Агриппина Ваганова: от «мученицы балета» до первого профессора хореографии. Жизнь и творчество агриппины вагановой

Её история начиналась достаточно трудно, без какой бы то ни было материальной поддержки и даже толики везения.

Агриппина родилась в 1879 году в семье отставного унтер-офицера Акопа Ваганова (Якова Ваганова), который незадолго до её рождения перебрался из Астрахани в Санкт-Петербург, когда служба его была окончена. Яков был из персидских армян и слыл большим любителем танцев. Возможно потому, прибыв в Петербург, он и испросил себе место капельдинера в Мариинском театре, на которое и был принят (руководство посчитало, что военная стать и выправка придутся к месту при встрече и сопровождении высокопоставленных гостей). К слову сказать, за время своей военной службы капитала Яков так и не нажил.

На новом месте небольшое жалование с трудом позволяло прожить семье с тремя дочерьми, младшей из которых и была Агриппина. Все надежды отца и матери кружились вокруг балетного училища. Для девочек это была реальная возможность получить профессию, к тому же тех учениц, которые успешно заканчивали первый год обучения в училище принимали на полный пансион, что существенно облегчило бы жизнь семьи. Но, устроить в Санкт-Петербургское императорское театральное училище Якову с большим трудом удалось лишь Агриппину.

В 1889 году при поступлении ей было 10 лет, и к этому времени Груня уже фанатично любила балет. С самого раннего детства она наблюдала за представлениями в Мариинке, куда частенько брал её отец. Девочка с пытливым умом и необычайной врожденной целеустремленностью другой судьбы себе не желала. Кто бы мог подумать, что спустя 70 лет имя Грушеньки будет присвоено училищу, которое воспитало основоположницу современного русского балета.

А тогда, поступив в училище в класс А.А. Облакова - достаточно известного в те времена танцора, она начала впитывать все детально, разбирая монотонные упражнения и балетные приемы на составные элементы. Очень многое почерпнула Ваганова, перейдя в класс Е.О. Вазем – талантливой балерины, превосходного и строгого педагога. Девочка была довольно озорной и шумной, за что часто имела низкий балл по поведению. Однако в 16 лет она успешно закончила школу, получив на экзамене 11 баллов из 12, и начала участвовать в операх и балетах на ролях пока еще совсем незначительных.

В труппу Мариинского театра её приняли, как и положено после исполнения 17 лет, в состав кордебалета. К первым сольным партиям путь Агриппины был долгим. Она технично танцевала, легко поднималась, была сильна на носках, но телосложение и внешность ей очень мешали. К невысокому росту танцовщицы совсем не шли широкие плечи, мускулистые ноги, крупные черты лица и прямая спина. Изящества фигуре все это не добавляло. К тому же лицо никак не поддавалось гриму и по отношению к невысокому росту все равно казалось крупным. Агриппина хорошо знала свои недостатки и постоянно работала над собой.

Она не была фееричной танцовщицей от бога, даже знаменитый балетмейстер Петипа, безраздельно властвовавший в то время в Мариинке, не сумел разглядеть в ней таланта и сольные партии отдавал Павловой и Кшесинской. Но Ваганова настолько самоотверженно репетировала и танцевала, относясь к профессии очень вдумчиво и творчески, что в итоге добилась перевода из актрис кордебалета во вторые танцовщицы. Лестные отзывы в прессе не заставили себя ждать. Её заметили критики и публично сетовали балетмейстерам на то, что они недостаточно задействуют эту танцовщицу. Еще будучи ученицей, Агриппина противилась простому методичному повторению упражнений и пыталась объединить их в единое целое, «придумать вариации» как она говорила. В будущем её так и называли «королева вариаций».

Развить свой особенный стиль и достичь высот балета Вагановой помог прекрасный педагог Николай Легат. Он оказал большое влияние на становление её техники, и вскоре особенная манера исполнения танцовщицы стала заметна и зрителям, и критикам. Заговорили о её высоком сильном, почти мужском прыжке, длительном замирании в воздухе, которое ошеломляло и заставляло аплодировать весь зал, об отточенности движений и «стальном носке». Эта безупречная техника, которую Ваганова постоянно совершенствовала, феноменальное мастерство, которое она показывала в своих второстепенных партиях, вскоре заставили признать её достоинства даже тех, кто изначально был её ярым противником, например Акима Волынского. Критик, изменив свое мнение о танцовщице, писал о том, что вариации Вагановой станут легендой балетного искусства, и некоторые из них справедливо было бы назвать её именем. Сама же Агриппина Яковлевна очень страдала от того, что так и не получала сольные партии.

Как водится, в обычный ход вещей вмешался счастливый случай. В 1914 году 13 ноября в Мариинке давали «Шопениану» и «Жизель». Главные роли исполняла Тамара Карсавина. Шел второй акт «Жизели», когда ведущая балерина подвернула ногу, и спасать положение выпало Вагановой. И балетмейстер Фокин и партнер Карсавиной по спектаклю Петр Владимиров прекрасно знали, что вот так сходу войти в партию без репетиций способна одна Ваганова. Счастье улыбнулось ей: дерзкое необычное исполнение имело огромный успех. И публика, и критики приняли её прекрасно. Однако на первые «Русские сезоны», организованные Дягилевым в Париже, её не пригласили: Фокин имел особый эстетический вкус и предпочитал «своих» балерин. Тем не менее, дирекция уже не могла держать на вторых ролях балерину, которую заметили. Через год Ваганова получила сольную партию в балете «Ручей», который стал её триумфом. После успеха вновь было долгое ожидание следующей роли. И только через 2 года после «Ручья» к огромной радости балерины ей дали партию, о которой она мечтала - наконец Ваганова танцевала в «Лебедином озере».

Сценическая карьера Агриппины Яковлевны воспринималась ею стойко, но с большой горечью: главные партии танцовщице начали давать лишь незадолго до окончания выслуги. Её последний балет «Конек-Горбунок» поставил Александр Горский, и исполнение танцовщицы было виртуозным. В 36 лет Вагановой дали звание балерины и отправили на пенсию.

После революции Ваганова была вынуждена танцевать в фойе кинотеатров, зарабатывая на кусок хлеба, преподавать в двух частных школах и, наконец, в 1921 году была зачислена в штат ленинградского хореографического училища. Здесь она и начала обкатывать собственную методику преподавания, составляя из наскучивших движений осмысленные хореографические отрывки. Своих учениц Ваганова обучала методично, требовательно, доводя до седьмого пота. Эти девочки, среди которых были Галина Уланова, Марина Семенова, Наталья Дудинская, Алла Осипенко, Ирина Колпакова, впоследствии и составили славу русского балета. Ваганова же обрела славу лучшего педагога своего времени.

Главной вехой в её творческой биографии как раз и стала преподавательская деятельность, в процессе которой Ваганова воспитала десятки балерин с мировой известностью. Все свои знания и опыт она систематизировала, делая упор на поэтапное обучение от простого к сложному, уделяя особое внимание технике рук и создала ту знаменитую систему Вагановой, которая лежит в основе современного классического танца. Детали этой базы, подробное описание движений Ваганова изложила в учебнике «Основы классического танца», изданного в 1934 году с помощью Любови Дмитриевны Блок, которая являлась её подругой. В том же году Агриппине Яковлевне присвоили звание народной артистки РСФСР. Свою преподавательскую деятельность талантливейший педагог не оставляла до самой смерти 5 ноября 1951 года. В честь первого в России профессора хореографии в 1957 году ленинградское хореографическое училище, а сегодня Академия русского балета, получило имя Агриппины Яковлевны Вагановой. Именно она создала и укрепила ту школу русского балета, которой сегодня рукоплещет весь мир.

Агриппина Яковлевна Ваганова.

Она не была эталоном балерины - небольшой рост, тяжеловатые крепкие ноги, жесткая пластика рук. Но она поняла, на что способно человеческое тело, какими средствами добиться от него грации и точности движений. Ее ученицы позже скажут: «Про тело она знала все».

Агриппина Ваганова родилась 14 (26) июня 1879 года. С детства она грезила сценой. Ее отец Яков Ваганов был капельдинером в Мариинском театре, жалованье небольшое, в семье трое детей, жили небогато. Поступление в училище означало для маленькой Груни Вагановой возможность приобрести профессию и, кроме того, облегчить жизнь семьи - тех учениц, кто успешно сдал экзамены после первого года обучения, принимали в училище на полный пансион.
В десятилетнем возрасте девочка была принята в Петербургское театральное училище по классу балета.

У нее не было тех блестящих способностей, обладательниц которых уже в раннем детстве учителя называют «прирожденными танцовщицами», и монотонные упражнения, которые предлагали педагоги, поначалу ее утомляли. Однако безмерное трудолюбие и осмысленный подход к занятиям сделали ее одной из первых учениц в классе. Уже к концу первого года обучения девочка пыталась соединить движения в одно целое, «танцевальный сюжет». Вскоре она вместе с другими ученицами стала принимать участие в спектаклях театра. Особый интерес у нее вызывали репетиции «Лебединого озера». Через много лет она создала свою версию этой постановки.

На выпускном экзамене она получила 11 баллов из 12. В ту пору Агриппине Яковлевне было шестнадцать лет, на сцену брали с семнадцати. Это огорчило Ваганову. Ей пришлось целый год оставаться в училище в роли старшей ученицы. Но еще более обидело ее то, что приглашенный для работы с юными балеринами итальянский педагог Энрико Чекетти почему-то не смог зачислить ее в свой класс, хотя выразил желание видеть в числе учениц. Юная танцовщица, спрятавшись в зале от строгих педагогов, тайком наблюдала за работой знаменитого итальянца.

Она была зачислена в труппу Мариинского театра в качестве артистки кордебалета. Теперь нужно было доказать свое право на маленькие партии - сперва на участие в «шестерках» и «четверках», а дальше на сольные вариации. Ваганова трудилась с такой самоотверженностью, на какую была только способна. Она и не думала разочаровываться в выбранной профессии. Помогал упрямый и независимый характер.

