Структура и приемы аранжировки. Подбор инструментов в аранжировке для дальнейшего сведения

Да… Есть такая тема, о которой можно говорить много и долго, и в конце разговора не сдвинуться с места ни на шаг. Вопрос «как нужно делать аранжировку» ставит в безнадежный тупик. Начинаешь сам себя спрашивать – ну как объяснить человеку, как это нужно делать, если для работы над аранжировкой требуется не просто компьютер с кучей софта, и даже не студия, набитая синтезаторами и обработкой. Для этого требуется нечто другое – вкус, знания, слух, музыкальный багаж, опыт… Ну, конечно, приличное помещение, адекватный контроль и качественная среда для записи тоже важны.

Так что навряд ли я в последующие несколько десятков абзацев и несколько тысяч слов смогу досконально описать алгоритм создания аранжировки. Тем более – не смогу дать однозначных рекомендаций о том, что нужно сделать, чтобы Ваша аранжировка сразу же зазвучала на всех радиостанциях. Но кое-что я все-таки смогу рассказать. И это позволит Вам избежать наиболее распространенных ошибок. Ну, знаете, как в пословице – чисто не там, где моют, а там, где не мусорят. Примерно об этом и пойдет речь – в большей степени не о том, что делать, а о том, чего не делать .

Итак, самые распространенные проблемы, с которыми приходится сталкиваться, а соответственно и решать их, среднестатистическому аранжировщику.

Для начала – надо четко уяснить, что аранжировка – это не произведение. Это обрамление для произведения , способ его подать. Поэтому необходимо задуматься – а соответствует ли содержание той форме, которую Вы собираетесь ему придать? Например, берете песню в жанре шансон и пытаетесь сделать из нее диско. Возможно, конечно, в результате у Вас получится нечто а-ля диско, однако для любителей шансона это будет пощечиной, а поклонники танцевальных жанров, скорее всего, просто пропустят Ваш перл мимо ушей и внимания.

Выбирайте тот жанр, в котором песня будет слушаться максимально аутентично и гармонично. Не нужно русскую хороводную песню пытаться выдать за босса-нову, не стоит из хеви-метала лепить колыбельную. Не, если Ваша цель – эксперименты – то, безусловно, флаг Вам в руки. Но здесь речь пойдет о более-менее стандартном, «академическом» подходе.

Затем – поймите, стоит ли выбранный материал того, чтобы тратить на него дни и ночи напролет, пытаясь вылизать его до «предхитового» состояния. Обратите внимание на исходные данные. Хорош ли текст? Интересна ли музыка? Если в тексте куча ошибок, шаблонов, ляпов – скорее всего, даже с самой хорошей аранжировкой итоговый результат будет у многих вызывать негатив. Если музыкальный посыл бедный и неинтересный – можно, конечно, поупражняться в гармонических заменах, переписать большую часть мелодических линий и так далее, но вопрос – а стоит ли? Может проще взяться за что-то другое или придумать новую песню с нуля ?

Безусловно, если речь идет о выполнении коммерческого заказа на аранжировку – тут придется мириться. И биться головой об стену, пытаясь навести глянец и вытащить клещами хит из грустной серой звуко-буквенной массы. Возможно даже, Вам удастся сделать хит из плохой песни, но никогда не получится ее сделать хорошей. А значит, песенка «отпоет свое» на радио и на корпоративах, и будет благополучна забыта. Если вопрос упирается в деньги – да и бог с ней. А если все же имеет место творческий подход – становится печально…

Много – не значит хорошо

Одна из главных проблем любого аранжировщика – неважно, опытного или начинающего – сложность взглянуть на свою работу незамыленным, свежим взглядом . Вернее, ухом. Мы придумываем партию, доводим ее до состояния идеала на наш взгляд, а затем начинаем придумывать что-то еще. А первая партия крутится, крутится, крутится, и со временем мы к ней так привыкаем, что начинаем забывать, что она есть. Придумываем еще и еще партии. И к каждой из них привыкаем. И все нам кажется, что аранжировка звучит бедно, что наше мастерство так и не раскрыто, мы можем круче, интересней, масштабнее! И никто не оценит нашей гениальности, если мы не добавим еще один инструмент вот сюда и еще два-три вот сюда.

В один момент наступает осознание, что музыке уже нечем дышать. Мы впихнули в нее столько идей, звуков, партий и голосов, что стало непонятно, что из этого всего – музыка. Начинаем вспоминать – вот, в самом начале я придумал «гениальный ход», а где же он? А, ну вот, его перекрыл другой «великолепный пассаж» или он затерялся среди вот этих двух «замечательных секвенций» или среди ста сорока трех голосов «умопомрачительного хорала». И это еще хорошо, если это осознание все-таки наступает. Потому что в большинстве случаев без вмешательства извне аранжировщик так и не понимает, что слушать «это» нельзя.

