различать добро и зло.

Советские писатели по-разному ведут себя перед «иностранцем».

Бездомному иностранец не понравился, а Берлиоза Воланд заинтересовал. В сознании поэта отражены черты массового психоза 30-ых годов, шпиономания, подозрительность, он принимает «профессора» за русского эмигранта, белого офицера, Канта предлагает отправить на Соловки за его шестое доказательство. Гнев «пролетарского» поэта направлен против инакомыслящих, а речь полна грубых и просторечных слов, вульгаризмов: «Какого чёрта ему надо?»; «Вот прицепился заграничный гусь!» - думает про себя Иван, который ведёт себя агрессивно и злобно.

Образ Ивана из современного мира связан с образом Левия Матвея. Познакомившись в клинике Стравинского с мастером и узнав его историю, а также продолжение истории Иешуа Га-Ноцри, Бездомный становится учеником мастера, обещает ему никогда больше не писать стихов, признавая их плохими, а в конце романа Бездомный обретает Дом, становится профессором истории Иваном Николаевичем Понырёвым. Преобразование происходит и с Левием Матвеем, сборщиком налогов, который тоже был невежественен и вёл себя грубо и агрессивно по отношению к Иешуа, обзывая его «собакой». Но после того, как бродячий философ поговорил с мытарем, тот бросил деньги на дорогу и пошёл вместе с Иешуа, став его учеником. В конце романа Левий появляется в современном мире посланником Иешуа, чтобы просить Воланда устроить судьбу мастера и Маргариты.

Своеобразное прозрение приходит и к другому поэту из этой триады Александру Рюхину, который везёт связанного Ивана в клинику для душевнобольных. На обратном пути Рюхин «прозревает», что «сочиняет дурные стихи», а слава к нему не придёт никогда. Проезжая мимо памятника Пушкину, Рюхин с завистью думает, что это пример настоящей удачливости, рассуждая в духе своего времени: «Стрелял, стрелял в него этот белогвардеец и обеспечил бессмертие…»

Берлиоз, в отличие от Ивана Бездомного, в беседе с «консультантом» ведёт себя спокойно и уверенно, хотя иногда тревожные мысли начинают его мучить. Удивительно, что начитанный председатель литературной организации не смог узнать сатану.

Доказывая, что человек не может управлять миром, потому что смертен, и, что самое ужасное, «внезапно» смертен, Воланд жестоко наказывает Берлиоза за его неверие ни в Бога, ни в дьявола, предоставляя седьмое доказательство: заседание не состоится, так как редактор погибнет. Последнее, что увидел Берлиоз, поскользнувшись, переходя через турникет, на масле, которая разлила Аннушка, это позлащённую луну и совершенно белое от ужаса лицо женщины –вагоновожатой и её алую повязку, подумав: «Неужели?»

Воланд жестоко наказал не агрессивного Ивана, а спокойного и уверенного Берлиоза, потому что глава московских писателей никогда не поверил бы в существование потустороннего мира, так как догматичен и ортодоксален, не способен изменить своих взглядов. В конце романа из головы Берлиоза Воланд делает чашу для вина, а самого Берлиоза отправляет в небытие – каждому по его вере.

В древнем мире Берлиозу соответствует Иосиф Каифа – исполняющий обязанности президента Синедриона первосвященник. Пилат хотел, чтобы в честь еврейского праздника пасхи, согласно традиции и закону, на свободу из трёх разбойников: Дисмаса, Гестаса и Варравана – а также приговорённого к смертной казни Иешуа, - отпустили бы Иешуа. Услышав, что Синедрион просит отпустить Варравана, Понтий Пилат сделал изумлённое лицо, хотя заранее знал, что ответ будет таков. Пятый прокуратор Иудеи пытается убедить Каифу, что Варраван гораздо опаснее Иешуа, так как «позволил себе прямые призывы к мятежу», «убил стража при попытках брать его». Но первосвященник тихим и твёрдым голосом повторяет решение Синедриона. По его мнению, Иешуа вышел бы на свободу, «смутил бы народ, над верою надругался и подвёл народ под римские мечи».

Шумящая толпа на площади, собравшаяся выслушать решение Синедриона, напоминает толпу москвичей, пришедших на сеанс чёрной магии.

Булгаков никогда не был излишне оптимистично настроенным в отношении нравственного прогресса человечества, и это придало определённый скепсис его роману: писатель свидетельствует, что за две тысячи лет своего развития в лоне христианства (и романного времени) человечество мало изменилось. Две симметрично расположенные массовые сцены – в древней и современной частях романа – придают этой мысли особую наглядность.

В первой части романа – в древнем Ершалаиме – Иешуа приговаривают к «повешению на столбе», предстоит мучительная казнь, казнь – пытка, которая, однако, привлекла множество любопытных, жадных до зрелищ людей.

Разоблачению «московского народонаселения», раскрытию его внутренней сути посвящена 12-ая глава «Чёрная магия и её разоблачение». В ней речь идёт о скандальном представлении в Варьете, вызвавшем не меньший интерес, чем казнь Иешуа. Современному человечеству свойственная та же жажда зрелищ, наслаждений, что и две тысячи лет назад.

Современный и древний мир объединяет и мотив грозы, который завершает обе сюжетные линии. В ершалаимских страницах гроза разразилась в момент смерти Иешуа, что соответствует Евангелию от Матфея. Смерть Иешуа и странная туча, пришедшая со стороны моря, с запада, несомненно, связаны: Иешуа везут к месту казни на запад, а в момент смерти он обращён лицом на восток. Во многих мифологических системах и в христианстве в том числе, запад – сторона захода солнца – связывался со смертью, а восток – сторона восхода солнца – связывался с жизнью, в данном случае с воскресением Иешуа, хотя само воскресение в романе отсутствует.

В московских главах гроза разразилась тогда, когда была завершена земная жизнь мастера и Маргариты, и она пришла тоже с запада: Чёрная туча поднялась на Западе и до половины отрезала солнце… накрыла громадный город. Исчезли мосты, дворцы. Всё пропало, как будто этого никогда не было на свете…»

Образ странной тучи получает символическую интерпретацию в Эпилоге – сне Ивана Николаевича Понырёва, где говорится, что такие тучи бывают во время мировых катастроф. Первая катастрофа – смерть на столбе Иешуа две тысячи лет назад. Он пришёл в мир провозгласить истину и добро, но никто не понял его учения. Вторая гроза-катастрофа происходит в Москве, когда мастер «угадал» правду о событиях в древнем Ершалаиме, но его роман не приняли.

Раскроем параллель образов Иешуа Га – Ноцри и мастер. У Булгакова образ Иешуа не является традиционным в сравнении с евангельским Иисусом Христом. Иисусу Христу было 33 года, булгаковскому герою 27 лет и он не помнит своих родителей, а мать и официальный отец Иисуса названы в Евангелии. Его еврейское происхождение прослеживается от Авраама, а у Булгакова Иешуа по крови «кажется, сириец». У Иисуса было двенадцать учеников. А у Иешуа только Левий Матвей. В романе Булгакова Иуда – малознакомый молодой человек, который предаёт Иешуа, не являясь его учеником. В Евангелии Иуда – один из учеников Христа. В романе Иуда убит Афранием по приказанию Понтия Пилата, а в Евангели Иуда повесился. После смерти Иешуа его тело похищает и предаёт земле Левий Матвей, а в Евангелии – Иосиф из Аримафеи, «ученик Христа, но тайный из страха от иудеев». У Булгакова проповедь Иешуа сводится к одной фразе: «Все люди добрые», но христианское учение только к этому не сводится.

Иешуа в романе – это прежде всего человек, который находит духовную опору в самом себе и в своей истине.

Мастер – трагический герой, во многом повторяющий путь Иешуа, он также пришёл в мир со своей истиной, но не был принят обществом.

Но всё же мастеру не хватает той духовной и нравственной силы, которую проявил Иешуа на допросе у Пилата и в свой смертный час. Мастер отказывается от своего романа, сломленный неудачей, поэтому он не заслуживает света, а только покой. По описанию в романе это место соответствует первому кругу ада – лимбу, где томятся язычники, родившиеся в дохристианскую эпоху. Оба героя имеют антагонистов. У мастера это Берлиоз, а у Иешуа это Иосиф Каифа. Каждый из героев имеет своего предателя, стимулом для которых является материальная выгода. Иуда из Кириафа получает 30 тетрадрахм, а Алоизий Могарыч – квартиру мастера в подвале на Арбате.

Оба героя: и мастер, и Иешуа – имеют по одному ученику. Оба ученика не могут считаться истинными продолжателями дела своих учителей, так как Бездомный не написал продолжения романа своего учителя, а Левий Матвей плохо усвоил учение Иешуа.

Рассмотрим ещё один образ, который служит способом перемещения мистических героев в реальный мир – это зеркало. Мотив зеркала – один из ключевых в романе. С помощью зеркала нечистая сила проникает в реальный мир из «пятого измерения». В начале романа «зеркалом» служит Патриарший пруд. В старину здесь было Козье болото, но в 17 веке пруды были очищены по приказу патриарха Филарета и получили название Патриарших. С помощью зеркала Воланд и его свита проникают в квартиру Стёпы Лиходеева: «Тут Стёпа повернулся от аппарата и в зеркале, помещавшемся в передней, давно не вытираемом ленивой Груней, отчётливо увидел какого-то странного субъекта – длинного, как жердь, и в пенсне (ах, если бы это был Иван Николаевич! Он узнал бы этого субъекта сразу). А тот отразился и тотчас пропал. Стёпа в тревоге поглубже заглянул в переднюю, и вторично его качнуло, ибо в зеркале прошёл здоровенный чёрный кот и также пропал». А вскоре после этого «прямо из зеркала трюмо вышел маленький, но необыкновенно широкоплечий, в котелке на голове и с торчащим изо рта клыком».

Зеркало появляется в ключевых эпизодах романа: в ожидании вечера Маргарита весь день проводит перед зеркалом; смерть мастера и Маргариты сопровождает разбитое зеркало, изломанное отражение солнца в стёклах домов; пожар в «нехорошей квартире» и разгром Торгсина также связаны с разбитыми зеркалами: «Зазвенели и посыпались стёкла в выходных зеркальных дверях», «треснуло звёздами зеркало на камине».

Отметим ещё одну сюжетную параллель. Ритуал бала Воланда противостоит ритуалу христианской литургии, на которой центральным событием является евхаристия – причастие верующих вином и хлебом, преобразованным в кровь и тело Христово. Обращение крови предателя и шпиона Майгеля в вино таким образом становится антиевхаристией.

Таким образом, проанализировав сюжетные параллели и параллели между персонажами романа М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита», мы приходит к выводу, что изображение трёх миров влияет на жанровое своеобразие романа. Древний мир отображён в историко-эпической жанровой направленности. Московские сцены носят яркую сатирическую окраску. Философское начало присутствует в изображении потустороннего мира. Булгакову удалось соединить в органическое целое различные жанровые формы и создать вечный роман о добре и зле, о совести и раскаянии, о прощении и милосердии, о любви и творчестве, об истине и смысле жизни.
Тема «высокого зла» в романе М.А.Булгакова «Мастер и Маргарита»

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru/

Параллельные миры в романе М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита»

булгаков мастер маргарита мир

Введение

Михаил Афанасьевич Булгаков - писатель, чья судьба и характер до сих пор остаются загадкой для многих из нас, поклонников этого автора и его изумительного творчества. Не менее таинственным является и произведение всей его жизни - «Мастер и Маргарита». Булгаков - человек - гений, ведь только такие люди создают такие фантастические произведения. Булгаков - человек великого склада ума, создавший повествование - лабиринт: взаимодействие трех «романов в романе» - о Пилате, о Мастере, о дьяволе.

Можно смело сказать, что «Мастер и Маргарита» - это итоговое произведение Булгакова, вобравшее в себя все идеи и помыслы писателя. Этот роман полифоничен, богат сложными философскими и нравственными проблемами, захватывающими широкий круг тем. Роман содержит несколько пластов смысла, он необычайно глубок и сложен.

Меня заинтересовало построение романа «Мастер и Маргарита», захотелось выявить связь между этими, на первый взгляд, совершенно разными мирами, представленными в произведении, которые существуют одновременно, параллельно друг другу, так называемое явление троемирия.

Булгаков по- своему представляет видение мира, рассматривая его как системы с подсистемами, деля мир на первичный и вторичный.

Так что же является главным звеном, которое связывает эти три удивительных мира?

Я хочу рассмотреть несколько гипотез о связи этих трех интересных миров.

1. Параллельные миры в романе «Мастер и Маргарита», видение М.А.Булгакова

Давно признано, что «Мастер и Маргарита» - это сложное, многоплановое произведение. Афористичность языка, мастерское изображение примет времени, меткая сатира сочетаются в нем с извечной проблемой выбора между возвышенным и низменным, с изображением великой любви. Однако содержание романа этим не исчерпывается. Поражает глубина философского замысла этого произведения. Со страниц «Мастера и Маргариты» перед нами предстает сложная картина мироздания, в которую, как нити, вплетаются различные сюжетные линии.

Заключительная часть романа у неискушенного читателя может вызвать недоумение. В самом деле, и Маргарита, и Мастер одновременно находятся в разных местах, Азазелло отравляет обоих в подвале двухэтажного домика в переулке близ Арбата, затем летит в готический особняк, где еще раз убивает Маргариту, после чего возвращает к жизни Мастера и Маргариту в подвале. Далее мы узнаем, что Мастер умирает в 118-й палате, хотя он в это время вместе с Маргаритой навещает Ивана Бездомного в соседней палате.

Кажущаяся нелогичность и бессвязность событий наводит на мысль о недоработанности текста, тем более что смертельно больной Булгаков действительно не успел закончить редактирование второй части романа. Так ли это? Я хочу разобраться в том, что, казалось бы, не поддается объяснению с точки зрения здравого смысла и разума.

При вдумчивом анализе романа обнаруживается, что Булгаков развивает гегелевскую концепцию мироздания, согласно которой мир есть проявление Абсолютного духа. Попросту говоря, Абсолютный дух, он же Бог, создает мир во всем его разнообразии.

Таков, в частности, Воланд, наделенный огромной властью и, на первый взгляд, безграничными возможностями. Однако, Воланд не абсолют, он вторичен по отношению к Богу, является производным от него.

Ограниченность власти сатаны отчетливо проявляется в ряде мест романа. По событиям, происходящим в начале произведения, видно, что Воланд в первичном мире не всеведущ и не всемогущ. Прибыв в Москву, он исследует быт и нравы людей, открывая для себя то, чего очевидно, не знал раньше. Милосердие, проявленное зрителями Варьете по отношению к Жоре Бенгальскому, вынуждает пресечь злодейство со стороны Бегемота и Коровьева. Да и срок московских «гастролей» сатаны и его свиты жестко ограничен. То же относится к остальной нечистой силе. Достаточно вспомнить, как простой крик петуха, возвещающего о рассвете, изгоняет из кабинета Римского Геллу и вампира - наводчика Варенуху.

Воланд со своей свитой в первичном мире может действовать только там, где люди отступают от добра, поддаются низменным инстинктам. И только в параллельном мире, который дьявол сам для себя создал, он - безраздельный властелин.

Именно в этом вторичном мире, который в точности копирует первичный (та же Москва, те же люди), разворачивается действие большинства глав второй части романа. Сатана там правит ежегодный бал «висельников и убийц», Маргарита встречает Азазелло в сквере у Кремлевской стены, «уходит в ведьмы», становится королевой на балу и в итоге, благодаря своей бескорыстной жертвенной любви, возвращает Мастера.

Рассмотрим подробнее мир, который дьявол создает, чтобы беспрепятственно творить в нем зло.

Власть Воланда в этом мире, на первый взгляд, огромна. Он здесь и всесильный творец, и непреклонный судья. По его воле пространство в квартире №50 то приобретает огромные размеры, то сужается до одной комнаты. Изменяется течение времени, отрезанная голова Берлиоза в мгновение ока превращается в чашу, а кровь барона Майгеля - в вино.

Ничего удивительного, ведь этот мир создан Воландом, он - производное от своего творца. Любопытна природа гостей сатанинского бала, возникающих в огне камина. Они отнюдь не «приезжают», как говорит Коровьев, поскольку им неоткуда приезжать. Воланд просто воссоздает их в своем пространстве, и по его же воле они затем рассыпаются в прах. Пресловутое «вызывание душ», таким образом, предстает несколько в ином свете.

Следует заметить, что на балу и после него действуют и другие творцы, занимающие подчиненное положение по отношению к сатане (положение подсистемы в системе). Это Бегемот, «вызвавший» оркестр под управлением Иоганна Штрауса. Мировые музыкальные знаменитости, никто из которых «не заболел и не отказался», в данном случае есть воплощение духа демона Бегемота, производное от него. В роли творца, с разрешения Воланда, выступает также и Маргарита, которая вызывает раскаявшуюся Фриду, чтобы возвестить ей о прощении. Интересно, что Фрида, которая в начале бала умоляет королеву о помощи, и Фрида, которую затем вызывает Маргарита, - две разные субстанции. Первая была непосредственным проявлением духа сатаны, вторая - проявлением духа Маргариты, которая, в свою очередь, сама являлась проявлением духа сатаны (как и весь мир, в котором она жила). Таким образом, выстраивается своеобразная иерархическая цепочка «дух - творение».

Главное, однако, в другом. Судя по написанному в романе, Воланд всего лишь воспроизводит мир, уже созданный Богом. По каким-то причинам он не видоизменяет его, не творит как нечто новое, соответствующее сатанинской природе. Можно, конечно, предположить, что люди, движимые возвышенными чувствами, нужны сатане, чтобы пробовать на них свою силу. Творить зло в мире, в котором отсутствует добро, наверное, невозможно.

Как бы там ни было, Маргарита, живущая в мире духа зла, любит Мастера так же горячо, как и Маргарита из вышедшего мира, созданного Богом. Она также горда, преисполнена достоинства, милосердна, стремится к справедливости и готова на самопожертвования во имя любви. На балу «Ста королей» Маргарита, не смотря на очевидную зависимость и ранимость, не дает сатане и его подручным ни малейшего повода восторжествовать над собой.