Путь к первым партиям у Вагановой был долгим. Несмотря на то что у нее в работе явно наметились успехи, она, как и прежде, танцевала в «шестерках» и «восьмерках». Она протестовала - и получала взыскания за строптивость. И кто знает, стала бы она знаменитым педагогом, не пройдя через все испытания, которые упорно преодолевала всю свою жизнь.

В эти годы в театре царил ведущий балетмейстер Мариус Петипа. Он приветствовал изящество и женственность на сцене. Отточенный классический танец Вагановой, ее суховатый академизм казался ему бесперспективным, как и сама балерина. Но с особым вниманием следил за успехами Вагановой педагог Николай Густавович Легат.

Он оказал ей помощь в становлении техники классического танца. И чудо свершилось! Ваганова почувствовала, что сумела раскрепостить свое тело, руки, и танец приобрел выразительность. Она показала феноменальное мастерство «полета». Сегодня ее прыжок - уже история балета.

Постепенно репертуар танцовщицы пополнялся небольшими ансамблевыми и сольными партиями, а затем - множеством вариаций в классических балетах, требовавших виртуозной техники танца на пальцах, сильного прыжка, резкой смены танцевальных темпов. В конце концов Ваганова получила от критиков неофициальный титул «царицы вариаций». До сих пор вариации в гран-па балета «Дон Кихот», в па-де-труа теней в «Баядерке», в па-де-труа в «Пахите» и многие другие называют «вагановскими». Со временем она научилась переключать внимание со своего невысокого роста, коренастой фигуры с крупной головой, тяжелыми мускулистыми ногами на свою технику.
Несмотря на неимоверный труд, Ваганова не стала звездой первой величины на балетном небосклоне. Правда, надо признать, что при своих природных данных она достигла максимума. И, что куда важнее, - не простым наращиванием физических нагрузок. Параллельно с тренажом в ней совершалась колоссальная интеллектуальная работа, она познавала возможности человеческого тела, формулировала для себя законы работы с ним, составляла оптимальное расписание занятий.
Ваганова поняла: то, на что не обращали внимания предшественники: корпус, спина, руки - и есть основа, позволяющая добиться полной свободы движения, вращения, прыжков. Мало того, она знала, как распределить силы, как чередовать упражнения, чтобы добиться наилучшего результата, - как стать лучшей балериной в мире. Если бы ей - тело Павловой или Карсавиной! Увы, она знала, КАК СТАТЬ, а они - БЫЛИ лучшими.
Сама Агриппина Яковлевна не раз вспоминала: «Только к концу карьеры я пришла к званию балерины». Непросто складывалась и ее личная жизнь - переезды с квартиры на квартиру, постоянная неустроенность. Она долго жила с женатым человеком, родив от него сына. И хотя этот брак официально не был оформлен, Ваганова была по-своему счастлива. Она любила отставного полковника Андрея Александровича Померанцева.
После рождения сына директор театра В.А. Теляковский по-прежнему не давал балерине сольных партий. Но вскоре ей улыбнулся случай. Ей пришлось заменить больную актрису Тамару Карсавину, исполнявшую вальс в балете «Шопениана». Ваганова провела свою роль блестяще, но в труппу актеров, которая отправлялась в Париж на гастроли, она не была приглашена. И вновь затянувшееся ожидание. Лишь через два года новая роль - Одиллии в «Лебедином озере».
Это был еще один успех. Потом у Вагановой были не раз удачные и не очень удачные образы на сцене. В 1915 году директор театра подписал приказ о ее увольнении на пенсию. Вагановой было всего 36 лет. Она была полна сил и хотела работать. Но со сценической карьерой пришлось распрощаться. Постепенно в Петербурге открылось множество хореографических школ. Ваганова стала преподавать в школе Балтфлота, которой руководил сторонник классического танца А.Л. Волынский.

Со временем ей пришлось взять в семью двух детей своей умершей сестры. Вскоре после 1917 года Померанцев, подавленный событиями в стране, покончил с собой. Перед угрозой голодной смерти, когда все исчезло - пенсия, продукты, дрова, - Ваганова соглашалась на любую работу, выступала с концертами, за которые платили хлебом и картошкой.
«Великий исход» артистов балета из России опустошил театральные сцены Петрограда и Москвы, но в то же время наполнил свежими силами различные эмигрантские балетные труппы, которые возникали в это время по всему свету - от Константинополя до Берлина, от Парижа до Харбина, от Чикаго до Загреба, от Каунаса до Шанхая. К счастью для России, в Петрограде осталась балерина-пенсионерка Агриппина Ваганова, ставшая во главе хореографического училища. Не будь ее, советского балета, возможно, вовсе не существовало бы…

В штат балетного училища Ваганову взяли в 1921 году. Было холодно и голодно, занимались в кофтах и платьях. Но Ваганова была счастлива. Как-то в классе появилась невзрачная на первый взгляд миниатюрная блондиночка. Педагог предложила ей несколько упражнений. Потом - еще. И все это девочка выполнила с удивительной легкостью. «Я чуть не вскрикнула от восхищения», - вспоминала позже Агриппина Яковлевна. Это был переломный момент в истории балета: Ваганова обрела ТЕЛО - то, которого так не хватало ей самой, с помощью которого она могла создать величайшую балерину в мире. И создала. Имя этого чуда - Марина Семенова.
А потом были Галина Уланова, Татьяна Вечеслова, Ольга Иордан, Наталья Дудинская, Алла Шелест, Алла Осипенко, Ирина Колпакова, Фея Балабина, Елена Тангиева - всего Ваганова воспитала двадцать девять выпусков.
Как знать, возможно, если бы Ваганова изначально была бы более одарена от природы, она не стала бы столь вдумчивым педагогом. А при сложившемся положении вещей и при ее упорном характере и постоянном стремлении к самосовершенствованию ей приходилось тщательно анализировать все движения, расчленять их на составные части, внимательно выискивать собственные ошибки и пути их преодоления. Методика Вагановой вырабатывалась в ее неустанной работе над самой собой, именно поэтому впоследствии она могла сразу заметить недостатки своих учениц и объяснить им возможности их устранения.
Одной из особенностей системы Вагановой было то, что если прежде основным методом был показ, то она каждое движение объясняла. Да и зачем было показывать: она хотела совершать все движения - но не своими, а их руками и ногами, выпрямлять не свою, а их спину, поворачивать не свою, а их головки. Показы были - но совсем другие: когда ученица ошибалась, Ваганова карикатурно передразнивала ее. Ей было нетрудно подражать им, ведь это были ее тела. Зато уж когда хвалила - это значило, что девочка действительно добилась важного успеха.
Как однажды сказала в одном из интервью Майя Плисецкая: «У Вагановой были «фантастические» мозги. Она видела сразу, в чем дело. Она никогда не говорила ученице: «Попробуй так!» Она требовала: «Надо так». Она для меня Микеланджело в балете.»
В первые годы советской власти официально обсуждался вопрос ликвидации балета как искусства, «чуждого пролетариату». Ваганова мечтала сохранить классический балет. Как показало время, она была права. Но сиюминутные «новшества» выдвигали вполне авторитетные балетмейстеры. И если в двадцатые годы было важно сохранить классическое наследие, то в тридцатые главной задачей стало создание современного репертуара.

С 1931 по 1937 год Ваганова возглавляла балетный коллектив Академического театра оперы и балета. За это время были созданы спектакли «Пламя Парижа», «Бахчисарайский фонтан», «Утраченные иллюзии», «Партизанские дни», новые редакции балетов «Лебединое озеро» и «Эсмеральда». В этих спектаклях утверждался и отшлифовывался исполнительский стиль танцовщиков. «Не надо быть особым знатоком в области балета, чтобы заметить на спектаклях нашего театра у всех - от артисток кордебалета до ведущих балерин - нечто общее в манере исполнения. Единый стиль, единый почерк танца, проявляющийся ярче всего в гармоничной пластике и выразительности рук, в послушной гибкости и в то же время стальном апломбе корпуса, в благородной и естественной посадке головы - это и есть отличительные черты «школы Вагановой», - писала в воспоминаниях о своем педагоге Наталья Дудинская.

Опыт Вагановой был признан и воспринят другими педагогами, а её ученицы постепенно распространили её методику по всей стране. Выход в свет книги «Основы классического танца» сделал метод Вагановой достоянием всего мира - книга выдержала множество изданий и была переведена на разные языки.

В 1937 году Ваганову освободили от должности руководителя Кировского (ныне Мариинского) театра, не дав достойно проявить себя, и предложили место в родном хореографическом училище. Ваганова, подавляя горечь и обиду, с энтузиазмом включилась в уже хорошо известное ей дело.

С начала войны она работала в Ленинграде, потом в Перми. В 1943 году ее вызвали в Москву, присвоили звание профессора хореографии и. направили в Большой театр. Она согласилась, но при условии, что со временем вернется в родной Ленинград.
Через год Ваганова была уже в своем училище. Последние выпуски давались Агриппине Вагановой нелегко. Она болела, все больше времени проводила в больнице. Она не могла, как прежде, выйти на поклон к зрителям, присутствовать на выпускных вечерах своих учениц.

5 ноября 1951 года Вагановой не стало. Во время прощания с ней звучало адажио из «Лебединого озера».

В 1957 году Ленинградскому хореографическому училищу (ныне Академия русского балета) было присвоено её имя.

Д. Трускиновская

Е е танцевальные вариации называли легендарными - или просто «вагановскими». Разработанная Вагановой методика преподавания танца стала основой мировой балетной педагогики, а ее ученики покоряли самых взыскательных зрителей по всему миру.