И что же теперь делать? Надо от чего-то избавляться… Но от чего? И это хорошо, и это здорово, обидно и жалко, да и времени столько потрачено…

Не заставляйте его напрягать слух в попытках разобрать, что же там такое где-то звучит. Не старайтесь заполнить каждую паузу каким-нибудь звуком. Если сомневаетесь в необходимости партии – значит она точно не нужна. В конце концов, дайте послушать паре-тройке друзей Вашу промежуточную работу, и попросите их покритиковать. И обязательно сами бейте себя по рукам.

Продавайте задорого

Частенько бывает и так – мы придумали интересный по нашему мнению ход, или надизайнили очень красивый звук на синтезаторе. Вставили его после второй строчки. Прослушали – очень хорошо. И думаем – а вдруг кто-то не расслышит этот ход или звук? Добавим его еще разок после третьей строчки, ну и для закрепления после четвертой. И вообще – раз в куплете он так «впирает» – может его и в припеве впихнуть? Ну, хотя бы пару раз? А потом в проигрыше, во вступлении, в коде…

И так – не с одним звуком, а со многими. Что получаем в результате? Тот самородок, который мы нашли, оказался куском гранита, и точно такие же валяются под ногами везде и всегда, и за ними лень наклоняться…

Очень важно подчеркнуть самые удачные моменты аранжировки. Донести их до слушателя. Но также важно не пичкать его морковной кашицей на завтрак, обед и ужин семь дней в неделю.

Итак, совет третий. Продавайте мало, но дорого . Повторите Ваш удачный ход в другом куплете, а лучше через куплет. Пусть слушатель поставит песню еще раз сначала, только ради того чтобы снова услышать именно этот момент.

Привлекайте внимание

Человеческий слух – это часть сложного механизма, часть нервной системы. Это не просто ушные раковины с отверстиями, которые улавливают пульсацию баса и транслируют конечностям ритмичные команды «Дергаться!» (а многим, кстати, и неритмичные).

Задача аранжировщика – стимулировать внимание слушателя , не дать ему заскучать, периодически подкидывать деликатесные звуковые вкрапления, благодаря которым он не переключит песню.

Человеческая психика устроена таким образом – внимание держится от 15 до 30 секунд на одном объекте, а затем возникает привыкание, и мозг начинает искать новые впечатления и ощущения. Зная это – пользуйтесь. У Вас масса средств выразительности: гармония, ритм, темп, тембральные решения, динамические акценты и спады, мелодические подголоски, спецэффекты, пространственная обработка, модуляция (как в музыкально-теоретическом смысле, так и в саунд-дизайнерском) и так далее. Напугайте слушателя, рассмешите его, или придумайте что-то свое. Ваша задача – его внимание.

Но тут важно не переборщить! Не нужно делать из музыки мозаику, если, конечно, перед Вами не поставлена именно такая техническая задача.

В общем, совет четвертый. Не отправляйтесь в пустыню с баночкой колы в надежде, что через пару барханов на пути Вам встретиться ларек. Короче говоря, продумайте элементы для стимулирования внимания на протяжении всей песни, чтобы слушатель не уснул от скуки.

Избегайте клише

Когда-то давно, занимаясь в рамках курса композиции у замечательного преподавателя и композитора Медюляновой Полины Викторовны, я услышал от нее отличную фразу, которую запомнил навсегда. Я много чего сказанного ей запомнил, но эта фраза врезалась в сознание. «Когда композитору нечего сказать, он использует хроматическую гамму или уменьшенный септаккорд». В этой фразе сосредоточены вкус и музыкальная мудрость. И, конечно, она подразумевает не только сами по себе примитивные средства выразительности, каковыми являются перечисленные элементы, но и множество других шаблонных примочек. Эти примочки могут иметь отношение как к композиции, так и к аранжировке, поскольку аранжировка практически в обязательном порядке включает в себя композиторское начало.

Немного поясню. Некоторые шаблонные элементы бывают весьма кстати, когда стоит конкретная задача, и ее надо выполнить в короткие сроки. К примеру, просят композитора написать «слезливую песню про любовь» – тут же к месту приходится «золотая секвенция », стандартный гармонический оборот (пример – Dm–G–C–F–Hm♭5–E7–Am). В таких случаях шаблоны помогают удовлетворить всех – заказчик счастлив («какой же гениальный композитор!»), композитор сыт.