В одном из эпизодов Воланд говорит, что «милосердие лезет к нему сквозь все щели». Еще бы, ведь он воспроизвел мир Божий, но, по счастью, не переустроил его.

Получается, что власть сатаны не абсолютна даже в его собственном пространстве, на его «территории», если там присутствуют возвышенные проявления человеческой души, идущие от Бога.

Итак, сожженный роман во вторичном мире Воланда оказывается у него в руках, Мастер попадает в объятия счастливой Маргариты, его больничное дело и лист из книги застройщика летят в огонь, а ошарашенного доносчика Алоизия Могарыча удаляют с глаз долой.

Подвал дома близ Арбата, в котором Маргарита, не веря своему счастью, смотрит на спящего Мастера и перечитывает его роман, также существует во вторичном мире, созданном духом зла. Отсюда - появившаяся рукопись романа Мастера, прежняя обстановка в комнатах подвала с книжными полками до потолка, шкаф с костюмами и даже неизвестно откуда взявшийся накрытый стол.

Между тем в параллельном первичном пространстве Маргарита Николаевна после разлуки с Мастером по-прежнему живет в готическом особняке, сам Мастер остается в 118-й палате, рукопись его романа была сожжена в печке, а комнату в переулке близ Арбата, по-видимому, все также занимает Алоизий Могарыч.

Теперь попробуем внести ясность в мешанину событий, связанных со смертью и возрождением Мастера и Маргариты.

Бог устами Левия Матвея просит Воланда наградить Мастера и его самоотверженную возлюбленную вечным покоем. Недоумение вызывает просительная форма общения Бога с дьяволом. Дело, однако, в том, что Воланд, хотя и является вторичным по отношению к Богу, в рамках своего мира волен делать, что угодно. Именно по этому Левий Матвей от имени Бога просит Воланда, а не приказывает ему.

«Почему же вы не берете его к себе, в свет?» - спрашивает Воланд о Мастере. Принятие в свет, по-видимому, означало бы вечный покой и блаженство в первичном мире, в мире Божьем. Но, поскольку Мастер света не заслуживает, он и Маргарита обретают вечный покой уровнем ниже, в мире дьявола.

Сцена отравления Мастера и Маргариты в подвале домика близ Арбата и последующее убийство несчастной Маргариты в готическом особняке производят тягостное впечатление.

Однако при ближайшем рассмотрении оказывается, что действия Азазелло продиктованы не только его демонической природой: просьба Бога наградить Мастера и Маргариту покоем во вторичном мире дьявола, очевидно, означает необходимость убить их в первичном мире, где они оба безнадежно разлучены и глубоко несчастны. Иначе и быть не могло. Вернуть Мастеру и Маргарите счастье в первичном Божьем мире сам Воланд без разрешения высшей силы не властен.

Отравление и последующее воскрешение Мастера и Маргариты в подвале дома близ Арбата, происходящее во вторичном мире, преследует иную цель - сделать обоих влюбленных лучше. Действительно, Маргарита, умерев как ведьма, после возрождения заново обретает свою женскую природу. Мастер, умерев душевнобольным, после возвращения к жизни обретает прежнюю ясность ума и силу чувств. Неудивительно, что минутное негодование, охватившее было обоих, тут же сменяется бурной радостью. «Великий Воланд!» - восклицает Маргарита.

Теперь попытаемся осмыслить сущность вечного приюта, в котором Мастер и Маргарита находят свой покой. Это нечто иное, как собственный мир Мастера и Маргариты, их собственное измерение. Этот мир вторичен точно так же, как мир Воланда вторичен по отношению к миру Божьему. В то же время он вечен, поскольку создан по велению высшей, абсолютной силы. Мастеру и Маргарите предстоит властвовать в своем мире, «придумывать» его, вызывая к жизни то, что им дорого, интересно и близко.

В таком свете становятся понятны слова Маргариты, звучащие в конце последней главы романа: «Слушай беззвучие, слушай и наслаждайся тем, чего тебе не давали в жизни - тишиной. Смотри, вон впереди твой вечный дом, который тебе дали в награду. Я уже вижу венецианское окно и вьющийся виноград, он поднимается к самой крыше. Вот твой дом, вот твой вечный дом. Я знаю, что вечером придут те, кого ты любишь, кем ты интересуешься, и кто тебя не встревожит. Они будут тебе играть, они будут петь тебе, ты увидишь какой свет в комнате, когда горят свечи. Ты будешь засыпать, надев свой засаленный и вечный колпак, ты будешь засыпать с улыбкой на губах. Сон укрепит тебя, ты станешь рассуждать мудро. А прогнать ты меня уже не сможешь. Беречь твой сон буду я».

Остается только пожалеть, что первичный, всеобъемлющий мир герои романа покинули навсегда. Они в нем умерли, так и не сумев побороть разлуку и добиться счастья. Впрочем, у Булгакова находится объяснение и на это. «Такова плата за ложь», - говорит «первичная» Маргарита, подразумевая тайный, «воровской» характер ее отношений с Мастером. Малодушие, влекущее за собой лживость, становится преградой для их счастья. Осознавая это, Маргарита решает «не лгать больше никогда». Что ж, во вторичном дьявольском мире решимость не лгать, искренность, прямодушие, честность помогают Маргарите вернуть свою любовь.

2. Композиционная связь между мирами

Структура романа строится по принципу существования трех миров: земного, библейского и Вечного. Последний - связующее звено между первыми двумя, он помогает обнаружить сходство между встречей на Патриарших прудах и допросом Иешуа Га-Ноцри - эти события произошли в один и тот же день календарного года.

Между мирами существует и композиционная связь, в романе они переплетаются. «Древние» главы вводятся по-разному: как рассказ Воланда и его видение, как сон Ивана Бездомного и как отрывок из романа Мастера. Эти главы выделены и стилистически: в них проявляется и размеренный ритм повествования, вновь приходящая гибкость речи создает ощущение реальности происходящего.

Существуют в романе ситуации, повторяющиеся во всех трех параллельных мирах, таким образом, Булгаков стремился сделать связь времен очевидной. Легко прослеживаются совпадения в описании погоды. Зачастую это - прямые реминисценции: например, гроза в Ершалаиме: «Тьма <…> накрыла ненавидимый прокуратором город. Исчезли висячие мосты <…> опустилась с неба бездна<…>. Пропал Ершалаим - великий город, как будто вовсе не существовало на свете» (пейзаж начала 25- ой главы) и гроза в Москве: «Эта тьма, пришедшая с запада, накрыла громадный город. Исчезли мосты, дворцы. Все пропало, как будто никогда и не было на свете».

Также повторяется и образ мраморной лестницы: она присутствовала и в древних главах, и на балу у Сатаны.

Интересен и образ толпы, который возникает во время казни Иешуа, на балу и в очереди в Варьете.

Каждый из этих миров имеет свои временные особенности: в первом (земном) действие продолжается один день, что касается потустороннего мира, то в нем время останавливается и не движется. К слову, именно таким образом в романе решается проблема греха Маргариты: она совершила его за пределами времени, и ее душа осталось незапятнанной, следовательно, ее поступок безвреден и прощается.

Истинной проблемой в романе является само явление троемирия. Этим самым Булгаков высказывает свою точку зрения: все великие произведения перемещаются в вечность, и настоящее признание подлинному художнику будет дано за пределами человеческой жизни, что и иллюстрирует финал романа.

В связи с этим становится очевидным контрастное противопоставление двух миров. Необходимо отметить, что автор использует прием обновления фантастического попадания из вечности в Москву, Воланд и его свита приобретают бытовые черты. С другой стороны, при переходе из обычного мира в ирреальный обнажается сущность человека. Таким образом, миры связаны: жизнь героев начинается в реальном мире и перемещается в фантастический, причем их судьба напрямую полностью зависит от действий и событий в реальности, то есть в обычном мире.

Булгаков освещает еще один аспект соединения миров: деградацию душевной природы человека, то, что было трагичным в древности, стало фарсом в реальности.

Автор утверждает, что граница между вечностью и настоящим призрачна. Образы героев проецируются в вечность, но попадают туда лишь самые достойные из них: Иешуа, Понтий Пилат, Левий Матвей. Иными словами, в фантастической части романа дается условное разрешение образов.

Думается, что в концепции троемирия связующей является также проблема добра и зла. «Древние» главы показывают, что добро для одного человека могло обернуться злом для остальных, в московской части изображена обратная ситуация. А между этими мирами - вечность, единственное место, где Мастер и Маргарита обрели покой.

Заключение

Михаил Булгаков, автор, чье творчество многие годы отражает острые проблемы современности, сравнительно недавно стал доступен широкому кругу читателей. И те вопросы, которые в необычной, мистико- фантастической форме поднимает автор в романе «Мастер и Маргарита», так же актуальны и сейчас, как и в то время, когда роман был написан, но не появился в печати.

Атмосфера Москвы, самобытного и неповторимого ее мира, где с первых страниц романа переплетаются судьбы героев, захватывает читателя, и звучит вечный вопрос о противоборстве и единении Добра и Зла. Добро и зло… Понятия вечные и неразделимые. И пока жив человек, они будут бороться друг с другом. Добро будет «открываться» человеку, освещая ему путь к истине. Не всегда носителями добра и зла бывают разные люди, особой трагичности достигает эта борьба, когда она происходит в душе человека.

Умение автора на фоне мелочности и низости быта, измен и трусости, подлости и взяточничества покарать или великодушно простить, поставить глобальные проблемы рядом с самым незначительным - вот то, что заставляет вместе с автором любить и восхищаться, порицать и наказывать, верить в реальность необыкновенных событий, принесенных в Москву Князем Тьмы и его свитой.

Также, подводя итог, следует сказать, что мироздание у Булгакова предстает как сложная система параллельных иерархически выстроенных миров. Каждый из них - суть проявление духа, его создавшего.

Вместе с тем искренность, стремление к справедливости, сострадание, милосердие и любовь, исходящие от Бога, существуют вечно и «отепляют» мир во всех его измерениях.

Булгаков собирался послать роман лично Сталину. Об искренней симпатии к вождю писали друзья. В романе даже сначала были строки о том, что, покидая Москву, Воланд оставляет ее на «человека с мужественным лицом, который правильно делает свое дело». Прямой намек на Сталина!

Булгакова утешали «доброжелатели» - завистники: «Ничего, после вашей смерти все напечатают! » Он взял с жены клятву - не умирать, пока не издадут «Мастера». Она ее выполнила. Последние слова его были о романе: «Чтобы знали…» Теперь его знает весь мир!

Приложение 1

Приложение 2

Приложение 3

Размещено на Allbest.ru

...

Подобные документы

Первая редакция романа Булгакова "Мастер и Маргарита". "Фантастический роман" и "Князь тьмы". Человеческий, библейный и космический мир в работе. Видимая и невидимая "натура" миров. Диалектическое взаимодействие и борьба добра и зла в романе Булгакова.

презентация , добавлен 18.02.2013


История создания романа "Мастер и Маргарита". Идейно–художественный образ сил зла. Воланд и его свита. Диалектическое единство, взаимодополняемость добра и зла. Бал у сатаны - апофеоз романа. Роль и значение "темных сил" заложенных в романе Булгаковым.

реферат , добавлен 06.11.2008


История создания романа. Связь романа Булгакова с трагедией Гете. Временная и пространственно-смысловая структура романа. Роман в романе. Образ, место и значение Воланда и его свиты в романе "Мастер и Маргарита".

реферат , добавлен 09.10.2006


Исследование духовной трансформации главных героев романа М. Булгакова "Мастер и Маргарита" через его цветосимволический код и приемы психологического воздействия на читателя. Синтез религиозных и философских идей, культурных традиций в произведении.

статья , добавлен 18.04.2014


Образы солнца и луны в романе Булгакова "Мастер и Маргарита". Философские и символические значения образов грозы и тьмы в романе. Проблема изучения функций пейзажа в художественном произведении. Божественное и дьявольское начало в мире Булгакова.

реферат , добавлен 13.06.2008


"Мастер и Маргарита" - главное произведение М. А. Булгакова. Личность М. А. Булгакова. История написания романа. Главные герои романа. Сходства романа с другими произведениями. Опера "Фауст" Гуно. Повесть "Золотой горшок" Гофмана.

реферат , добавлен 24.02.2007


Cимволикa предметного мира романа Булгакова "Мастер и Маргарита" - символ черного пуделя, масонская символика; глобус Воланда и скарабей – атрибуты власти. Cимволикa цвета в романе - желтое и черное; цвет глаз как характеристика. Роль символа в романе.

реферат , добавлен 19.03.2008


Личность Булгакова. Роман "Мастер и Маргарита". Главные герои романа: Иешуа и Воланд, свита Воланда, Мастер и Маргарита, Понтий Пилат. Москва 30-х годов. Судьба романа "Мастер и Маргарита". Наследство потомкам. Рукопись великого произведения.

реферат , добавлен 14.01.2007


История создания романа М. Булгакова "Мастер и Маргарита"; идейный замысел, жанр, персонажи, сюжетно-композиционное своеобразие. Сатирическое изображение советской действительности. Тема возвышающей, трагической любви и творчества в несвободном обществе.

дипломная работа , добавлен 26.03.2012


Понятие "номинация" в лингвистике и литературоведении. Персонаж как система номинаций. Частотная характеристика имен в романе М.А. Булгакова "Мастер и Маргарита". Традиции именословия в творчестве писателя, происхождение имен героев в его романе.

Роман Михаила Афанасьевича Булгакова «Мастер и Маргарита» относится к числу тех произведений мировой литературы, к которым читатели возвращаются вновь и вновь. Не потому ли, что шифры, буквально пронизывающие весь текст, говорят не только о событиях, происшедших в обозримом прошлом, но и уводят во времена давно минувших лет?

Остановимся лишь на двух параллелях, касающихся темы альбигойской ереси, или катаров (с греческого - «чистые»). Фагот -«фиолетовый рыцарь» (в «современной» линии романа - Коровьев, блистательно сыгранный Абдуловым) на самом деле никак не «дотягивает» до отрицательного героя. И уж очень он похож на провансальского трубадура, оплакивающего гибель своего цветущего края, Окситании от рук нечестивых крестоносцев. А гибель Иуды из Кириафа в романе явно перекликается с убийством папского легата Петра де Кастельно…

Лихо закручено - неправда ли? Попытаемся разобраться. Небольшой экскурс в историю. Свои истоки дуалистическое, манихейское учение катаров ведет от богомилов (патаренов) и павликан болгарской Фракии (с конца X века) и Боснии, «пассивных, но непоколебимых нонконформистов», - как писал в своем фундаментальном труде «История. Европа» англичанин Норман Девис. Их идеологи из «посвященных», придерживающихся суровой морали, но прежде к самим себе, считали, что мир находится в вечном противостоянии: Добра, олицетворением которого был Бог, и Зла, соответственно Сатаны, то есть света и тьмы.

Учение катаров практически не отличалось от постулатов богомилов. Они призывали отказаться от земных благ и признавали только одну молитву - «Отче наш». Катары выступали против крещения в младенчестве и таинства причастия, почитания креста как орудия убийства, икон и ретранслирующей роли духовенства. Христос был для них своего рода призраком, снизошедшим на землю с неба. Человеческую сущность Бога они, соответственно, отрицали. Кстати, Священное Писание (исключительно Новый Завет, по мнению катаров Иегова Ветхого Завета - это Сатана, а пророки и высший клир - суть есть его верные слуги) переводилось на народный язык - окситанское наречие, совсем не похожее на северофранцузское наречие.

Совершенно очевидно, что Ватикан увидел в катаризме не требования каких-либо реформ, а зарождающуюся религию и проповедь экуменизма. Что было очень опасно для погрязшей в грехе и глухой к решению социальных вопросов официальной церкви.

Благословенная земля Прованса, Лангедока, Тулузское графство стали живительной нивой для распространения ереси. Здесь, в Южной Франции, практически отсутствовало классовое расслоение, жизнь била рекой, а куртуазность, рыцарский кодекс чести не являлись пустым звуком. Местные феодалы, люди весьма образованные, проявляли невиданную религиозную терпимость (зачастую, и сами были скрытыми катарами). Они покровительствовали наукам и культуре. Ренессанс кстати, родился отнюдь не в Италии, а в Лангедоке и Провансе на сотню лет ранее.

Как результат, в 1209 году был объявлен крестовый поход против катаров. Нашелся и Casus belli -убийство папского легата Петра де Кастельно (о нем чуть ниже). Десятки тысяч рыцарей из Северной Франции, Германии, Англии, Дании, «как стая саранчи из Апокалипсиса», заполонили этот край. Им противостояли местные феодалы и их наемники из Арагона и Ломбардии.

Особо «отличился» в гражданской войне Севера и Юга Франции глава крестоносного воинства граф Симон де Монфор, получивший благословение Папы и короля Франции Филиппа II Августа. При взятии города Безье по его приказу умертвили 20 тысяч человек. Как не вспомнить легендарную фразу аббата Арно-Амори: «Убивайте их всех, Господь отличит своих и защитит!».

Но вот «совершенные» не брали в руки оружие, даже если им и надо было защищаться. Их защищали наемники местных феодалов. Потому исход противостояния был предрешен. Победа крестоносцам далась в нелегкой борьбе. Лишь 16 марта 1244 года пал последний оплот катаров - крепость Монсепор. 200 «посвященных» отказались предать веру и взошли на костер…

Начнем с Фагота, в последней главе романа превратившегося в безымянного «темно-фиолетового рыцаря с мрачнейшим и никогда не улыбающимся лицом». Он летит по небу в кавалькаде всадников, во главе с Воландом и Маргаритой. На вопрос Маргариты, почему Фагот так изменился, Воланд ответил, что «рыцарь этот когда-то неудачно пошутил… его каламбур, который он сочинил, разговаривая о свете и тьме, был не совсем хорош. И рыцарю пришлось про шутить немного больше и дольше, нежели он предполагал. И сегодня такая ночь, когда сводятся счеты. Рыцарь свой счет оплатил и закрыл!»

