Применительно к лирике говорят о различных формах проявления в ней авторского, субъективного, личностного начала, которое достигает именно в лирике предельной концентрации (по сравнению с эпосом и драмой, которые традиционно считают - и по праву - более «объективными» родами литературы). Центральным и наиболее часто употребляемым остается термин «лирический герой», хотя у него есть свои определенные границы и это не единственная форма проявления авторской активности в лирике. Разные исследователи говорят об авторе-повествователе, собственно авторе, лирическом герое и герое ролевой лирики (Б.О. Корман), о лирическом «я» и в целом о «лирическом субъекте» (С.Н. Бройтман). Единой и окончательной классификации терминов, которая бы полностью охватывала все разнообразие лирических форм и устраивала всех без исключения исследователей, еще не существует. И в лирике «автор и герой - не абсолютные величины, а два «предела», к которым тяготеют и между которыми располагаются другие субъектные формы: повествователь (находящийся ближе к авторскому плану, но целиком с ним не совпадающий) и рассказчик (наделенный авторскими чертами, но тяготеющий к плану «геройному»)» Бройтман С.Н. Лирический субъект // Введение в литературоведение. Литературное произведение: основные понятия и термины. Под ред. Л.В. Чернец. М., 2000. С. 144..

В многообразии лирики различают автопсихологическое, описательное, повествовательное, ролевое начала. Ясно, что в лирике описательной (это по преимуществу пейзажная лирика) и повествовательной мы скорее имеем дело с повествователем, субъектно не выраженным и в большой степени приближенным к собственно автору, которого опять-таки не следует отождествлять с биографическим поэтом, но который, бесспорно, связан с ним так же, как повествователь связан с собственно автором в эпическом произведении. Это связь, а не тождество. Это отношения нераздельности - неслиянности (как пишет С.Н. Бройтман), или, иначе говоря, повествователь и автор соотносятся как часть и целое, как творение и творец, который всегда проявляется в каждом своем творении, даже и в самой малой частице его, но никогда не равен (не равновелик) ни этой частице, ни даже целому творению.

Итак, в повествовательной и пейзажной лирике может быть не назван, не персонифицирован тот, чьими глазами увиден пейзаж или событие. Такой неперсонифицированный повествователь - одна из форм авторского сознания в лирике. Здесь, по слову С. Бройтмана, «сам автор растворяется в своем создании, как Бог в творении» Бройтман С.Н. Лирический субъект // Введение в литературоведение. Литературное произведение: основные понятия и термины. Под ред. Л.В. Чернец. М., 2000. С.145..

Сложнее обстоит дело с ролевой (ее еще называют персонажной) лирикой. Здесь все стихотворение написано от лица персонажа («другого» по отношению к автору). Отношения автора и персонажа могут быть различными. В стихотворении Некрасова «Нравственный человек» сатирический персонаж не только предельно далек от автора, но и служит предметом разоблачения, сатирического отрицания. А, скажем, ассирийский царь Ассаргадон «оживает» и рассказывает сам о себе в стихотворении В. Брюсова «Ассаргадон». Но ясно при этом, что нам не придет в голову отождествить самого поэта с героем ролевой лирики. Так же ясно, однако, что и это стихотворение - важная характерная черта художественного мира поэта. Еще более своеобразно складывается соотношение ролевой и автопсихологической лирики в поэзии М. Цветаевой и А. Ахматовой. У Цветаевой наряду с лирической героиней, узнаваемой и обладающей (как и у Ахматовой) чертами даже автопортрета (новая черта в поэзии, характерная для начала ХХ в.), присутствует, например, образ уличной певицы (стихотворение «В мое окошко дождь стучится...» из цикла «Стихи к Сонечке»). У Ахматовой в стихах начала 1910-х годов одновременно с лирической героиней появляются и другие герои: Сандрильона - Золушка («И на ступеньки встретить...»), канатная плясунья («Меня покинул в новолунье...»), не имеющий имени, но персонифицированный герой («Подошла. Я волненья не выдал...» Упомянутые здесь стихотворения вы найдете в Приложении к этому пособию.). И это при том, что именно ахматовская лирическая героиня была «узнаваемой» (во многом благодаря тому, что многие художники-современники создавали ее портреты, графические, живописные и скульптурные) - в таком, например, стихотворении:

На шее мелких четок ряд,

В широкой муфте руки прячу,

Глаза внимательно глядят

И больше никогда не плачут.

И кажется лицо бледней

От лиловеющего шелка,

Почти доходит до бровей

Моя незавитая челка.

И непохожа на полет

Походка медленная эта,

Как будто под ногами плот,

А не квадратики паркета.

А бледный рот слегка разжат,

Неровно трудное дыханье,

И на груди моей дрожат

Цветы небывшего свиданья.

И, однако, нас не должно обманывать портретное сходство: перед нами именно литературный образ, а вовсе не прямые биографические признания «реального» автора. (Частично это стихотворение приводит Л.Я. Гинзбург в своей книге «О лирике», чтобы сказать об изображении «лирической личности».) «Лирические стихи лучшая броня, лучшее прикрытие. Там себя не выдашь» - эти слова принадлежат самой Ахматовой и прекрасно передают природу лирики, предупреждая и читателей о неправомерности плоско-биографического ее прочтения. А образ автора в ее поэзии создается как бы на пересечении разных линий, разных голосов - вбирая в себя как в единство и те стихотворения, в которых нет лирического «я».