Агриппина Ваганова родилась в Санкт-Петербурге в 1879 году. Она была младшей из трех дочерей. Ее отец, Акоп Ваганов, служил унтер-офицером в Астрахани, а в столицу переехал после отставки. В Санкт-Петербурге он работал капельдинером в театре. Семья жила в стесненных обстоятельствах, им приходилось ютиться в одном из подвалов на Офицерской улице.

Ваганова с детства мечтала танцевать. Когда ей исполнилось 10 лет, она поступила в Петербургское театральное училище по классу балета. Привлекало будущую танцовщицу и то, что успешных учениц принимали на полный пансион - так она могла избавить свою семью от лишнего рта.

«Бедность в танцевальном училище была «неуместна», и ее невероятно стыдились. При всей детской любви к сладкому, мы - дети бедных родителей - копили излишки сахара и передавали их домой, часто скрывая это друг от друга. Как меня мучила моя бедность, как я постоянно скрывала отсутствие у меня даже мелочи на необходимые расходы…»

Агриппина Ваганова

Агриппина Ваганова

Первым учителем Вагановой стал Александр Облаков. Он показывал классу танцевальные движения, которые ученицы отрабатывали снова и снова, пока они не становились безукоризненными. Девочке занятия давались нелегко, но она много занималась и вскоре стала одной из первых учениц. В конце первого года обучения Агриппина Ваганова попробовала сложить элементы, которые изучила, в коротенький танец - «вариацию».

Уже во втором классе юные балерины получали роли в спектаклях. Первым образом Агриппины Вагановой стал маленький амур в балете «Спящая красавица» (Мариинский театр). Потом она играла пажа, спутницу феи Сирени, танцевала в «крестьянском вальсе». Ваганова старалась не просто справиться с партией, но и успеть «подсматривать» технику танца у профессиональных балерин, чтобы потом отрабатывать движения самостоятельно.

Через несколько лет танцовщицу перевели в класс Екатерины Вазем. Здесь девочки вместе с преподавательницей разбирали технику исполнения элементов, выполняли упражнения, понимая, как эти навыки пригодятся им в будущем. Екатерина Вазем была строгой, требовательной и внимательной к своим ученицам. Агриппина Ваганова писала: «Каким бы большим ни был класс, Вазем все видела, никто не ускользал от ее взгляда».

В 1895 году Ваганова окончила училище, получив на выпускном экзамене 11 баллов из 12. Однако ей пришлось остаться здесь до 17-летия: в театр до этого возраста не принимали. Она занималась хореографией в классе Павла Гердта, а через год Агриппину Ваганову зачислили в артистки кордебалета Мариинского театра . Свое первое выступление она вспоминала так: «Спеша на сцену, я поскользнулась и скатилась с лестницы, ударяясь затылком о ступени. Искры посыпались из глаз, но, встав, я оправилась и побежала. Да, таков был мой плачевный «дебют».

У Агриппины Вагановой не было природных задатков, нужных, чтобы стать балериной: она не была высокой, изящной, пластичной. Ей приходилось тренироваться дольше и упорнее, чем другим. Ваганова постоянно оттачивала свою технику: изучала приемы виртуозной итальянской школы и французского балета с его мягкой изящной пластикой. Занимаясь с Николаем Легатом классическим танцем, балерина начала вырабатывать свой собственный стиль. Особенностями ее техники специалисты называли «стальной носок», сильные прыжки и отточенные движения. Николай Легат поставил для своей ученицы сольную партию.

«Вариации Вагановой останутся среди легенд балетного искусства навсегда. Ваганова показала феноменальное мастерство полета с длительными замираниями в воздухе. Она срывается с места без разбега и висит неподвижно несколько секунд в воздухе. Аплодировал весь зал - от верхов до первых рядов театра».

Аким Волынский, балетный критик

Критики прозвали Агриппину Ваганову «царицей вариаций». Однако, несмотря на все высокие оценки, сольных партий танцовщица так и не получала. Позже она напишет в своих воспоминаниях: «Только к концу карьеры, совершенно измученная нравственно, я пришла к званию балерины».

Агриппина Ваганова на уроке

В эти годы Ваганова познакомилась с отставным полковником Андреем Померанцевым и стала его гражданской женой. В 1904 году у танцовщицы родился сын Саша. Когда ее сестра умерла, они с мужем взяли в семью оставшихся сиротами племянников.

В 1914 году Агриппине Вагановой предложили станцевать партию в «Шопениане». Вышло это случайно: Тамара Карсавина , исполнявшая в постановке главную роль, подвернула ногу. Ваганова вспоминала: «Мне, не избалованной судьбой на сцене, улыбнулось большое счастье. Моя «дерзость» понравилась, успех был большой». Однако даже после триумфа на организованные Сергеем Дягилевым Русские сезоны ее не пригласили. Только через год ей дали сольную партию в балете «Ручей», который имел оглушительный успех. Потом Ваганова играла Одетту–Одиллию в «Лебедином озере» и Царь-девицу в «Коньке-Горбунке».

В 1914 году артистке исполнилось 36 лет. Ее карьера в Мариинском театре закончилась «за выслугой лет». С наступлением 1917 года в жизни Вагановой начались тяжелые времена: ее муж не смог смириться с политическими потрясениями в стране и покончил с собой. Чтобы прокормить детей, Ваганова выступала с концертами и начала преподавать. Устроившись преподавателем хореографии в частную школу, она поняла, что учить танцам - это ее призвание.

В 1921 году ее взяли на работу в Театральное училище (позже - Ленинградское хореографическое училище, сегодня - Академия русского балета имени Вагановой). Она вырабатывала свою методику преподавания: комбинировала танцевальные упражнения, складывая их в небольшие вариации. Ваганова объясняла будущим балеринам, как работают мышцы, как сделать движения более изящными и легкими. В 1923 году Агриппина Ваганова выпустила своих первых учениц - Ольгу Мунгалову и Нину Млодзинскую, через год - Наталью Камкову и Елену Тангиеву. В 1925 году на сцену вышла Марина Семенова. После ее выступлений критики писали: «Если бы Ваганова выучила так танцевать одну только Семенову, уже этого было бы достаточно, чтобы она оставила о себе славу лучшего педагога своего времени... Это она открыла и мастерски отшлифовала драгоценный бриллиант, заставив сверкать его ярче солнца».

«Единый стиль, единый почерк танца, проявляющийся ярче всего в гармоничной пластике и выразительности рук, в послушной гибкости и в то же время стальном апломбе корпуса, в благородной и естественной посадке головы - это и есть отличительные черты «школы Вагановой».

Наталия Дудинская, балерина

В 1931 году Агриппина Ваганова стала художественным руководителем балета Мариинского театра. Спустя два года она поставила на его сцене «Лебединое озеро». Балерине присвоили звание народной артистки РСФСР (1934 год), балет шел в Мариинке еще 10 лет. В эти годы Агриппина Ваганова выпустила свою книгу «Основы классического танца» (1934 год). Она переиздавалась шесть раз и была переведена на многие европейские языки. Книгу называли «трудом, который должен попасть на книжную полку каждого артиста балета».

В 1937 году Ваганову освободили от должности художественного руководителя и предложили вернуться к преподаванию. Она вновь искала новые приемы, совершенствовала свою педагогическую методику. После эвакуации Ленинградского хореографического училища в Пермь Агриппину Ваганову вызвали преподавать в Большой театр . Через два года она вернулась в Ленинград и продолжила работу в училище.

Агриппина Ваганова умерла после тяжелой болезни в Ленинграде в 1951 году. Она похоронена на Волковском кладбище. На надгробии балерины изображена танцовщица с книгой в руках.

Здание с двумя рядами колонн на петербургской улице Зодчего Росси знакомо всем любителям балета. Здесь находится прославленное Ленинградское хореографическое училище, из стен которого разлетелись по всему миру великолепные его питомцы. Сегодня училище это изменило свое название - это Академия танца. Однако имя, присвоенное ему, осталось и останется неизменным - это имя Агриппины Яковлевны Вагановой.

Агриппина Яковлевна Ваганова стала первым в нашей стране профессором хореографии. Результатом ее неустанного труда, длившегося не одно десятилетие, стала целая плеяда замечательных танцовщиц, среди которых Марина Семенова, Татьяна Вечеслова, Галина Уланова , Наталья Дудинская , Фея Балабина , Ирина Колпакова , Алла Шелест, Нинель Кургапкина и многие другие талантливые балерины. Плодом длительной педагогической работы, огромного опыта, накопленного на практике и обобщенного глубокими размышлениями о путях развития преподавания хореографии, стала книга Вагановой «Основы классического танца», вскоре после выхода в свет переведенная практически на все европейские языки и ставшая незаменимым пособием для педагогов.

Книга эта была очень высоко оценена и отечественными, и зарубежными специалистами в области балета: «Мадам Ваганова написала труд, который должен попасть на книжную полку каждого артиста балета. Как выдающийся педагог и хранитель великой традиции, она создала исчерпывающий и простой учебник большой ценности. Ее взгляды освежающе просты и профессиональны: в книге есть настоящее чувство меры в отношении наболевшего вопроса о технических различиях традиционных школ. Какой урок заключается в ее обдуманном суждении, в ее объективном подходе! Жизнь, посвященная изучению балета, отданная ему, дала ей богатый запас знаний, подлинно проникновенное понимание потребностей ее учеников», - писала о книге Вагановой художественный руководитель английского национального балета Нинель де Валуа, и это лишь один из многочисленных восторженных отзывов об этом труде.

Агриппина Яковлевна Ваганова прошла все этапы нелегкого балетного труда. Сама она не была выдающейся балериной - истинное ее призвание, ее талант заключался в том, чтобы учить других искусству танца, делать доступным для своих учениц то, что поняла она сама.