Но все-таки это, скорее, частный случай, хотя и довольно распространенный. А нередко музыкант, придумавший песню, сам же хочет и аранжировать ее, а значит относится к этому процессу не как к ремеслу, а как к творчеству. Но творчество тоже должно иметь строгие рамки, и если уж в этих рамках нарушаются какие-то правила, то эти нарушения должны быть осознанными и оправданными . Так что, придется взять за правило – избегать шаблонов и клише, чтобы не попасть под обстрел коллег-музыкантов, готовых сравнить Вас с любыми поющими трусами на ТВ.

Итак, какие могут быть клише в аранжировке? Их немало. Кое-что, возможно, Вас и самих уже не раз раздражало в «хитах» на радио. Например, произносимые патетическим шепотом последние 3-4 слова песни. Да, да, работа с голосом – это тоже аранжировка. И если каждый аранжировщик будет перед заключительным аккордом всегда делать остановку с паузой (стоп-тайм), заполненной слащавым шепотком – об этом скоро начнут рассказывать шутники из камеди-клаба.

Еще пример шаблона – использование «эффекта Шер » на голосе. Когда-то в конце 90-х певица Шер исполнила отличную песню Believe, и многие слушатели были в восторге от того, как местами был обработан ее голос. С тех пор даже самый замшелый провинциальный продюсер считает своим долгом впихнуть подобный эффект в любую песню, считая, видимо, это признаком хитовости и мастерства. По сути, эта обработка голоса – не что иное как побочный эффект тюнинга вокала, и во многих случаях он является скорее браком. Но ничего не поделаешь – мода есть мода, и по всем музыкальным каналам в каждом клипе мы видим и слышим певцов с «изломами» на связках, издающих странные утробные звуки вместо пения. Причем теперь, спустя полтора десятка лет, этот эффект появляется не эпизодически. Иногда на включенном «жестком» тюнинге поется вся песня.

Другой возможный шаблон – модуляция . Речь о тональной модуляции в данном случае. Почти всегда модуляция – это признание собственной несостоятельности как аранжировщика. Когда аранжировщик понимает, что песня идет к концу, а идей по развитию и подведению к кульминации нет – он использует избитый, проверенный прием. А что? Очень здорово! Скопировать один куплет и припев, а потом раз – и поднять все на полтона или тон. Делов на 15 секунд. Только все, почему-то, забывают, что модуляция – это средство выразительности , которая требует такого же внимательного подхода, как и придумывание мелодии, разработка ритм-секции или .

Есть единичные примеры творческого использования модуляции в популярной музыке.

Элла Фитцджеральд , исполняя Mack The Knife – на протяжении песни постоянно шагала по тональностям вверх и вверх. Смысл этого – не в аранжировочном приеме, а в способе продемонстрировать вокальные способности самой великой певицы.

Аналогично нередко поступал Фредди Меркюри в песнях Queen и в своем сольном творчестве. Всю песню выть по верхам – некрасиво, но и недюжинные возможности вокала тоже грех держать в узде. Поэтому в песнях часто использовалась модуляция, причем даже не на полтона или тон, а и на более широкие интервалы. Очень хороший пример – песня Дэйва Кларка Time, которую исполнил Меркюри. Написанная для мюзикла, песня учитывала особенности вокала певца, и, начавшись в Соль-мажоре, к концу масштабно звучит в До, поднявшись на кварту. Естественно, помимо самого перехода в другую тональность, были применены и другие способы подчеркнуть напряженное движение к кульминации – отыгрыши, насыщение хоровыми партиями, оркестровые тутти и так далее.

Ставшая суперпопулярной благодаря другому мюзиклу песня Belle – еще один пример великолепного владения техникой модуляции и тонкого композиторского вкуса. Риккардо Коччанте , безусловно, мастер своего дела, раз в несколько тактов уводит тональность на малую терцию вверх, замыкая тональный план в тот самый уменьшенный септаккорд, который теперь уже звучит ох как небанально.

Ну, кстати, нельзя не вспомнить и наших соотечественников – песня «Чистые Пруды» Давида Тухманова , ставшая популярной в исполнении Игоря Талькова . Начавшись в C#m, затем, вроде бы примитивно, переходит в Dm. И не было бы тут ничего примечательного, если бы в самом конце, во время грустного и драматического соло аккордеона вдруг не возникла тревожная пауза и тональность не вернулась бы обратно в C#m. Как это сделано – Вы можете найти и послушать эту запись. Это просто шедеврально.

С модуляцией примерно понятно. Не стоит ее делать, если она не нужна . Она должна решать художественные задачи, но ни в коем случае не быть самоцелью.