Впервые само понятие «лирический герой» было, по-видимому, сформулировано Ю.Н. Тыняновым в статье 1921 г. «Блок», написанной вскоре после смерти поэта. Говоря о том, что вся Россия оплакивает Блока, Тынянов пишет: «... о человеке печалятся.

И, однако же, кто знал этого человека?..

Блока мало кто знал. Как человек он остался загадкой для широкого литературного Петрограда, не говоря уже о всей России.

Но во всей России знают Блока как человека, твердо верят определенности его образа, и если случится кому увидеть хоть раз его портрет, то уже чувствуют, что знают его досконально.

Откуда это знание?

Здесь, может быть, ключ к поэзии Блока; и если сейчас нельзя ответить на этот вопрос, то можно, по крайней мере, поставить его с достаточной полнотой.

Блок - самая большая лирическая тема Блока. Эта тема притягивает как тема романа еще новой, нерожденной (или неосознанной) формации. Об этом лирическом герое и говорят сейчас.

Он был необходим, его уже окружает легенда, и не только теперь - она окружала его с самого начала, казалось даже, что его поэзия только развила и дополнила постулированный образ.

В образ этот персонифицируют все искусство Блока; когда говорят о его поэзии, почти всегда за поэзией невольно подставляют человеческое лицо - и все полюбили лицо, а не искусство » Тынянов Ю.Н. . Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 118 - 119..

Нужно расслышать здесь у Тынянова интонацию недовольства таким положением, когда самого поэта отождествили с его лирическим героем (существует и другое определение, которое можно встретить как синоним термина «лирический герой»: «литературная личность». Оно, однако, не стало общеупотребительным). И осуждение такого наивного, простодушного отождествления понятно. Но понятно и то, что в случае с Блоком это было, может быть, до известной степени неизбежно («Блок - самая большая лирическая тема Блока», - пишет Тынянов), хотя и нежелательно. Как можно нам судить о человеческих качествах литературного героя (при этом памятуя, конечно, что это творимая автором художественная реальность), так до известной степени мы представляем себе и лирического героя как человека (но именно до известной степени, как «литературную личность», художественный образ): его характер, его взгляд на мир особенно ярко выражены в лирике, где, собственно, главное и есть оценка, отношение, иначе говоря - аксиологическое начало.

Но почему Тынянов говорит о необходимости появления лирического героя? Здесь, пожалуй, зарождается мысль о том, что именно лирическому герою Блока суждено было стать наиболее ярким проявлением черт героя своего времени, а самому поэту - сделаться в глазах современников «человеком-эпохой», как назвала его А. Ахматова (ср. в ее стихотворении о Блоке: «трагический тенор эпохи»). Значит, мы можем сказать, что в образе лирического героя выражается не только мир самого автора: этот образ несет в себе черты человека своей эпохи. Лирический герой предстает и как герой своего времени, как портрет поколения.

Это тыняновское положение, содержавшееся в его статье как бы в свернутом виде, развила позднее Л.Я. Гинзбург в книге «О лирике». Она писала об образе лирического героя: «...лирический поэт может создать его потому только, что обобщенный прообраз современника уже существует в общественном сознании, уже узнается читателем. Так поколение 1830-х гг. узнавало демонического героя Лермонтова, поколение 1860-х - некрасовского интеллигента-разночинца» Гинзбург Л.Я. О лирике. Л., 1974. С. 16. И возможно это именно потому, считает Л. Гинзбург, что лирика всегда говорит о всеобщем, и лирический герой - это одна из возможностей.

Значит, можно утверждать, что лирический герой - это литературный образ, в котором отражаются черты личности самого автора, но который в то же время предстает как своего рода портрет поколения, герой времени; в лирическом герое есть и некое всеобщее, всечеловеческое начало, черты, свойственные людям во всякое время. Он, таким образом, проявляется как «сын человеческий» (говоря словами А. Блока) и благодаря этому своему качеству делается необходимым не только современникам, но и самому широкому читателю.

Надо сказать, Ю.Н. Тынянов не был единственным, кто в первой трети ХХ века задумывался об этом же круге проблем. Например, Б.М. Эйхенбаум в том же 1921 г. свою рецензию на книгу стихов А. Ахматовой «Подорожник» назвал «роман-лирика», говоря о книге стихов как о своего рода современном романе, и это единство книге придавал во многом и образ лирической героини. Еще раньше, в 1910-е годы, об этом же свойстве ахматовской поэзии писали В. Брюсов и Вас. Гиппиус. Так что тыняновская статья была не началом, а продолжением наблюдений ученых и критиков над особенностями лирического героя, как его впервые назвал Тынянов. Андрей Белый же писал об «интериндивидуальности» поэзии (т.е. способности поэзии через «я» передавать множественность). А в предисловии ко второму изданию своего стихотворного сборника «Пепел» говорил о своем лирическом герое так:

«Прошу читателей не смешивать с ним меня: лирическое «я» есть «мы» зарисовываемых сознаний, а вовсе не «я» Б.Н. Бугаева (Андрея Белого), в 1908 году не бегавшего по полям , но изучавшего проблемы логики и стиховедения» Белый Андрей. Пепел. М., 1929. С. 7..