Обратим внимание на противопоставление света и тьмы, элементов дуалистической космогонии манихейства, и на неудачный «каламбур» рыцаря, а также на его одежду. В энциклопедии Брокгауза и Эфрона (М.Булгаков постоянно обращался к услугам словаря) в статье «Альбигойцы» в списке литературы есть книга французского историка Наполеона Пейра Histoire des Albigeois (1870-1872). Пейра при написании ее пользовался рукописями, в одной из которых есть песни рыцаря-трубадура Каденета. Исследователь обнаружил, что в виньетке заглавной буквы рукописи изображен автор в фиолетовом платье. Фагот, преобразившийся в «темно-фиолетового рыцаря», постоянно серьезен, без тени улыбки. Он и есть трубадур (вспомним, что Коровьев еще и «бывший регент», и «организатор хоровых кружков»), оплакивающий, как и провансальские поэты-трубадуры «бессмертным плачем» гибель своей земли от рук крестоносцев. А одэт столь кричаще безобразно, потому как он также и шут (по французски «fagotin» - шут). Таковым он стал за неудачную шутку о свете и тьме (эту гипотезу впервые озвучила Ирина Галинская в блестящей книге «Загадки известных книг»), столь неуместную в годы борьбы католиков с катарами. Французский фразеологизм «sentir le fagot» означает «отдавать ересью», т.е. отдавать костром, связками веток от костра.

… А вот и вторая параллель. Убийство Иуды из Кириафа, предавшего Иешуа Га-Ноцри, в романе выглядит так: «За спиной у Иуды взлетел нож, как молния, и ударил влюбленного под лопатку. Иуду швырнуло вперед, и руки со скрюченными пальцами он выбросил в воздух. Передний человек поймал Иуду на свой нож и по рукоять всадил его в сердце Иуды». Понтию Пилату, который говорит, что «и тем не менее его зарежут сегодня… у меня предчувствие, говорю я вам!», начальник тайной службы Афраний рассказал, что Иуду из Кириафа вечером выманили из города и убили на берегу реки Кедрон. За такую ретивость Понтий Пилат наградил Афрания перстнем…

Именно убийство папского легата Петра де Кастельно, совершенное 15 января 1208 года на берегу реки Роны, послужило поводом для начала крестового похода против альбигойцев (от города Альби), освященного буллой Римского Папы Иннокентия III. Кастельно, бескомпромиссный враг катаров, объявил клятвопреступником и отлучил от церкви некоронованного властителя Южной Франции, графа Раймунда VI Тулузского, защищавшего своих подданных-еретиков, и не желающего их преследовать. Граф имел «неосторожность» заметить, что «наглец не выйдет живым из его владений», - пишет Николай Осокин в «История альбигойцев и их времени». Нашлись приближенные графа, понявшие этот намек-угрозу дословно. Ряд хроник говори об ударе ножа в спину, другие - в сердце, но все подчеркивают, что убийцы были щедро вознаграждены Раймундом VI Тулузским. У Николая Осокина исполнителями приговора стали «гребцы», вызвавшиеся перевезти легата на другой берег Роны, за пределы Прованса.

Откуда же у Михаила Афанасьевича возник интерес к катарам? Отец - Афанасий Булгаков был профессором Киевской Духовной академии на кафедре истории западных вероисповеданий. В круг его интересов входили древняя история, христианские исповедания (в первую очередь, протестантизм). Большое влияние на Мишу имел и крестный, профессор академии Николай Петров, выдающийся украинский литературовед, историк и археолог. Уроженка Киева, литературовед Ирина Галинская в своей книге говорит и о влиянии на гимназиста и студента Михаила Булгакова видного ученого-филолога, приват-доцента Университета святого Владимира графа Фердинанда де Ла-Барта, переводчика «Песни о Роланде». В1903-1909 годах он проживал в Киеве, вел семинары и читал лекции, пользовавшиеся немалой популярностью. Де Ла-Барт преподавал провансальский язык и комментировал литературные памятники Прованса, и среди них «Песнь об альбигойском крестовом походе».

По моему мнению, Михаил Булгаков, воспитывавшийся в семье, где свято придерживались православной традиции, в то же время прекрасно осознавал то, что официальная церковь дискредитировала себя абсолютным подчинением светской власти. Высший клир так же, как и католическая церковь во времена катаров, закрывал глаза на социальное расслоение и пропасть между классами, зачастую находя слова оправдания и при ее неправедных действиях. Этот факт во многом и предопределил успех в империи революции, прошедшей кровавым Молохом по судьбам и душам людей. Писатель в обстановке физического и морального террора большевистской диктатуры хотел показать гуманистическую суть движения катаров, проповедующих свободу, равенство, «чистоту» нравов.

«Поклоняясь бессмертному духу, они тем самым презирали смертное тело. Потому искреннейшие из них, так называемые „совершенные“, и шли с такой охотой на казнь, что их жизнь за рубежами смерти освещалась тем новым бесконечным сиянием, перед обаянием которого ничтожны были земные страсти, страдания, наслаждения», - писал о катарах Николай Осокин. Произведения Мастера, тонкого психолога, блестящего энциклопедиста и вдумчивого историка-исследователя, будут озарять не одно поколение бесконечным сиянием.

6.10.2009, 21:36

Может читал невнимательно, но в книге не заметил параллелей между персонажами, которые (параллели) были выделены в фильме.
Такие как:
Иешуа и Мастер;
Каифа и главный чекист;
Иуда и барон Майгель.
Может кого и подзабыл.

6.10.2009, 23:06

Blizzard24 , "Мастер и Маргарита" не экранизируемо в принципе. Можно снять фильм "по мотивам" но не более.

Иешуа и Мастер;

Параллели там есть, но, по Булгаковски, очень не параллельные.
Иешуа Га-Ноцри не боится никого, тыкает диктатору, держащему на тот момент три четверти цивилизованного мира, дает ему понять (диалог о головной боли и психосоматике) что Понтий Пилат лишь человек, чем усугубляет ситуацию.
Мастер волнуется из-за мнения о нём совершено ничтожного критика Латунского и редактора Берлиоза.
Иешуа нечего терять, у Мастера вновь приобретенная квартирка в Нерезиновой, классная любовница вместо ****ки в полосатом платье.
Иешуа хочет правды, Мастер - лишь покоя.
Иешуа получает крест и воскрешение, Мастер - психушку и смерть.

Каифа и главный чекист

Да, у Михаила Афанасьевича это было прописано неявно, в фильме просто "усугубили"

Иуда и барон Майгель

Практически верно, у Булгакова Мейгель - это еще не наказанный Иуда.

Дак это замысел Булгакова или режиссёра?

9.10.2009, 17:35

D-R BENDER , долго обдумывал Ваш ответ. С чем-то соглашусь, с чем-то - нет.
Иешуа и Мастер. Да, Иешуа тыкал прокуратору, но не в силу своей дерзости, а т. к. считал всех одинаковыми "добрыми людьми".
И параллель между этими героями проведена потому, что они преследовали одну цель - донести до людей Истину. А кто боялся, кто нет - дело второе. И я бы несказал, что Мастер получает в итоге смерть. Он получает вечный покой. Можно сказать, что смерть получил Берлиоз. Канул в небытие. Но как было сказано, каждый получает по своей вере.
В остальном мы более-менее сошлись во мнениях.

10.10.2009, 11:11

Инга, не разочаровывай!

14.10.2009, 8:24

"Собачье сердце" читал и не устаю смотреть.

По моему мнению, лучшая экранизация произведений Булгакова.

PS Да и "Морфий" - ничего. Но так. Чисто со стороны сюжета. Фильм не заставляет задуматься.

Фильм не смог досмотреть. Временами уход в "чернуху", временами просто скучно.
Да и микс из ранних рассказов и собственно, "Морфия", дал какой-то винегрет в итоге. Они б еще сериал сняли, с Кадди и Форманом в телогрейках и валенках.
Повесть очень сильная.

Оксанкин

14.10.2009, 8:56

прочитайте и посмотрите " Собачье Сердце" Единственная достойная экранизация.

+1000. "Мастера и Маргариту" не смогла посмотреть хотя бы из-за Безрукова (нуже начал доставать)

Простите за некропост. Экранизация "Мастера и Маргариты" - отвратительна, посмотрел первые две серии и возникло жуткое отвращение к роману, которое развеялось лишь после прочтения оригинала.

А я вот вообще не понял романа - надо перечитвывать. Как то 3 сюжета еле связанные между собой: Мастер с телкой, иешуа с пилатом и волонт со своей командой. Так и не понял чего надо было волонту от маргариты, почему мастер тронулся тоже не понял, да и вообще почему мастер писал про иешуа и для чего так много посвещено
той истории с иешуа, по сути ведь можно отдельной книгой, а параллели и правда очень невнятны.
Не хочется рецензии читать, так чужим мнением и взглядом насильно обладать станешь, а перечитыать не хочу пока.
А собачье сердце и правдо классно, бессмертно особенно про клозеты нравится, да и вообще пол фильма на цитаты разбирать можно или как преображенскому журналы втюхивали... офигенно... евстигнеев в фильме вообще непревзойден, жаль рано умер, но много сделал, молодец.

кстати, народ, ДАРЮ книги Булгакова (кроме Мастера) и некоторые публикации о Булгакове...

А еще, на ночь глядя, вспомнил, как дал почитать одно из самых первых массовых изданий подруге-студентке, она прочла ее за сутки, а ночью, во время прочтения сцены, когда зеленая рука Гелы пролезала в форточку, в полной тишине совершенно пустой спальни на голову читательницы упала крышка от электрокоробки в стене... Вот в дурку и попадают...

Только что прочитал книгу. теперь смотрю сериал. Толи лыжи не едут, толи я не обутый... Че все так пруться? ни мистики особой, ни юмора, на счет исторической достоверности думаю тоже сомнительно. Хотя на великих актеров смотреть приятно.

как преображенскому журналы втюхивали.. . офигенно... евстигнеев в фильме вообще непревзойден, жаль рано умер, но много сделал, молодец.

Какая виртуозная игра, какие интонации и акценты, сценка-то сценка с журналами, но как всё бесподобно работает до сих пор... Счёт просмотрам фильма - потерян. Дети выросли на этом фильме и " голом пистолете"...)))

а мне очень нравится фильм "Бег"...

шикарный
а вот и тест, теперь известно кто есть кто.))))

Если рассматривать параллели, то их там намного больше. И существуют так называемые триады. В романе описаны 3 мира.

В свое время прочитала все редакции романа, множество критиков ну и сам роман 17 раз. Не просто так, конечно. Писала работу по цветовым и числовым символам в романе.

Больше чем уверен, что Булгаков о существовании "параллелей" в своем романе даже не подозревал

Еще как подозревал))) Он даже персонажей выделял одинаковой цветовой гаммой.

Katrin , а можно чуток поподробнее о цветовых и числовых символах? это достаточно интересно

demoiselle , Давайте вечером. Я найду свою работу на компьютере. Потому как делалось все достаточно давно. Боюсь, что-нибудь навру))))

Katrin , ок, до вечера)

Иллюстрации Фоменко к МиМ.
Может, кому поможет.

"Трамвай накрыл Берлиоза, и под решетку Патриаршей аллеи выбросило на булыжный откос круглый темный предмет. Скатившись, с откоса, он запрыгал по булыжникам Бронной.
Это была отрезанная голова Берлиоза". "

"Мастер и Маргарита
На мастера обрушивается травля его коллег-писателей. "Отеческий" анализ творчества Булгакова в свое время был дан некоторыми его коллегами на страницах центральной советской прессы. Мастер на грани безумия и сжигает свой роман о Понтии Пилате в печке. Неожиданно в его комнату врывается Маргарита.
"Тихо вскрикнув, она голыми руками выбросила из печки на пол последнее, что там оставалось, пачку, которая занялась сразу. Дым наполнил комнату сейчас же. Я ногами затоптал огонь, а она повалилась на диван и заплакала неудержимо и судорожно.
Когда она утихла, я сказал:
-Я возненавидел этот роман, и я боюсь. Я болен. Мне страшно.
Она поднялась и заговорила:
-Боже, как ты болен. За что это, за что? Но я тебя спасу, я тебя спасу. Что же это такое?
Я видел ее вспухшие от дыму и плача глаза, чувствовал, как холодные руки гладят мне лоб." (с.207)."

"Перед казнью
"Солнце уже снижалось над Лысой Горой, и была эта гора оцеплена двойным оцеплением...
Через некоторое время за алой к холму пришла вторая когорта, поднялась на один ярус выше и венцом опоясала гору.
Наконец подошла кентурия под командой Марка Крысобоя." (с.240)"

И за казнью наблюдает Бегемот

Голова Берлиоза превращается в череп на балу Воланда
"Воланд поднял шпагу. Тут же покровы головы потемнели и съежились, потом отвалились кусками, глаза исчезли, и вскоре Маргарита увидела на блюде желтоватый, с изумрудными глазами и жемчужными зубами, на золотой ноге, череп". (с.381).
Голгофа, т.е. "череп", согласно христианской традиции - место распятия Христа. Средневековая богословская мысль связывала Голгофу с черепом Адама, который, якобы, оказался прямо под крестом, дабы кровь Христа, стекая на него, очистила Адама и все человечество от скверны греха. Средневековая иконография иногда приписывала черепу Адама гигантские размеры.

Сон прокуратора
В полночь прокуратор засыпает и видит сон, в котором он идет по светящейся дороге к луне вместе с Иешуа и о чем-то с ним беседует. Спор этот очень интересен и нескончаем.
"Все это было хорошо, но тем ужаснее было пробуждение игемона. Банга зарычал на луну, и скользкая, как бы укатанная маслом, голубая дорога перед прокуратором провалилась. Он открыл глаза, и первое, что вспомнил, это что казнь была. Первое, что сделал прокуратор, это привычным жестом вцепился в ошейник Банги, потом больными глазами стал искать луну и увидел, что она немного отошла в сторону и посеребрилась. Ее свет перебивал неприятный, беспокойный свет, играющий на балконе перед самыми глазами".
(с.440)
И в этот момент гигантский черный кот Бегемот - спутник Воланда - медленн о поворачивается и неторопливо покидает место казни на Лысой Горе. Драма завершается, зрители уходят с трибун

Число 12 очень значимое число. С одной стороны, в Библии это 12 апостолов, 12 учеников Иисуса Христа, двунадесятые богодеяния отмечены 12 основными праздниками христианской церкви (Рождество, Пасха и т.д.), 12 – также число гимнов Григория Богослова, являющимися основами церковного песнопения.. С другой стороны, 12 – это тёмное число, обозначающее неверие, безбожие. 12 – это всегда переход: из первой половины дня во вторую, полночь, когда нечистая сила выбирается на поверхность земли и творят свои дела. В романе отражены оба эти значения, и тёмное, и светлое.
Число 12 использовано в основном для обозначения времени, причём в Московских главах это всегда полночь (в полночь пришёл к Римскому Варенуха, ставший вампиром; в полночь литераторы узнали о смерти Берлиоза и именно в полночь начинается бал у Воланда), а в Ершалаимских – полдень (в полдень начинается казнь над Иешуа). Уже только этим автор противопоставляет Москву и Ершалаим. В Москве творит бал сатана, а в Ершалаиме Иешуа идёт на смерть.
12 литераторов сидят у Грибоедова и ждут Берлиоза. 12 – неслучайно. В первой редакции романа под названием “Великий канцлер” литераторов одиннадцать человек: “К десяти часам вечера в так называемом доме Грибоедова, в верхнем этаже, в кабинете товарища Михаила Александровича Берлиоза собралось человек одиннадцать народу”. С Михаилом Александровичем их было бы ровно 12. 12 апостолов, которые несут добро людям, учат их, как любить друг друга? Нет!!! Именно поэтому Булгаков в последней редакции изменил число литераторов. Теперь их 12. Они стали “антиапостолами”. Их деятельность подчинена собственным интересам, собственному я. Во главе “антиапостолов” стоит Михаил Александрович, его можно окрестить “Антибог”. Эти 13 человек наиболее известные люди в Москве, им завидуют, потому что они обладают “членским МАССОЛИТским билетом, коричневым, пахнущим дорогой кожей, с золотой широкой каймой, - известным всей Москве билетом”. Не Пушкинская лира - символ поэзии для литераторов, символом стал обыкновенный билет. В противовес 12 апостолам и Христу, которые вызывали в людях лучшие чувства, обращались к их душам, 12 литераторов и Берлиоз вызывали в людях чёрную зависть.
12 литераторов не являются личностями, их творчество однобоко и похоже. Они пишут по заказу. Это представители той приспособленческой литературы, к которой не захотел примкнуть сам Булгаков, он предпочел писать “в стол”, но зато от души. Показал он их безличность строчками “ровно в полночь все 12 литераторов покинули верхний этаж и спустились в ресторан”. В первой редакции романа они ещё сохраняли какое-то подобие человечности: “в половину двенадцатого собравшиеся на заседание разошлись”. То есть они ещё были индивидами, независимыми друг от друга.
Параллель с 12 апостолами можно провести в последних главах романа с 12 следователями, которые ведут расследование. Они пытаются помочь людям разобраться во всём том, что случилось за время пребывания Воланда в Москве.
12 000 лун сидит прокуратор на троне в вечности. 12 000 лун – вот его наказание. Это не просто определённый промежуток времени. 12 000 лун – 1900 лет кратно 76, а 76 лет – это знаменитый лунно-солнечный цикл Каллипа – наименьший период времени, содержащий равное число лет по солнечному, юлианскому и лунному, древнееврейскому, календарям. Через каждые 76 лет по юлианскому календарю фазы луны падают на одни и те же числа и дни недели.
Следующее значимое число романа – 10. Это число означает совершенство, рассудок, гармония души и тела, будущее счастье, закон и закономерность. Если брать значение числа из Библии, то это 10 заповедей, начертанных Богом Моисею на двух каменных плитах на горе Синай.
Число 10 означает в основном временные промежутки. Все события, как правило, начинаются в 10 часов, и к 12 часам они достигают своей кульминации. Можно проследить все события по этому числу – в 10 часов вечера должно было состояться заседание в МАССОЛИТе, на следующее утро в 10 часов утра Воланд появляется в квартире № 50, в 10 часов вечера того же дня Азазелло звонит Маргарите с указаниями по поводу бала и т.д. Число 10 тесно связано с двенадцатью, так как промежуток между утром и вечером составляет как раз 12 часов, и именно за этот промежуток происходит смена событий. Интересно, что казнь в Ершалаиме начинается тоже в 10 часов дня, что указывает на важность этого числа для Булгакова.
10 заповедей – это этические нормы поведения людей, и в 10 часов герои романа нарушают данные нормы.
10 является также символом будущего счастья для Мастера и Маргариты. “За десять минут я садился к оконцу”, “она входила в калитку один раз, а биений сердца до этого я испытывал не менее десяти”.
Число 3 представлено в романе не совсем традиционно. Конечно, в романе присутствует упоминание этого числа, но оно не несёт особой смысловой нагрузки. Зато оно играет важную роль в построении романа. Булгаков изобразил в “Мастере и Маргарите” три мира – современный, потусторонний и исторический.
Три мира романа “Мастер и Маргарита” соответствуют трём рядам персонажей, причём представители различных миров формируют своеобразные триады, объединённые функциональным подобием и сходным взаимодействием с персонажами своего ряда, а также элементами портретного сходства между членами одной и той же триады. Всего в романе восемь триад:

1 Понтий Пилат Стравинский Воланд
2 Афраний Фёдор Васильевич Фагот-Коровьев

4 Банга Тузбубен Бегемот
5 Низа Наташа Гелла
6 Каифа Берлиоз н-ц из Торгсина
7 Иуда Алоизий Могарыч Барон Майгель
8 Левий Матвей Александр Рохин Иван Бездомный

Из главных персонажей романа лишь три не входят в состав триад. Это, прежде всего, два таких важных героя, как Иешуа Га-Ноцри и безымянный Мастер, образующие пару или диаду, и главная героиня романа – Маргарита. Она действует во всех трёх мирах романа: современном, потустороннем и историческом (с этим последним она сталкивается в ночь последнего полёта, когда видит Пилата).
Характерно, что никто из персонажей триад, а также монады не связан между собой, да и с другими персонажами (за редким исключением) узами родства, свойства или брака. В отличие от многих всемирно известных романов, построенных по типу семейных хроник (“Будденброки”, “Сага о Форсайтах”, “Война и мир”, “Тихий Дон” и другие), в “Мастере и Маргарите” основой развития сюжета служат такие связи между действующими лицами, которые целиком вытекают из их положения в обществе.
“Трёхмирная” структура “Мастера и Маргариты” выражает философию Булгакова. На собственные философские темы Булгаков почти не высказывался, практически нет упоминаний имён видных мировых философов в его произведениях и переписке (употребление имени Канта в романе достаточно служебно, связано с проблемой доказательств бытия Божьего). Но в архиве писателя сохранилась книга П.А. Флоренского “Мнимости в геометрии” с многочисленными булгаковскими пометками. Так оказались подчеркнутыми слова Флоренского о том, что, “разрывая время, “Божественная комедия” неожиданно оказывается не позади, а впереди нам современной науки”. Эти слова приложимы и к “Мастеру и Маргарите”. И философская система Флоренского, по всей вероятности, отразилась в булгаковском романе. Творчеством Флоренского основательно занимался П.С. Попов, в библиотеке которого была и основная работа философа “Столп и утверждение истины”, где, в частности, приводилась мысль о том, что “троичность есть наиболее общая характеристика бытия”. У Флоренского троичность связана с христианской Троицей и возможностью прямого общения человека с Богом. В “Мнимостях в геометрии” выделена надмирная область Неба, где действуют законы мнимого пространства (а такое пространство, по мнению Флоренского, может при определённых условиях становиться действительностью). Троичная структура “Мастера и Маргариты” выглядит как своеобразная пародия на триединство бытийного мира Флоренского. Персонажи современного и потустороннего миров пародируют героев библейского, превращающегося в финале в надмирность, куда возвращается Воланд со свитой и Маргарита с Мастером. Мнимое пространство превращается из обители Бога у Флоренского в местопребывание сил тьмы.
Флоренский утверждал: “Положительно, число три являет себя всюду, как какая-то основная категория жизни и мышления”. В качестве примеров он приводил трёхмерность пространства, три основные категории времени: настоящее, будущее и прошедшее, наличие трёх грамматических лиц практически во всех языках, философский закон трёх моментов диалектического развития: тезис, антитезис и синтез, наличие трёх координат человеческой психики: разум, воля и чувство, и др. Флоренский доказал, что троичность как основную теорию бытия невозможно логически вывести ни из каких оснований, и поэтому возвёл её к изначальному триединству божественной Троицы. Нужно отметить, что сама божественная Троица христианской религии с ещё большим основанием может быть выведена из свойств человеческого мышления, если принять троичность одним из его основных свойств, связанных с деятельностью мозга. Многие свойства троичности, отмеченные Флоренским, воплощены в романе “Мастер и Маргарита”. Так, философ писал: “…истина есть единая сущность о трёх ипостасях… ” “Почему же ипостасей именно три?” – спросят меня. Я говорю о числе “три”, как имманентном Истине, как внутренне неотделимым от неё. Не может быть меньше трёх, ибо только три ипостаси извечно делают друг друга тем, что они извечно же суть. Только в единстве трёх каждая ипостась получает абсолютное утверждение, устанавливающее её как таковую. Вне Трёх нет ни одной, нет Субъекта Истины. А больше трёх? – Да, может быть и больше трёх, - через приятие новых ипостасей в недра Троичной жизни. Однако эти новые ипостаси уже не суть члены, на которых держится Субъект Истины, и потому не являются внутренне необходимыми для его абсолютности; они условные ипостаси, могущие быть, а могущие и не быть в Субъекте Истины… В
трёх ипостасях каждая – непосредственно рядом с каждой, и отношение двух только может быть опосредствовано третьей. Среди них абсолютно немыслимо первенство. Но всякая четвёртая ипостась вносит в отношение к себе первых трёх тот или иной порядок и, значит, собою ставит ипостаси в неодинаковую деятельность в отношении к себе, как ипостаси четвёртой…
Другими словами, Троица может быть без четвёртой ипостаси, тогда как четвёртая – самостоятельности не может иметь. Таков общий смысл троичного числа”.
У Булгакова троичность соответствует истине. На троичности основана не только пространственно-временная структура, но и этическая концепция романа. В “Мастере и Маргарите” есть ещё и четвёртый, мнимый мир, и соответствующий ему ряд персонажей, каждый из которых может быть соотнесён с персонажами триад:

1 Понтий Пилат Стравинский Воланд Римский
2 Афраний Фёдор Васильевич Фагот-Коровьев Варенуха
3 Марк Крысобой Арчибальд Арчибальдович Азазелло
4 Банга Тузбубен Бегемот
5 Низа Наташа Гелла Анна Ричардовна
6 Каифа Берлиоз н-ц из Торгсина Жорж Бенгальский
7 Иуда Алоизий Могарыч Барон Майгель Андрей Фокич
8 Левий Матвей Александр Рохин Иван Бездомный Стёпа Лиходеев

Этот мнимый мир не имеет самостоятельного значения, не является структурообразующим. В нём пародийно отражаются три основных мира романа. Мнимый мир Истине не имманентен.
В мнимом мире герои совершают мнимые действия. Так, Римский вроде бы управляет ходом событий в Варьете, но в действительности власть директора призрачна, и он оказывается подчинён воле Воланда. Или армавирский кот, которого поймали, приняв за волшебного кота Бегемота, связь бедняги с потусторонним миром существует лишь в воображении схватившего кота подвыпившего гражданина, то есть тоже на проверку оказывается мнимой.
Мнимый мир выглядит как созданный действиями Воланда и его спутников. Но на самом деле это наш реальный мир, мнимым и иррациональным он становится после лишь как следствие пороков, присущих сатирическим персонажам романа.
Четвёртый мир появляется в романе не случайно, ведь одно из повторяющихся чисел романа – это 4. Четвёрка – символ креста. Означает устойчивость и прочность. Его надёжность представлена квадратом – сторонами космоса, временами года и элементами “огня”, “земли”, “воды”, “воздуха”. Существует четыре Евангелия: от Матфея, Марка, Луки и Иоанна.
История Иешуа и Понтия Пилата рассказана в четырёх главах. Они отличаются по звучанию и по стилю от остальных глав романа.
Во II веке нашей эры римский император Андриан расправился с римлянками Верой, Надеждой, Любовью и Софией за то, что они были возведены в ранг святых. В Ершалаимских главах преступники Дисмас и Гестас убили именно четырёх солдат. Таким образом, проводится некая параллель между свершившимися преступлениями.
В эпилоге романа Булгаков говорит о четырёх домах, которые были сожжены свитой Воланда. Дома были не самые благопристойные, в связи с чем на ум приходят строчки из романа, произнесённые Иешуа, правда, немного по другому поводу, но вполне применимые и к этому случаю: “…рухнет храм старой веры и создастся новый храм истины…”. Ведь не зря Коровьев-Фагот уверял Воланда в 29 главе в том, что на месте старых зданий будут построены новые, лучше прежних.
Вполне традиционно для русской литературы упоминание числа три при послании каких-либо знаков или предупреждений. Однако М.А. Булгаков использует для этого число четыре. В квартире Стёпы Лиходеева ему видится три явления и “тут случилось четвёртое, и последнее, явление”. Булгаков нарушает традиционность, тем самым с начала романа обращая внимание читателя на значимость числа 4. Ведь свита Воланда состоит именно из четырёх человек. И тут тоже есть своеобразная параллель с четырьмя апостолами. Их истории даются в Библии под названием Деяния апостолов. А каждый из свиты сатаны своими действиями тоже прославляет своего господина. Несомненно, их методы порой достаточно жестоки, но в романе не пострадал ни один невинный человек. К тому же они наказывают москвичей за грехи, перечисленные в Библии.
В романе присутствует 4 измерения, это – свет, покой, тьма и небытие. Каждое измерение представлено своими персонажами. У каждого измерения есть свои правители, а также свои цвета.

свет голубой
тьма чёрный
покой белый
небытие без цвета

Рассмотрим каждое измерение и его представителей.

I измерение – свет.

Его цвет – голубой. Значение цвета лежит на поверхности. Это божественный цвет, чистый и прозрачный. Только три персонажа романа носят одежду голубого цвета (Иешуа, Иуда, Левий Матвей) и у одного персонажа такие глаза (Низа).
Левий Матвей изначально был одет в голубой таллиф. Он бросает свою работу, чтобы следовать за Иешуа, становится его учеником. Он ходит за Миссией и записывает всё, что тот говорит. Но беда Левия Матвея в том, что он не понимает своего учителя и невольно становится соучастником его смерти. Ему не дана высшая мудрость, после казни Иешуа он собирается мстить Иуде, забыв обо всём, что исповедовал учитель. Поэтому его таллиф становится грязно-серым. Ему была дана возможность искупить свои грехи, стать лучше, понять смысл жизни, но он не смог постичь того, что проповедовал Иешуа. Поэтому он становится исполнителем приказаний. Он приходит к Воланду просить за Мастера. И Воланд достаточно справедливо замечает: “Ты не можешь со мной спорить, по той причине…ты глуп”. Даже Понтий Пилат говорит Левию Матвею после смерти Иешуа: “Ты, я знаю, считаешь себя учеником Иешуа, но я тебе скажу, что ты не усвоил ничего из того, чему он тебя учил”. Место таких людей всегда подле своего хозяина, и даже не учителя. Пытаясь сделать добро, они всегда невольно усугубляют положение, поэтому даже таллиф стал грязно-серым.
Иуда и Иешуа, казалось бы, абсолютно противоположные персонажи. Однако если обратить внимание на их одежду, можно заметить, что одеты они абсолютно одинаково. Иешуа “был одет в старенький и разорванный голубой хитон. Голова его была прикрыта белой повязкой…”, а Иуда - “в белом чистом кефи, ниспадавшем на плечи, в новом праздничном голубом таллифе с кисточками внизу”. То есть цветовым разрешением одежды Булгаков ставит этих персонажей в один ряд по их важности.
Иешуа важен для народов как сын Божий. Он уже многие века приносит веру в различные уголки Земного шара. Благодаря Иешуа многие отчаявшиеся люди ищут спасение в Боге, именно он даёт им надежду на светлое будущее. Религия – одна из самых важных сторон жизни многих людей на земле.
Иуда – предатель, но существует мнение, что он сделал для людей не меньше, чем Иешуа, а может быть и больше. Это благодаря ему самая важная книга на Земле – Библия – такая, какая есть. Люди ежегодно совершают паломничество, чтобы увидеть святые места собственными глазами. Благодаря Иуде у людей всей Земли есть надежда, это он подарил людям историю об Иисусе Христе. Во все времена Иуду клеймят как подлого предателя, но ведь Иисус знал, что именно Иуда его предаст. Он сказал, что кто передаст ему хлеб, тот его и предаст. Хлеб передал Иуда. И Иисус покорился обстоятельствам. Порок Иуды в том, что больше всего на свете он любит деньги. Но у Иисуса тоже есть порок – он не борется, а бросает все на произвол судьбы.
Иуда, как и Иисус, одет в голубые одежды, тем самым Булгаков уравнивает их. Ещё неясно, кто сделал для народа больше – Иешуа или Иуда. Кто знает, что бы случилось, останься Иисус живым.
Иуда совершает преступление ради денег и погибает из-за своей любви к Низе. Он невольно творит историю, становится орудием Рока. Быть может, его поступок самый важный в истории человечества. Ведь он привёл мир в его теперешнее состояние.
Таким образом, два героя, абсолютно противоположных, становятся одинаково значимыми с точки зрения цвета.
Ещё один герой, а точнее героиня, обладает голубым цветом. Это Низа, сыгравшая немалую роль в булгаковской истории про Христа. Она становится орудием возмездия. Она играет роль иуды, и предаёт именно Иуду, который из предателя превращается в жертву, жестоко обманутую подкупленной Низой. История повторяется. Низа в какой-то степени пародирует Иуду. Она тоже любит деньги, судя по всему она была знакома с Иудой ещё раньше и у них были романтические отношения. Но девушка совершает не простое предательство, как Иуда, сама того не зная, она совершает возмездие.

II измерение – тьма.

Основной и единственный цвет этого измерения – чёрный. Это цвет разрушения, символизирует неуверенность и мрачное восприятие жизни. Нередко ассоциируется с выходом за пределы жизненного пространства. Не следует забывать, что разрушение – состояние, предшествующее созиданию или творчеству. Восточная мудрость гласит, что самый тёмный час наступает перед самым рассветом. В психотерапии и хромотерапии – лечение цветом – чёрный цвет именуется невидимым Светом, пришедшим озарить или очистить душу.
Воланд со своей свитой является воплощением этого цвета. Он везде и всюду появляется в чёрных одеждах, его свита тоже не отличается особым разнообразием в выборе цветов. Однако роман не приобретает мрачного оттенка из-за нагнетания чёрного цвета. Наоборот, Воланд и его свита порой оказываются более человечными и милостивыми, нежели земные жители, и в частности москвичи. Они, облачённые в чёрное, незаметно вклиниваются в жизнь Москвы, и творят свои дела, но дела-то отнюдь не чёрные.
Они вскрывают пороки общества, которых за последние две тысячи лет не только не убавилось, а прибавилось, причём ещё в каком количестве. Перед читателями толпами проходят люди, беспринципные, расчетливые, пошлые, грубые и необразованные, которые были разоблачены за свои пороки.
Чёрный цвет одежды противопоставляется их внутреннему содержанию. И неважно, что это сам Князь Тьмы. Он исповедует ту же политику гуманизма, что и сам Булгаков. Булгаков любил людей, и его философия вложена в уста Иешуа – все люди добрые, только есть среди них ещё и несчастливые. Воланд же не противоречит этому утверждению, только добавляет ещё, что “квартирный вопрос их испортил”.
Чёрный цвет в физике означает отсутствие какого-либо цвета, то есть бесцветность, можно даже сказать безликость. Именно таким и является Воланд. После первой встречи никто не смог точно описать его внешность. Никто не помнит его имени. Воланд безлик. Но он может мгновенно превратить свою безликость в величие всё при помощи того же чёрного цвета. Например, в конце бала он вышел незаметным, хромающим, не похожим на повелителя зла, но неожиданно превратился в великого Князя Тьмы.
Свита Воланда очень интересна по своему цветовому разрешению. Азазелло – самый жестокий из помощников Воланда – не меняет цвета на протяжении всего романа. Он всегда одёт в чёрное. Демон не растрачивает свои силы на столь пустяшные дела, коими занимаются остальные. Он стоит на ступень выше Бегемота и Коровьева. И если проводить параллель с Левием Матвеем, то Азазелло стоит и выше его, так как тот не смог сравняться с Иешуа, а Азазелло с Воландом смог. Он не просто исполнитель, он – правая рука Воланда. Характерно то, что Азазелло обращается к Воланду “мессир”, а Иешуа не смеет даже назвать своего хозяина.
В конце пути, когда все теряют свой первоначальный облик, демон практически не меняется, он остаётся таким же чёрным.
Коровьев-Фагот играет менее важную роль в свите. Ему поручаются все самые подлые и мелкие делишки. Он в большинстве своём одет в чёрное, однако, у него уже появляются и другие цвета. Это указывает на то, что изначально он не был подчинён силам зла, он не целиком ими захвачен. Это проявляется в сцене полёта, когда Коровьев становится тёмно-фиолетовым рыцарем. У него оказывается другой цвет, который он смог себе вернуть. Кстати, фиолетовый цвет присущ эмоциональным, чувствительным и деликатным людям. В романе не даётся истории Коровьева, но по тому, что он когда-то писал стихи, можно сделать предположение, что именно таким он и был.
Бегемот же, хотя и умеет превращаться в большого чёрного кота, в человеческом обличии непременно одет во что-нибудь клетчатое, что уж совсем не вяжется с царством тьмы. Однако если вспомнить средневековые замки с их шутами, коим и является кот Бегемот, то становится ясно, что бегемот, на правах клоуна, может одеваться так, как ему захочется.
Кот введён в повествование, скорее всего для того, чтобы создать элементы юмора в романе, и показать, что тьма тоже способна на шутки.
Гелла – служанка Воланда вообще появляется в чёрном лишь раз за весь роман. Так, её главная особенность – это зелёные глаза. Этим показывается её незначительность в романе. Только один раз – на сцену Варьете – она выходит в длинном чёрном платье.

