“Весь мир - театр!”

Я ИДУ НА УРОК

Зоя САНИНА,
Аннинская школа,
Ломоносовский район,
Ленинградская область

“Весь мир - театр!”

Опыт аналитической работы с драматургическими постановками в 7–8-х классах средней школы

И зучение драматургических произведений в школьном курсе литературы является особым в методическом плане процессом - этому способствует специфика драмы (произведения предназначаются более для постановки на сцене, чем для прочтения), когда в ходе даже самого подробного разбора пьесы часто невозможно добиться главного - “переноса”, пускай и мысленного, всех реплик, движений, переживаний действующих лиц с бумаги в обстановку, подобную ситуации реальной жизни. Театральные постановки (в основном имеются в виду постановки на профессиональной сцене, однако возможны и любительские спектакли с участием самих детей) по изучаемым в школе произведениям являются хорошим помощником ученика и учителя, так как помогают лучше прочувствовать идею и пафос произведения, “окунуться” в атмосферу эпохи, понять мысли и чувства автора-драматурга, осознать его индивидуальную манеру.

Посещение театра помогает развить и письменную речь учащихся через создание сначала отзыва (в 7–8-х классах на уроках русского языка и литературы школьники получают основные, базовые приёмы анализа текста, необходимые для его написания), а потом и рецензии, которая вырабатывает навыки критического анализа .

После прочтения и разбора в классе пьесы учащиеся уже подготовлены к посещению театра: они получили сведения об авторе и эпохе написания произведения, знают сюжетные повороты пьесы, имеют представление о системе образов и основных характеристиках действующих лиц, а потому во время спектакля будут не пассивными зрителями, а, скорее, юными критиками, способными оценить задумки режиссёра и сравнить их с авторским замыслом, сопоставить собственные мысленные образы героев с тем, как представляют эти роли актёры. Помочь ученикам разобраться в своих мыслях, чувствах, предпочтениях призвано написание отзыва или рецензии на спектакль.

В данной статье будут приведены примеры работы семиклассников над отзывом о спектакле «Ромео и Джульетта» в театре «Балтийский Дом» (режиссёр-постановщик Б.Цейтлин) и восьмиклассников над рецензией на спектакль «Коварство и любовь» в Большом драматическом театре (режиссёр-постановщик Т.Чхеидзе).

Индивидуальность восприятия и оценки любой театральной постановки обусловливает необходимость отсутствия плана отзыва и рецензии. Тем не менее ученикам, безусловно, необходимы опорные вопросы, фразы, слова, обращающие их внимание на наиболее важные моменты спектакля в его связи с особенностями оригинального текста, режиссуры и актёрского мастерства.

В ходе обсуждения спектакля с семиклассниками им было предложено ответить на следующие вопросы (в устной форме):

• Каково ваше впечатление от спектакля в целом (что понравилось, что не понравилось)?
• Вспомните фамилии режиссёра-постановщика спектакля, исполнителей главных ролей . Знакомы ли они вам по другим спектаклям, кинофильмам?
• В чём своеобразие спектакля? Какие находки режиссёра понравились вам больше всего? Какие не понравились?
• Охарактеризуйте образы главных героев, созданные актёрами театра. Созвучны ли образы героев , созданные актёрами на сцене, вашим представлениям?
• Кто из героев пьесы нравился вам больше всего до посещения театра? Изменилось ли ваше мнение после просмотра спектакля? Если да, то что на него повлияло?
• Как режиссёр использует пространство сцены ? (Каковы достоинства и недостатки декораций спектакля? Соответствуют ли они задумке режиссёра , авторским ремаркам , вашим размышлениям до спектакля?)
• Опишите костюмы персонажей пьесы. Понравились ли они вам? Способствуют ли они раскрытию характера главных и второстепенных героев?
• Обратили ли вы внимание на использование музыки в спектакле? Помогала или мешала она пониманию ключевых мизансцен пьесы?

Х од обсуждения может быть и другим, в зависимости от общего впечатления от спектакля, а также уровня понимания пьесы учащимися. После подобного разбора семиклассники усваивают основные, ключевые моменты анализа, на базе которого им предлагается написать отзыв о спектакле. Следует отметить существенный негативный момент обсуждения в классе: у учеников складывается усреднённое, так называемое “коллективное представление” практически по всем вопросам, вследствие чего учитель рискует получить некоторое количество достаточно однообразных отзывов с совершенно похожими оценочными суждениями. Однако не следует забывать, что на данном этапе основной задачей является развитие умений и навыков написания отзыва о спектакле, вместе с совершенствованием которых непременно появится и индивидуальность высказываний.

Работая над отзывом о спектакле «Ромео и Джульетта», большинство из семиклассников сосредоточились на размышлениях о своеобразии постановки (а она действительно достаточно своеобразна) и своих впечатлениях.

“…И вот спектакль начался: вечная, кровавым призраком сопровождающая человечество вражда. Своеобразие спектакля в том, что его начало на английском языке. Голос ведущего рассказывает нам о прекрасном итальянском городке Вероне. Кажется, он создан для радости и счастья людей, но нет покоя им: они ссорятся, дерутся, убивают друг друга. В городке живут две знатные семьи - Монтекки и Капулетти. В этой прекрасной стране и расцвела любовь двух юных существ”.

Шименкова Света

“…Конец пьесы также своеобразен: главные герои в чёрных одеждах, которые означают смерть, проходят к воротам, к свету. Они вместе навсегда, и ничто не может помешать этому”.

Семенюта Женя

“…Правда, многое мне в спектакле не понравилось. Во-первых, было мало декораций, поэтому было неинтересно смотреть. Но потом я вспомнила, что во времена Шекспира вообще в театре не было декораций. Во-вторых, кульминация спектакля, когда Ромео узнаёт о смерти Джульетты, не очень напряжённая. И ещё одним недостатком является конец: в произведении он трагичен, а на сцене главные герои остались вместе (правда, они смотрят на всё из другого мира), и семьи, которые долго враждовали, помирились.

Наверное, режиссёр не хотел, чтобы конец был таким печальным, но я считаю, что финал должен быть таким, каким видел его Шекспир”.

Лукина Женя

Обращает на себя внимание музыкальное сопровождение спектакля:

“…Во время спектакля звучала торжественная музыка, которая характеризовала состояние главных героев. Например, когда Ромео разговаривал с Джульеттой, стоящей на балконе, музыка была очень красивой, слушая её, я понимала, что чувствуют герои: они были счастливы, это была настоящая любовь”.