Так поэт разводил реального человека Бориса Николаевича Бугаева, взявшего себе псевдоним «Андрей Белый», и образ лирического героя.

Собственно, многие поэты выражали эту идею нетождественности автора и героя в лирической поэзии. Примером может служить стихотворение А. Блока с эпиграфом по-латыни из Вергилия: «Муза, напомни мне причины!»

Musa, mihi causas memora!

Publius Vergilius Maro

Я помню вечер. Шли мы розно.

Тебе я сердце поверял,

На жарком небе туча - грозно

На нас дышала; ветер спал.

И с первым блеском молньи яркой,

С ударом первым громовым

Ты мне в любви призналась жаркой,

А я… упал к ногам твоим…

В рукописи, датированной 24 мая 1899 г., поэт делает такую помету к стихотворению: «Ничего такого не было».

В последнее время некоторые литературоведы говорят о своего рода «недостаточности» термина «лирический герой». Он применяется только в отношении лирики (употреблять его, говоря о лиро-эпических произведениях - поэме и романе в стихах, - было бы действительно некорректно). К тому же, не у всякого поэта есть лирический герой, единая «литературная личность», проходящая через всю лирику данного автора. И это не должно означать, что плохи те поэты, в творчестве которых лирического героя нет. Например, у Пушкина мы не находим единого образа лирического героя. (Это связано в необычайно быстрой творческой эволюцией Пушкина. В ранние годы образ поэта каждый раз таков, какого требует жанр, так дают о себе знать отголоски классицизма: то это поэт-гражданин, то «друг человечества», в то же время стремящийся к уединенному общению с природой, - предромантические черты.

В лирике начала 1820-х годов появляется романтический герой с характерными для него исключительными страстями, но не совпадающий с автором - что и предопределило отчасти отход Пушкина от романтизма: романтическая личность выражала многое важное для самого поэта, но слиться с ней до конца автор отказывается...). С другой стороны, у таких поэтов, как Лермонтов, Блок, Есенин и др., лирический герой - важнейшая черта их поэтического мира. Важнейшая, хотя и не единственная. Можно сказать, что образ автора в лирике складывается из всех наших представлений о лирическом герое, других героях (в случае ролевой лирики), других формах выражения авторского сознания.

Еще раз подчеркнем, что лирический герой - важная, но единственная возможность создания образа автора в лирике. «Образ автора - это образ, складывающийся или созданный из основных черт творчества поэта. Он воплощает в себя и отражает в себе иногда также и элементы художественно преобразованной его биографии. Потебня справедливо указывал, что поэт-лирик «пишет историю своей души (и косвенно историю своего времени)». Лирическое я - это не только образ автора, это - вместе с тем представитель большого человеческого общества» Виноградов В.В. Проблема образа автора в художественной литературе // Виноградов В.В. О теории художественной речи. М., 1971. С. 113., - утверждает В.В. Виноградов.

Статья «лирический герой» присутствует в «Википедии» на нескольких языках: на армянском, белорусском, казахском, польском, русском и украинском. Все это - языки, находившиеся в ареале влияния языковой политики бывшего СССР. Конечно, сам по себе этот факт не характеризует термин по сути, но косвенно свидетельствует об ареале его распространения в филологии.

Термин «лирический герой» введен в оборот Ю. Тыняновым и А. Белым («лирический субъект») . Судя по всему, первоначально термин должен был описывать тему и драму двойничества, понятую как отношения «роли», исполняемой поэтом, и «им самим» (что бы словосочетание «им самим» ни означало; здесь фактически речь идет о парадоксе актера Дидро и смысле т. н. «реальности»).

Ясный след такого употребления термина читается, конечно, и в современной серьезной филологической литературе: строится, например, поведенческая модель, которую себе задавал И. Бродский «в жизни» .

В то же время на английском языке мне не удается найти следов lyrical hero. А поиск Google, например, выдает совсем не так много полных совпадений - всего 6, причем одно из попаданий - это изложение концепции М. Бахтина на английском языке.

Трудно судить, почему резкий рост частоты словоупотребления «лирический герой» в русском языке происходит именно сейчас, и достоверно ли последние поступления в Национальный корпус русского языка отражают лексическую реальность.

На рисунке - частотность употребления словосочетания «лирический герой» на миллион словоформ (по данным НКРЯ):

Диспутов о границах термина в выборке НКРЯ нет, но есть упреки одних литераторов другим в том, что они не отличают «лирического героя» от «автора». Сравнивают «лермонтовского» лирического героя с каким-то другим, не-лермонтовским лирическим героем (предполагая, тем самым, наличие лирического субъектного единства во всей поэзии Лермонтова).

«Лирический герой Баратынского зависает между бдением и сном», - тут, очевидно, употребляют словосочетание как синоним или метафору читательского восприятия.

Есть и такое замечательное словоупотребление: «Как не носящий маску лирический герой комедии дель арте...», - новость для театроведов. Оказывается, в комедии дель арте были лирические герои.