III измерение – покой.

Основным цветом является белый. Этот цвет – идеальный цвет, цвет мечты. Он никого не отталкивает, но и информации не несёт. Белый означает отдых, расслабление, открытость для окружающих. Чистый белый цвет – цвет высочайшего духовного достижения, очищения и просветления.
Покой в романе представлен двумя разными мирами. Первый – это мир профессора Стравинского и его клиника, которая даёт покой физический и умственный. Второй – это мир, который Иешуа просит для Мастера, то есть мир душевного покоя. Но у этих двух миров одинаковый цвет – белый.
Белый всегда ассоциируется с больницей, и сюда больше подходит первая половина трактовки этого цвета. Несомненно, это цвет расслабления, не несущий никакой смысловой нагрузки. В этом смысле, мир профессора Стравинского является своего рода отдыхом для разума и тела. Здесь находятся не только душевнобольные, но и просто глубоко несчастные люди, которым некуда пойти (Мастер).
Также тут лежит Иван Бездомный. С точки зрения врачей, он – душевнобольной. Но ведь то, о чём он рассказывает, было на самом деле. Сначала можно подумать, что он находится здесь по ошибке. Однако это не так. Иванушка попадает сюда, чтобы очиститься. Он рано оказался под влияние Берлиоза, и, может быть, в дальнейшем стал бы таким же как и главный литератор. Но судьба даёт ему ещё один шанс.
В больнице поэт очищается духовно и физически. Он начинает понимать, что все стихи, написанные им, ничего не стоят. Он отвергает философию Берлиоза и составляет свою, по которой будет жить дальше. Да, он отказывается от той жизни, которой жил раньше, но он постигает то, чего не мог постигнуть в своём предыдущем измерении. Этим он отличается от всех остальных москвичей. Он смог пересилить себя и сложившиеся обстоятельства.
Второй представитель этого измерения – Мастер. Ему даруют мир покоя белого цвета за все его страдания и, самое главное, за его роман, который стал для него роковым. Мастер перерождается, он заменяет всю свою природу новой. В критике всегда вставал вопрос о том, почему Мастер заслужил лишь покой. Наверное, всё дело в том, что он оказался не только не способен на борьбу, как Иешуа, но даже не в состоянии словесно оформить своего протеста.

IV измерение – небытие.

Главной особенностью этого измерения является то, что у него нет цвета. Представители этого измерения – безликие люди, которые ни во что не веруют.
Берлиоз является атеистом. Он не верит ни в Бога, ни в сатану, и во время встречи с последним из них уверяет его в том, что его не существует. За свой атеизм Михаил Александрович и был впоследствии наказан. Он умер, и после о нём никто не вспомнит, потому что он был бесцветным при жизни. Он писал произведения, статьи, заметки не от души, а по заказу. Он не был индивидуален. “Каждому – по его вере” утверждал Воланд, и Берлиоз получил то, о чём говорил с Воландом на Патриарших. Он получил небытие, ведь он отрицал абсолютно всё, а получается что и самого себя тоже, точнее факт своего существования на Земле.
Ещё один представитель – это барон Майгель. Он тоже бесцветен, но тут Булгаков цветом ещё и противопоставляет двух персонажей: Иуду и Майгеля. Они выполняют одну и ту же функцию в двух разных мирах, но цветовое разрешение у них разное.
Так, Иуда, хотя и является предателем, он всё-таки выполняет на Земле божественную миссию. Без него современный мир мог бы оказаться совсем другим. Да, он продаётся за деньги, но за очень большие деньги. А барон Майгель ходит, подслушивает, подсматривает всю жизнь ради личной выгоды. У него это стало нечто вроде работы. Поэтому он и появляется на балу у сатаны в чёрном фраке, чтобы навсегда кануть в небытие. Хотя для него оно будет весьма своеобразным. Скорее всего, он станет гостем на ежегодном балу в полнолуние.
Представителями этого мира уже при жизни стали некоторые москвичи, например, вся верхушка администрации Варьете. Варенуха привык врать, изворачиваться, а Римский, хотя и является директором Варьете, но реально власти у него нет. Когда приезжает Воланд, он спокойно управляет и Варьете и всеми зрителями, которые приходят на выступление.
Эти четыре измерения романа дополняют друг друга. Герои могут переходить из одного в другое, при этом они меняют свой цвет на цвет измерения, в которое попадают, либо изначально имеют этот цвет в своей одежде или во внешнем облике. Например, Иванушка Бездомный. Он первоначально находился в измерении небытия, то есть был без определённого цвета. Он появляется на Патриарших “в заломленной на затылок клетчатой кепке … в ковбойке, жёваных белых брюках и в чёрных тапочках”. То есть у него уже есть указание на то, что он в скором времени переместиться из одного измерения в другое.
В романе есть интересные сочетания цветов и цветовые совпадения у абсолютно разных персонажей.
У четырёх персонажей романа зелёные глаза (Воланд, Гелла, Маргарита и Иван Бездомный). Зелёный цвет – это цвет роста и его присутствие обычно указывает на то, что человек находится в стадии выбора своего отношения к жизни, верований или модели поведения. Такая трактовка целиком и полностью подходит Ивану Бездомному. Он попал под влияние Михаила Александровича Берлиоза, который навязывал ему свою точку зрения и заставлял переписывать произведения, губя тем самым талант писателя.
У Маргариты и у Геллы, скорее всего, зелёные глаза из-за их связи с тёмными силами. Маргарита вступает в сделку с дьяволом и становится ведьмой (по старинным преданиям у ведьм должны быть именно зелёные глаза), а Гелла вообще является служанкой Князя Тьмы.
Зелёный цвет – это также цвет всего живого. У Воланда один глаз чёрный, другой зелёный. Наверное, это потому, что он сочетает в себе оба начала – и зло, и добро. Он может даровать жизнь, а может и убить. В связи с этим на ум приходит эпиграф романа: “Я – часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо”. Воланд, несмотря на доминирующий чёрный цвет в его одежде, не так однозначно темен. В нём есть и хорошие стороны. Он, например, любит людей, эта его черта принадлежит и самому Булгакову и выражается через зелёный цвет глаз.
Вообще зелёный цвет в романе присутствует лишь в качестве цвета глаз, что ещё больше наталкивает на мысль о том, что автор употребил этот цвет только там, где он был действительно необходим и подходил по смыслу. Зелёный цвет – это цвет людей, пытающихся преодолеть жизненные трудности отличающихся от других завидным постоянством во вкусах. Таковыми и являются герои, обладающие зелёным цветом глаз. Они полны энергии, и любое горе им по плечу.
Следующий цвет, использованный в романе, - серый. Вообще это цвет скуки и недомогания, маскирующий эмоции страха или гнева. Этот цвет любят рассудительные и недоверчивые натуры, которые долго думают, прежде чем решиться на что-нибудь. Люди, имеющие доминанту указанного цвета, носят в себе какую-то тайну, загадку, так как серый цвет – это туман, дымка, завеса, за которыми можно скрыть что угодно. В романе этот цвет интересен тем, что в серых костюмах первый раз перед читателями появляются три персонажа: Михаил Александрович Берлиоз, Воланд и Мастер. Это три значимых персонажа, из чего можно сделать вывод, что Булгаков хотел акцентировать их роль при помощи одного цвета.
Каждый из них при последующей встрече с читателями поменяет свой изначальный цвет. То есть серый цвет в романе – это нейтральный цвет. Он представляет собой некую анонимность, потому что читатели ещё не знают, кто сидит на скамейке у Патриарших, судьба Берлиоза ещё не обозначена, а что касается Мастера, то его судьбу определяет Воланд лишь в самом конце романа.
Серый цвет дан Берлиозу ещё и потому, что он за своим авторитетом прячет и страх, и неуверенность. Он являет собой синтез литераторов того времени, которым он посвятил следующие строки: “что-то на редкость фальшивое и неуверенное чувствовалось буквально в каждой строчке этих статей, несмотря на их грозный и уверенный тон … авторы этих статей говорят не то, что они хотят сказать, и что их ярость вызвана именно этим”. Поэтому Булгаков выбрал для Михаила Александровича серый цвет, цвет массовости и безликости.
Также этот цвет использован в 26 главе. У людей, убивших Иуду, были серые плащи. Тем самым Булгаков показывает их безликость.
Серый цвет в романе – это, в основном, цвет одежды, а также цвет неба. У Булгакова природа мало задействована в романе и одним из её цветов является именно серый. Он присутствует в описании неба после казни Иешуа.
Интересно первое появление Маргариты в романе – она несла жёлтые цветы, которые “очень отчётливо выделялись на чёрном её весеннем пальто”. Чёрное с жёлтым достаточно запоминающееся и обращающее на себя внимание сочетание. Мастер во время первой встречи с Иваном Бездомным в психиатрической лечебнице “вынул из кармана халата совершенно засаленную чёрную шапочку с вышитой на ней жёлтым шелком буквой “М””. Таким образом, два персонажа оказываются связаны не только романтическими отношениями, но и цветовой гаммой. В то утро, когда Маргарита встретила Мастера, она собиралась покончить жизнь самоубийством. Поэтому жёлтый цвет на чёрном служил своего рода знаком надвигающейся беды, Мастер же это заметил, и, можно сказать, спас Маргариту. Шапочку Маргарита вышивала сама, и она тоже служит сигналом того, что Мастер нуждается в помощи.
Некоторые герои Булгакова вообще не имеют определённого цвета, как, например, Понтий Пилат. Единственное, что у него оказывается в цвете, – это белый плащ с кровавым подбоем и лицо. Дело в том, что жёлтый и бурый цвета, почти не использованные в основных главах, появляются в пятом Евангелии как симптоматические сигналы настроений и состояний героя. Дурное самочувствие тоскующего Пилата сообщает о себе окружающим (прежде всего – читателю) бледными, безжизненными оттенками. Раздражение тут же проявляется с помощью тёмной краски. Палитра оказывается составной частью действия. В описании Пилата нет никаких указаний, по которым можно было бы составить его портрет, зато есть множество упоминаний цвета лица этого персонажа, главную роль в которых играет жёлтый и бурый цвет.

Золотой цвет использован лишь в отношении окружающей обстановки и скульптуры, что однако говорит о богатстве и роскоши того помещения, где присутствует золотой цвет. Доминанта этого цвета является знаком мистиков и людей, пребывающих в состоянии блаженства, что соответствует истине.
В основном этот цвет сосредоточен в Ершалаимских главах – это неудивительно, так как в древние времена, впрочем, как и сейчас, дворцы правителей щедро украшались золотом. Также цвет есть и в московских залах, которые не уступают в красоте и убранстве пилатовскому дворцу. И этот цвет задействован в описании обстановки временной квартиры Воланда, который в каком-то роде мистик.
Серебряный цвет аналогичен по своему значению золотому цвету. Это цвет астрального путешествия, и если возникает серебряная доминанта, то тем самым подчеркивается разобщенность астрального тела с физическим. Этот цвет присутствует в основном в сценах Ершалаимских глав. Обладателями серебряного цвета становятся Марк Крысобой и солдаты легиона, свершающие казнь над двумя преступниками и Иешуа. Они не подчинены себе. Возможно, даже, скорее всего, они не хотят убивать осуждённых, но такова воля кесаря, которой они не могут ослушаться. И потому они оказываются носителями этого цвета – таким образом выражается разобщенность между долгом и волей.
Синий цвет очень интересен в романе. Вообще это цвет созидания, воображения и самовыражения. Доминанта названного цвета снимает раздражение, нервозность, и вызывает спокойствие и умиротворенность. В романе этот цвет упомянут лишь трижды при описании света или огней. Именно при помощи этого цвета создаётся обстановка покоя в больнице Стравинского. Синим цветом сверкают драгоценные камни у персонажей романа. В начале реферата были приведены цитаты из Библии, связанный с повторяющимися числами романа: “и покроют его и все принадлежности его покровом из кож синих и положат на носилки” (10 часть), “и возьмут все вещи служебные, которые употребляются для служения во святилище, и положат в одежду из голубой шерсти, и покроют их покровом из кож синих, и положат на носилки” (12 часть). В каждом отрывке присутствует синий цвет, из чего можно сделать вывод, что этот цвет был для Булгакова божественным, и именно поэтому он не стал злоупотреблять им в романе.
Жёлтый цвет – цвет интеллекта, представляет процесс изменения от бессознательного к сознательному. Он предлагает изменения и движения всех видов, особенно тех, которые ведут к очищению и росту ума. Предпочитающие жёлтый цвет общительны, любопытны, легко приспосабливаются к различным условиям окружающей среды. Отражением последнего утверждения являются костюмы и платья
литераторов в ресторане у Грибоедова. Как не раз уже говорилось – они именно приспособленцы и находятся в союзе литераторов МАССОЛИТ лишь благодаря этому своему качеству. Также жёлтый цвет использован Булгаковым в портретной характеристике героев для придания им наибольшей выразительности.
Голубой цвет – это божественный цвет. Им обладают лишь четыре персонажа. Но есть в романе ещё и голубая дорога, по которой уходят вдаль сын звездочёта Понтий Пилат и Иешуа Га-Ноцри. Смысл лежит на поверхности. Голубая значит дорога, уходящая на небо, куда Иешуа уводит кесаря после того, как последний отбыл своё наказание.
Следующий цвет, использованный в романе, - розовый. Это цвет интуиции и интенсивного знания о Земле. Он свойственен волнительным людям. В “Мастере и Маргарите” этот цвет приходит с помощью запахов, то есть при помощи роз и масла. Маргарита, будучи натурой чувствительной и импульсивной, одевает именно розовые туфли на Великий бал сатаны.
Красный цвет практически не использован в романе. Это цвет эмоций и жизненного пыла, напористой энергии, власти, силы, агрессии и любви. Сильные чувства, такие как гнев, страх или стресс представлены красным. Наглядным тому примером служит Понтий Пилат, лицо которого то бледнеет, то багровеет, в зависимости от испытываемых им эмоций. Красный цвет присутствует также в главах, посвященных любви Мастера и Маргариты. Чтобы показать глубину их чувств, автор даже мебель в квартире Мастера раскрашивает в красный цвет. У него на столе всегда стоит ваза с красными розами (самый яркий и недвусмысленный символ любви), которые одинаково обожаемы обоими любовниками.
Фиолетовый цвет – это цвет превращения Фагота из втируши-регента в печального рыцаря, а также цвет тучи, пришедшей смыть все несчастья города Москвы.
Коричневый цвет интерпретируется как цвет стадности и всего того, что связано с эмоциями толпы, массы. Именно коричневого цвета членский МАССОЛИТовский билет. Булгаков хотел подчеркнуть их массовость, коллективность. Это среда, где никто не выделяется, где все похожи друг на друга. Примечательно то, что москвичи, которые ещё не совсем утратили признаки индивидуальности, готовы на всё – лишь бы завладеть злополучным коричневым билетом. Автор показал готовность толпы стать ещё более безликой ради своей личной выгоды и вкуснейших блюд из ресторана у Грибоедова.
Белый, чёрный и серый достаточно традиционны как цвета одежды и обстановки. Это наиболее ходовые цвета. Однако каждый цвет обладает тем или контекстом у разных персонажей. Например, Коровьев - у него при первой встрече оказываются грязно-белые носки. Казалось бы, ничего особенного. Однако если вспомнить историю несчастного фиолетового рыцаря, которым был раньше Коровьев, то становится ясно, что грязно-белый цвет – это символ того, что, хотя Фагот и вынужден пока находиться на службе у сатаны, он в душе своей остается добрым. Или взять Прохора Петровича в сером костюме. Он – обыкновенный начальник, каких тысячи. Серый цвет у него означает безликость и массовость, в результате он даже пропадает и остаётся без цвета вообще.
Зелёный цвет, как уже говорилось, задействован только в качестве цвета глаз у определённый персонажей.
Каждый цвет у Булгакова служит определённому замыслу великого мастера. Цветовая палитра разнообразна и многофункциональна, что позволяет легче добиться желаемого эффекта. Булгаков-художник сделал в своём романе невозможное – он при помощи красок и цветов создал контекст романа, который включает в себя даже ссылки на Библию. Он заставил время и человека двигаться вперед и изменяться сугубо одними цветами. Посмотрев на персонажа, а точнее на его портретную палитру, мы можем рассказать его историю, определить настоящее и даже предсказать будущее. Немногим писателям такое удавалось. Булгаков привнес много нового в советскую литературу, которая, к сожалению, оказалась неготовой к этому великому роману. Попов П.С. писал Елене Сергеевне в декабре 1940 года по этому поводу: “Но вот, если хотите грустная сторона. Конечно, о печатании не может быть и речи… Слишком велико мастерство, сквозь него всё ярче проступает, кое-где не только не завуалировал, а поставил точки над “i”. В этом отношении чем меньше будут знать о романе, тем лучше. Гениальное мастерство всегда должно оставаться гениальным, но сейчас роман неприемлем. Должно будет пройти 50-100 лет”. И Попов ошибся ненамного.

Краткие выжимки из работы. Писала очень давно.
Пы.Сы Не судите строго)))

А у меня такая есть фигня:

Символика в романе М.А.Булгакова МиМ

Символ черного пуделя.