Лукина Женя

“…Однако не везде музыка помогает в этом спектакле. Например, кульминация, когда Ромео узнаёт о смерти Джульетты, не очень напряжённая и волнующая…”

Семенюта Женя

И, конечно же, заслуживают оценки образы героев, созданные актёрами.

“…В пьесе тщательно продуманы образы главных героев. Джульетта (К.Данилова) - хрупкая, весёлая девушка. Ромео (А.Маскалин) - влюблённый безумец, который не остановится ни перед чем, лишь бы завоевать любовь Джульетты. Няня (Е. Елисеева) - толстенькая, весёлая женщина, которая выкормила Джульетту. Брат Лоренцо (И.Тихоненко) - умный, добрый человек, который помогает влюблённым и в их смерти винит себя. Все эти роли были хорошо продуманы и исполнены. Но больше всех мне понравился Меркуцио в исполнении артиста Рябихина. Это пылкий, смелый, беззаветный человек, который очень любит жизнь и, умирая, проклинает обе семьи, по вине которых он гибнет, он угасает молодым, как и многие другие люди, которые были убиты в этих распрях.

Также важны в пьесе и второстепенные герои. Выделяется своеобразием характера отец Джульетты, роль которого исполняет А.Секирин. Это человек достаточно жестокий и упрямый, он уверен, что его дочь будет счастлива с Парисом, хотя её об этом даже не спрашивает. Парис же (В.Волков) изображён смешным, туповатым человечком, который увидел, насколько красива Джульетта, и решил обязательно на ней жениться, не задумываясь, любит ли она его или нет…”

Семенюта Женя

В своих первоначальных работах ученики 7-го класса в большинстве случаев не уделяют внимания идее спектакля, символике деталей и декораций и так далее. Постепенно отзывы превращаются в более основательные и продуманные размышления об особенностях постановки, о своеобразии игры актёров, о роли декораций и костюмов. Поэтому при работе с восьмиклассниками можно избежать устного обсуждения спектакля в классе и предложить им сконцентрироваться на собственных мыслях. Вместо плана, во избежание превращения рецензии в последовательные ответы на вопросы со стандартными высказываниями типа “Мне этот спектакль очень понравился”, ученики могут использовать опорные слова и выражения, располагать которые лучше не последовательно:

Подобное расположение напоминает мозаику, собрав которую в той или иной последовательности, мы получим достаточно полную рецензию на спектакль.

Размышляя о спектакле «Коварство и любовь» в Большом драматическом театре, восьмиклассники прежде всего обращают внимание на особенности названия (построено по принципу антитезы) и сюжета пьесы (вечная история любви):

“Постановка спектакля в БДТ - это обязательно замечательные актёры, оригинальная режиссура, известные пьесы. Всё это сочетается и в трагедии «Коварство и любовь». Это история из жизни мещан, противопоставленных миру богатства и знати. Здесь сталкиваются два начала: коварство и любовь. Чего же больше в пьесе? Мы понимаем, что любви…”

Злобина Вика

“В основу пьесы Шиллера «Коварство и любовь» положена трагическая история любви Луизы и Фердинанда. В самом названии заключено противопоставление двух начал: коварство противостоит силе любви, причём в спектакле БДТ, на мой взгляд, коварства больше, чем любви. Герои трагедии делятся на две группы: мещане, которые ищут правды и счастья в этом жестоком мире, представлены учителем музыки Миллером и членами его семьи (его жена и дочь Луиза) и придворно-аристократические круги (президент фон Вальтер, гофмаршал Кальб, леди Мильфорд, секретарь Вурм)…”

Куприк Надя

“Любовь! Любовь - это самое прекрасное из всех человеческих чувств. Но как печально, когда любви что-то мешает. И как ужасно, когда двум любящим сердцам суждено погибнуть.

Бессмертный сюжет «Ромео и Джульетты» повторяется в трагедии Фридриха Шиллера «Коварство и любовь». Двое молодых людей влюблены друг в друга. Но их любви мешает разница в социальном положении: они принадлежат к разным сословиям. Он - майор, сын президента при дворце немецкого герцога. Она - мещанка, дочь учителя музыки. Все противостоят их любви. Луиза и Фердинанд, охваченные отчаянием, решаются на самоубийство”.

Железнова Ксения

Из учебников и критических статей в журналах ученики могут узнать дополнительные сведения о произведении, об актёрах и театре и включить их в рецензию.

“Мне запомнился этот спектакль, потому что я увидел много знакомых мне по кинофильмам и многосерийным телепостановкам актёров. Это А.Ю. Толубеев, К.Ю. Лавров, Н.Усатова и, естественно, знаменитая по фильму «Три мушкетёра» Алиса Фрейндлих. Я хорошо запомнил их персонажи. Герой фон Вальтер очень изменчив: поначалу он кажется хорошим, затем плохим, потом снова хорошим. Запомнилась леди Мильфорд с её страстной любовью, поразила разрушительная и творящая только себе во благо сила Вурма. Это настоящие живые люди с их настоящими живыми чувствами и невыдуманным поведением. В памяти остались образы Фердинанда и Луизы. Хотя их играли не очень молодые артисты М.Морозов и Е.Попова, но они отлично исполнили роли юных героев”.

Иванов Женя

“Трагедия Шиллера «Коварство и любовь» стала вершиной просветительского реализма, а Шиллер - первый, кто писал не только о королях и вельможах, но и о простых людях. Эту идею перенёс на сцену и замечательно воплотил в спектакле Т.Н. Чхеидзе”.

Абрамов Женя

Характеристика главных и второстепенных героев, которую дают восьмиклассники, включает в себя и описание черт, присущих тому или иному герою, и личностные суждения и оценки.

“Постановка этой трагедии осуществлена в БДТ режиссёром-постановщиком Т.Н. Чхеидзе. В спектакле играют многие знаменитые актёры: К.Лавров, Н.Усатова, А.Фрейндлих и другие. В этом, как мне кажется, успех спектакля. Я наблюдала за их игрой, затаив дыхание, особенно когда на сцену выходила Алиса Фрейндлих (кстати, в этот день она получила награду «Золотая маска» за большие успехи в искусстве). Артисты этого театра так замечательно играют, что сразу и безусловно втягиваешься в сюжет.