Хроматические гаммы, уменьшенные септаккорды, стоп-тайм с шепотом – со всем этим тоже нужно быть крайне внимательным.

Про некоторые другие клише я также писал в статье про . Текст также является частью песни, и работа над текстом, над его ритмикой, над певучестью – это та же аранжировка. Возможно, для кого-то указанная статья также будет полезна.

В общем, совет пятый. Зеркала бесполезны в комнате, где нет света . Используйте доступные средства выразительности только тогда, когда они оправданы. Каждый раз спрашивайте себя – «зачем я это делаю?».

Основные принципы

И еще немного о том, каких основных принципов стоит придерживаться при работе над аранжировкой.

Принцип контрастов

Принцип контрастности лежит в основе любого вида искусства. Живопись, литература, музыка, кино – везде есть контрастные линии . Натюрморт – яркие фрукты на монотонном фоне. В фильмах и в романах – положительные и отрицательные герои, лирика и острота сюжета. Так и в музыке – про контрасты нельзя забывать.

Куплет разряженный, припев забойный. У певицы низкий тембр голоса? Добавьте тоненький высокий сольный звук в паузах между фразами. Ритм-секция? В куплете хай-хет – в припеве райд, в куплете сайд-стик – в припеве малый с рим-шотом.

Принцип развития

Не забывайте про Золотое Сечение , принципы которого наиболее четко сформулировал еще Леонардо да Винчи в своем Витрувианском Человеке. Чтобы понять, как принцип золотого сечения реализуется в музыке – необязательно изучать творчество да Винчи (хотя, с точки зрения всесторонней развитости – весьма полезно). Достаточно понять, что эта самая точка находится примерно в третьей четверти Вашего опуса. Примерно к этому моменту Вы должны сделать все, чтобы подвести развитие к апогею. Именно в этой части чаще всего наступает кульминация , за которой следует спад длительностью примерно в четверть произведения.

Также не забывайте про постепенное развитие от куплета к куплету. Причем развитие – это совсем не обязательно уплотнение ткани или добавление других инструментов. Возможно, Вы найдете свой собственный способ развития.

Иногда развитие может быть почти незаметным. Ну, допустим, добавили одну барабанную сбивку, или немного побольше дали дилея или ревербератора на вокале. Или спецэффект какой-то разовый запустили. В общем – сделали какой-то шаг с места.

Часто аранжировщики применяют «голое» фортепиано или гитару в качестве аккомпанемента в первом куплете, добавляют бас и барабаны во втором, гитару с овердрайвом или синтезаторы в припеве, и так далее. Это тоже своего рода шаблон, но это, если можно так сказать, классика, а классика, как известно, не устаревает. Правда, это не значит, что каждая аранжировка у Вас должна строиться именно так.

Один из ярчайших примеров работы над развитием музыкального произведения – песня группы Queen под названием I Want It All . Я довольно часто привожу примеры из творчества этой группы – во-первых, из-за своей большой любви к их музыке, а во-вторых – по причине уникальной ее сбалансированности. Не даром это «классический рок» – в нем соблюдаются практически все законы классической музыки. Однако, как Вы уже заметили, я не выкладываю их записи, чтобы не нарушать права авторов. Каждый сам для себя может решить, где и как их можно послушать, я лишь даю наводки. Очень рекомендую внимательно послушать обозначенную композицию. Пример гениальной драматургии, выстроенной всего лишь на трех-четырех аккордах с незначительными отклонениями. Там и смена ритмов, и плавное насыщение куплетов, и применение различной фактуры аккомпанемента, и мощные драматичные гитарные соло, и качественная проработка коды, великолепная средняя часть, и хоралы, в общем – сама аранжировка это произведение искусства.

Стройность формы

Кроме того, не забывайте про музыкальную форму. Про «третью часть», про «бриджи» (об этом я писал в уже упомянутой статье про текст песни). Не забывайте, что иногда после бурного развития хочется чего-то расслабленного, отвлеченного.

Изучите, почитайте в интернете, какие бывают формы музыкальных произведений. Студентов музыкальных учебных заведений учат этому по толстенной книге «Анализ музыкальных произведений » Мазеля и Цуккермана. Если найдете и осилите – будет большой плюс. Но если даже нет – поинтересуйтесь хотя бы у поисковиков об основных типах музыкальных форм. Наиболее частые формы в популярной музыке – песенная (ААБА ), куплетно-припевная (АБАБ ), иногда применяется также форма рондо (АБАВАГ или БАВАГА ) или простая периодичная форма (ААА ). Также опытные композиторы и аранжировщики применяют развитую форму, где помимо куплета и припева есть связующая часть – бридж (АБВАБВ ). Вряд ли Вам сразу захочется овладеть приемами сонатной формы , однако если Вы все-таки вникнете в вопрос – это может оказаться довольно полезным знанием.