Описывая Воланда, Булгаков говорит о том, что его герой нес трость с черным набалдашником в виде головы пуделя .
Именно с изображением черного пуделя повесят на грудь Маргариты цепь в овальной раме, именно этот символ будет изображен на подушечке , положенной под ногу Королевы Бала.
Идея Воланда была взята из поэмы И.В. Гете “Фауст”, где она упоминается лишь однажды и в русских переводах опускается. Имя Воланду досталось от гетевского Мефистофеля. В старинной немецкой литературе черта называли еще одним именем – Фаланд. Оно возникает и в «Мастере и Маргарите», когда служащие Варьете не могут вспомнить имени мага «… Может быть Фаланд?» В разговоре с бездомным и Берлиозом Воланд признается, что он «пожалуй, немец». Этим он опять будто отсылает нас к герою Гете. Связь двух великих произведений очевидна. У Гете Мефистофель является Фаусту в облике черного пуделя. Именно этот образ черной собаки, искусителя и предвестника смерти, появляется и на страницах романа Булгакова.
Во мноних странах черный пес служит знамением смерти; если человек увидит Черного Пса, это значит, что он или кто-нибудь из его семьи скоро умрет. Черные собаки-призраки играют видную роль в сложившихся в средние века и эпоху Возрождения представлениях о черной магии. Считалось, что дьявол появляется в образе черной собаки (появление Воланда на Патриарших с тростью и набалдашником в виде головы пуделя). На шабаши ведьмы добирались на черных собаках, которые считались их спутниками (знаки черного пуделя Маргариты на Балу у Сатаны).
Представление о собаке, как о проводнике душ в загробный мир сложилось еще до нашей эры.
Итак, черный пудель – символ демонических, потустронних сил, предвестник смерти, является важным для описания образа Воланда и намекает на его функции в произведении.

Масонская символика а произведении.
В романе дважды появляется образ треугольника , который читатель замечает на золотом портсигаре и часах Воланда.
“Святая Христова церковь допускает изображение Пресвятой Троицы фигурой равнобедренного треугольника, обращенного вершиной вверх. По откровению дьявол возомнил о себе, что он подобен всевышнему. Каббалистическая тетраграмма или масонская печать, посему изображали дьявола тоже равносторонним треугольником, равным первому, но только обращенным вершиной вниз, а не вверх, обозначая полную противоположность Сатаны Богу, не без свидетельства о том, что Божий противник низвергнут с неба”.
Конечно, в романе не говорится, как именно изображен “бриллиантовый треугольник” на портсигаре Воланда, а затем алмазный треугольник на крышке его часов, - это было бы прямой подсказкой читателю. Но именно в связи с принятой символикой имеет смысл фиксировать внимание читателя на треугольнике Воланда.
Возможно, что булгаковский дьявол обладает качествами, которые должны принадлежать божеству, поэтому ему и передано “око божие”.
Это одни из возможных вариантов понимания символа треугольника… Но дается и другой, который заключает, что треугольник – масонский символ, некий «краеугольный камень».
Взят именно из масонского учения тот же портсигар громадных размеров, червонного золота» с бриллиантовым треугольником на крышке, «большие золотые часы с алмазным треугольником на крышке», а также поставленный на стол «канделябр с гнездами в виде когтистых птичьих лап. В этих семи лапах горели толстые восковые свечи. Был еще один стол… с другим канделябром, ветви которого были сделаны в виде головы змеи». Самыми известными масонскими символами являются: череп со скрещенными костями, вписанный в треугольник, циркуль, угольник, молоток – треугольник – «сияющая дельта с именем Яхве», пентаграмма, звезда Давида и, наконец, семисвечник из синагоги, который обозначает тесное и неразрывное единство, существующее между всеми братьями – масонами, которые, хотя и имеют разные степени, но действуют по одному правилу и созидают на едином основании. Синий цвет в масонстве означает славу и верность, белый – богатство (золото), (алмазный треугольник на портсигаре блеснул синим и белым пламенем). Когтистые лапы хищной птицы – верховенство, господство;Змея служит символом тайного знания (канделябры).
В масонской символике треугольник восходит к легенде, развивающей притчу о Соломоновом храме. Треугольник Воланда имеет поэтому отношение и к Масонству. Тогда одно из значений бриллиантового треугольника на портсигаре Воланда - показать (главным священникам, книжникам, раввинам, представителям всех классов Синедриона - высшего иудейского судебного органа), что самое писание обличает их. Христос спросил, неужели они никогда не читали в Писании (Пс. CXVII) о камне, который отвергнут был строителями, но который тем не менее, по чудесным целям Божиим, сделался главой угла? Как могли они дальше оставаться строителями, когда весь план их строительства был отвергнут и изменен? Отвергать Его в Его человечестве и смирении уже значило терпеть прискорбную потерю; но оказаться отвергающим Его, когда Он придет во славе, не значило ли бы это "окончательно погибнуть от лица Господа?" Сесть на седалище суда и осуждать Его - значило навлекать погибель на себя и на народ; но быть осужденным от Него - не будет ли это значить быть "стертым во прах" (Дан. II, 34-44)?"
Треугольник Воланда как раз и символизирует этот краеугольный камень - отвергнутый камень, сделавшийся главой угла. И ход событий в "Мастере и Маргарите" полностью соответствует притче. Михаил Александрович Берлиоз и Иван Бездомный, сидя на скамейке ("седалище суда"), вновь, девятнадцать столетий спустя, судят Христа и отвергают его божественность (Бездомный) и само его существование (Берлиоз).
Треугольник Воланда - еще одно предупреждение председателю МАССОЛИТа, напоминание притчи о строителях Соломонова храма, особенно в сочетании со словами: "Кирпич ни с того ни с сего никому и никогда на голову не свалится... Вы умрете другою смертью". Берлиоз предупреждению не внял, не уверовал в существование Бога и дьявола, да еще вздумал погубить Воланда доносом, и поплатился за это скорой смертью.

Глобус Воланда и скарабей – атрибуты власти.

Очень интересен «странный, как будто живой и освещенный с одного бока солнцем глобус », который видит Маргарита перед Великим Балом.
Существует несколько версий насчет его происхождения. Так, одна из версий, связывает глобус Воланда с романом Л.Н. Толстого «Война и Мир». Многие идеи "Войны и мира" отразились и в последнем булгаковском романе "Мастер и Маргарита". Так, толстовская идея "заражения добром", невозможность отправить на смерть подсудимого, если между ним и судьей установилась какая-то человеческая связь, преломилась в отношениях Иешуа Га-Ноцри и Понтия Пилата. Что касается глобуса, то у Толстого Пьер вспоминает шар в связи со своим старым учителем географии - это "живой, колеблющийся шар, не имеющий размеров". Булгаков использовал образ глобуса в "Мастере и Маргарите", где работа демона Абадонны демонстрируется на живом хрустальном глобусе Воланда (на нем рельефно показаны бедствия войны).
Но существует еще несколько версий касательно происхождения глобуса. Своим именем Абадонна (демон войны), очевидно, обязан повести писателя и историка Н. А. Полевого (1896-1946) "Абадонна" и особенно стихотворению поэта Василия Жуковского (1783-1852) "Аббадона" (1815), представляющему собой вольный перевод эпилога поэмы немецкого романтика Фридриха Готлиба Клопштока (1724-1803) "Мессиада" (1751-1773).
Герой стихотворения Жуковского - ветхозаветный падший ангел, возглавивший восстание ангелов против Бога и в наказание сброшенный на землю. Аббадона, обреченный на бессмертие, напрасно ищет гибели: "Вдруг налетела на солнце заблудшая в бездне планета; час ей настал разрушенья... она уж дымилась и рдела... К ней полетел Аббадона, разрушиться вкупе надеясь... Дымом она разлетелась, но, ах!.. не погиб Аббадона!"
В "Мастере и Маргарите" разлетевшаяся дымом планета превратилась в хрустальный глобус Воланда, где гибнут люди и дымятся поражаемые бомбами и снарядами дома, а Аббадона беспристрастно наблюдает, чтобы страдания для обеих воюющих сторон были одинаковыми.
Война , развязанная Аббадоной и предстающая взору Маргариты, - это вполне конкретная война. На глобусе Воланда "кусок земли, бок которого моет океан", ставший театром военных действий, представляет собой Пиренейский полуостров. Здесь расположена Испания, где в 1936-1939 гг. происходила кровопролитная гражданская война. Впервые эпизод с Аббадоной и глобусом появился в варианте 1937 г., когда война в Испании неизменно присутствовала в кинохронике и выпусках новостей по радио (Воланд как раз сетует на невнятные голоса радиодикторов, для чего и завел себе хрустальный глобус - прообраз телевизора, только живого).
Итак, каким бы не был первоисточник происхождения глобуса Воланда, он служит доказательством мощи и всемогущества Воланда, осуществления им некоторых «божественных функций»: он управляет не только жизнями отдельных людей, но и всего человечества, вершит суд и обладает всеведением.

Так же, как и глобус, скарабей – это атрибут власти Воланда . Его Маргарита видит на груди Воланда: это искусно вырезанный из темного камня жук на золотой цепочке и с какими – то письменами на спинке.
Скарабей - весьма распространенный в Др.Египте фигурки священного жука из камня или глазированной глины, служившие амулетами, печатями, медалями. В качестве амулетов считались средством получения бессмертия благодаря этимологии своего названия (жук по-егип. хепру, а хепру также значит "быть, существовать"). Скарабея часто изображают как тело жука без лапок, еще чаще - только верхнюю часть его; нижняя представляет гладкий овал, на котором вырезывались имена или изображения богов, священных эмблем и т. п. Часто скарабеев клали в гроб мертвым, а на их спинках выцарапывались священные письмена, часто – глава 30 книги Мертвых, убеждавшая сердце не свидетельствовать против покойного на загробном суде.
Таким образом можно выявить две главные функции символа скарабея, связанного с образом Сатаны: во – первых, этот талисман на груди Воланда свидетельствует о его бессмертности, неразрывной связи со Вселенной и существующим миром, а во – вторых, служит еще одним доказательством осуществления Воландом карательных функций (загробный суд древних египтян). Кроме того, это еще один атрибут потусторонних, загробных сил.

Cимволикa цвета в романе

Желтое и черное.

Интересна символика желтого и черного цвета в романе: черная с желтым туча накрывает Ершалаим после казни Иешуа, предвещая падение Ершалаима, Маргарита в своем желтом пальто несет в руках тревожные желтые цветы.
Символика желтого цвета определяется двумя полюсами его оттенков. С одной стороны, это теплый красно-золотой желтый цвет жизни. С другой, это холодный и резкий, или же блеклый и грязный желтый цвет болезни и смерти.

Сначала рассмотрим положительное значение желтого света.
Первичный опыт переживания желтого цвета жизни связан прежде всего с переживанием солнечного света и, тем самым, - света вообще. Изо дня в день с каждым восходом солнца из темноты ночи вновь возрождаются все цвета. Блестящий, сверкающий желтый цвет переживается, когда свет играет в облаках или отражается в воде. Когда солнце появляется из-за облаков, в то же мгновение становится теплее. Таким образом, действие желто-золотых лучей солнца неизменно связано с теплом, просветлением, распространением чего-то приятного. С распространением света и просветлением связана символика золотого желтого цвета. С солнечной символикой желтого цвета связано также воздействие солнечного света на землю, вегетацию и плодородие. Весна начинается с изобилия желтых цветов: желтых звезд мать-и-мачехи, желтых нарциссов, тюльпанов, крокусов, первоцветов (примулы). В германской мифологии эти цветы посвящались богине весны Фрейе.

Именно это значение желтого цвета важно нам для понимания образа Маргариты . Героиня Булгакова устала от своей серой жизни и ищет своего Мастера, для этого она взяла в руки букет этих желтых цветов . Но, с другой стороны, эти цветы «тревожные». Рассмотрим негативное значение желтого цвета.
Негативный диапазон значений желтого цвета связан с холодным резким оттенком, “кричащим”, “колющим”, “гниющим”, грязным, вызывая ассоциации болезни и смерти.

С желтым цветом непосредственно связаны заболевания пожелтения кожи - желтуха, болезни почек, недомогания, отравления. В античной характерологии с преобладанием желтой желчи связывался холерический темперамент. В переносном смысле, желтый цвет связывают с обманом, отравлением, болезненным началом, лживостью, завистью и ложью (“желтая пресса”). С желтым цветом связывают такие психические заболевания как шизофрения, бред, мания и эпилепсия. Психиатрическую больницу, “сумасшедший дом”, называют “желтым домом ”. Действительно в живописи страдающих психозами, шизофренией (например, Ван Гога) и эпилепсией некоторых художников преобладает желтый цвет. Аура, которая переживается эпилептиками перед припадками, отдаленно напоминает золотую ауру просветленных, святых, которая в христианской живописи изображается золотым нимбом. У некоторых народов Азии желтый цвет является цветом траура, скорби, печали. В Европе желтый или желто-черный флаг обозначал карантин, а желтый крест - чуму. У славянских народов желтый цвет считается цветом ревности, измены, а на Тибете ревность называют буквально «желтый глаз». Таким образом, желтые цветы Маргариты, которые она выбрасывает – символ того пошлого и грязного мира, который ее окружает. И на ее цветы может обратить внимание лишь тот, кто тоже понимает уродство окружающего.

Черный цвет пальто , на фоне которого несет цветы Маргарита, тоже имеет полярное значение. С одной стороны черный цвет, как правило, символизирует несчастье, горе, траур, гибель. Так, в Древней Мексике при ритуальном жертвоприношении человека лицо и руки у жрецов были окрашены в черный цвет. Черные глаза и поныне считаются опасными, завистливыми. В черное одеты зловещие персонажи, появление которых предвещает смерть. С другой стороны, черное может иметь и благоприятное значение. Оно воспринимается так, например, в засушливых районах Африки, где мало воды и черные тучи сулят плодородие и изобилие. Духам-хранителям, посылающим дождь, приносят в жертву черных быков, коз или птиц, а жрецы при этом тоже облачаются в черное. У арабов выражение «чернота глаз» означает возлюбленную, «чернота сердца» - любовь. Мастер встречает Маргариту, облаченную именно в черное, она приходит к нему долгожданной любовью, но любовью тревожной, любовью – убийцей, которая поразила героев, как финский нож. Маргарита шьет Мастеру черную шапочку и вышивает ее золотыми нитками, что можно рассматривать как предпосылку к дальнейшей трагедии и помешательству ее возлюбленного. Таким образом, сочетание желтого и черного в «Мастере и Маргарите» служит сигналом для дальнейших тревожных событий.

Цвет глаз как характеристика
В описании внешности Воланда можно выделить разноцветные глаза . По ходу сюжета происходит внутренняя метаморфоза: цвет глаз изменяется. Если в середине романа - "правый с золотою искрою на дне, сверлящий любого до глубины души, и левый - пустой и черный, <...> как выход в бездонный колодец всякой тьмы и теней", то в самом начале произведения - "левый, зеленый, у него совершенно безумен, а правый, черен и мертв".
Описание глаз - это важнейшее средство для создания психологического портрета персонажа. В характеристике сущности Воланда глаза не теряют своих основных оттенков: зеленого и черного….
В литературной традиции зеленый цвет является символом демонических сил, а в произведениях М.А.Булгакова появляется и еще несколько значений, а именно - мудрости, стремления к познанию. Черный цвет, кроме основных ассоциаций со смертью, является символом возрождения, переходом души в иное бытие, бессмертия . Считается, что черный цвет наряду с зеленым указывает на темное начало человеческой души.
Но, может быть, два разноцветных глаза Воланда имеют еще одно символическое значение - ярко выраженную "раздвоенность" сущности, наличие полярных по значению качеств, одними из которых являются черты всеведения и неведения.

Полковникъ

Простите меня, но всё это похоже на "творчество" акадЭмика Фоменко, подтягивающего за уши некие вещи.

Не-а.
«Введение в литературоведение. Литературное произведение: основные понятия и термины», под ред. Л.В. Чернец, М: «Высшая школа», 2000, Стр. 302-311.
Маслова В.А.«Лингвокультурология: Учебное пособие для студентов высших учебных заведений. М.: Издательский центр «Академия», 2001, Стр. 95-107
К. Николаев «Тайнопись «Мастера и Маргариты». Между строк великого романа», Изд. «Вече», 2006
Б.Соколов «Тайны Мастера и Маргариты», Изд. «Яуза», «Эксмо», 2005
«История русской литературы ХХ века(20-90-е годы). Основные имена», Филологический факультет МГУ им. В. Ломоносова, 1998
В.И. Сахаров «М.А. Булгаков в жизни и творчестве», Изд. «Русское слово», 2005
М. Чудакова «Жизнеописание Михаила Булгакова», Изд. «Книга», 1988
Б.М. Сарнов «Каждому - по его вере. О романе Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита», Изд. Московского университета, 2000
Л. Паршин «Чертовщина в американском посольстве в Москве или 13 загадок Михаила Булгакова», Изд. «Книжная палата», 1991
Мамардашвили М.К.., Пятигорский А.М. "Символ и сознание. Метафизические рассуждения о сознании, символике и языке" Изд. «Ярк», 1997
И. Л. Галинская, «Наследие Михаила Булгакова в современных толкованиях», Книгопечатная продукция, 2003
Обухов, Я.Л.: Желтый цвет, Журнал практического психолога, 1997, № 2
Л.М. Яновская, И.Ф. Бэлза, В. Акимов

Полковникъ

Xexbr , это понятно. Это люди, которые на таком деньги делают. Еще бы они признались что впаривали фуфло. Для того, чтобы это понять, можно Ваш текст наискосок прочитать - притягивание за уши бросается в глаза.

Первое куда упал взгляд:

В литературной традиции зеленый цвет является символом демонических сил

Что это за бред? Кто это придумал?

Черный цвет, кроме основных ассоциаций со смертью, является символом возрождения, переходом души в иное бытие, бессмертия. Считается, что черный цвет наряду с зеленым указывает на темное начало человеческой души.

Снова - кто это придумал? Кем "считается"?

желтые цветы Маргариты, которые она выбрасывает – символ того пошлого и грязного мира, который ее окружает.

А вот в психологии желтый цвет помогает принимать новые идеи и точки зрения других людей. Это цвет оптимизма, солнца и лета.

А можно придумать и еще дальше - для древних славян золото это символ зрелости хлебов, поскольку солома имеет отождествление с Солнцем. Оно же символ божественного озарения, ореол святости, княжеское и царское начало . Учитывая что Воланд прямо называет Маргариту королевской кровью, видимо Булгаков делал этот намек читателю ранее, символом желтых цветов.