Судя по всему, современный русский читатель или поэт (не научный работник) привык к тому, что «лирический герой» означает вообще все, что хоть как-то можно отнести к области «внутреннего», к области так называемой психики субъекта: к переживаниям, чувствованиям, интимности, к никак не определенному единству воображаемого субъекта.

Эти представления нашли себе место в учебниках, статьях, заметках - речь идет уже не о выборке НКРЯ.

Энциклопедический словарь юного литературоведа (М., Педагогика, 1987) дает определение: «Лирический герой - это образ... героя в лирическом произведении, переживания, мысли и чувства которого отражены в нем». Обратите внимание на рекурсию. Образ героя, чьи мысли отражены. И далее: «Он отнюдь не идентичен образу автора, хотя и...» Тут «образ» лирического героя отличается от «образа» автора, и анфилада взаимных неравных отражений образов образов уходит в туманную даль.

Литературная энциклопедия говорит, что лирический герой - это одна из форм проявления авторского сознания. Стало ли проще от этой формулы? Какие еще бывают формы проявления авторского сознания?

Можно встретить следующий пассаж : «Пушкин, Некрасов, Тютчев, Фет - это лирики без лирического героя. Авторский образ в их лирических произведениях как бы слит с реальной личностью - личностью самого поэта. Называть этот лирическим героем неуместно, ведь лирический герой, как точно заметила исследовательница Л.Я.Гинзбург "это всегда отражение, отделившееся от отражаемого"».

Я привожу сумятицу этих цитат не для развлечения.

Действительно, приблизительно такую же картину мы, наверное, могли бы получить для словосочетания «темная энергия»: в выборку попали бы и Блаватская, и физики-космологи, и Пресловутый Вася. Но в случае с энергией мы хотя бы представляем себе гнезда значений, где употребляющие слово люди думают, будто точно знают, о чем говорят (физики - дадут определение и предложат механизмы воспроизводимых измерений).

В случае с «лирическим героем» я не вижу не только точки опоры на какое-то семантическое гнездо значений, но и перспектив уточнений термина. Мне представляется это словосочетание сугубо региональной, внутриплеменной традицией, говорящей, скорее, о пользователях термина, об их истории и традициях, чем о том предмете, который говорящие собираются описывать.

Вероятно, речь идет о социальном увязании мысли на сентименталистских, романтических и (или) гегельянских установках XVIII-XIX веков, причем - русского образца. Вероятно, с этим же связан всплеск употребления термина «лирический герой» в НКРЯ в начале 10-х годов нынешнего века. Я, во всяком случае, не удивлюсь, если дальнейшие обновления НКРЯ не сгладят этот странный графический всплеск русской душевной глубины как раз в преддверии катастрофических для России политических событий 2014-2016 гг.

Конечно, утверждение о сентименталистской и романтической обусловленности использования «лирического героя» не является научно доказуемым. Но ведь это не единственная филологическая проблема, которая является исключительно региональной. Для примера укажем на до сих пор живущую традицию интерпретации нескольких знаменитых персонажей русской литературы XIX века как «лишних людей». Традиция эта полностью навязана более поздними (второй половины XIX века) идеологическими наносами, она не в состоянии видеть внехудожественное родство героев Пушкина, Лермонтова или Тургенева с общим фоном европейского культурного развития (с персонажами де Сада, например).

Предлагается беглый обзор трех стихотворений для того, чтобы продемонстрировать подход, никак не связанный с использованием термина «лирический герой», и, как кажется, ничуть не теряющий при этом охвата «лирического».

Экфрасис Гумилева

Стихотворение Н. Гумилева «Персей. Скульптура Кановы» было впервые опубликовано в Ежемесячных литературно-научных приложениях к «Ниве», 1913, № 1 . Вот фотография скульптуры и текст Гумилева.

Его издавна любят музы,
Он юный, светлый, он герой,
Он поднял голову Медузы
Стальной, стремительной рукой.

И не увидит он, конечно,
Он, в чьей душе всегда гроза,
Как хороши, как человечны
Когда-то страшные глаза,

Черты измученного болью,
Теперь прекрасного лица...
- Мальчишескому своеволью
Нет ни преграды, ни конца.

Вон ждет нагая Андромеда,
Пред ней свивается дракон,
Туда, туда, за ним победа
Летит, крылатая, как он.

Представим себе метафорический или реальный кинопроектор, из объектива которого повествование (изображение) подается на экран.

Стихотворение, как кажется очевидным, несколько раз меняет точку зрения и фокус кадра.

Первые две строки - это вводные титры. Затем мы наблюдаем прекрасный кинематографический монтаж Гумилева. Следите за движением камеры.

Крупным планом лицо, рука Персея и поднятая им голова Медузы.

Затем две строки мотивировки переключения фокуса. И четыре строки крупным планом лицо Горгоны.

Вновь две строки со своевольным лицом Персея. И камера уходит в сторону, вдоль линии взгляда Персея (этого вообще нет в скульптуре): к ожидающей Андромеде и к дракону.

Финал, две строки: вся фигура Персея устремляется к Андромеде и сама богиня Победа следует за ним.

Мы не ввели ни одного - ни строгого, ни нестрогого - понятия, связанного с природой человеческой личности, со структурой ее психики или движениями души. Мы оперлись в интерпретации на интуитивно понятную машинерию кино. И, как кажется, достаточно адекватно описали композицию стихотворения - она полностью кинематографична.