Это только так кажется, что форма имеет небольшое значение для слушателя. На самом деле, это очень мощное средство психоакустического воздействия на подсознание. С помощью чередования частей Вы вводите слушателя в некое состояние транса, увлекая и удерживая его внимание. Слишком затянутая или слишком короткая какая-то из частей может выбить из нужного состояния, отвлечь и заставить потерять к музыке интерес.

В случае с формой – не нужно ничего изобретать. Музыкальные умы столетиями выкристаллизовывали «рабочие» схемы, которыми мы теперь можем просто пользоваться. Эти схемы воздействуют, прежде всего, на подсознание, поэтому сознательно вряд ли кто-то обвинит Вас в плагиате. Наоборот – если кто-то назвал Ваше произведение стройным по форме – можете быть уверены, Вы услышали весьма лестный отзыв профессионала.

Инструментовка

Основы инструментовки лежат в другой музыкальной науке – в контрапункте . Раньше, когда не было такого разнообразия инструментов, чаще всего в роли оркестра (которого, кстати, тоже еще не существовало в классическом понимании) выступал либо один орган, либо хор, либо, к примеру, клавесин. И партии часто разделялись не по инструментам, а по голосам, по регистрам. Есть верхний голос, средний, нижний… Чаще всего голосов было четыре – по принципу хорала (два женских голоса – сопрано и альт, и два мужских – тенор и бас). Затем стали появляться инвенции и фуги, с более сложными мелодическими рисунками, и, соответственно, часто с меньшим количеством голосов (два или три).

Естественно, когда на органе играются примерно одним и тем же звуком разные голоса – необходимо обеспечить читаемость этих голосов. Соответственно, партии выстраивались по определенным законам (строгое письмо), которые гарантировали, что каждый голос будет восприниматься индивидуально.

Сейчас, когда музыкальные средства стали крайне доступными, развращенные данным обстоятельством аранжировщики часто допускают беспредел в своих творениях. Ограничений по ресурсам нет – внутренний тормоз тоже отключается. Итог – перегруженная, перенасыщенная аранжировка.

В основе любой инструментовки должны быть элементы контрапункта. Одновременно должны звучать следующие голоса (желательно – не более!):
— сольный инструмент (вокал, гитара, синтезатор);
— гармонический инструмент (фортепиано , струнные, гитара, или их аккуратная комбинация);
— ритм (барабаны, перкуссия, );
— бас (основа аранжировки, фундамент);
— противосложение (подголоски, заполнения, дополнительная сольная партия).

К этому можно добавить, разве что, разные спецэффекты, и то – надо держать себя в руках, чтобы не переборщить. Подголоски не должны забивать вокал, они должны его оттенять. Инструменты гармонической группы не должны между собой биться ни по партиям, ни по регистрам.

Какие-то из перечисленных элементов могут иногда отсутствовать. Эпизодически можно вкраплять и дополнительные партии – но основная ткань не должна быть перегруженной .

Выражаясь фигурально – если красивую женщину всю увесить золотом – она не то что не станет еще лучше, она рискует рухнуть, переломать ноги и задохнуться. То же и с музыкой. Украсьте ее цепочкой, колечком и сережками, причешите, оденьте, обуйте. И будет красиво. А если сплошные украшения – коллапс.

Взгляд звукорежиссера

Не забывайте о том, что песня не отправляется сразу же на радио после завершения Вами работы над аранжировкой. На эту аранжировку еще предстоит записать голос , сделать сведение и мастеринг . Так что, работая над аранжировкой, думайте о тех, кто сменит Вас на посту.

Если вокалисту будет сложно петь – хорошего исполнения не получится. Певцы – народ хрупкий, чуть что – на нервы, переживают, ничего не выходит… Если аранжировка не дает исполнителю дышать – это плохая аранжировка. Певцу должно быть комфортно. Тогда он и споет красиво и с душой. Тогда и аранжировка Ваша будет слушаться легче и приятней.

Если инженеру сведения на записи будет чересчур сложно укладывать Ваши партии в микс – можете попрощаться с половиной своих находок, он их просто вырежет. Потому что хорошо сведенное меньшее количество партий – лучше, чем плохо сведенная батарея звуков. Каждый аранжировщик должен иметь хотя бы какое-то представление о процессе сведения. Чтобы придумывая партии – заботиться о том, какая их ждет дальнейшая судьба.