Агриппина Яковлевна Ваганова родилась 14 июня 1879 года. В десятилетнем возрасте она стала ученицей Петербургского театрального училища по классу балета. О том, чтобы стать балериной, девочка мечтала с самых ранних лет, ведь росла она в семье, где разговоры о театре были постоянными, да и сама она имела возможность бывать на спектаклях немного чаще, чем другие дети: отец ее, Яков Тимофеевич Ваганов, был капельдинером в Мариинском театре. Жалованье его было невелико, и семья, в которой было трое детей, жила небогато. Поступление в училище означало для маленькой Груни Вагановой возможность приобрести профессию и, кроме того, облегчить жизнь семьи - тех учениц, кто успешно сдал экзамены после первого года обучения, принимали в училище на полный пансион.

Вскоре девочка уже научилась находить радость даже в монотонных упражнениях, готовящих маленьких учениц к будущим танцам. Она быстро поняла, что без этих упражнений танца просто не будет. У нее не было тех блестящих способностей, обладательниц которых уже в раннем детстве учителя называют «прирожденными танцовщицами». Однако безмерное трудолюбие и осмысленный подход к занятиям поставил Агриппину Ваганову в ряды первых учениц.

Именно такой глубокий подход к занятиям заставил Ваганову обратить внимание на то, что преподаватели учат далеко не одинаково. Первым педагогом Вагановой был А. Облаков - довольно известный в то время танцовщик. Он лишь показывал ученицам, какие движения им нужно проделывать, а затем следил за правильностью их выполнения. Однако пытливая натура Вагановой противилась такому механическому повторению, и уже к концу первого года обучения девочка попыталась соединить усвоенные движения в одно целое, сочинив, по ее словам, «танцевальный отрывок, как бы вариацию» (впоследствии взрослую Ваганову будут называть «царицей вариаций»).

Начиная со второго класса учениц, по традиции, занимали в театральных спектаклях. Они изображали всевозможных птичек, пастушек, амурчиков - словом, играли все детские роли в балетных и оперных спектаклях. В костюме маленького амура впервые в жизни вышла на сцену Мариинского театра и Ваганова, которая вместе с несколькими своими соученицами принимала участие в балете «Спящая красавица». Даже такие крошечные роли непременно требовали репетиций, и на них все старались заниматься как следует, иначе неуспевающую отстраняли от участия в спектаклях. Потом, как было заведено традицией, была роль пажа, а через год - спутницы феи Сирени все в той же «Спящей красавице». Первой по-настоящему танцевальной ролью Вагановой стало ее участие в «крестьянском вальсе» того же балета.

Но, кроме радости и гордости от участия в самом настоящем балете, от появления перед публикой, Вагановой нравилось принимать участие в спектаклях еще и потому, что она могла своими глазами видеть танец прославленных балерин, внимательно всматриваться во все их движения, запоминать, изучать - а потом, конечно, пытаться воспроизвести их. Уже в первые годы обучения Ваганова старалась анализировать все балетные приемы, как бы расчленяя их на составные элементы - интуитивно она поняла, что иначе освоить их в совершенстве невозможно.

Огромный интерес представляли для начинающей танцовщицы репетиции «Лебединого озера», в которых принимали участие и ученицы хореографического училища. Ваганова своими глазами могла видеть творческий процесс создания балета. Уже тогда у нее начала складываться своя точка зрения на постановку этого балета, и не случайно через много лет она сочинила его собственную версию.

В ее жизни произошло еще одно благоприятное событие - она перешла в класс педагога Екатерины Оттовны Вазем, известной балерины, обладавшей хорошими педагогическими способностями и уделявшей много внимания своим ученицам. Впервые в преподавании появилась четкая система. Девочки знали, что именно достигается повторением определенных упражнений, знали, к чему им следует стремиться. Требовательность Вазем заставила подтянуться даже ленивых, а для Вагановой, стремившейся к систематической работе, занятия в классе Вазем были истинной радостью, несмотря на строгость педагога. Некоторые ее качества, запомнившиеся на всю жизнь, Агриппина Ваганова стремилась выработать и в себе, когда сама начала преподавательскую деятельность. По душе ей пришлись строгость и требовательность, а особенно - умение не выпускать из виду ни одну ученицу: «каким бы большим ни был класс, Вазем все видела, никто не ускользал от ее взгляда». А понимание того, что делается на уроке, какую цель преследует каждое упражнение, облегчало их выполнение.

Однако уже на следующий год, несмотря на горячее желание остаться в классе Вазем, Ваганову перевели к другому педагогу. Тем не менее, Ваганова многое усвоила из преподавательской системы Вазем, которая утверждала, что нельзя строить занятия лишь на подражании движениям педагога, без их осмысления и понимания, без анализа каждого движения, разложения его на составные части.

Ваганова продолжала заниматься, стараясь анализировать свои движения, и результат был неплохим: на выпускном экзамене она получила одиннадцать баллов из двенадцати. Однако, несмотря на то, что курс обучения был окончен, покинуть стены училища Ваганова не могла. Ей было лишь шестнадцать лет, а по правилам тех лет на сцену могли быть приняты лишь девушки, достигшие семнадцатилетнего возраста. Ей пришлось остаться в училище еще на один год в качестве пепиньерки (старшей ученицы), занимаясь только хореографией, поскольку курс общеобразовательных предметов был уже ею пройден.

Ее постигло еще одно огорчение. В этот год в училище был приглашен для работы со старшими ученицами известный итальянский педагог Энрико Чекетти, о котором говорили, что он может сотворить талант даже из танцовщицы с весьма слабыми способностями. Школа Чекетти действительно была очень прогрессивной для своего времени и учиться у него было счастьем для любой начинающей танцовщицы. Казалось бы, все благоприятствовало Вагановой - и приглашение Чекетти в училище, и его интерес к ней (Чекетти видел выступление Вагановой в балете «Тщетная предосторожность», поставленном в школьном театре). Итальянский педагог выразил желание видеть Ваганову в числе своих учениц, но по причине, которая осталась неизвестной, ему отказали. Ваганова была зачислена в класс к Павлу Андреевичу Гердту, который был талантливым танцовщиком, но женский класс вел впервые в жизни. Ей оставалось только одно - улучив свободную минутку, смотреть на уроки Чекетти в дверную щель, стараясь запомнить увиденное.

Наконец училище осталось позади. Правда, класс Чекетти танцевал свой выпускной спектакль на сцене Мариинского театра, а класс Гердта довольствовался маленьким школьным театром, что немного расстроило юную балерину. Но выступлению Вагановой сопутствовал успех. Она танцевала в двух балетах - «Шалость амура», исполняя в нем партию Нимфы, и «Жемчужина». Агриппина Ваганова выполняла несколько сложных элементов и сумела привлечь к себе внимание критиков, посетивших выпускной спектакль.

Она была зачислена в балетную труппу Мариинского театра в качестве артистки кордебалета. Быстрой карьеры она сделать не могла. Ваганова не обладала данными, делавшими ее исключительной танцовщицей, и, кроме того, ее характер нередко доставлял ей неприятности и неудовольствие начальства. Независимость, колкость, язвительность не могли не препятствовать ей в продвижении на более заметные роли.

Ваганова действительно не была эталоном балерины - небольшой рост, тяжеловатые, крепкие ноги, жесткая пластика рук. Правда, сама она знала о своих недостатках лучше, чем все остальные, и старалась упорными занятиями достичь того, в чем ей отказала природа. Как писала о ней В. Красовская, «живой, язвительный ум помогал понять собственные недостатки, преодолевать их и даже обращать в достоинства. Независимый характер толкал на шалости, на стычки с начальством».

Путь Агриппины Вагановой к первым партиям был долгим и трудным. В театре она начинала с последнего места в кордебалете. Однако, несмотря на огорчение, которое это, конечно, доставляло молодой честолюбивой танцовщице, она не разочаровалась в балете и упорно продолжала все более напряженные занятия.

В 1900 году появился первый отзыв о ее сольной вариации в балете «Пробуждение Флоры». Конечно, основное внимание рецензентов уделялось Анне Павловой, которая в этом спектакле впервые исполняла главную партию. Однако Ваганову также заметили, написав, что она танцевала «с воздушностью и смело». Справедливо отмечалось также, что «этой танцовщицей наши балетмейстеры недостаточно пользуются».

Несмотря на явные успехи и краткие, но неизменно положительные отзывы прессы, Ваганова еще долго продолжала танцевать в «шестерках» и «восьмерках», что было неплохо, но и в кордебалете ее продолжали использовать постоянно. Безусловно, такое положение ее не устраивало, и не только из-за того, что ей хотелось получать более серьезные партии. Она хотела учиться, совершенствоваться, а возможностей для этого было мало. Она сама вспоминала об этом периоде: «Работа в кордебалете не окрыляла меня. Наблюдая за приобретением виртуозности танца ученицами Чекетти, я стала ощущать недостаток техники. Между тем слепое подражание меня не устраивало. Начались муки неудовлетворенности, и это угнетало меня».

Как знать - возможно, если бы Ваганова изначально была бы более одарена от природы или, по крайней мере, получила бы ту школу, к которой стремилась, она не стала бы столь вдумчивым педагогом. А при сложившемся положении вещей и при ее упорном характере и постоянном стремлении к самосовершенствованию ей приходилось тщательно анализировать все движения, расчленять их на составные части, внимательно выискивать собственные ошибки и пути их преодоления. Методика Вагановой вырабатывалась в ее неустанной работе над самой собой, именно поэтому впоследствии она могла сразу заметить недостатки своих учениц и объяснить им возможности их устранения. Она постоянно размышляла о сложившейся системе танца, о том, какую роль играет в выполнении того или иного приема каждая мышца тела и как они должны взаимодействовать для создания гармонии.

Техника Вагановой заметно совершенствовалась, и теперь танцовщица, по ее собственной оценке, была способна на большее, чем исполнение танцев в «четверках». Однако балетмейстеры не торопились давать ей сольные партии. Это объяснялось еще и тем, что в это время на сцене появилось много талантливых балерин - Седова, Трефилова, Павлова, Кшесинская, которые больше соответствовали взглядам на классическую танцовщицу ведущего балетмейстера Мариуса Петипа, в те годы безраздельно властвовавшего в Мариинском театре. В хореографии он приветствовал нежность, изящество, женственность, мягкость пластики - а Ваганова обладала великолепным прыжком, силой и отчетливостью исполнения.