Что же касается ролей, то они не похожи друг на друга. Вот, например, фон Вальтера играет К.Ю. Лавров. Актёр сумел показать нам жёсткого, твёрдого, решительного, властного и неумолимого правителя и доброго, любящего отца, который скрывает свои чувства от сына, не зная, как их выразить. Этому отцу противопоставлен другой отец, более искренний и нежный по отношению к дочери, - это учитель музыки Миллер, которого играет В.М. Ивченко. Роль Вурма, личного секретаря президента, исполняет А.Ю. Толубеев. Это очень хитрый герой, который делает всё со своей выгодой. Можно заметить, что он появляется в тех эпизодах, где происходит что-то интригующее, словно он шпион герцога. Фон Кальба играет А.Ф. Чевычелов. Мне кажется, это очень интересная роль, олицетворяющая всех светских особ, которые постоянно сплетничают друг о друге. Фердинанд в исполнении М.Л. Морозова, хотя по происхождению дворянин, но совсем не похож на своего отца-президента и его окружение. Правда, в некоторых случаях в нём проявляются дворянские предрассудки, но он очень эмоционален, он из тех штюрмеров, которые были против существующих порядков и боролись за свободу личности. Его возлюбленная Луиза (артистка Е.К. Попова) - спокойная, решительная героиня, готовая ради любви на всё”.

Куприк Надя

“Больше всего мне понравилось, как были сыграны Миллер, его дочь Луиза и сын президента Фердинанд. Все эти роли исполняют народные артисты. В постановке Чхеидзе Луиза - молодая девушка, готовая пойти на всё ради любви. Фердинанд же подвержен влиянию окружающих, стремится к власти, но любящий и не забывающий о верности. Миллер - заботливый отец, предполагающий, как трагично может оборваться любовь его дочери. И я считаю, что он прав, когда думает о том, что Луизе и Фердинанду, представителям разных сословий, не будет счастья в любви. Основные противники их любви - Вурм, хитрый, коварный, всегда появляется там, где что-то произойдёт, он всегда добивается своего; леди Мильфорд - неоднозначная личность, в ней ярко выражены и коварство, и любовь. В этом спектакле, по моему мнению, всё же больше любви, чем коварства”.

Абрамов Женя

“Больше всего мне понравилась игра Нины Усатовой, которая исполняла роль матери Луизы. Я, читая трагедию, именно такой и представляла её. Эта героиня смела, умна и справедлива, она полностью на стороне своей дочери; она всегда говорит то, что думает, даже насчёт придворных. Мне очень понравилась и Алиса Фрейндлих. Её леди Мильфорд сумела воплотить в себе качества добросердечной и милой мещанки, какой она была когда-то в юности, и величественной, гордой аристократки”.

Куприк Надя

“…Но, мне кажется, самым ярким персонажем является леди Мильфорд. Эту роль исполняла народная артистка СССР Алиса Бруновна Фрейндлих. Леди Мильфорд испытала многое в жизни: бедность, смерть близких, она не знала человеческого счастья. Роковая страсть заставила её идти на любые ухищрения, чтобы добиться любви Фердинанда. Однако, осознав, что ей не разорвать цепь, которая связывает возлюблённых, леди Мильфорд отступает. В этой героине слились воедино коварство и любовь. Эта роль сыграна очень эмоционально. Недаром, когда закончился спектакль, было объявлено, что Алиса Фрейндлих получила премию «Золотая маска» за лучший сценический образ. Она словно сжилась со своей героиней, и кажется, что это и есть та леди, о которой писал Шиллер”.

Железнова Ксения

Интересно понаблюдать и за тем, как режиссёр использует пространство сцены.

“Режиссёр-постановщик Чхеидзе, как и Шиллер, не боится нарушить рамки классицизма. Мне понравилось, что на сцене показаны два дома сразу: дом Фердинанда и дом Луизы. Комнаты в этих домах разделены прозрачными занавесками - это позволяет режиссёру точно передать смысл той или иной мизансцены”.

Лазарев Миша

“Сам интерьер сцены представляет из себя детали трёх разных домов: в доме Миллера стоит простой деревянный стол с точно такими же стульями, в гостиной леди Мильфорд - удобный и роскошный диван со столиком для напитков, а в интерьере дворца - стол с деловыми бумагами и чернильницей, а рядом мягкий стул с высокой спинкой. На заднем плане находится дверь, которая время от времени открывается. За дверью виден луч света, он как бы находится в другом мире: именно туда побежала Луиза, выпив яд, чтобы уйти от всех проблем”.

Абрамов Женя

“Интересны и декорации спектакля. На одной сцене - и жилище простого мещанина, и дворец президента. Это как бы соединились два мира: жизнь бедных и богатых людей. А с другой стороны, это два мира чувств - коварства и любви. А разделяют их только белые прозрачные занавеси, которые то поднимали, то опускали вновь. Бедность интерьера в доме Миллера была подчёркнута низким столом и двумя стульями. А во дворце президента стоял роскошный стол на львиных лапах, на нём - маленький подсвечник; рядом - большое кресло с высокой спинкой; богатство подчёркивала и роскошная люстра. Положение в обществе определяла и подсветка: дом Миллера был освещён снизу, дворец леди Мильфорд сбоку, дом фон Вальтера сверху”.

Куприк Надя

“В спектакле мне очень понравились декорации. Меня поразило, как на одной сцене разместилось сразу несколько домов, несколько разных пространств. Поднимается занавес, и перед нами дом музыканта Миллера; опускается одна из штор - мы оказываемся в богатом доме президента фон Вальтера; опускается ещё одна занавесь - и мы в доме леди Мильфорд, фаворитки герцога. Вот так за счёт белых занавесей мы можем оказаться в разных местах. Замечательно, что режиссёр вслед за драматургом не боится нарушать правила классицизма. В спектакле не сохраняется единство места (из одного дома мы переносимся в другой) и времени (может вестись сразу два диалога в разных местах)”.

Железнова Ксения

“Моё внимание привлекла и музыкальная шкатулка. Она стояла в глубине сцены и на первый взгляд была ничем не привлекательна. Но на самом деле шкатулка играла важную роль: она была как бы звеном, связывающим разные сословия. Я считаю, что шкатулка символизирует любовь Луизы и Фердинанда, созвучие их душ”.

Суслова Маша

Делая вывод в рецензии на спектакль, который осмыслен и прочувствован, ученики, скорее всего, обойдут всем известные штампы, пытаясь наиболее точно выразить, почему им понравился (или не понравился) данный спектакль.