Вспомним про соответствие формы и содержания. Хорошая песня хорошо аранжируется. Хорошая аранжировка хорошо сводится. Хороший продукт легко слушается. Рецепт, как видите, простой. Все должно быть хорошо.

Подходите творчески

В общем, как я и говорил – в конце длинного разговора об аранжировке можно прийти к выводу, что с места ты никуда и не сдвинулся. По сути, я не сказал ничего нового или секретного, каждый прочитавший эту статью наверняка не раз ловил себя на мысли – «а я и так это знал !». Да, все описанное – логично и просто. Но в этой простоте сложность представляет иногда необходимость собрать все тезисы воедино, подойти к процессу осмысленно и выдать предсказуемый результат.

Надеюсь, мне все-таки удалось некоторым образом систематизировать всю нужную информацию. Ну, а главный совет, который можно дать любому аранжировщику – слушайте хорошую музыку, впитывайте ее в себя, а по возможности – анализируйте. И тогда никакие правила и законы не будут Вас отвлекать от творчества.

Отдельно хочу поблагодарить подписчиков этого блога , да и просто читателей. Меня очень радует, что каждый день в среднем 4-5 сотен человек заглядывают сюда, ну и то, что количество подписчиков всего за несколько месяцев уже приближается к сотне . Буду стараться раскрывать как можно больше интересных и актуальных музыкальных тем. Надеюсь, ряды читателей будут множиться. Еще раз всем спасибо. Ну, а если Вы еще не подписались – можно сделать это прямо сейчас .

Кстати, всех, кто интересуется звуком и синтезаторами, я также хочу пригласить в свою профильную

1) Средства и способы крепления растений в аранжировке. Инструменты и вспомогательные материалы.

2) Сосуд как элемент аранжировки.

3) Подготовка растительного материала.

4) Сухоцветы: приёмы консервации и обработки растений.

Цветочная аранжировка – это выполнение различных композиций из живых и высушенных цветов и других частей растений, из коры дерева, семян, и других подобных материалов.

Цветочная аранжировка может выступать как дополнение к подарку или в качестве самого подарка.

Материалы для крепления растений.

1) Флористическая губка (оазис) бывает двух видов: для живых растений – зелёного цвета и для искусственных и сухоцветов коричневого или серого цвета. Преимущества: стебли растений можно закрепить под любым углом, снижается опасность загнивания воды. Оазис для живых цветов нельзя погружать в воду принудительно, сухой блок кладут на поверхность воды до полного его насыщения водой.

2) Устройства-держатели: наколки, проволока, проволочная сетка, моховые подушечки, дырчатые держатели. В тоже время можно использовать также влажный песок, гравий, пластилин, гипс, оконную замазку, воронки.

· Наколки (кендзан) – используют для закрепления оазисов и представляют собой свинцовый кружок с вертикальными шипами. Если композиция очень большая и используется несколько оазисов, то их соединяют несколькими заколками. В свою очередь наколки крепятся к сосуду специальной массой или пластилином.

Ветки и стебли можно непосредственно установить на наколки.

• Проволока и проволочная сетка – стебли некоторых растений обматывают для укрепления проволокой, чтобы они не могли согнуться и нарушить композицию. Если на оазис крепится большое количество растений или сами растения тяжёлые, то перед их установкой на его поверхность укладывается флористическая сетка, которая предотвращает разрушение оазиса под тяжестью. Она также является удобным держателем в высоких вазах с широким горлом или узкогорлых вазах. Сетку вырезают в виде квадрата, загибают края по периметру горлышка, вставляют внутрь или крепят снаружи. Вместо сетки можно использовать решётки из веточек, которые связывают проволокой, лентой, рафией или склеивают и фиксируют на вазе с помощью скотча. Также крепление из веток может быть самостоятельным декоративным элементом композиции.
• Моховые подушечки – делают из увлажнённого мха сфагнума, ей придают форму полушария и обматывают проволокой для лучшего закрепления цветов. Подушечку помещают на несколько минут в воду и помещают в сосуд. Острой палочкой в ней проделывают углубления в которые вставляют растения под нужными углами.
• Гидрогель – это особый водопоглощающий полимер. Объём поглощающей воды в десятки раз больше, чем объём самого полимера. Гидрогель имеет разные оттенки и выразительный блеск. Они постепенно, дозировано выделяют воду растениям, предотвращая загнивание.
• Дырчатые держатели – это пластины разной формы, толщиной в несколько мм, в которых пробивают отверстия. Они могут быть керамическими, пластиковыми, металлическими. Этими пластинами закрывают сосуды, в которые наливается вода, а в отверстия вставляют растения,

Инструменты и вспомогательные материалы : секатор, ножницы, флористический нож, несколько видов проволоки, маленькие плоскогубцы, деревянные палочки для укрепления стеблей, пластилин или оконная замазка, полиэтиленовые пакеты, скотч, пробирки, пенопласт, бумага обёрточная, тесьма, красители, клей, картон, леска.