Огромное влияние на Ваганову в ту пору оказала известная балерина Ольга Преображенская, ведущая класс усовершенствования в Мариинском театре. Ваганова утверждала, что именно занятия с Преображенской дали ей толчок к осмыслению движений, к стремлению синтезировать в творчестве две школы танца - французскую с ее мягкой пластикой и итальянскую, отличавшуюся силой и виртуозностью.

Педагогом, который помог Агриппине Вагановой достичь титула «царицы вариаций», стал Николай Густавович Легат. Он оказал ей большую помощь в становлении техники классического танца. Именно тогда Ваганова поняла, что совершенное владение техникой хореографии раскрепощает тело и руки танцовщика, и танец приобретает выразительность. Ваганова начала обретать свой стиль, и ее индивидуальная манера исполнения стала заметной зрителям и критикам. Знаменитый «стальной носок» Вагановой, великолепный прыжок - сильный, высокий, почти мужской, четкость хореографических линий и отточенность всех движений стали характеризовать эту танцовщицу. Техника Вагановой стала почти безупречной.

Легат радовался успехам своей ученицы. В бенефис кордебалета Ваганова исполняла сольную партию, поставленную Николаем Легатом специально для нее. В этот период известный балетный критик Аким Волынский , который ранее был непримиримым врагом Вагановой, изменил свое мнение о ней и, признав свою ошибку, писал: «Вариации Вагановой останутся среди легенд балетного искусства навсегда, некоторые было бы справедливо назвать ее именем для заслуженного увековечения памяти замечательного таланта в будущих поколениях артистов. Ваганова показала феноменальное мастерство полета с длительными замираниями в воздухе. Она срывается с места без разбега и висит неподвижно несколько секунд в воздухе. Аплодировал весь зал - от верхов до первых рядов театра».

Однако, несмотря на признание всеми ее несомненных достоинств, несмотря на звание «царицы вариаций», Ваганова так и не получала сольных партий. Любовь Дмитриевна Блок, жена поэта, увлекавшаяся балетом, также относившаяся к числу поклонниц Вагановой, а затем ставшая ее другом на всю жизнь, называла эту танцовщицу «мученицей балета». Действительно, сама Ваганова с горечью писала: «Только к концу карьеры, совершенно измученная нравственно, я пришла к званию балерины».

Угнетала Агриппину Ваганову и неустроенность ее жизни, какой-то кочевой, «цыганской». Она постоянно переезжала с квартиры на квартиру, не в состоянии долго задерживаться на одном месте. Быт был самым скудным, точнее, его почти не было. Радовало только общение с друзьями. Но, к счастью, Ваганова наконец встретила свою судьбу, причем в кругах, далеких от театра. Ваганова не оставила записей о том, как познакомилась она с отставным полковником, тонким, интеллигентным человеком, Андреем Александровичем Померанцевым, который вошел в ее жизнь, полностью изменив ее. Брак они не заключили - Померанцев был женат. Но семья у них была - крепкая, настоящая. Померанцев был нежным, тактичным, заботливым спутником жизни вспыльчивой, темпераментной артистки. Их новая квартира оказалась долгой пристанью - Ваганова прожила там больше тридцати лет.

В 1904 году у них родился сын Саша, для соблюдения формальностей усыновленный Померанцевым. А через несколько лет семья еще увеличилась - Померанцев предложил Вагановой взять в их дом двоих детей умершей сестры Агриппины Яковлевны. По крайней мере, личная жизнь танцовщицы сложилась благополучно. А Саша, подрастая, стал очень внимательно следить за творчеством матери, не пропуская ни одной ее премьеры. Именно ему история балета обязана множеством материалов, касающихся Вагановой - сын бережно собирал и хранил их много лет, передав впоследствии в театральный музей.

Вернувшись в театр после длительного перерыва, связанного с рождением сына, Ваганова оказалась в значительно лучшей ситуации, нежели та, что складывалась в годы начала ее работы. Петипа покинул место балетмейстера, и его место занял на время Николай Легат, высоко ценивший талант танцовщицы. Правда, к сожалению, директор театра Теляковский не разделял этого мнения. В кордебалете ее более не занимали, но и сольных партий не давали. Оставаясь на положении «второй танцовщицы», Агриппина Ваганова исполняла порученные ей вариации так, как не смогли бы исполнить первые.

В то время начиналось самостоятельное творчество молодого балетмейстера с новаторским мышлением Михаила Фокина. Вначале Ваганова, исповедовавшая культ классического танца, не принимала его постановки, однако потом к ней пришло осознание того, что балеты Фокина, хотя и использующие новаторские приемы, основаны на классическом танце, но при другом подходе к нему и с некоторыми изменениями.

Большое впечатление на Ваганову произвела вторая редакция балета Фокина «Шопениана», поставленная в 1908 году. В первых спектаклях «Шопенианы» она не участвовала, что неудивительно. Ваганова не была балериной Фокина, который требовал от исполнителей выразительности и артистизма, а отчетливость и твердость Вагановой не соответствовали понятиям балетмейстера о раскрепощенном танце. Тем не менее, танцовщице так понравился этот балет, что она самостоятельно разучила все три его партии - и, как оказалось, не зря.

В карьеру Вагановой, как это нередко бывает, вмешался случай. Тамара Карсавина , исполнявшая вальс в «Шопениане», повредила ногу, и, чтобы спасти положение, исполнять ее партию предложили Вагановой. «Мне, не избалованной судьбой на сцене, улыбнулось большое счастье. Моя «дерзость» понравилась, успех был большой». Исполняла она впоследствии и мазурку в этом балете и неизменно пользовалась успехом. Исполнение Вагановой было своеобразным, глубоко индивидуальным - она не могла и не хотела копировать Павлову и Карсавину. Своеобразие это пришлось по душе публике, понравилось критикам. Однако Фокин все же предпочитал «своих» исполнительниц, чья манера была ближе его эстетическим воззрениям. И, когда под руководством Сергея Павловича Дягилева были организованы гастроли Фокина с труппой в Париже (первые «Русские сезоны»), Ваганова приглашена не была.

Тем не менее, она уже завоевала признание как балерина, и оставлять ее на вторых и третьих ролях дирекция более не могла. Правда, и первые роли ей давать не торопились. Лишь через год она получила сольную партию в балете «Ручей». Балет этот стал триумфом Вагановой - она показала все разнообразие своей хореографии, исполняя труднейшие и разнообразнейшие вариации и подтверждая свой титул. Публика была в восторге, критика превозносила Ваганову. Недоволен был один лишь директор театра Теляковский, который, видя всеобщее одобрение Вагановой как балерине, не совпадавшее с его личным мнением, был уверен, что «Ваганова со своим профессором Легатом подсадила публику, которая им устроила овации».

И вновь после успеха - долгое ожидание. Следующий свой балет Ваганова получила лишь через два года после «Ручья». Но, к ее радости, это было «Лебединое озеро», в котором она много лет мечтала танцевать Одетту-Одиллию. Работа над «Лебединым озером», кроме того, заставила Ваганову задуматься о принципах постановки балета. Несмотря на то, что ведущая партия в этом балете была ее давней мечтой, она думала о том, что изменила бы постановку некоторых частей. Однако пока ее мнение, конечно, никто не стал бы учитывать, да она и не высказывала его.

Работа над этой партией была нелегкой. Образ Одиллии, где требовалась четкость линий, отточенность и стремительность, давался Вагановой легче, чем образ нежной, женственной, утонченной Одетты. Ваганова решила этот характер по-своему, внеся в него стать и горделивость, свойственные ей самой. Это было необходимо для создания гармоничного сценического образа. В процессе работы над этой партией она постоянно делала для себя открытия, касающиеся исполнения - впоследствии это очень пригодилось Вагановой в ее педагогической работе.

Время шло, и сценическая карьера Вагановой должна была вскоре подойти к концу. Последним ее балетом стал «Конек-Горбунок», поставленный Александром Горским, к чьему творчеству Ваганова относилась с большим вниманием и интересом. Участие в постановке «Конька-Горбунка» она принимала с удовольствием, тем более что здесь был простор для ее виртуозного исполнения. Ее Царь-Девица поражала своими сложными хореографическими приемами и пользовалась успехом у зрителей, несмотря на то, что сам балет не был шедевром хореографии.

Под влиянием Волынского Ваганова сделала попытку выступить в партии Жизели. Совет критика оказался неудачным - образ Жизели не удался. Это был просто не ее характер, не ее роль. С технической точки зрения исполнение Вагановой было безупречным, но воздушной, беззащитной, призрачной Жизели на сцене не было.

В 1915 году, в день своего рождения, когда Вагановой исполнилось тридцать шесть лет, она получила последний «подарок» от Теляковского - приказ о своем увольнении на пенсию «за выслугою установленного срока». Правда, с ней заключили впоследствии контракт на участие еще в четырех балетах, однако балерине даже не предложили бенефиса, как это было принято. Она сама воспользовалась своим правом на бенефисный прощальный спектакль, выбрав для этого балет «Ручей». Спектакль состоялся в начале 1916 года. Многочисленные рецензенты, как один, жалели о том, что прекрасная балерина не имела возможности использовать весь свой творческий потенциал. Волынский писал о том, что стихия танца находится у Вагановой на высоте, почти небывалой в летописях театра.