Или еще вариант - в романе мало внимания уделено прошлому Маргариты. Это писателем скрыто намеренно - он оставил цвет намеком на это прошлое! Указом Николая I, узаконившим в дореволюционной России проституцию и публичные дома, проституткам вменялось в обязанность иметь специальный «жёлтый билет», в котором, в частности, подробно описывалось состояние их здоровья. Таким образом, нынешний муж Маргариты вытащил её после революции из публичного дома, поэтому она ему так благодарна и рефлексирует по поводу измены.

Видите, всё можно перевернуть наоборот, поэтому подобные "исследования" напоминают мне гадание на птичьих кишках или фекалиях - что захотел то и увидел.

Есть еще смешнее:

можно выявить две главные функции символа скарабея, связанного с образом Сатаны : во – первых, этот талисман на груди Воланда свидетельствует о его бессмертности, неразрывной связи со Вселенной и существующим миром, а во – вторых, служит еще одним доказательством осуществления Воландом карательных функций (загробный суд древних египтян).

Поясните мне, дураку, какое отношение иудохристианский Сатана имеет к египетской мифологии, где такой архетип напрочь отсутствует?!

PS. Это только то, что лежит на поверхности. Так... Не углубляясь...

" М и М "давно превратили в Малиновый пиджак. Зачем внедряться в особенности кроя и шитья? Носите.

Ой, Полковник!
У меня сейчас нет времени, чтобы восстановить мои личные выписки (тогда не было компа) по "демоническому" мифотворчеству древних.
Кроме того у меня спёрли энциклопедию "нетрадиционных учений" (розенкрейцеры, масоны, Тот...)
Так что. Не могу точно доложить сходство и различия в предсталениях о Сатане и Боге в “Пополь-Вух” , “Теогонии” Гесиода, “ Эдде”, “Гильгамеше” , Египетской и Тибетской книг мёртвых.
Зелёный - демонический: а есть такое. Ведьма (в классическом понимании) - рыжая, косая и зеленоглазая. К "Молоту ведьм" послать, что ль...

А что касается цветов (которые краски, не растения) - можно даже к тесту Люшера отправить. Им до сих пор пользуются при приёме на работу.

Полковникъ

Не могу точно доложить сходство и различия в предсталениях о Сатане и Боге в “Пополь-Вух” , “Теогонии” Гесиода, “ Эдде”, “Гильгамеше” , Египетской и Тибетской книг мёртвых.

Зато я могу. Поверьте, никаким теологическим дуализмом там и не пахнет.

Зелёный - демонический: а есть такое.

Ну вот с чего Вы это взяли, скажите на милость? Ни у Платона, ни у Ямвлиха, ни у христианских теологов такого нет. Более того, демоны являются слугами Сатаны только в христианской традиции. Это такой намёк.

Ведьма (в классическом понимании) - рыжая, косая и зеленоглазая. К "Молоту ведьм" послать, что ль...

Не сердитесь, но в отличие от Вас я читал этот труд. Классификации и описания ведьм содержатся в Вопросе 6 части первой "М.В.". Ни там, ни вообще в этой книге физиологического описания (глаза, волосы и т.д.) ведьмы нет и никогда не было.

Если Вы всё-же отошлете меня к этому произведению, укажите пожалуйста, часть и Вопрос. Можете страницу указать. У меня книжка вот такая: http://books.shop.by/2675/3073/10024/

1. Дуализм.
Я почему-то думла, что это единство и противоположность женского и мужского начала. Своего рода Инь-Ян. (ну, там Гор - Исида, Мардук - Иштар, Зевс-Гера, Кукулькан - Ицамна...)
Если же злое-доброе божество, то... даже и не знаю. Это по всем пантеонам Богов скакать.

Сет - Осирис
Кецалькоатль - Коатликуэ (хм. весьма и весьма спорно. поскольку это Зло, но божество-женского рода)
Энки /Мардук/ - Хернундус (ещё более спорно)
Больше не вспомнить.
Честно, спорить не буду.
в нашем язычестве тоже же... Но если не так, то заповедь "Не убий" прошу соблюдать: Перун-Велес (женское начало - Макошь...)

Макошь - это к дуализму женское-мужскон начало

Xexbr не удивлюсь если вы каббалу изучали

Не изучала, а листала на досуге. От Папюса. наравне с Практической и Церемониальной магией. И Ключики Соломона - тоже.
И что?

Да ничего, на здоровье

Вот жесть-то!
Ну вот вам мой театр абсурда)))

Символы и пророчества в русской-народной сказке "Колобок"

Всем нам с раннего детства знакома сказка "Колобок". На протяжении многих столетий, эта простенькая, с первого взгляда, сказка передается из уст в уста, издается многотысячными тиражами и впитывается в буквальном смысле слова с молоком матери в человеческий разум. Многолетние исследования колобковедов позволяют по новому взглянуть на тривиальный сюжет незамысловатой сказки, которая скрывает в себе многочисленные тайные символы, смыслы и даже пророчества касательно дня сегодняшнего и будущего нашей страны и всего остального мира.
Точно не известно, когда и кем была придумана эта сказка. По одной из версий, сказку колобок сочинили и распространили древние языческие ведуны, которые таким образом передали нам тайные знания. Упростив все до уровня детской сказки, с самого раннего возраста внушая протест против насажденной в те времена концепции монотеизма, распространяемого христианского учения и последствий такого рода действий. Колобковеды склоны трактовать "колобка" как шифр, за символами которого скрывается многогранное познание окружающей действительности, тайны мироздания и предсказания скорого краха существующих ценностей.

Старик и Старуха
Естественно олицетворяют собой мужское и женское начало, инь и янь. В то же время, указание на возраст - говорит о закате существующих на тот момент мировоззрение. Необходимость начала созидательного действия, сотворения. Все это перекликается со многими религиозными учениями, в которых старое, отжитое, уступает место новому. Сотворение мира из старого хаоса. Конечно в этом случае старик - это бог, которые своею волей

Испеки, старуха, колобок.

Начинает процесс сотворения. Старуха - природа, законами и силами которой бог начинает сей акт.
Процесс сотворения аналогичен непорочному зачатию, явлению, и даже большому взрыву в современной науке. Причем сам процесс оживления колобка, как и положено скрыт, поскольку является главной тайной мироздания.

Взяла старуха крылышко, по коробу поскребла, по сусеку помела, и набралось муки пригоршни с две.
Замесила на сметане, изжарила в масле и положила на окошечко постудить.

крылья - это скорость, подвижность, подъем, возвышение, сильное желание,превосходство, свобода, интеллект, вдохновение. Крылья обычно– эмблема возвышения или перехода с земли на небеса.
Замесила на сметане и масле. В первых редакциях вместо сметаны молоко, а масло упоминается как растительное(льняное, конопляное) молоко -символ живого, а масло (энергия солнца) - божественного. Все еще раз нам указывает на акт чудесного проведения.

Далее образы:
Колобок - естественно как земной шар, который катиться проч от первородителей, и в конце своем погибает, пройдя через основные пороки общества. (о которых ниже). Ну и конечно, путь колобка - это путь миссии.
Заяц. В христианстве заяц означает плодовитость и похоть.
Волк - зло, жестокость и ересь.
Медведь - символ злобности, грубости и жадности.
Лиса - символ хитрости, долголетия, лицемерия. Кроме того, северный полярные лис разговорная альтернатива обозначающая конец света. Неудивительно, что именно лиса сгубила колобка. Как и положено во всех религиозных притчах - обманом и предательством.

Нумерология:
Удивительным открытием стало, что сказка построена довольно своеобразным образом.
Описание встречи с зайцем заключено в 8 строф. 8 - число бесконечности, тайного знания. Это ключ, от которого следует отталкиваться.
Встреча с волком 9 - строф. С медведем - снова 9 строф, и наконец с лисой - опять 9 строф. Итого получаем "999" - скрытый посыл к Открове́нию Иоа́нна Богосло́ва. Возможно, что перевернутое числа зверя, говорит о необходимости поиска обратного смысла в апокалипсисе.
В самом слове колобок три буквы "о" которые при доведении соответствующим образом превращаются во все те же "666".

Цвета:
Колобок - всегда изображается желтым. Цвет солнца, божественного свет, а так же - цвет обмана.
Заяц и волк - серый. Старость, печаль, уныние. В то же время скромность.
Медведь - коричневый, цвет кала. Предзнаменование дальнейшего хода событий и нелицеприятный финал. к тому же - это цвет земли, ближайшей смерти и предательства.
Лиса - огненная, ослепляющая. Кроме того, огненная лиса поражающая земной шар (колобок) - эмблема компании firefox. Что лишний раз доказывает о конце света.

Параллели с сегодняшним днем.

Все указывает нам на то, что закат существующего мира придется на правление "Лисы". Кто такие волк и медведь, надеюсь понятно и так.
А вот кто такой Лис? Есть мнение, что Лиса - это второе пришествие С та ли на, о котором так часто последнее время говорят.

Исследования продолжаются))
Такие дела.

Между прочим, в народных сказках можно много чего нарыть.
Вот - моёное. По "Царевне-лягушке"

Сразу навскидку.
- Почему самая лучшая невеста достаётся ДУРАКУ.
- Почему боярская и купеческая дочери ЧЕСТНО пытались рукодельничать (хотя бабками-няньками тоже обделены не были), а только царевна-лягушка прибегает к помощи своих "прислужниц".
- Как можно трактовать сцену "лягушонка в коробчёнке" скачет? очень Короб - гроб? Венчание = смерти и воскресению в новой ипостаси?

И что я нарыла в инете:

Заглавный герой, лягушка, является персонажем, широко представленным в мифах и легендах многих народов. В различных мифо-поэтических системах встречаются как положительные (связь с плодородием, производительной силой, возрождением), так и отрицательные (связь с хтоническим миром, мором, болезнью, смертью) функции лягушки, определённые прежде всего её связью с водой, в частности с дождём. В одних случаях лягушка, подобно черепахе, рыбе или какому-либо морскому животному, держит на своей спине мир, в других - выступает как открывательница некоторых важных космологических элементов. У алтайцев лягушка обнаруживает гору с берёзой и камнями, из которых добывается первый огонь. Иногда с лягушкой связываются водные элементы хаоса, первоначального ила (или грязи), из которых возник мир.
В Бирме и Индокитае с образом лягушки нередко связывается дух, который проглатывает Луну (поэтому лягушка считается причиной затмения). В Китае, где лягушек также связывают с Луной, их называют "небесными цыплятами", так как существует поверье, что лягушки падают вместе с росой с неба. Мотив небесного происхождения лягушек позволяет рассматривать их как превращённых детей (или жену) громовержца, изгнанных на землю, в воду, в нижний мир (сравним с русской приметой "до первой грозы лягушка не квакает" и повсеместными представлениями о кваканье лягушки к дождю, об их появлении вместе с дождём и т.п.).

Связь лягушки с богом неба косвенно засвидетельствована в басне Эзопа о лягушках, выпрашивающих у громовержца царя для себя. Мотив лягушек как превращённых людей, известный также и в австралийской мифологии, не исчерпывается их связью с громовержцем; в филиппинском этиологическом мифе в лягушку превращается упавший в воду мужчина, которого жена переносила в корзине через реку; к тому же кругу представлений относятся мотив обращения в лягушку за обман, образы так называемого лягушачьего принца в германском фольклоре и, наконец, образы Царевны-лягушки в русских сказках

Медведь.
Символизирует воскресение (появление весной из своей зимней берлоги с медвежонком), новую жизнь, а значит, инициацию и ритуалы, связанные с переходом.

Цитата:
Первым животным, которого увидел Иван-царевич после встречи со
"старым старичком", давшим ему клубок, указывающий путь, был медведь.

Он самый сильный лесной зверь. Когда в сказках один зверь сменяет другого, медведь находится в положении самого сильного. Такова сказка о теремке, о зверях в яме и другие сказки. Надо думать, что это положение медведя в звериной иерархии по-своему объясняется связью с теми традиционными досказочными мифологическими преданиями, в которых медведь занимал самое важное место хозяина лесных угодий. Возможно, с течением времени в медведе стали видеть воплощение государя, владыки округа.
Почему именно о медведе поставлен такой вопрос? Не потому ли, что этот зверь издревле считался неприкосновенным существом? Но это, разумеется, противоречило духу новой христианской религии. Итак, ничто не мешает нам признать более чем вероятным существование у славян культа медведя. С медведем связывали представления о покровителе, близком к тотему. Но даже независимо от решения вопроса, был тотемизм у предков восточных славян или нет, учёными доказан факт существования у славянских народов мифических представлений о наделённых разумом животных. Это был мир, которого боялись и с которым не хотели ссориться: человек соблюдал разного рода обычаи и магические обряды. Это касается и других животных, повстречавшихся главному герою. Селезень, косой заяц и щука, которых Иван- царевич пожалел и не стал убивать, сослужили ему впоследсвии добрую службу. В волшебной сказке распространён мотив благодарности животного, которое становится верным другом и помощником человека. Звери принимают сторону героя, когда он проявляет великодушие, не причиняет им вреда.
Позднее объяснение такого сказочного эпизода естественно: зверь воздаёт добром за добро. Иное объяснение этому давалось в древности. Почти у всех народов существовал обычай убивать тотемную птицу, зверя. Соображения неприкосновенности тотема сочетались с целесообразными мерами сохранения дичи в пору, когда она размножалась. Возможно, сказки о благодарных животных отражают эти древние промысловые обычаи.

Следующим животным был ЗАЯЦ . Собственно говоря, заяц - это психопомпа, связывающее звено между миром мёртвых и миром живых (что-то не могу это найти сейчас.)

Цитата:
египетской мифологии бог мудрости, счета и письма. Женой Тота считалась богиня истины и порядка Маат. Происхождение Тота относится к древнейшему периоду. отсюда эпитеты Тот - "владыка бедуинов", "владыка чужеземных стран". Центром культа был город Шмун (Хемену, буквально "восемь"; греческий Гермополь) 15-го Заячьего нома. Культ зайца был вытеснен культом Тота из почитавшихся животных (восьми богов-лягушек, змеи и павиана)

Заяц
Лунное животное и атрибут всех лунных божеств. Он был посвящён Афродите у древних греков! (Афродита - Василиса Прекрасная?)

Жаба (Или лягушка?)
Лунное животное, относящееся к водной стихии. Символизирует зло, отвратительные вещи и смерть. Считают, что жаба, подобно змее, имеет в голове драгоценный камень.

Утка
Поскольку утка плавает по поверхности, она символизирует поверхностность. Означает еще болтливость, а также обман. Утка очень сложный ведический символ в славянской мифологии. Космогония типо

Это уже не моё. Это меня дополнили:

Вот ещё о лягушке
Цитата:
Лягушка - Тварь Макоши
Лягушка (ляга) – издавна связывалась с водными миром – струями дождя, реками и быстрыми ручьями, а особенно – с сумрачными, покрытыми ряской болотами. Тонкая кожица лягушек быстро высыхает на солнце, потому днем они прячутся, вылезая лишь по ночам и в дождь. Именно из-за вынужденной скрытности лягушек и считали принадлежащими подземному, темному миру. Наравне с мышами, жабами, змеями, насекомыми и пауками лягушек считали гадами, нечистыми животными.

Лягушка – существо, живущее на грани Среднего и Нижнего миров, страж и проводник между ними. Несмотря на близость к водной среде, живет лягушка все-таки на земле и дышит воздухом. Лягушка чрезвычайно плодовита, чему доказательство – множество головастиков, по весне наполняющих лужи и водоемы. Лягушка – символ рожающей плоти, зрелого полового чувства. И потому цвет ее – белый, как у луны и месяца, которые издревле связывались с питающим молоком матери.

Вместе с тем, лягушка – существо мудрое, иногда хитрое и коварное. Она наравне с пауком беспощадно уничтожает врагов человеческого рода – вампиров – кровососов: комаров, мух, мошку. Схожесть конечностей и внутренностей лягушек с человеческими, породили поверье о прекрасной девушке, заключенной в скользкую шкурку земноводного. А это уже знак высочайшего уважения наших предков к лягушкам.

Роль – роженица, убийца вампиров

Время лягушки – конец весны/начало лета. Цвет – белый, зеленый, черный

Лягушка – существо хтонической природы. Но целиком она темному подземному миру не принадлежит. Она земноводная и поэтому связывает мир земной и мир подземный. По народным поверьям восточных славян она носительница мудрости и священного знания. Передача колдовского знания на древней Руси происходило с помощью лягушки. Василиса Премудрая - колдунья. Она же не сама все задания выполняет, она управляет подвластными ей силами. Она творец, она задает направление, делают другие. Но лягушка всего лишь символ знания, а не творческой силы. Поэтому и скидывает Василиса Премудрая свою одежку (временную, кстати, на нее надетую Кащеем). Творит-то ее подлинная сущность, она сама.
А вот почему власть Кащеева над лягушкой возвращается, интересно.
Опять нарушается запрет (три дня ей оставалось поносить лягушачью шкурку). Дерево познания добра и зла в райском саду, темная комната Синей бороды… Ева нарушает запрет из-за любопытства, Иван-царевич от нетерпения.
Между прочим, царский пир здесь тоже выступает своего рода провокацией. Ведь именно там Иван-царевич впервые видит Василису Премудрую в настоящем ее облике. Узнав, какова же она на самом деле, эта Премудрая Василиса, он сразу же ее теряет. И теперь уже сам должен отправлять в собственный путь – поход за внутренней мудростью, чтобы победить Кащея и стать магом-царем.

В вот - о Кащее бессмертном ещё

Биографию Кощея русские сказки замалчивают. Мы знаем только, что он - повелитель "тридесятого царства", которое помещали в подземных или северных - темных и холодных - краях (см. "Химию и жизнь", 2001, № 12). Считалось, что там укрылись языческие боги, - об этом прямо говорит древняя летопись, которая повествует о том, что после насильственного крещения Новгорода идол Перуна скинули в Волхов и река понесла его на север: "И плы из света во кошьное, сиречь во тьму кромешную".