В стихотворении отсутствует что бы то ни было, хотя бы отдаленно похожее на самого смутного из всех смутных лирических героев. Никаких «я» здесь нет. Тем не менее, это - лирика со вполне лирическим финальным пафосом победы, доступным, наверное, любому «я» любого читателя.

Неизвестно, имел ли в виду Гумилев действительно технику кино, но ко времени написания этого стихотворения кинематограф в России уже был развит, в 1907 году начал выходить русский журнал «Кино», в 1908 - газета «Почта синематографа», а в 1908 г. кинотеатров, по сведениям «Биржевых ведомостей», в России было более 1200.

Ниже - более сложный случай.

Кинокамера против эпистолы

Вот знаменитое «Ниоткуда с любовью» И. Бродского.

Ниоткуда с любовью, надцатого мартобря,
дорогой, уважаемый, милая, но не важно
даже кто, ибо черт лица, говоря
откровенно, не вспомнить уже, не ваш, но
и ничей верный друг вас приветствует с одного
из пяти континентов, держащегося на ковбоях.
Я любил тебя больше, чем ангелов и самого,
и поэтому дальше теперь
от тебя, чем от них обоих.
Далеко, поздно ночью, в долине, на самом дне,
в городке, занесенном снегом по ручку двери,
извиваясь ночью на простыне,
как не сказано ниже, по крайней мере,
я взбиваю подушку мычащим «ты»,
за горами, которым конца и края,
в темноте всем телом твои черты
как безумное зеркало повторяя.

Первая часть - вплоть до «Далеко, поздно ночью» - является началом послания, эпистолы. Это начало письма, в котором, тем не менее, сразу же подчеркнуто отстранение от традиции: из «ниоткуда». Для выдуманных писем Бродского - это вполне традиционная форма повествования. Она отсылает к бесконечному разнообразию эпистолярного жанра (и не только поэтического).

Во второй половине «письмо-послание» переходит в кинематографический этюд. Кинокамера дает общий план ночи, долины, «падает» вниз к городку и крупным планом ручка двери заснеженного дома. Затем смена предмета изображения - кинокамера внутри дома, крупным планом - извивающееся на простыне тело, подушка и, наконец, безумное зеркало.

Вся «эпистола» с ее грузной семантикой «Я, такой один, несчастен, пишу тебе о...» в каком-то смысле может еще быть переинтерпретирована в терминологии «лирического героя». Но никак не вторая часть, где говорить о лирическом «я» - приблизительно то же, что говорить о лирическом герое Антониони или Бунюэля.

Смена режима повествования - включение неизвестно откуда взявшейся кинокамеры - предъявляет не столько происходящее «на самом деле», но препарацию эпистолярного жанра, текстуальных описаний душевных несчастий и т. д. Письма - читают. Кино - смотрят. Эта препарация, конечно, не дана внезапным бурлеском, она лексически подготовлена еще в первой части - «ниоткуда», «мартобрем», несогласованием родов (уважаемый, милая) и т. д.

Я вполне допускаю, что этот перелом не был задуман изначально, но возник в процессе, после какой-то житейской паузы. Стихи часто дописываются после того, как их начало оказывается почему-то без финала. Этот перелом от эпистолы к кинокамере соответствует какому-то обращению, перемене, метанойе. Но речь сейчас идет не о психологии творчества и не о филологической работе по выяснению контекстуальных или биографических связей.

Утверждается следующее: существует «кинокамера» повествования, где смена режимов съемки, объектов съемки, кадрирование, монтаж и представляют нам результат. Лирический герой - уж если брать это словосочетание как имеющее хоть какое-то значение - всего лишь один из многообразных способов снимать кино или делать фотографии, способ понятийной группировки всех возможных «несчастных, переживающих я». И связан он, лирический герой, с письмами любимым (я бы полемически добавил - с письмами XVIII-XIX веков), которые нужно читать. Но реально - его нет. Есть извивающееся на простыне тело, данное нам в безумном отражении на фоне и т. д. Это «кино» нужно видеть.

Вообще говоря, мы можем перевести разговор из области кинематографических метафор в плоскость топологических позиций рассказчика, их изменения в ходе повествования, ввести какой-то топологический формализм и попасть в довольно привычную область формальных структуралистских описаний (безо всяких «лирических героев», конечно). Но мы при этом потеряем оппозицию читать-видеть.

Нескучный сад

Вот стихотворение Григория Дашевского «Нескучный сад (1)»:

Справа невидимая река.
Улицы гул по левую руку.
И муравей проползает по буквам
фразы: и царь, объезжая войска,

видел... Кленовая тень легла,
прорези неба легли на страницу.
Шелест послышится, и шевелится
плоский узор добра и зла,

спрятанный в книгу, если сквозь строк
поступь проникнет сандалий узких
в чередованье прозрачной и тусклой,
в шорох листвы о жесткий песок.

Стихотворение, как кажется, не предоставляет собой кинокартину. И мы не можем синематизировать его так же легко, как это проделали с предыдущими двумя примерами.

Синтаксис стихотворения, начиная с перехода от второго к третьему четверостишию, затруднен (трудный синтаксис у Дашевского - повсюду, не только в этом стихотворении).