Итак, сценическая карьера была окончена. Ваганова пребывала в растерянности, в упадке духа - что же ей делать теперь? Ее натура не терпела бездействия, а приложения сил не было. Ваганова продолжала посещать класс танцовщиков, не прекращая постоянных занятий хореографией. Но разве может труд быть одухотворенным, если нет цели? Она пыталась заняться делами, не связанными с театром. Как могла, старалась принять участие в помощи русским солдатам, сражающимся на фронтах первой мировой войны, занималась воспитанием сына, домашними хлопотами. Но именно дома Агриппину Яковлевну Ваганову ожидал страшный удар. Померанцев, встревоженный и подавленный событиями первой мировой войны, не смог выдержать потрясения февральской революции. Ваганова, занятая собственной трагедией разлуки со сценой, переживала это не так остро, как ее муж. Россия, с его точки зрения, погибала, и он не мог оставаться наблюдателем этой гибели. Вскоре после нового, 1917 года, он застрелился. Вагановой казалось, что ее жизнь оборвалась со смертью любимого человека. Но оставался сын, о котором надо было позаботиться. А вскоре бурные события в стране полностью перевернули ее жизнь.

Впоследствии Ваганова никогда не вспоминала первые послереволюционные годы, которые оказались для нее, как и для многих артистов, непрерывной борьбой за выживание в самом прямом смысле этого слова. Она родилась в небогатой семье и долго ощущала свою бедность. Но перед угрозой голодной смерти Ваганова оказалась в первый раз. Исчезло все - пенсия, продукты, дрова. В разоренном доме, вещи из которого выменивались на продукты для сына и двоих племянников, царили холод и голод. Постепенно Агриппина Яковлевна, как многие артисты, нашла временный выход - она стала выступать с концертами, за которые платили то хлебом, то картошкой. Танцевать приходилось в фойе кинотеатров, в крошечных театриках.

Постепенно в Петербурге открылось множество хореографических школ. Казалось бы, для Вагановой, прирожденного педагога, появились новые возможности для приложения своего таланта. Однако эти перспективы не оправдали себя. Ваганова мечтала о серьезном преподавании в балетном училище, которое окончила она сама. А работать пришлось в маленькой частной студии, директора которой значительно больше интересовали получаемые на школу пайки и дрова, чем методика преподавания. В те голодные годы это был действенный способ выжить, однако Ваганову не устраивало благополучие, идущее вразрез с ее принципами, и она перешла в школу Балтфлота, которая гораздо больше известна под названием школы Волынского. Однако и его постановка обучения не устроила требовательную к себе и другим Агриппину Яковлевну. «Глаза мои глядели вдаль, туда, на Театральную улицу, но места все были заняты», - вспоминала она.

Наконец в 1921 году ее мечта сбылась, и Ваганова была зачислена в штат балетного училища, где было холодно и голодно, в особенности по сравнению с благополучием частных школ, но энтузиазм педагогов и учеников, казалось, не давал им обращать внимание на то, что заниматься хореографией приходится в шерстяных платьях и кофтах, а вода, которой поливают пол класса перед занятиями, замерзает под ногами.

Вначале она преподавала в первом, самом младшем классе. Однако знаний и педагогических способностей Вагановой хватило бы не только на самых маленьких девочек, едва начавших постигать азы хореографии. Вскоре от первого класса ее освободили, передав ей другой, третий - и далеко не самый послушный.

Вначале девочки, расстроенные тем, что в класс пришла новая преподавательница со своими, непривычными для них, требованиями, противоречили Вагановой, как могли, и не слишком усердствовали на занятиях. Однако настойчивость и твердость Агриппины Яковлевны постепенно делали свое дело. А вскоре в ее классе появилась новая ученица - маленькая, неприметная девочка, которая, тем не менее, повела класс за собой, своим примером заставив юных упрямиц равняться на нее - сначала из самолюбия, а потом уже войдя во вкус регулярных занятий. Эту девочку звали Марина Семенова - имя, которое сейчас знакомо каждому любителю балета.

Ваганова чуть ли не с первого взгляда могла распознать среди своих учениц будущие таланты. Главное для нее в ученицах было желание танцевать, стремление к упорной работе - такое, каким отличалась она сама.

У нее были свои любимицы - они бывают у каждого неравнодушного педагога. Однако им приходилось еще тяжелее, чем всем остальным - Ваганова не щадила их в стремлении воспитать истинные таланты. Она не только обучала девочек технике танца, но и воспитывала в них настоящий «театральный» характер - стойкий, упорный, работящий. Ваганова не была мягкой, не обращалась со своими ученицами, как с маленькими детьми. К каждой она могла найти свой подход. Одну нужно было поощрить, на другую действовал суховатый, деловой тон, третью можно было пронять лишь насмешкой. На нее, правда, обижались - но ненадолго, чувствуя ее внутреннюю правоту. Несмотря на ее внешнюю жесткость, суховатость и насмешливость, Вагановой посвящены самые теплые страницы воспоминаний ее прославившихся подопечных.

Вскоре о классе Вагановой стали говорить, что она отбирает для себя наиболее одаренных воспитанниц. Только сама Ваганова знала, сколько труда стоила эта одаренность, сколько нужно было приложить усилий к тому, чтобы она стала видна всем, а не только ей самой.

Результатом этого труда стал экзамен в классе Вагановой, прошедший блестяще. Постепенно Агриппина Яковлевна вырабатывала свою методику преподавания, которая складывалась в процессе работы. Она вносила некоторые изменения в хореографические приемы, которые вначале могли показаться неуместными строгим ревнителям академизма, однако впоследствии занимали достойное место в технике ведущих танцовщиков. Помня собственное обучение, когда она старалась из прискучивших движений составить «нечто вроде вариации», Ваганова вносила элемент творчества в выполнение обыденных упражнений. Она комбинировала их так, чтобы девочки могли исполнять какой-либо осмысленный хореографический отрывок, а не просто ряд упражнений, не связанных между собой.

Осмысленность - один из основных принципов методики Вагановой. Она приучала своих девочек не просто копировать показ движения, а понимать его сущность. Ваганова стремилась объяснить им, как именно работают те или иные мышцы, выполняющие движение, почему один нюанс придает исполнению красоту, а другой делает его неуклюжим. Еще один основополагающий принцип методики Агриппины Яковлевны Вагановой заключался в том, что сначала девочка должна была освоить основные приемы хореографии строго канонически, выполнять их четко, без малейшей неточности. И лишь когда это было достигнуто, Ваганова, идя от личных особенностей каждой ученицы, начинала вместе с ней работать над выявлением индивидуальной окраски, присущей только этой начинающей танцовщице.

Ученицы Вагановой не только становились блестящими танцовщицами - они своим творчеством утверждали новый стиль в танце. Понятие апломба, сейчас распространенное и общепринятое, было введено в преподавание хореографии именно Вагановой, понимавшей под этим термином правильную постановку корпуса и спины. Все ее питомицы отличались горделивой осанкой, уверенным прыжком и четкостью хореографических линий. Через несколько лет работы можно было уже смело говорить о школе Вагановой.

Однако в первые годы преподавания Агриппине Яковлевне пришлось выдержать немало нападок. Самое обидное для нее заключалось в том, что практически все они были вызваны причинами не творческого, не рабочего, а конъюнктурного порядка. Что было еще горше - исходили они со стороны былых единомышленников, Волынского и Легата Вдохновителем этих нападок был Волынский. Он хотел, чтобы балетное училище при Мариинском театре слилось с его школой и было отдано ему под начало. В таком случае Волынский мог полностью контролировать обучение юных артистов. Однако в его школе не было достаточно талантливых преподавателей. Несмотря на это, он писал, что необходимо немедленно ставить вопрос о реформе балетного училища.

Однако справедливость и здравый смысл восторжествовали. Балетное училище не только не было закрыто - в нем появились вечерние курсы для тех, кто по возрасту уже не мог обучаться на дневном отделении. Таким образом, исчезла необходимость в школе русского балета Волынского, и она была закрыта.

Ваганова теперь вела лишь старшие классы - те, в которых она могла принести больше всего пользы. Несмотря на то, что авторитет Вагановой становился все более сильным, преподавание приносило ей не только радость, но и множество проблем. Одной из основных причин этого была разгоревшаяся война между сторонниками полной реформы балета и блюстителями академических традиций классического танца. Ваганова, без сомнения, относилась к последним, однако не могла не видеть того, что балет неизбежно будет меняться в соответствии с тенденциями времени. Значит, главная задача - воспитать юных танцовщиц так, чтобы новые веяния не могли уничтожить бесценные классические традиции. Если новаторство так или иначе появляется на балетной сцене, значит, необходимо искать новые пути обучения этим новым приемам, причем пути эти должны гармонично объединять старое и новое.

Тогда на балетной сцене начал занимать ведущие позиции молодой реформатор, танцовщик Федор Лопухов, ставший впоследствии балетмейстером. Деятельность Лопухова шла по двум направлениям - он ставил классические балеты в полной неприкосновенности, строго следя за хореографической техникой танцовщиков, и одновременно осуществлял собственные новаторские постановки, в которых хореография почти превращалась в акробатику.

Новые балеты Лопухова не соответствовали эстетическим взглядам Вагановой. Воспитанная на традициях классики и прочувствовавшая всю необходимость изучения этой основы основ балетной техники, Ваганова утверждала: «Каковы бы ни были элементы танца, которые войдут в классический балет, классический танец и классический экзерсис - это тот фундамент, на котором зиждется все здание хореографического искусства».

Как показало время, права были именно Агриппина Ваганова и ее единомышленники.

Именно широта взглядов Вагановой и ее подчинение целесообразности даже в том случае, если она имела собственное мнение по поводу использования акробатических элементов в балете, заставляли ее приходить на помощь артистам, занятым в балетах Лопухова.

Ваганова могла оценить балет, даже если он основывался на отличных от ее принципах. Так произошло и с балетом Лопухова «Ледяная дева». Как вспоминала Наталья Дудинская , «когда произведение чуждой ей формы танца становилось действительно произведением искусства, она не только признавала его, но и восхищалась им».