Сосуд может быть разнообразной формы, окраски, и изготовлен из всевозможных материалов, главное он должен подчёркивать красоту композиции, не доминируя и не затмевая её. Выбор ёмкости зависит от характера композиции, фактуры и цвета растительного материала, фона, места назначения и способа установки.

1) Ваза – это сосуд, высота которого равна или больше ширины, обычно с более узким горлом, для составления букетов и композиций лучше приобретать простые, скромные, неяркой окраски вазы. Гармонично сочетаются с цветами любой окраски, сосуды всех оттенков коричневого и зелёного цветов, а также белого и черного. Ярко окрашенные вазы или вазы с украшением в виде пёстрой росписи, лепки, лучше подходят для зимних букетов.

Для простых скромных цветов подбирают простые неглазированные глиняные вазы, сосуды из дерева, плетёные корзинки из соломы или ивняка.

Цветущие ветки, а также сухие ветки и ветки с ягодами, букеты из опушённых растений, луговых трав, осок, камыша хорошо сочетаются с керамикой.

Букеты из злаков лучше смотрятся в стеклянных вазах.

Для крупных тяжёлых цветов (георгина, хризантема) лучше подбирать массивные, грубые керамические вазы.

Гвоздики, розы, орхидеи, антуриумы ставят в дорогие вазы или в металлические ручной работы.

Цветы с безлистным тонким стеблем (гербера, ромашка) , а также изящные, хрупкие цветы, помещают в фарфоровые или стеклянные вазы.

Низкорослые растения или цветы с коротким стеблем (фиалки, подснежники, примулы, мускари, ландыши) помещают в невысокие плоские вазы или в небольшие фужеры из дымчатого хрусталя или стекла.

Правило подбора вазы: .

1) Самый главный принцип – принцип аналогии: форма букета должна либо повторять форму вазы, либо продолжать её.

2) В стройную высокую вазу нельзя ставить букеты округлой формы, композиции необходимо придавать такую же вытянутую форму, подбирая растения со стройными стеблями.

3)Высокая широкогорлая ваза подходит для одностороннего букета с хорошо оформленной лицевой частью

4) Низкая и широкая ваза необходима короткому и широкому букету.

Если вазу необходимо «вписать» в сервировку стола, она должна быть сделана из того же материала, что и посуда.

5) Кувшины – подходят для создания композиций под старину и кухонных букетов

6)Корзины – чаще всего используются корзины плетённые из натуральных материалов (лоза, бамбук). Размер корзины должен соответствовать размеру растений, материала. Плетение должно быть плотное.

Поднос – плоский сосуд с приподнятыми краями. Используется для создания настольных композиций.

Другие предметы – сковородки, ковши, молочники, чайники, сахарницы, крупные ракушки, коряги, детские игрушки, вазы для фруктов и т.д.

Ёмкость из вырезанных арбузов, дынь, кабачков.

Вазы-подставки – из срезов деревьев, из корней, толстых кусков коры, сланцевых плит, камней и т.д.

Цветы срезают под листовым узлом, под наклоном острым ножом. При использовании тупого ножа ткани стебля мнутся, что препятствует проникновению воды. В нижней части стебля удаляют листья, которые в воде быстро загнивают. Не делают это у роз и хризантем, т.к. их листья впитывают воду, нельзя удалять колючки и кору. Для лучшего поглощения воды нижний срез обновляют под водной струёй. Если стебли растения при срезке выделяют млечный сок (мак, молочай, георгина, цинния) , то срезы обрабатывают пламенем или опускают в кипяток, затем срезы ставят в холодную воду. Стебли луковичных растений должны срезаться зелеными, т.к. неокрашенная часть стебля плохо впитывает воду, её необходимо удалять. Осенние ветки и бамбук вымачивают в концентрированном растворе сахара, так они становятся глянцевыми и долго сохраняются. В стебли кувшинки впрыскивают настой махорки, чтобы цветок оставался раскрытым и долго сохранялся. Маргаритки обрабатываются солью. У лилий, тюльпанов и некоторых других цветов удаляют пылинки.

растений, т.к. вещества, выделяемые одними растениями токсичны для других.