Но поэпизодный разбор, конечно, возможен.

Первые две строки дают неопределенную заставку: какое-то место Нескучного сада, где справа река, заслоненная, видимо, растительностью, а слева слышен гул улицы. Ни улица, ни река не видны. Есть звук, нет явного изображения.

Затем кадр крупным планом: муравей ползет по странице книги.

Цитата, по которой ползет муравей, - мы видим ее на странице, она выделена. Мы не знаем, откуда эта цитата. Царь - видел.

Первые две строки второго четверостишия: кадр чуть укрупняется, берет страницу в целом. На странице видны тени кленов. Слышен шелест то ли листвы, то ли колеблемой ветром страницы книги.

Третья, четвертая строка второго четверостишия и половина первой строки третьего четверостишия: шрифт страницы колеблется, дрожит («шевелится плоский узор добра и зла»).

Конец первой и вторая строка последнего четверостишия (очень трудный синтаксический оборот): из колебания шрифта появляется поступь (узкие сандалии) живого человека.

Последние две строки последнего четверостишия: ноги в сандалиях, листва садовой дорожки. Звук: шорох листвы о песок под поступью идущих ног в сандалиях.

Кто вышел «из книги»? - Вероятно, царь.

Кто читатель книги? - Неизвестно. Это не важно.

Для чего такой затрудненный синтаксис всей последней (длинной) фразы? - для того, чтобы дать картину превращения читаемого текста страницы в осязаемую реальность без слов «волшебство», «чудо» и т. п., подразумевающих чью-то стороннюю оценку. Нет того, чья оценка могла бы прозвучать, нет читателя книги. Есть затруднения в жанровой определенности этого стихотворения.

Заключение

Даже беглый обзор трех (неслучайно, конечно, подобранных) стихотворений дает повод для нетривиальных вопросов.

Не являясь специалистом в области эпистолярной культуры России XIX- XX веков (и сомневаясь, что такого рода масштабные стилистические исследования вообще проводились), я предполагаю, что именно структура личного, индивидуального послания с конкретным автором к конкретному адресату и диапазон композиций таких эпистол сформировали структурные основания «лирического героя». Адресат может стать воображаемым, а автор - актером (такую литературную форму знает, конечно, любая европейская литература).

Но могло ли статься так, что на эти эпистолярные основания, общие для всей европейской культуры, наложился груз неосознаваемой привычки к существованию цензуры и перлюстрациям? Как измерить этот груз? Письмо могло становиться не просто интимным, не просто связью двух, но секретным, таимым, ценным в силу самого факта письма, ценным вне зависимости от происходящего за пределами страницы в реальном мире. Не имеющим тела, даже невидимым. Но ждущим своего адресата.

В таком мистицизме, казалось бы, тоже нет исторически ничего экстраординарного. Весь вопрос в социальных масштабах происходившего, в его перспективах и горизонтах.

По всей видимости, этот особый мистицизм мог приводить и приводил к возникновению чудеснейших явлений в русской литературе конца XIX - начала XX веков. Но ясно, что никакого родственного отношения к книжной религиозности евреев или христиан этот мистицизм не имел и не имеет, он - мимикрия, имитация, симуляция, конвергенция внешних признаков.

Именно против этой симуляции два последних приведенных стихотворения проводят поэтические тихие, но победные операции. И мы вправе предполагать, что альтернатива зрения - письму/чтению играют в таком противостоянии принципиальную роль.

Вполне возможно, что возникают настоящие этики такой сугубо русской лирической письменности. «Поэт в России больше, чем поэт», - одна из них, конечно. Если так, то, действительно, мы вправе говорить о формировании такой воображаемой субъектности, когда актерский, искусственный характер «я» письма становится несущей конструкцией не только письма и не только для некоторых, но и структурой повседневности, быта многих - при полном забвении зрения.

Я думаю, что представление о «лирическом герое» - это концептуальное око Мордора (точнее, одно из), взгляд которого транслирует на исторический экран весьма специфическое кино.

Заглавную иллюстрацию нарисовала Регина Акчурина

Лирический герой – это понятие вводит Ю. Тынянов в 1921 году, и под ним понимается носитель переживания, выраженного в лирике: «Лирический герой – художественный “двойник” автора-поэта, вырастающий из текста лирических композиций (цикл, книга стихов, лирическая поэма, вся совокупность лирики) как четко очерченная фигура или жизненная роль, как лицо, наделенное определенностью, индивидуальностью судьбы, психологической отчетливостью внутреннего мира».

Есть синонимы: «лирическое сознание», «лирический субъект» и «лирическое я». Чаще всего такое определение – это образ поэта в лирике, художественный двойник поэта, вырастающий из текста лирических композиций. Это носитель переживания, выраженность в лирике.

Термин возник из-за того, что нельзя поставить знак равенства между поэтом и носителем сознания. Этот зазор появляется в начале 20 века в лирике Батюшкова.

Справедливо замечание Л.Я. Гинзбург о всеобщности лирики: «...у лирики есть свой парадокс. Самый субъективный род литературы, она, как никакой другой, устремлена к общему, к изображению душевной жизни как всеобщей... если лирика создает характер, то не столько “частный”, единичный, сколько эпохальный, исторический; тот типовой образ современника, который вырабатывают большие движения культуры».