У Вагановой не было ни одного бесцветного, неинтересного выпуска. Безусловно, способности всех ее учениц были различны, но всех их роднила школа Вагановой, не терпевшей недоработок. И в каждом выпуске обязательно были ученицы Агриппины Яковлевны, которые становились украшением балетной сцены. Первой такой «находкой» была, несомненно, Марина Семенова, в связи с которой писали: «Если бы Ваганова выучила так танцевать одну только Семенову, уже этого было бы достаточно, чтобы она оставила по себе славу лучшего педагога своего времени... Это она открыла и мастерски отшлифовала драгоценный бриллиант, заставив сверкать его ярче солнца».

Семенова очень высоко оценивала участие Агриппины Яковлевны Вагановой в своем становлении как танцовщицы. Уже перейдя на работу в Большой театр, она продолжала приезжать в Ленинград для того, чтобы пройти с Вагановой новую роль. И сама Агриппина Яковлевна, внимательно следившая за успехом своей ученицы, старалась не пропускать ни одной ее премьеры, приезжая в Москву специально для того, чтобы побывать на спектакле и, если позволяло время, несколько дней позаниматься с Семеновой, не перестававшей оставаться ее ученицей.

Огромной удачей Агриппины Яковлевны Вагановой стал 1928 год, ставший годом выпуска Татьяны Вечесловой и Галины Улановой. Интересно, как педагогическая система Вагановой могла развить индивидуальность двух этих танцовщиц, таких разных, хотя и занимающихся в одном классе, у одного педагога. Именно к формированию собственного стиля, к развитию личности артиста всегда стремилась Ваганова в своей работе. Как писали об этих двух танцовщицах, «Вечеслова и Уланова были доказательным примером разносторонней и умной деятельности своего педагога».

Через десять лет после своего прихода в хореографическое училище Ваганова получила подтверждение тому, что ее деятельность была необходима балетному театру. Она была назначена на пост художественного руководителя театра, вместо Федора Лопухова.

Самостоятельной балетмейстерской работой для Вагановой стала постановка «Лебединого озера». Теперь она могла внести в этот спектакль те изменения, которые казались ей необходимыми еще в те годы, когда она сама принимала участие в этом балете как танцовщица. Она не была единственным автором новой редакции балета, однако играла главную роль в ее создании. Основным мотивом создания новой хореографии этого балета, поставленного в свое время Петипа и Ивановым, было стремление Вагановой устранить давно отжившие элементы из этого балета, убрать непонятные условные жесты и пантомиму. «Моя задача, - объясняла Ваганова, - сохраняя лучшие части спектакля, отбросить условный жест, заменив его осмысленным танцем. Нам необходимо было избавиться от шаблонных пантомимических сцен и знаков, мало понятных и чуждых современному зрителю».

Правда, в новой редакции первоначальный замысел «Лебединого озера» претерпел некоторые принципиальные изменения. Основным среди них было то, что теперь партию Одетты-Одиллии танцевали две балерины, создавая образы белого и черного лебедей. Таким образом, сказочная ситуация колдовского превращения переводилась в реалистическое русло, и Одиллия становилась реальной обольстительницей, а не воплощением сил зла.

Однако в целом редакция Вагановой оказалась намного более уважительной и бережной по отношению к первоначальной художественной ткани балета, чем многие, последующие вслед за вагановской. Балет «Лебединое озеро» держался в репертуаре театра в течение десяти лет.

Следующей балетмейстерской работой Вагановой была постановка балета «Эсмеральда». Работа над ним оказалась неожиданно трудной. Музыка композитора Пуньи, на которую был поставлен этот балет почти за сто лет до того, как его решено было переработать, не соответствовала замыслам Вагановой. Вставки и переработки молодого композитора Глиэра немногим улучшили ситуацию. Как писала по поводу этой постановки В. Красовская, «чем ближе надвигалась премьера, тем острей Ваганова ощущала стилистическую несовместимость старой основы и попыток омолаживания».

Обновленная «Эсмеральда» имела немалый успех, однако Ваганова, всегда строгая к себе, не считала свою постановку удачной и была уверена, что своим успехом балет обязан прекрасным исполнителям. Однако «Эсмеральда» вошла в число тех постановок, с которыми театр гастролировал в Москве. Столица с восторгом открыла для себя молодых балерин, воспитанных Вагановой. И сами ее ученицы никогда не забывали о том, кому они обязаны раскрытием своих талантов, с благодарностью продолжая принимать советы Агриппины Яковлевны и стараясь оправдать доверие своего педагога.

Но для Агриппины Яковлевны Вагановой успех балета и ее учениц не заслонил собой тех проблем, которые назрели в балете того времени. Она видела, что стремление балета к драматизации, постановка так называемых хореодрам сводит к минимуму значение классического танца в балетном спектакле. Ее, как сторонницу классического танца как основы балета, это не могло не беспокоить. Ваганова видела и сама, да и ее ученицы, уже нашедшие свое место на большой сцене, говорили ей о том, что в новых постановках им практически нечего танцевать. Возникало опасение, что искусство классического танца, складывавшееся веками и постоянно развивающееся, может быть постепенно утрачено в такой ситуации. Такой стала новая постановка Кировского театра по роману Бальзака «Утраченные иллюзии». Он стал фактически драматическим спектаклем пантомимы, места классическому танцу в нем не оставалось. Галина Уланова , будучи прекрасной актрисой, провела свою роль безупречно, но как балерина она, конечно, не могла быть удовлетворена такой партией. Ваганова тоже была недовольна спектаклем. В конечном итоге успех «Утраченных иллюзий» целиком зависел от прекрасных артистов, его исполняющих, - при другом, менее сильном составе исполнителей, постановка была бы обречена.

Ваганова перестала ставить сама - ее представления о балете не соответствовали тенденциям тех лет. Впоследствии, по прошествии времени, все встало на свои места - балет остался балетом в классическом понимании, сиюминутные новшества ушли в прошлое. Однако тогда Вагановой приходилось нелегко на посту художественного руководителя. Ее взгляды не совпадали со взглядами молодых балетмейстеров и возражения практически не принимались в расчет - новые тенденции поддерживались всесильным Комитетом по делам искусств при Совете Народных Комиссаров СССР. В 1937 году она получила почетную отставку: ее освободили от должности художественного руководителя Кировского театра, предложив Ленинградскому хореографическому училищу «широко использовать ее по линии педагогической работы».

Увольнение с поста художественного руководителя было для Агриппины Яковлевны Вагановой одновременно и обидой, и облегчением - теперь она могла вновь все силы отдавать училищу, своим ученицам.

И вновь - непрестанная работа, работа с раннего утра до позднего вечера. Уроки, репетиции, присутствие на спектаклях. И - новые выпуски, новые таланты, развивающиеся под неусыпной заботой Агриппины Яковлевны Вагановой. Уже отработана до мелочей методика, уже вышел в свет ее учебник хореографии, а она продолжала искать новые и новые приемы обучения, совершенствовать свое педагогическое мастерство. Лишь однажды она рассталась со своими девочками на целую зиму - причиной стала Великая Отечественная война.

Ленинградское хореографическое училище вместе с Кировским театром было эвакуировано в Пермь. Ваганова не захотела покидать родной город. Кроме того, она боялась, что письма сына ее не найдут в эвакуации, а она очень беспокоилась за его судьбу (он был инженером-путейцем и работал на Западе).

После эвакуации большей части артистов спектакли продолжались силами оставшихся в Ленинграде. Однако ей все же пришлось покинуть Ленинград - состояние ее здоровья стало угрожающим. Но, как только она оказалась в Перми, Ваганова тут же включилась в работу - вновь занималась с ученицами хореографического училища, репетировала с артистами театра.

В 1943 году Ваганову вызвали из Перми в Москву. В ее жизни произошло два события - ей присвоили звание профессора хореографии и направили на работу в Большой театр. С новым назначением она согласилась лишь при условии, что со временем вернется в родное Ленинградское хореографическое училище. А пока она стала вести занятия с артистами Большого театра. Майя Плисецкая , еще только начинавшая в тот год свой творческий путь, писала, что она очень многим обязана Агриппине Яковлевне Вагановой, которая не только помогла ей усовершенствовать технику танца, но и научила ее трудиться, привила ей привычку к регулярным занятиям, помогла найти радость в ежедневной работе.

В июне 1944 года Ленинградское хореографическое училище вернулось в родной город. Ваганова немедленно последовала за своими учениками. После разлуки занятия шли с особым рвением и радостью. Ваганова продолжала совершенствовать свои методы. Менялись потребности времени - менялась методика преподавания. Ее ученицы всегда были современными танцовщицами, однако непременно обладали великолепной классической техникой.

Однако с течением времени силы Вагановой, кажущиеся неисчерпаемыми, начали покидать ее. Нелегкая жизнь в постоянных волнениях дала о себе знать в болезни сердца. Ваганова не хотела покоряться ни возрасту, ни болезни, и ее блестящие последние выпуски были лучшим доказательством этого. Последней ее ученицей стала Ирина Колпакова , безупречная классическая танцовщица, которая могла воплотить на сцене все требования современности.

Последний выпуск дался Агриппине Яковлевне Вагановой нелегко. Она чувствовала себя все хуже, все больше времени ей приходилось проводить в больнице. Однако она не могла не прийти на выпускной вечер своих девочек. Традиция была нарушена лишь одним - Ваганова уже не могла выйти на поклоны вместе с ученицами после выпускного спектакля.

Агриппины Яковлевны Вагановой не стало 5 ноября 1951 года. Во время прощания с ней звучало адажио из «Лебединого озера» и в торжественном карауле стояли взращенные ею «Лебеди» - Кириллова, Семенова, Зубковская, Дудинская, такие непохожие, но объединенные несравненной школой Вагановой. И не случайно на надгробии изображена девушка в танцевальном платье, держащая в руках раскрытую книгу. Ваганова работала и училась всю жизнь, она научила этому и многих других, ставших гордостью отечественного балета.