“В спектакле показана разная любовь: романтическая любовь Луизы и Фердинанда, роковая страсть леди Мильфорд, разрушающее чувство жестокого, но сильного Вурма. Разная и родительская любовь. И хотя главные герои гибнут, мы понимаем, что любовь всё же победила”.

Лазарев Миша

“Прочитав трагедию «Коварство и любовь», я поняла, что для настоящей любви нет преград, и даже если любящие погибают, любовь будет жить вечно. А театр ещё больше убедил меня в этом”.

Железнова Ксения

С овременные программы по литературе предоставляют большие возможности обращения к театральным постановкам для более глубокого понимания произведений драматургии. А письменные работы позволяют осмыслить увиденное на сцене, выразить своё отношение к спектаклю, обосновать свою точку зрения. Вдумчивый читатель учится быть и умным зрителем. Театр же помогает “оживить” лучшие творения мировой классической литературы.

Публикация статьи произведена при поддержке сайта АртКассир.ру. Посетив данный сайт, который располагается по адресу http://ArtKassir.ru, Вы сможете ознакомиться с театральной и концертной афишей Москвы. Хотите порадовать Ваших близких и подарить оригинальный подарок? Билеты в театр станут для Вас лучшим решением. Также на сайте АртКассир.ру Вы можете найти билеты на спортивные мероприятия и концерты классической музыки. Удобный поиск по категориям сайта, а также гибкая система оплаты сэкономят Вам время и деньги.

Театральный художник-постановщик вместе с режиссером создает в спектакле не просто «место действия», а театраль­ные обстоятельства, в которых совершается конкретное сце­ническое действие, атмосферу, в которой оно протекает.

Конфликт в спектакле проявляется всегда только в дей­ствии. Оформление спектакля участвует в его развитии и. разрешении. Конфликт, выраженный только оформлением, всегда иллюстративен, сообщает своей «сформулированностью» определенную статичность действию и существует в спектакле самостоятельно. Бывают исключения из этого правила, когда такого открытого, изобразительного конф­ликта требует особый жанр спектакля: плакат, памфлет и т. д.

Обязательным условием создания оформления спектакля является для художника движение и конфликт - основы вы­разительности любого искусства. В искусстве, как и в жизни, бесконечности и неподвижности нет. Человек их просто не воспринимает.

Для восприятия театрального спектакля в первую оче­редь необходимо пространство, в котором выстраивается среда сценического действия, существуют актеры, и про­странство, в котором размещаются зрители. Две эти зоны вместе называются театральным пространством, а зоны - зрительской и сценической.

Таким образом, из всего вышеизложенного можно сде­лать вывод, что спектакль и его пространственное оформле­ние существуют в условиях пространственной среды, времени и ритма.

В театре время - обязательный компонент спектакля, только в отличие от других временных искусств, здесь оно очень точно рассчитывается, и режиссер работает с секундо­мером в руках.

Любое искусство существует в условиях определенного ритма. Ярче всего ритм проявляется в музыке, поэзии, танце, менее определенно - в прозе, живописи, но ритм всегда участвует в организации произведения искусства, за­ставляя зрителя, слушателя подчинять свой внутренний ритм, свое ритмическое состояние ритму произведения искус­ства, тем самым соединяясь с ним и отдаваясь его воздей­ствию.

В театре проблема ритмической организации воздействия спектакля на зрителя - одна из самых сложных: с началом спектакля нужно мгновенно включить в единый ритм сце­нического действия большое число людей, находящихся в са­мых различных ритмических состояниях. Одни, за месяц до спектакля купив билет, пришли в театр пешком, внутренне готовые к восприятию хорошо знакомой пьесы; другой в по­следний день командировки случайно купил с рук билет и, запыхавшись, влетел в уже полутемный зал, даже не зная, какой спектакль он увидит. Естественно, что для приведения всех к готовности восприятия нужны активно действующие средства и приемы.

Восприятие каждого вида искусства требует определен­ных условий. Для восприятия живописи нужен свет, а не темнота, которая, в свою очередь, необходима для восприя­тия кинофильма; для восприятия музыки тишина является обязательным условием, а скульптура может быть воспри­нята только при наличии спокойного, ровного фона.

Театральный художник-постановщик, имея дело с физи­ческим пространством (ограниченным конкретными разме­рами), меняя его пропорции, масштаб по отношению к че­ловеческой фигуре, заполняя его различными предметами, по-разному освещая, превращает его в пространство худо­жественное, соответствующее художественно-образным це­лям спектакля.

Какой бы характер ни имело театральное пространство: арена, просцениум с амфитеатром, эстрада, ярусный зал со сценой-коробкой, - оно бывает лишь двух родов: реальное и иллюзорное.

Реальное пространство не скрывает своих истинных раз­меров. Зритель ощущает его глубину, ширину, высоту, и все, находящееся в этом пространстве, обязательно соразмерно человеческой фигуре. Если рядом с актером стоит малень­кий стульчик, - все понимают, что это детский стульчик.

Иллюзорное пространство создается обычно в условиях сцены-коробки, когда художник, используя законы перспек­тивы, различные маскировки и трансформации истинных размеров сценической площадки и приемы создания у зри­теля ощущения глубины, меняет восприятие реальных раз­меров сценического пространства, создавая иллюзии бес­крайних полей, безбрежного моря, бездонного неба, далеко расположенных предметов и т. д. Маленький стульчик по сравнению с актером в этих иллюзорных условиях может уже восприниматься не как детский, а как нормальный стул, стоящий далеко, в перспективном сокращении.

Для создания оформления спектакля художник в пред­ложенных ему условиях пространства, времени и ритма пользуется материалом, заимствованным у других пластиче­ских искусств и с успехом применяемым в театре: плос­костью, объемом, фактурой, цветом, светом, архитектурой театрального здания, различными механизмами и техниче­скими приспособлениями. Собственным единым материалом, как скульптура или литература, театр не обладает. Мате­риал театрального художника синтетичен, гибко изменяем и каждый раз обретает характер в соответствии с задачами конкретного спектакля.

В спектакле движение может быть изображено художни­ком путем изменения цвета и света, движением костюма по различно окрашенному фону, сменой мизансценических по­зиций и т.д. Очень часто движение изображается просто движением.