Образ лирического героя создается на основе жизненного опыта поэта, его чувств, ощущений, ожиданий и т.д., закрепленных в произведении в художественно преображенной форме. Однако полное отождествление личности самого поэта и его лирического героя неправомерно: не все, что включает в себя «биография» лирического героя, происходило в действительности с самим поэтом. Например, в стихотворении М.Ю. Лермонтова «Сон» лирический герой видит себя смертельно раненным в долине Дагестана. Эмпирической биографии самого поэта этот факт не соответствует, но пророческий характер «сна» очевиден (стихотворение и написано в 1841 году, в год смерти Лермонтова):

В полдневный жар в долине Дагестана

С свинцом в груди лежал недвижим я;

Глубокая еще дымилась рана,

По капле кровь точилася моя.

Лирический герой присутствует не во всех произведениях поэта-лирика, и о лирическом герое нельзя судить по одному стихотворению, представление о лирическом герое складывается из цикла стихов поэта либо из всего его поэтического творчества.

Лирический герой - это особая форма выражения авторского сознания:

1. Лирический герой – это и носитель речи, и предмет изображения. Он открыто стоит между читателем и изображаемым миром; мы можем судить о лирическом герое по тому, что ему близко, против чего он восстает, как он воспринимает мир и свою роль в мире и т.д.

2. Для лирического героя характерно внутреннее идейно-психологическое единство; в разных стихотворениях раскрывается единая человеческая личность в ее отношении к миру и к самой себе.

3. С единством внутреннего облика может сочетаться единство биографическое. В этом случае разные стихотворения могут объединяться в эпизоды жизни некоего человека.

Определенность лирического героя свойственна, например, поэзии М.Ю. Лермонтова (которому принадлежит открытие лирического героя в русской литературе, хотя сам термин появился в ХХ веке), Н.А. Некрасова, В. Маяковского, С. Есенина, А. Ахматовой, М. Цветаевой, В. Высоцкого... Из их лирических произведений вырастает образ личности цельной, очерченной и психологически, и биографически, и эмоционально, со свойственными ей реакциями на события в мире и т.д.

Лирическому герою в поэзии, хотя он и не совпадает полностью с авторским «я», сопутствует особая искренность, исповедальность, «документальность» лирического переживания, самонаблюдение и исповедь преобладают над вымыслом. Лирический герой, и не без основания, обычно воспринимается как образ самого поэта – реально существующего человека.

Именно лирика в традиционном значении этого слова олицетворяет собой самый личный, субъективный А понятие «лирический герой» - это термин, который был впервые предложен как раз для того, чтобы описать феномен, возникший в творчестве Александра Блока. Он впервые конкретизировал этот доселе размытый облик, сделав персонажей своих стихотворений близкими по духу к самому себе. Сейчас мы часто используем этот термин как полный синоним образа автора, хотя это не совсем верно.

История возникновения термина и первое его определение

Началась история понятия «лирический герой» 9 октября 1921 года. В этот и исследователь Тынянов сделал доклад, посвященный памяти Блока. Там он говорит, что оплакивает гибель Блока-человека, а не Блока-поэта или публициста. Но откуда простым людям известен Блок-человек? Ответ прост. Поэт описал себя в стихах, его лирический герой - это сам Александр Александрович. Этот человеческий облик невозможно создать по одному его произведению, он складывается только из совокупности поэм и стихотворений. Например, можно проследить такую закономерность. В ранних стихах Блока лирический герой - это высокий образ, князь, Гамлет. Потом этот портрет усложняется появлением «темного двойника». Но Тынянов различает еще один облик - облик поэта, «назывателя», человека, который слагает слова в поэзию.

Читатель, как правило, знакомясь с произведениями любого автора, ищет в них знакомых героев, известные уже ему черты, привычные метафоры. И Блок сохраняет в своих стихах некоторую штампованность, столь любимую читателями мелодраматичность сюжета. Поэтому героя остался для многих поколений людей узнаваемым, близким, любимым, а он всегда олицетворял голос времени, эпохи. Искренность всегда подкупала читателя. Итак, можно сделать вывод, что у Блока лирический герой - это прообраз поэта, но собранный из самых разных черт, порой противоположных.

Какими качествами обладает лирический герой?

В начале статьи было сказано, что использовать этот термин как полное соответствие образу автора неправильно. Почему? Следует помнить, что характер лирического героя, его поступки, интонации - это черты, созданные автором. В некоторых случаях, как, например, с Александром Блоком, Андреем Белым, они совпадают с образом человека, создавшего произведение, но все-таки отождествлять эти понятия нельзя. Лирический герой - это персонаж, существующий только в произведении, созданный автором, в некотором смысле искусственный, зависимый от перипетий сюжета. Да, он обладает собственными чувствами, оценками, интонацией, но это также заслуга авторская. Желающим понять глубже поэта или писателя следует проанализировать несколько произведений или обратиться к другим, биографическим материалам (перепискам, мемуарам и т. п.). Там, конечно, уже будет исключено наличие придуманных лирических образов, зато вы узнаете автора с исторической, личной и моральной точек зрения. Порой это необходимо, что понять причины того или иного поведения созданных им образов, ведь в литературе существует похожее понятие - "образ автора".