Весна 1888 года. Под холодным весенним дождем по набережной Фонтанки идут двое – пожилой армянин с болезненным, осунувшимся лицом и его пухленькая девятилетняя дочка. Девочка подпрыгивает и кружится, повторяя:
- Я ведь буду балериной?
Отец кивает, думая про себя:
- Пристрою Груню в императорское танцевальное училище, и можно спокойно умереть…
В училище девочку, действительно, приняли, несмотря на нестандартную для балерины фигуру.
- Будет танцевать в кордебалете, на жизнь сможет заработать, и то хорошо, - обрадовались ее родители.
Им и в голову не могло прийти, что через семьдесят лет танцевальное училище будет с гордостью носить имя их дочери, Агриппины Яковлевны Вагановой.

Агриппина Яковлевна Ваганова (1879-1951)

Агриппина Ваганова родилась в 1879 году в Петербурге. Ее родители хоть и были членами богатой армянской общины, деловыми качествами не обладали. Семья с тремя детьми еле сводила концы с концами. Яков Ваганов, отставной унтер-офицер, имел свойственную своему званию военную выправку, что помогло ему получить должность капельдинера в Мариинском театре. В его обязанности входило встречать у дверей высокопоставленных гостей. Отец часто брал Груню с собой в театр, и девочка фанатично полюбила балет.
С девяти лет оказавшись в стенах танцевального училища, она с головой погрузилась в изучение хореографии. Постепенно она поняла, что добиться совершенства ей мешают две вещи – коренастая от рождения фигура и устаревший способ преподавания в училище.
Вот танцовщик Облаков грациозно вплывает в танцевальный класс, и даже не глядя на шеренгу юных учениц, демонстрирует танцевальное па.
- Повторяйте… Раз, два, три, - приказывает он.
Агриппина выходит вперед и спрашивает:
- А Вы не хотите разобрать с нами это движение?
Облаков чуть не теряет дар речи от такой наглости:
- Ваше дело, сударыня, повторять за мной, а не задавать глупые вопросы!
Хоть Агриппина прославилась на все училище строптивым характером и частенько перечила учителям, успеваемость у нее была хорошая. Вскоре ей доверили крошечную роль Амурчика в Спящей красавице. Репетируя рядом с прославленной Анной Павловой, Агриппина старалась осмыслить каждое движение балерины и прокручивала весь танец в голове. Такое вдумчивое отношение к работе сделало Агриппину заметной личностью в танцевальной школе. На выпускном экзамене она получила 11 баллов из возможных 12.
В 17 лет, она была принята в труппу Мариинского театра. Казалось бы, мечта начала сбываться. Но карьерного роста не получалось. При всей отточенности ее движений, хореографы не видели в Вагановой солистку. Подводила ее недостаточно изящная фигура. Главный хореограф, знаменитый Петипа, с первого взгляда невзлюбил Ваганову. «Госпожа Ваганова ужасна! Не пойду на балет!» - писал он своим друзьям в случае, если Агриппине удавалось получить мало-мальски заметную роль. Публика очень благожелательно воспринимала танец Вагановой.
- Значит, зрители были подсадными утками! – упорствует Петипа.
Но, как бы ни критиковали ее внешность, Агриппина пользовалась большим успехом у мужчин и всегда была окружена толпой поклонников. В свободное от репетиций и выступлений время она обожала шумные вечеринки с танцами.
Она любила вспоминать, как на гастролях в Париже их труппа собралась в ресторане, и музыкант из оркестра Мариинского театра схватил со стены видавшую виды скрипку… Он заиграл развеселую мелодию, и Агриппина танцевала всю ночь к восторгу посетителей.
- Вот Ваш счет за пользование скрипкой, - сказал под утро хозяин заведения. Агриппина очень смеялась.
По возвращении в Петербург Ваганова неожиданно влюбилась… Как она встретила инженера-путейца Андрея Померанцева, человека совсем не театрального, история умалчивает.
Он был примерным семьянином и растил сына. Встреча с Агриппиной Вагановой меняет всю его жизнь. Померанцев немедленно решает развестись, но жена не соглашается. Так Агриппине пришлось связать свою жизнь с женатым мужчиной. Теперь после концерта она стремится домой, где ее ждет любимый незаконный муж. К счастью, в театре ее совсем не осудили.
В 1904 году появляется на свет долгожданный сын, Саша, и Ваганова несколько лет посвящает воспитанию ребенка, совершенно забросив театр. Семейные праздники стали для нее счастьем не меньшим, чем успешная премьера балета. Особенно ей нравилось выбирать новогоднюю елку.
- Мама, почему ты больше не танцуешь? – однажды спросил маленький Саша, глядя на украшавшую интерьер фотографию. На ней была изображена Агриппина Ваганова в пачке и на пуантах.
Агриппина задумалась:
- А вдруг меня никто не ждет в Мариинском?
Но решила попробовать вернуться.
Как ни странно, в театре ее возвращение восприняли очень хорошо и она получила несколько ролей, о которых раньше не могла и мечтать. К тому же знаменитая балерина Карсавина повредила ногу, и Ваганова наконец-то смогла заменить ее в заглавной партии Лебединого озера – станцевать Одетту-Одиллию.
Если до этого момента Ваганова считалась просто танцовщицей, то главная роль позволила ей получить звание балерины. Публика рукоплескала Одетте-Одиллиии в исполнении Вагановой, но сама Агриппина была недовольна.
- Вот бы с моими знаниями и опытом иметь другое тело! – думала она, глядя в зеркало.
Размышляя над каждым мгновением танца, Ваганова достигла удивительных результатов в прыжке.
В те времена был популярен критик Аким Волынский, к его голосу прислушивались все любители театра.
«Госпожа Ваганова срывается с места и повисает в воздухе!» - написал Волынский, став поклонником балерины.
«Мне исполняется восемдесят семь лет – и вместо подарка – на сцене ужасная госпожа Ваганова!» - заявил непремиримый Петипа.
Михаил Фокин, напротив, с удовольствием работал с Вагановой и вроде бы ценил ее мастерство… Но когда набирались танцовщицы для русских сезонов Дягилева, Фокин предпочел взять в Париж не являющуюся балериной миллионершу Иду Рубинштейн. Ваганова приглашения не получила.
В 1916 году Агриппине Вагановой исполнилось тридцать шесть лет, она достигла пика карьеры – и вдруг… Директор театра вызывает ее в кабинет и протягивает бумагу, украшенную виньетками.
- Вы уволены по возрасту! – сказал он не без удовольствия. Госпожа Ваганова столько лет его раздражала!
Беда не приходит одна. 1917 год принес Вагановой страшную трагедию. Померанцев потерял и работу, и состояние в неразберихе Октябрьского переворота. Перед рождеством он застрелился прямо под елкой.
Удивительно, но танцевальное училище продолжало существать несмотря ни на что. Классы не отапливались, продуктов в столовой не было. Многие знаменитые танцовщики и педагоги предпочли не вернуться с заграничных гастролей.
Наступил звездный час Агриппины Вагановой. Она поступает на работу в училище и набирает учениц в соответствии со своими требованиями.
- Ей просто повезло с ученицами! Ей случайно достались самые лучшие! – сплетничали коллеги. На самом деле Агриппина Яковлевна столько лет готовилась преподавать, столько мечтала об этой возможности, что результаты не заставили себя ждать.
Систематизируя накопленный опыт, Агриппина Яковлевна начала писать книгу «Основы классического танца». Улучшить текст с литературной точки зрения ей помогала лучшая подруга – Любовь Менделеева-Блок. Та самая Прекрасная дама, предмет поклонения великого поэта, после смерти мужа превратилась в толстую старуху.
- Кто это приходит к нашей Агриппине Яковлевне? – шушукались ученицы, не узнавая некогда знаменитую женщину. Сама Ваганова оставалась исключительно подтянута и хороша собой. Она представляла из себя пример того, как должна выглядеть настоящая балерина.
Книга Вагановой стала лучшим учебником для артистов балета не только в СССР, но и в Европе. Это был триумф Вагановой, как теоретика танца.
И на практике она достигает не менее громких результатов. В 1922 году Ваганова выделила среди учениц маленькую, худенькую девочку…
- Она будет знаменита на весь мир! – поняла с первого взгляда Агриппина Яковлевна. У этой девочки было именно то тело, которого не дала природа ей самой. Девочку звали Марина Семенова. Через несколько лет она будет солировать в Мариинском театре, а после гастролей в Европе ее признают настоящей звездой.
Педагогический талант Вагановой был неоспорим – каждый год она выпускала прекрасных танцовщиц – Галину Уланову, Наталью Дудинскую, Татьяну Шмырову.
В тридцатых годах ей удалось поработать хореографом в Мариинском театре, но педагогическая работа для нее оставалась превыше всего. Перед войной она вернулась к своим ученикам.
В 1941 году училище было эвакуировано в Пермь, но Агриппина осталась в Петербурге с невесткой, ожидающей ребенка. Ее сына война застала в коммандировке – он, пойдя по стопам отца, строил железную дорогу.
Она ждет писем целый год, умирая от голода и холода, и только получив весть от сына, соглашается на эвакуацию в Пермь. В 1943 году на правительственном уровне ее вызвают в Москву, утвердив на должность хореографа в Большом театре.
Но такое повышение по службе Агриппину Яковлевну мало интересовало – после прорыва блокады она немедленно возвращается в Ленинград.
Балетное училище продолжило свою работу на Театральной улице, переименованной в улицу Зодчего Росси.
Агриппина Ваганова преподавала до самой смерти. Ее не стало 5 ноября 1951 года. В 1957 году ленинградскому хореографическому училищу, ныне Академии русского балета, было присвоено имя Агриппины Яковлевны Вагановой. Хотя сама она считала, что так и не достигла совершенства в танце, судьба подарила ей возможность стать великим педагогом. Именно Агриппина Ваганова, первый в нашей стране профессор хореографии, создала ту школу русского балета, которую сейчас знает весь мир.

(Друзья! Принимаю замечания по тексту.)