На непрерывном движении поворотного круга, центром которого является стол парткома, построен образ спектакля «Протокол одного заседания» по пьесе А. Гельмана в АБДТ им. М. Горького. Движение круга со скоростью минутной стрелки дает возможность незаметно менять положение пер­сонажей, сидящих за столом, по отношению к зрителю, а кроме того движущийся с такой же скоростью фон, изо­бражающий стены парткома, создает ощущение поворота комнаты вокруг зрителя и образует в спектакле образный акцент: висящий на стене портрет Ленина сначала вместе с движущейся стеной исчезает из поля зрения зрителя, а в финале, когда комната делает полный оборот, появ­ляется снова. Благодаря вращению комнаты это исчезнове­ние и появление портрета не выглядит назойливой мета­форой.

Примером театрального решения конфликта, когда дей­ствие и оформление неразрывно слиты в единое образное целое, и может служить уже упоминавшийся спектакль киевского театра им. Леси Украинки «В день свадьбы».

Столь же цельно выглядит конфликтно-действенная структура в едином оформлении Д. Лидера к спектаклям «Макбет» В. Шекспира и «Карьера Артуро Уи» Б. Брехта. Оформление к этим спектаклям представляет собой пере­кресток двух улиц современного города со столбами, паути­ной проводов и крышками люков подземных коммуникаций на асфальте, из-под которых поднимаются на поверхность из подземного мира и ведьмы в «Макбете», и гангстеры в «Карьере Артуро Уи».

Клочок асфальта в пустоте сцены, опутанный проводами, окруженный металлическими столбами, утыканный, как ядо­витыми грибами, крышками люков - входов в подземный мир, где живет зло, - это не бытовые, а театральные обстоя­тельства, не бытовая, а театральная среда действия.

Помост из старых серых досок с кучей свеженапиленной дюймовки и ворохами цветов - это тоже театральное, а не бытовое место действия, не бытовая, а театральная правда.

Крошечная площадка-фурка, вся заставленная антиквар­ной мебелью и набитая людьми так, что яблоку некуда упасть, выезжающая в центр полукружья пустой сцены в мейерхольдовском «Ревизоре», - это тоже не бытовая, а театральная среда существования актеров на сцене.

Но пространство сцены само по себе мертво и невырази­тельно. А стоит зажечь карманный фонарик и направить то­ненький лучик на доски планшета или вполнакала включить голубые софиты - сцена ожила: появились контрасты тем­ного и светлого, теплого и холодного. . .

Устройство сцены.

Источник: «Что есть что? Справочник-словарь для молодого человека» Петр Монастырский

Арьерсцена. Задняя часть сцены, служащая резервным помещеньем для хранения декораций.

Колосники. Верхняя часть, расположенная над планшетом сцены. Основной элемент колосников настил брусьев, смонтированных на соответствующем расстоянии друг от друга. Такое их положение позволяет осуществлять подъем или спуск декораций и других элементов идущего спектакля. Над и под колосниками устанавливаются блоки для двигающихся тросов, осветительные приборы и все, что необходимо упрятать от глаз зрителей.

Планшет. Пол в сценической коробке. Кладется он, таким образом, чтоб в нем не было щелей. Это связанно с охраной здоровья, с безопасностью для ног. В драматических театрах планшет делают с врезными поворотными кругами и концентрическими кольцами. Такая «малая механизация» позволяет решать дополнительные творческие задачи.

Кольцо-круг. Одним из важнейших элементов машинерии на сцене является круг, врезанный в планшет и вращающийся вровень с неподвижной частью планшета. В последние три- четыре десятилетия появилось в сценической машинерии еще и кольцо. Оно может вращаться вместе с кругом, если его крепят соответствующими креплениями. Если в этом есть необходимость, оно может вращаться автономно от круга. Эта сложная механика помогает решать многие сценографические идеи художника и режиссера. Особенно когда круг, допустим, движется по часовой стрелке, а кольцо – против часовой. При правильном использовании этих средств могут возникнуть дополнительные видеоэффекты.

Авансцена. Часть сцены, несколько выдвинутая в зрительный зал. В драматических театрах служит местом действия для небольших сцен перед закрытым занавесом, являющихся связным звеном между основными картинами спектакля.

«Карман». Удобные служебные помещения по обеим сторонам сценической коробки, где, во-первых, могут храниться элементы сценического оформления спектаклей текущего репертуара, во-вторых, монтироваться движущиеся фурки, на которых собирают нужные декорации для подачи на сцену, чтобы на их фоне мог быть сыгран следующий эпизод. Таким образом, пока левая фурка задействована в спектакле, правая загружается для следующего эпизода. Такая технология обеспечивает динамику смены «места действия».

Кулисы. В театре часть подвесной декорации, часть «одежды сцены». Расположены по бокам сценической коробки, параллельно или под углом к порталу, ограничивают игровое пространство, маскируют стоящую по бокам сцены декорацию, прикрывают боковые пространства сцены, скрывая техническое оборудование, осветительную аппаратуру и артистов готовых к выходу. Кулисы делают невидимым то, что за ними.

Портал сцены. Вырезы в передней стене сцены отделяющие ее от зрительного зала левый и правый порталы образуют так называемое зеркало сцены. Кроме постоянных каменных на сцене есть два подвижных, при их помощи сцена может сокращаться в размерах.

Зеркало сцены. Прием в архитектурном портале, отделяющем сценическую коробку от зрительного зала.

Декорация. В наши дни при решении художественного оформления спектакля предпочтительней говорить о сценографии, а не о декорации. Сколько существует театр, декорация к спектаклям была обязательной составной частью лишь как характеристика места действия. К этому обязывали, во-первых, назначение спектакля, в котором актеры рассказывали сюжет. Во-вторых, авторские ремарки обязывали оформить их по подсказке место действия. Но с тех пор как в театре появилась фигура режиссера, все стало меняться в сторону создания образа спектакля, эмоционального его толкования… Театр перестал быть прямолинейным зрелищем, он заговорил иносказаниями, намеками. Элементарная декорация в этом случае уже пригодиться не могла: она не могла обеспечить сколько-нибудь интересного союза сцены и зрителей. В новых условиях нужной стала уже сценография, которая с течением времени стала все больше завоевывать сердца и зрителей, и самых больших художников-создателей спектакля.