Из этой фразы понятно становится значение слова "кошный" (кошьный) - ныне забытое, оно означало когда-то "скрытый", "темный". Ну что ж, лучшее определение для подземного мира и его хозяина и вправду трудно подобрать. Но хотя ученым-филологам, как правило, многое удается узнать, анализируя происхождение того или иного слова, от загадочного слова "кощей" отходит слишком много совершенно разных ниточек - не путеводный клубок получается, а запутанный узел.

В древнерусском языке слово "кощей" означало "раб", "пленник". Не в этом ли дело? Ведь многие сказки начинаются с того, что Кощей закован в цепи и сидит под замком. Но с другой стороны, вроде и связь со словом "кость" просматривается, и с понятием "кощунство", а дальше мы увидим и другие "ниточки". Где их начало, где конец-поди разбери! Любит наш народ такие слова. Взять того же Змея Горыныча: в некоторых версиях сказок (вероятно, поздних) его селят в горах, но знакомство с ближними родичами персонажа - огненными змеями - убеждает, что "Горыныч" он - от слова "гореть". Так что давайте попробуем приглядеться и к Кощеевой родне.

В некоторых сказках Кощей - невзрачный с виду старичок. "Сам с ноготок, борода с локоток, а усы семь четвертей", но сил у него немало. Обитает бородач где-то под землей - "вроде колодцу такое провалишшо". Там томятся девицы и хранятся бочки с живой и мертвой водой. При знакомстве с таким персонажем специалисту по Древней Руси поневоле бросается в глаза сходство Кощея с одним из русских языческих богов - Белесом (Волосом).

Как и Осирис древних египтян, он был и царем мертвых, и богом плодородия. Как и Осириса, Волоса, судя по всему, отождествляли с растением (растения считали волосами на огромном теле Земли). Еще в XIX веке крестьяне оставляли на сжатом поле пучок колосьев - "Волосу на бородку".
И на этом параллели Волоса с Кощеем не заканчиваются. По мнению Б.А.Рыбакова, слово "кош" имело прежде такие значения, как "жребий", "судьба", - то есть олицетворяло то, чем распоряжался бог смерти. Но имело оно и другой смысл - "достаток", "урожай" (отсюда современные слова "кошель" и "кошелка") - с этими понятиями больше сочетается образ "сельскохозяйственного" бога. Впрочем, для наших предков-крестьян все эти понятия соприкасались друг с другом почти вплотную - судьба напрямую зависела от достатка, достаток - от урожая.

Интересно, что и Кощей, и Волос при ближайшем рассмотрении оказываются сродни Вию. Кто не помнит знаменитые веки Вия, которые он не может поднять самостоятельно? Между тем в одной из сказок Кощею поднимают тяжелые брови семью вилами. Христианский "заместитель" Кощея, святой Касьян (не секрет ведь, что многих христианских святых наделили на Руси чертами, характерными для того или иного языческого персонажа), "не видит божьего свету" из-за длинных ресниц. И видимо, не случайно многое в облике Вия, покрытого землей, наводит на мысль о растении - даже само имя, как можно предположить, имеет общий корень со словом "виться". К тому же церковь, где появился Вий, скрывается впоследствии под буйной растительностью.

В мифе о Кащее Бессмертном можно найти следы древнейшего земледельческого сказания об умирающем и оживающем зерне.

Давайте только обратно вернёмся к МиМ.

Что может быть лучше?

Волшебные черные кони и те утомились и несли своих всадников медленно, и неизбежная ночь стала их догонять. Чуя ее за своею спиною, притих даже неугомонный Бегемот и, вцепившись в седло когтями, летел молчаливый и серьезный, распушив свой хвост. Ночь начала закрывать черным платком леса и луга, ночь зажигала печальные огонечки где-то далеко внизу, теперь уже
неинтересные и ненужные ни Маргарите, ни мастеру, чужие огоньки. Ночь обгоняла кавалькаду, сеялась на нее сверху и выбрасывала то там, то тут в загрустившем небе белые пятнышки звезд.
Ночь густела, летела рядом, хватала скачущих за плащи и, содрав их с плеч, разоблачала обманы. И когда Маргарита, обдуваемая прохладным ветром, открывала глаза, она видела, как меняется облик всех летящих к своей цели. Когда же навстречу им из-за края леса начала выходить багровая и полная луна, все обманы исчезли, свалилась в болото, утонула в туманах колдовская
нестойкая одежда.
Вряд ли теперь узнали бы Коровьева-Фагота, самозванного переводчика при таинственном и не нуждающемся ни в каких переводах консультанте, в том, кто теперь летел непосредственно рядом с Воландом по правую руку подруги мастера. На месте того, кто в драной цирковой одежде покинул Воробьевы горы под именем Коровьева-Фагота, теперь скакал, тихо звеня золотою цепью повода,
темно-фиолетовый рыцарь с мрачнейшим и никогда не улыбающимся лицом. Он уперся подбородком в грудь, он не глядел на луну, он не интересовался землею под собою, он думал о чем-то своем, летя рядом с Воландом.
-- Почему он так изменился? -- спросила тихо Маргарита под свист ветра у Воланда.
-- Рыцарь этот когда-то неудачно пошутил, -- ответил Воланд, поворачивая к Маргарите свое лицо с тихо горящим глазом, -- его каламбур, который он сочинил, разговаривая о свете и тьме, был не совсем хорош. И рыцарю пришлось после этого прошутить немного больше и дольше, нежели он предполагал. Но сегодня такая ночь, когда сводятся счеты. Рыцарь свой счет оплатил и закрыл!
Ночь оторвала и пушистый хвост у Бегемота, содрала с него шерсть и расшвыряла ее клочья по болотам. Тот, кто был котом, потешавшим князя тьмы, теперь оказался худеньким юношей, демоном-пажом, лучшим шутом, какой существовал когда-либо в мире. Теперь притих и он и летел беззвучно, подставив свое молодое лицо под свет, льющийся от луны.
Сбоку всех летел, блистая сталью доспехов, Азазелло. Луна изменила и его лицо. Исчез бесследно нелепый безобразный клык, и кривоглазие оказалось фальшивым. Оба глаза Азазелло были одинаковые, пустые и черные, а лицо белое и холодное. Теперь Азазелло летел в своем настоящем виде, как демон
безводной пустыни, демон-убийца.

Вредный Сурок

19.3.2010, 12:44

А мне всю жизнь казалось, что у Булгакова полно параллелей... иначе, зачем он стал бы помещать в один роман две совершенно разные истории - Мастера и Иешуа?
Только проблема в том, что ища параллели,все почему-то пытаются сразу найти сходство между героями. Мастер и Иешуа - это скорее антиподы. Мне кажется, история о ситуации. О том, что из века в век - одно и тоже... Что есть есть люди, которые проходят в своей жизни истытания (Голгофу) как Иешуа, как Мастер... страдая за свою ли веру, за свой ли талант... И есть люди, их презирающие,их пытающиеся спасти и пр.
В этом мне кажется и есть параллели в романе.

Роман Михаила Афанасьевича Булгакова «Мастер и Маргарита» относится к числу тех произведений мировой литературы, к которым читатели возвращаются вновь и вновь. Не потому ли, что шифры, буквально пронизывающие весь текст, говорят не только о событиях, происшедших в обозримом прошлом, но и уводят во времена давно минувших лет?

Остановимся лишь на двух параллелях, касающихся темы альбигойской ереси, или катаров (с греческого — «чистые»). Фагот -«фиолетовый рыцарь» (в «современной» линии романа — Коровьев, блистательно сыгранный Абдуловым) на самом деле никак не «дотягивает» до отрицательного героя. И уж очень он похож на провансальского трубадура, оплакивающего гибель своего цветущего края, Окситании от рук нечестивых крестоносцев. А гибель Иуды из Кириафа в романе явно перекликается с убийством папского легата Петра де Кастельно…

Лихо закручено — неправда ли? Попытаемся разобраться. Небольшой экскурс в историю. Свои истоки дуалистическое, манихейское учение катаров ведет от богомилов (патаренов) и павликан болгарской Фракии (с конца X века) и Боснии, «пассивных, но непоколебимых нонконформистов», — как писал в своем фундаментальном труде «История. Европа» англичанин Норман Девис. Их идеологи из «посвященных», придерживающихся суровой морали, но прежде к самим себе, считали, что мир находится в вечном противостоянии: Добра, олицетворением которого был Бог, и Зла, соответственно Сатаны, то есть света и тьмы.

Учение катаров практически не отличалось от постулатов богомилов. Они призывали отказаться от земных благ и признавали только одну молитву — «Отче наш». Катары выступали против крещения в младенчестве и таинства причастия, почитания креста как орудия убийства, икон и ретранслирующей роли духовенства. Христос был для них своего рода призраком, снизошедшим на землю с неба. Человеческую сущность Бога они, соответственно, отрицали. Кстати, Священное Писание (исключительно Новый Завет, по мнению катаров Иегова Ветхого Завета — это Сатана, а пророки и высший клир — суть есть его верные слуги) переводилось на народный язык — окситанское наречие, совсем не похожее на северофранцузское наречие.

Совершенно очевидно, что Ватикан увидел в катаризме не требования каких-либо реформ, а зарождающуюся религию и проповедь экуменизма. Что было очень опасно для погрязшей в грехе и глухой к решению социальных вопросов официальной церкви.

Благословенная земля Прованса, Лангедока, Тулузское графство стали живительной нивой для распространения ереси. Здесь, в Южной Франции, практически отсутствовало классовое расслоение, жизнь била рекой, а куртуазность, рыцарский кодекс чести не являлись пустым звуком. Местные феодалы, люди весьма образованные, проявляли невиданную религиозную терпимость (зачастую, и сами были скрытыми катарами). Они покровительствовали наукам и культуре. Ренессанс кстати, родился отнюдь не в Италии, а в Лангедоке и Провансе на сотню лет ранее.

Как результат, в 1209 году был объявлен крестовый поход против катаров. Нашелся и Casus belli -убийство папского легата Петра де Кастельно (о нем чуть ниже). Десятки тысяч рыцарей из Северной Франции, Германии, Англии, Дании, «как стая саранчи из Апокалипсиса», заполонили этот край. Им противостояли местные феодалы и их наемники из Арагона и Ломбардии.

Особо «отличился» в гражданской войне Севера и Юга Франции глава крестоносного воинства граф Симон де Монфор, получивший благословение Папы и короля Франции Филиппа II Августа. При взятии города Безье по его приказу умертвили 20 тысяч человек. Как не вспомнить легендарную фразу аббата Арно-Амори: «Убивайте их всех, Господь отличит своих и защитит!».

Но вот «совершенные» не брали в руки оружие, даже если им и надо было защищаться. Их защищали наемники местных феодалов. Потому исход противостояния был предрешен. Победа крестоносцам далась в нелегкой борьбе. Лишь 16 марта 1244 года пал последний оплот катаров — крепость Монсепор. 200 «посвященных» отказались предать веру и взошли на костер…

Начнем с Фагота, в последней главе романа превратившегося в безымянного «темно-фиолетового рыцаря с мрачнейшим и никогда не улыбающимся лицом». Он летит по небу в кавалькаде всадников, во главе с Воландом и Маргаритой. На вопрос Маргариты, почему Фагот так изменился, Воланд ответил, что «рыцарь этот когда-то неудачно пошутил… его каламбур, который он сочинил, разговаривая о свете и тьме, был не совсем хорош. И рыцарю пришлось про шутить немного больше и дольше, нежели он предполагал. И сегодня такая ночь, когда сводятся счеты. Рыцарь свой счет оплатил и закрыл!»

Обратим внимание на противопоставление света и тьмы, элементов дуалистической космогонии манихейства, и на неудачный «каламбур» рыцаря, а также на его одежду. В энциклопедии Брокгауза и Эфрона (М.Булгаков постоянно обращался к услугам словаря) в статье «Альбигойцы» в списке литературы есть книга французского историка Наполеона Пейра Histoire des Albigeois (1870-1872). Пейра при написании ее пользовался рукописями, в одной из которых есть песни рыцаря-трубадура Каденета. Исследователь обнаружил, что в виньетке заглавной буквы рукописи изображен автор в фиолетовом платье. Фагот, преобразившийся в «темно-фиолетового рыцаря», постоянно серьезен, без тени улыбки. Он и есть трубадур (вспомним, что Коровьев еще и «бывший регент», и «организатор хоровых кружков»), оплакивающий, как и провансальские поэты-трубадуры «бессмертным плачем» гибель своей земли от рук крестоносцев. А одэт столь кричаще безобразно, потому как он также и шут (по французски «fagotin» — шут). Таковым он стал за неудачную шутку о свете и тьме (эту гипотезу впервые озвучила Ирина Галинская в блестящей книге «Загадки известных книг»), столь неуместную в годы борьбы католиков с катарами. Французский фразеологизм «sentir le fagot» означает «отдавать ересью», т.е. отдавать костром, связками веток от костра.

… А вот и вторая параллель. Убийство Иуды из Кириафа, предавшего Иешуа Га-Ноцри, в романе выглядит так: «За спиной у Иуды взлетел нож, как молния, и ударил влюбленного под лопатку. Иуду швырнуло вперед, и руки со скрюченными пальцами он выбросил в воздух. Передний человек поймал Иуду на свой нож и по рукоять всадил его в сердце Иуды». Понтию Пилату, который говорит, что «и тем не менее его зарежут сегодня… у меня предчувствие, говорю я вам!», начальник тайной службы Афраний рассказал, что Иуду из Кириафа вечером выманили из города и убили на берегу реки Кедрон. За такую ретивость Понтий Пилат наградил Афрания перстнем…

Именно убийство папского легата Петра де Кастельно, совершенное 15 января 1208 года на берегу реки Роны, послужило поводом для начала крестового похода против альбигойцев (от города Альби), освященного буллой Римского Папы Иннокентия III. Кастельно, бескомпромиссный враг катаров, объявил клятвопреступником и отлучил от церкви некоронованного властителя Южной Франции, графа Раймунда VI Тулузского, защищавшего своих подданных-еретиков, и не желающего их преследовать. Граф имел «неосторожность» заметить, что «наглец не выйдет живым из его владений», — пишет Николай Осокин в «История альбигойцев и их времени». Нашлись приближенные графа, понявшие этот намек-угрозу дословно. Ряд хроник говори об ударе ножа в спину, другие — в сердце, но все подчеркивают, что убийцы были щедро вознаграждены Раймундом VI Тулузским. У Николая Осокина исполнителями приговора стали «гребцы», вызвавшиеся перевезти легата на другой берег Роны, за пределы Прованса.

Откуда же у Михаила Афанасьевича возник интерес к катарам? Отец — Афанасий Булгаков был профессором Киевской Духовной академии на кафедре истории западных вероисповеданий. В круг его интересов входили древняя история, христианские исповедания (в первую очередь, протестантизм). Большое влияние на Мишу имел и крестный, профессор академии Николай Петров, выдающийся украинский литературовед, историк и археолог. Уроженка Киева, литературовед Ирина Галинская в своей книге говорит и о влиянии на гимназиста и студента Михаила Булгакова видного ученого-филолога, приват-доцента Университета святого Владимира графа Фердинанда де Ла-Барта, переводчика «Песни о Роланде». В1903-1909 годах он проживал в Киеве, вел семинары и читал лекции, пользовавшиеся немалой популярностью. Де Ла-Барт преподавал провансальский язык и комментировал литературные памятники Прованса, и среди них «Песнь об альбигойском крестовом походе».

По моему мнению, Михаил Булгаков, воспитывавшийся в семье, где свято придерживались православной традиции, в то же время прекрасно осознавал то, что официальная церковь дискредитировала себя абсолютным подчинением светской власти. Высший клир так же, как и католическая церковь во времена катаров, закрывал глаза на социальное расслоение и пропасть между классами, зачастую находя слова оправдания и при ее неправедных действиях. Этот факт во многом и предопределил успех в империи революции, прошедшей кровавым Молохом по судьбам и душам людей. Писатель в обстановке физического и морального террора большевистской диктатуры хотел показать гуманистическую суть движения катаров, проповедующих свободу, равенство, «чистоту» нравов.

«Поклоняясь бессмертному духу, они тем самым презирали смертное тело. Потому искреннейшие из них, так называемые „совершенные“, и шли с такой охотой на казнь, что их жизнь за рубежами смерти освещалась тем новым бесконечным сиянием, перед обаянием которого ничтожны были земные страсти, страдания, наслаждения», — писал о катарах Николай Осокин. Произведения Мастера, тонкого психолога, блестящего энциклопедиста и вдумчивого историка-исследователя, будут озарять не одно поколение бесконечным сиянием.

mywebs.su

Вселенная перестала создавать новые звезды. Этот факт констатировала международная команда астрономов при обработке данных таких телескопов, как широкоугольный, инфракрасный и Subaru, которые установлены на Гавайских островах и в Чили.

Одной из основных задач группы является установление всех подробностей звездообразования с самого момента формирования Вселенной и до наших дней. Как выяснилась, большая часть всех когда либо существовавших звезд сформировалась приблизительно в одинаковое время, точнее в период между 9 и 11 миллиардами лет назад, лишь небольшая часть из них - в оставшееся время. Выходит, что 95% всех звезд, светивших когда-либо на небе, к моменту образования Земли уже существовали.

«Мы живем в настоящее время в мире старых звезд. Во Вселенной все самое главное случилось миллиарды лет назад», - сообщил Дэвид Собрал, руководитель исследования из Лейденского университета (Голландия). Он утверждает, что пик производительности во Вселенной по звездам миновал еще 11 миллиардов лет назад, а уже в последующие годы она сократилась в 30 раз. «Если подобная тенденция сохранится, то постепенно во Вселенной останется не больше 5% всех звезд когда-либо существовавших», - полагает ученый.

Новое исследование было основано главным образом на поиске альфа-частиц, которые испускаются атомами водорода, и проходят сквозь уплотнения пространства. Такой метод позволяет создать полную картину мира в определенные моменты времени, а именно 2, 4, 6 и 9 миллиардов лет назад. Телескопы нового поколения позволяют собрать намного больше собрать объем данных, чем в прежние годы, а это повышает в значительной мере достоверность выводов.