Образ лирического героя создается на основе жизненного опыта поэта, его чувств, ощущений, ожиданий и т.д., закрепленных в произведении в художественно преображенной форме. Однако полное отождествление личности самого поэта и его лирического героя неправомерно: не все, что включает в себя «биография» лирического героя, происходило в действительности с самим поэтом. Например, в стихотворении М.Ю. Лермонтова «Сон» лирический герой видит себя смертельно раненным в долине Дагестана. Эмпирической биографии самого поэта этот факт не соответствует, но пророческий характер «сна» очевиден (стихотворение и написано в 1841 году, в год смерти Лермонтова):

Термин «лирический герой» введен Ю.Н. Тыняновым 1 в 1921 году, и под ним понимается носитель переживания, выраженного в лирике. «Лирический герой - художественный “двойник” автора-поэта, вырастающий из текста лирических композиций (цикл, книга стихов, лирическая поэма, вся совокупность лирики) как четко очерченная фигура или жизненная роль, как лицо, наделенное определенностью, индивидуальностью судьбы, психологической отчетливостью внутреннего мира» 2 .

Лирический герой присутствует не во всех произведениях поэта-лирика, и о лирическом герое нельзя судить по одному стихотворению, представление о лирическом герое складывается из цикла стихов поэта либо из всего его поэтического творчества. Это особая форма выражения авторского сознания 3:

1. Лирический герой - это и носитель речи, и предмет изображения. Он открыто стоит между читателем и изображаемым миром; мы можем судить о лирическом герое по тому, что ему близко, против чего он восстает, как он воспринимает мир и свою роль в мире и т.д.
2. Для лирического героя характерно внутреннее идейно- психологическое единство; в разных стихотворениях раскрывается единая человеческая личность в ее отношении к миру и к самой себе.
3. С единством внутреннего облика может сочетаться единство биографическое. В этом случае разные стихотворения могут объединяться в эпизоды жизни некоего человека.

Определенность лирического героя свойственна, например, поэзии М.Ю. Лермонтова (которому принадлежит открытие лирического героя в русской литературе, хотя сам термин появился в ХХ веке), Н.А. Некрасова, В. Маяковского, С. Есенина, А. Ахматовой, М. Цветаевой, В. Высоцкого... Из их лирических произведений вырастает образ личности цельной, очерченной и психологически, и биографически, и эмоционально, со свойственными ей реакциями на события в мире и т.д.

В то же время существуют лирические системы, в которых лирический герой не выходит на первый план, мы не можем сказать что-то определенное ни о его психологии, ни о биографии, ни об эмоциональном мире. В таких лирических системах «между поэтическим миром и читателем при непосредственном восприятии произведения нет личности как главного предмета изображения или остро ощутимой призмы, через которую преломляется действительность» 4 . В таком случае принято говорить не о лирическом герое, а о поэтическом мире того или иного поэта. Характерным примером может служить творчество А.А. Фета с его особым поэтическим видением мира. Фет постоянно говорит в лирике о своем отношении к миру, о своей любви, о своих страданиях, о своем восприятии природы; он широко пользуется личным местоимением первого лица единственного числа: с «я» начинается свыше сорока его произведений. Однако это «я» не лирический герой Фета: у него нет ни внешней, биографической, ни внутренней определенности, позволяющей говорить о нем как о некоей личности. Лирическое «я» поэта - это взгляд на мир, по существу отвлеченный от конкретной личности. Поэтому, воспринимая поэзию Фета, мы обращаем внимание не на человека, в ней изображенного, а на особый поэтический мир. В поэтическом мире Фета в центре находится чувство, а не мысль. Фета интересуют не столько люди, сколько их чувства, как бы отвлеченные от людей. Изображаются определенные психологические ситуации и эмоциональные состояния в их общих чертах - вне особого склада личности. Но и чувства в стихах Фета особые: смутные, неопределенные. Для воспроизведения такого расплывчатого, еле уловимого внутреннего мира Фет и прибегает к сложной системе поэтических средств, которые при всем разнообразии имеют общую функцию - функцию создания зыбкого, неопределенного, неуловимого настроения.

Лирическому герою в поэзии, хотя он и не совпадает полностью с авторским «я», сопутствует особая искренность, исповедальность, «документальность» лирического переживания, самонаблюдение и исповедь преобладают над вымыслом. Лирический герой, и не без основания, обычно воспринимается как образ самого поэта - реально существующего человека.

Однако в лирическом герое (при всем его явном автобиографизме и автопсихологизме) нас привлекает не столько его личная неповторимость, его личная судьба. Какой бы биографической, психологической определенностью ни обладал лирический герой, его «судьба» интересна нам прежде всего своей типичностью, всеобщностью, отражением общих судеб эпохи и всего человечества. Поэтому справедливо замечание Л.Я. Гинзбург о всеобщности лирики: «...у лирики есть свой парадокс. Самый субъективный род литературы, она, как никакой другой, устремлена к общему, к изображению душевной жизни как всеобщей... если лирика создает характер, то не столько “частный”, единичный, сколько эпохальный, исторический; тот типовой образ современника, который вырабатывают большие движения культуры» 5 .