Одежда сцены. Обрамление сценической коробки, состоящие из кулис, падуг, задника. Падуги закрепляются над планшетом на горизонтальных штанкетах. Они «прячут» все хозяйство, располагающееся вверху, подзор тоже падуга, но он располагается ближе к зрителю и прикрывает батарею и первый софит. Половиками прикрывают дощатый не очень привлекательный на вид деревянный пол, в каждом серьезном театре таких комплектов бывает несколько, в зависимости от обстоятельств. Как правило, одежда сцены удовольствие довольно дорогое.

Падуга. Полоса ткани такого же цвета, что и кулисы, подвешенная горизонтально в верхней части сценической коробки. Она же и перекрывает взору зрителей «техническую грязь, расположенную под колосниками (софиты, подсветки, другие элементы оформления).

Подзор. Оборка, кружевная кайма идущая по краю чего-либо. Закреплен на штанкете.

Штанкет. Деталь сценического механизма – штанга от левого до правого мостика, опускающая и поднимающая подвязные к ней элементы декораций, приводимые в движение руками или мотором.

Задник. Большое живописное полотно, которое может являться фоном для спектакля. Следует напомнить, что задник не обязательно должен быть живописным. Он иногда может являться просто частью одежды сцены. Значит, он может быть нейтральным таким же по цвету, как кулисы и падуги.

Софит. Батарея светильников, собранных в определенной запрограммированной последовательности, направленных вниз на планшет или на задник или на зрительный зал, или на разные части сценической коробки.

Рампа. Длинный низкий барьер вдоль авансцены, скрывающий от зрителей осветительные приборы, направленные на сцену.

Просцениум. Сценическое пространство перед занавесом. Просцениум это и дополнительная площадь, которая может быть использована для интермедий, заставок между картинами, для общения со зрителями.

Занавес. Завеса, которая отделяет сцену от зрительного зала, после каждого действия завеса, чтоб после антракта вновь подняться. Кроме основного занавеса, в больших театрах есть еще супер-занавес, висящий на первом штанкете и занавес противопожарный, который после каждого спектакля опускается, чтобы отгородить сцену от зрительного зала. Каждый день перед началом спектакля противопожарный занавес поднимается и висит там, наверху, в боевой готовности, на случай пожара.

Сценическое пространство заблуждений сопровождалось готовностью свести к минимуму декоративное оформление - в середине века это стало чуть ли необязательным требованием, во всяком случае, признаком хороше-го тона. Наиболее радикальной (как всегда и во всем) была пози-ция Вс. Мейерхольда: он заменил декорацию «конструкцией» и костюмы-«прозодеждой». Как пишет Н. Волков, «...Мейерхольд говорил, что театр должен отмежеваться от живописца и му- зыканта, слиться могут только автор, режиссер и актер. Чет-вертая основа театра - зритель... Если изображать графиче-ски данные взаимоотношения, то получится так называемый «театр-прямой», где автор-режиссер-актер образуют одну цепь, навстречу которой устремляется внимание зрителя» (31).

Подобное отношение к декоративному оформлению спектак-ля, пусть не в столь крайних формах, не изжито до сих пор. Его сторонники объясняют свой отказ от внятного оформления сцены стремлением к «театральности». Против этого возражали многие. мастера режиссуры; в частности, А.Д. Попов заметил, что$ ...возвращение актера на фон холщовых кулис и освобождение его от каких-либо игровых деталей еще не знаменует победы романтизма и театральности на сцене» (32). То есть, из открытия,что искусства-помощники - не главные на сцене, вовсе не следут, что они не нужны совершенно. А попытки избавить театр отдекораций - это отголоски прежнего гипертрофированного почтения к оформлению сцены, только «вверх ногами»: в них отражается представление о самостоятельности и независимости сценографии.

В наше время этот вопрос полностью прояснился: искусство

сценического оформления играет второстепенную роль по отно-

шению к искусству актерской игры. Это положение отнюдь не

"отрицает, а, напротив, предполагает известное влияние, которое

4 может и должно оказывать оформление спектакля на сценическое

| действие. Мера и направление этого влияния определяется по-

|:яребностями действия, в чем и проявляется первостепенная, оп-

ределяющая роль последнего. Взаимосвязь между пластической

".композицией спектакля и его декоративным оформлением оче-

; видна: точка их наиболее тесного соприкосновения есть мизан-

рецена. Ведь мизансцена - не что иное, как пластическая форма

«действия, взятого на любом этапе его развития во времени и в

у. пространстве сцены. И если принять определение режиссуры, как

искусства пластической композиции, то нельзя придумать ничего

лучше крылатой формулы О.Я. Ремеза, сказавшего: «Мизансцена

Язык режиссера» и в доказательство этого определения напи-

савшего целую книгу.

Возможности перемещения актера в сценическом простран-

| стве зависят от того, как это пространство организовано сцено-

|! графом. Ширина, длина и высота станков естественно определя-

I ют длительность и масштаб передвижений, широту и глубину ми-

т зансцен и быстроту их сменяемости. Угол наклона планшета сце-

| ны предъявляет свои требования к актерской пластике. Кроме то-

1 го, актер должен учитывать перспективу живописного изображе-

1 ния и фактуру бутафорских деталей, чтобы потерей необходимой

дистанции не разрушить иллюзию, не разоблачить перед зрите-

лем подлинные пропорции и истинный материал конструкций и

рисованных декораций. Для режиссера размеры и форма станков

и площадок - это «предлагаемые обстоятельства» создания пла-

стической композиции. Таким образом, становится очевидной

прямая связь между архитектурно-конструктивной стороной де-

коративного оформления и пластической композицией спектакля.

Влияние на пластическую композицию живописно-цветового

решения декораций и костюмов проявляется более тонко. Гамма

цветов, выбранная художником, сказывается на атмосфере дейст-

вия; более того, она - одно из средств создания нужной атмо-

сферы. Атмосфера, в свою очередь, не может не влиять на подбор

пластических средств. Даже само по себе цветовое соотношение

костюмов, декораций, одежды сцены может оказывать на зрителя

определенное эмоциональное воздействие, что должно прини-

маться в расчет при расстановке фигур в мизансценах.

Достаточно очевидна связь пластической композиции спек-

такля с обстановкой сценической площадки - мебелью, реквизи-

том и всеми иными предметами, которыми пользуются актеры в

процессе сценического действия. Их вес, их размеры, материал,

из которого они сделаны, их подлинность или условность, - все

это диктует характер обращения с этими предметами. При этом

требования могут быть прямо противоположными: иногда нужно

преодолеть какие-то качества предмета, скрыть их, а иногда, на-

против, обнажить эти качества, подчеркнуть их.

Еще очевиднее зависимость физического поведения персо-

нажей от костюмов, покрой которых может сковывать, ограничи-

вать или, наоборот, освобождать актерскую пластику.

Таким образом, многоплановая связь между декоративным

оформлением и пластической композицией спектакля не подле-

жит сомнению. А.Д. Попов писал: «Мизансцена тела, предпола-

гая пластическую композицию фигуры отдельного актера, стро-

ится в полной взаимозависимости от соседней, связанной с ней

фигуры. А если таковой нет, на сцене один актер, то и в данном

случае эта одна фигура должна «откликнуться» на близстоящие

объемы, будь то окно, дверь, колонна, дерево или лестница. В ру-

ках режиссера, мыслящего пластически, фигура отдельного ак-

тера неизбежно увязывается композиционно и ритмически с ок-

ружающей средой, с архитектурными строениями и

пространством» (33).

Сценография может оказать режиссеру и актерам неоцени-

мую помощь в построении формы спектакля, а может и помешать

формированию целостного произведения в зависимости от того,

насколько замысел художника созвучен замыслу режиссера. А

так как в отношениях между сценическим действием и декора-

тивным оформлением второму отводится подчиненная роль, то

очевидно, что и в творческом содружестве режиссера и художни-

ка последнему надлежит направлять работу своего воображения

на реализацию общего замысла спектакля. И все же положение

художника в театре нельзя назвать бесправным. Формирование

стиля и жанра спектакля идет не по пути подавления, обезличи-

вания творческих индивидуальностей его создателей, но по пути

их суммирования. Это достаточно сложный процесс даже тогда,

когда речь идет о приведении к созвучию работ двух художников,

оперирующих одним и тем же выразительным средством. В дан-

ном же случае необходимо гармоническое сочетание двух разных

видов искусств, двух разных типов творческого мышления, двух

разных выразительных средств; поэтому здесь вопрос их взаим-

ного соответствия, которое должно в результате привести к соз-

данию стилевой и жанровой целостности произведения, особенно

сложен и не может быть исчерпан простой констатацией пре-

имущественных прав одного и подчиненности другого. Прямое,

элементарное подчинение сценографии спектакля утилитарным

потребностям сценического действия может и не дать желаемого

результата. По определению А.Д. Попова «...оформление спек-

такля являет собой художественный образ места

действия и одновременно площадку, пред-

ставляющую богатые возможности для

осуществления на ней сценического деист-

в и я» (34). Поэтому правильнее будет сказать, что подчиненность

оформления действию должна возникнуть как результат

сложения творческих почерков, как итог совместной работы са-

мостоятельных творческих индивидуальностей. Следовательно,

говорить можно только о той почве, которая наиболее благопри-

ятна для этого сотрудничества, о тех общих позициях, которые

дают единое направление развитию творческой мысли каждого из

создателей спектакля. Строя свой замысел на этой общей почве,

сценограф может использовать многие особенности выразитель-

ных средств своего искусства, не нарушая жанрово-стилевого

единства всей постановки.

1. развязка действия в этюде

Развязка действия - завершающая часть сюжета, следующая после кульминации. В развязке действия обычно выясняется, как изменились отношения между противоборствующими сторонами, какие последствия имел конфликт.

Нередко для того, чтобы разрушить стереотип ожидания читателей («свадьба» или «похороны), писатели вообще опускают развязку действия. Например, отсутствие развязки в сюжете восьмой главы «Евгения Онегина» делает финал романа «открытым». Пушкин как бы приглашает читателей самих поразмышлять над тем, как могла бы сложиться судьба Онегина, не предрешая возможного развития событий. Кроме того, характер главного героя также остается «незавершенным», способным к дальнейшему развитию.

Иногда развязка действия представляет собой последующую историю одного или нескольких персонажей. Это повествовательный прием, который используется для сообщения о том, как сложилась жизнь персонажей после завершения основного действия. Краткую «последующую историю» героев «Капитанской дочки» А.С.Пушкина можно найти в послесловии, написанном «издателем». Этот прием довольно часто использовали русские романисты второй половины XIX века, в частности И.А.Гончаров в романе «Обломов» и И.С.Тургенев в романе «Отцы и дети».

2. Место музыкально-шумовой ратитуры в этюде.

Звуковая партитура - руководящий документ, подсказывающий звукооператору те моменты в ходе программы, когда нужно включить и когда выключить фонограмму. Она необходима для понимания общего музыкального сопровождения проекта и представляет собой «черновик» главной музыкальной темы, звукового логотипа, и т.д.

Свой замысел музыкального и шумового оформления режиссер начинает практически воплощать в репетиционный период работы над программой. На заключительном этапе репетиционной работы, когда все музыкальные и шумовые номера определены, то есть установлены реплики на включение и выключение, звуковые планы и уровень звучания для каждого звукового фрагмента, звукорежиссер составляет окончательный вариант звуковой партитуры мероприятия.

Партитура является документом, следуя которому проводят звуковое сопровождение проекта. Она сверяется с режиссерским экземпляром сценария, согласовывается с руководителем музыкальной части и утверждается режиссером. После этого все изменения и исправления в партитуру вносятся только с разрешения режиссера.

Подлинное мастерство, умение владеть выразительными средствами сценического искусства зависит наряду с другими факторами и от уровня музыкальной культуры. Ведь музыка - один из важнейших элементов театрализованного представления почти любого жанра.

Ни одна книга не может заменить самой музыки. Она может только направить

внимание, помочь понять особенности музыка ной формы, познакомить с замыслом композитора. Но без слушания музыки все знания, приобретенные из книги, останутся мертвыми, схоластичными. Чем регулярнее и внимательнее челн слушает музыку, тем больше он начинает в ней слышать. А слушать и слышать - не одно и то же. Бывает так, что музыкальное произведение поначалу кажется сложным, недоступным восприятию. Не следует торопиться с выводами. При повторных прослушиваниях наверняка раскроется его образное содержание, и станет источником эстетического наслаждения.

Но чтобы эмоционально пережить музыку, нужно воспринимать самою звуковую ткань. Если человек эмоционально реагирует на музыку, но при этом очень немногое может различить, дифференцировать, «расслышать», то до него дойдет лишь незначительная часть се выразительного содержания.

По способу использования музыки в действии ее разделяют на две основные категории.

Сюжетная музыка в спектакле в зависимости от условий ее применения может нести самые разнообразные функции. В одних случаях она дает только эмоциональную или смысловую характеристику отдельной сцены, не вторгаясь непосредственно в драматургию. В других случаях сюжетная музыка может подняться до важнейшего драматургического фактора.

Сюжетная музыка может:

· Характеризовать действующих лиц;

· Указывать на место и время действия;

· Создавать атмосферу, настроение сценического действия;

· Рассказывать о действии, невидимом для зрителя.

Перечисленные функции, естественно, не исчерпывают все многообразие приемов использования сюжетной музыки в драматических спектаклях.

Ввести условную музыку в спектакль значительнее труднее, чем сюжетную. Ее условность может войти в противоречие с реальностью жизни, показываемой на сцене. Поэтому условная музыка всегда требует убедительного внутреннего оправдания. Вместе с тем выразительные возможности такой музыки очень широки, для нее могут быть привлечены разнообразнейшие оркестровые, а так же вокально-хоровые средства.

Условная музыка может:

· Эмоционально усилить диалог и монолог,

· Характеризовать действующих лиц,

· Подчеркивать конструктивно-композиционное построение спектакля,

· Обострять конфликт.

Для осуществления театральной постановки нужны определенные условия, определенное пространство, в котором будут действовать актеры и располагаться зрители. В каждом театре- в специально построенном здании, на площади, где выступают передвижные труппы, в цирке, на эстраде - всюду заложены пространства зрительного зала и сцены. От того, как соотносятся эти два пространства, каким образом определена их форма и прочее, зависит характер взаимосвязи между актером и зрителем, условия восприятия спектакля Формообразование зрительных мест и сценической площадки определяется не только социальными и эстетическими требованиями данной эпохи, но и творческими особенностями художественных направлений, утвердившихся на данном этапе развития. Отношение обоих пространств друг к другу, способы их сочетания и составляют предмет истории театральной сцены.

Зрительское и сценическое пространства в совокупности составляют театральное пространство. В основе любой формы театрального пространства лежит два принципа расположения актеров и зрителей по отношению друг к другу: осевой и центровой. В осевом решении театра сценическая площадка располагается перед зрителями фронтально и они находятся как бы на одной оси с исполнителями. В центровом или, как еще называют, лучевом - места для зрителей окружают сцену с трех или четырех сторон.

Основополагающим для всех видов сцен является и способ сочетания обоих пространств. Здесь также могут быть только два решения: либо четкое разделение объема сцены и зрительного зала, либо частичное или полное их слияние в едином, неразделенном пространстве. Иначе говоря, в одном варианте зрительный зал и сцена помещаются как бы в различных помещениях, соприкасающихся друг с другом, в другом - и зал, и сцена располагаются в едином пространственном объеме.

В зависимости от названных решений можно довольно точно произвести классификацию различных форм сцены (рис. 1).

Сценическая площадка, ограниченная со всех сторон стенами, одна из которых имеет широкое отверстие, обращенное к зрительному залу, называется сценой-коробкой. Места для зрителей расположены перед сценой по ее фронту в пределах нормальной видимости игровой площадки. Таким образом, сцена-коробка относится к осевому типу театра, с резким разделением обоих пространств. Для сцены-коробки характерно закрытое сценическое пространство, и поэтому она принадлежит к категории закрытых сцен. Сцена, у которой размеры портального отверстия совпадают с шириной и высотой зрительного зала, является разновидностью коробки.

Сцена-арена имеет произвольную по форме, но чаще круглую площадку, вокруг которой расположены зрительские места. Сцена-арена представляет собой типичный пример центрового театра. Пространства сцены и зала здесь слиты воедино.

Пространственная сцена - это собственно один из видов арены и тоже относится к центровому типу театра. В отличие от арены, площадка пространственной сцены окружена местами для зрителей не со всех сторон, а только частично, с небольшим углом охвата. В зависимости от решения пространственная сцена может быть и осевой и центровой. В современных решениях для достижения большей универсальности сценического пространства пространственная сцена часто сочетается со сценой-коробкой. Арена и пространственная сцена принадлежат к сценам открытого типа и часто называются открытыми сценами.

Рис. 1. Основные формы сцены:
1 - сцена-коробка; 2 - сцена-арена ; 3 - пространственная сцена (а - открытая площадка, б - открытая площадка со сценой-коробкой); 4 - кольцевая сцена (а - открытая, б - закрытая); 5 - симультанная сцена (а - единая площадка, б - отдельные площадки)

Кольцевая сцена бывает двух типов: закрытая и открытая. В принципе это сценическая площадка, выполненная в виде подвижного или неподвижного кольца, внутри которого находятся места для зрителей. Большая часть этого кольца может быть скрыта от зрителей стенами, и тогда кольцо используется как один из способов механизации сцены-коробки. В наиболее чистом виде кольцевая сцена не разделяется со зрительным залом, находясь с ним в едином пространстве. Кольцевая сцена относится « разряду осевых сцен.

Сущность симультанной сцены заключается в одновременном показе разных мест действия на одной или нескольких площадках, расположенных в зрительном зале. Разнообразные композиции игровых площадок и мест для зрителей не позволяют отнести эту сцену к тому или иному типу. Несомненно одно, что в этом решении театрального пространства достигается наиболее полное слияние сценической и зрительской зон, границы которых подчас трудно определить.

Все существующие формы театрального пространства так или иначе варьируют названные принципы взаиморасположения сценической площадки и мест для зрителей. Эти принципы прослеживаются от первых театральных сооружений в Древней Греции до современных построек.

Базисной сценой современного театра является сцена-коробка. Поэтому, прежде чем перейти к изложению основных этапов развития театральной архитектуры, необходимо остановиться на ее устройстве, оборудовании и технологии оформления спектакля.

Монументальное искусство (лат. monumentum , от moneo - напоминаю ) - одно из пластических пространственных изобразительных и неизобразительных искусств; данный род их включает произведения большого формата, создаваемые в согласовании с архитектурной или естественной природной средой, композиционным единением и взаимодействием с которыми они сами приобретают идейно-образную завершённость, и сообщают такую же окружению. Произведения монументального искусства создаются мастерами разных творческих профессий и в разных техниках. К монументальному искусству относятся памятники и мемориальные скульптурные композиции, живописные и мозаичные панно, декоративное убранство зданий, витражи