Несовместимые: гвоздики и розы; душистый горошек и розы; тёмно-красные розы и чайные розы; ландыши и фиалки; ландыши и сирень; лилии и маргаритки; лилии и маки; лилии и васильки; маки и орхидеи; незабудки и тюльпаны; тюльпаны и нарциссы; тюльпаны и ландыши; примулы жёлтые и мускари; примулы жёлтые и другие примулы.

Начнём потихоньку о построении композиций.
Самое главное в музыке, да и не только здесь, работа головой. Причём работа сразу двух полушарий (рационального и творческого).
Поэтому данная деятельность сложна вдвойне. Но здесь допустимы большие люфты в соотношении цель-результат. И за это вас никто пинать не будет. Это касается только вашего личного творчества.
Самое сложное- работа над заказами. Если кто пробовал, знает, что сочинить, что-то по списку требований крайне и крайне сложно. Для этого необходимы, как минимум талант, опыт (причём не 2-3х летний и желательно живых выступлений), умение видеть свой будущий труд и рождать идеи на ходу (для этого надо слушать много музыки самых разных стилей). То же самое, что и геймдизайн, за исключением выпускаемых продуктов.
Я это к тому, что ваше творчество, написанное по наитию (вдохновению) или тем более вымученное из пальцев (рандомное сочинение), имеет нулевую ценность для вашего развития, как композитора. Если вы сочиняете «из головы» (представляете и проигрываете продукт мысленно) и умеете это подобрать, то даже это всего лишь 50% к развитию. Не гнушайтесь, когда вам предложат сделать что-то по плану. И чем жёстче будет план, тем лучше же для вас и вашего становления. Для этого советую слушать оперу.
Надеюсь, кое-какие поползновения для размышления я обозначил.
Аранжировка. Что это за смесь и как её готовить? Научного определения я не знаю.
Дам своё. Это гармонический\мелодический комплекс инструментального ведения композиции, включающий следующие структурные компоненты:
1. Мелодическая линия.
2. Ритм-партия.
3. Басовая партия (вообще-то в ВИА принято бас вносить в ритм-секцию, однако, как мы знаем, в других коллективах это может складываться по-другому).
4. Аккомпанемент (ритмический, гармонический или мелодический)
5. Инструментальный фон (подкладка или педаль)- промежуточные, заполняющие компоненты и очень вариабельные (до самостоятельной партии).

Моё определение. На мой взгляд более точное, нежели классическое, где выделяют только мелодию и аккомпанемент (в который входит почти всё).

Рождение композиции может происходить на любом из этапов. Абсолютно не важно с чего вы начнёте.
Теперь о важном.
Прежде чем начать говорить о теории необходимо разобраться в базе самой создаваемой композиции. Перед началом творчества задайтесь вопросом «Чего я хочу добиться созданием этой композиции?». Хотите ли вы просто провести приятно время или же вы делаете определённый заказ? Или вы поймали подходящее настроение?
Вот именно. Перед созданием необходимо учесть, что должен понять рядовой человек, слушая вашу композицию. Если всё создаётся наобум «абы как», то ничего хорошего из этого не получится, кроме того, что вы проведёте пару приятных часиков.
Задавайтесь целью и совершенствуйтесь.
Итак, мы определились с целью. Например, хотим чего-нибудь грустного, печального.
Во-первых, создаём себе аналогичное настроение, т.к. создание грустной композиции при наличии радостного настроения, согласитесь- глупость. Каждый музыкант должен быть актёром. Посмотрите концерты, где гитаристы, пианисты, скрипачи и т.д., исполняющие сольные партии, как бы разговаривают. Что это, показуха? Это слияние музыканта с его инструментом и музыкой. Можно назвать высшей ступенью развития музыканта.
Далее работаем головой. Если не получается, то пока не запускайте секвенсор и не берите в руки какой-либо инструмент. Продолжайте думать или включите музыку по тематике предполагаемого настроения. В конце концов, один из 5 перечисленных пунктов должен промелькнуть. Выхватывайте его. Неситесь к компьютеру или инструменту.
Начинается творчество.
Подбираем то, что выхватили из череды мыслей (голова, начиная с этого момента, начинает работать в усиленном режиме, и не прекращает работу до конца творчества). После этого будем облеплять то, что есть необходимыми компонентами.
Это уже собственно аранжировка. Вы являетесь и басом, и ударными, и всеми инструментами вообще.
Вот тут уже несколько подходов. Первый и самый лучший- всё сочинить в голове и подобрать. Далеко не всегда получится так сделать, особенно, если вы- новичок.
Второй- чисто теоретический. Самый худший.
И третий- комбинация того и того. Самый компромиссный.
Определяться изначально придётся сразу со многими вещами. Тут и тембровый подбор инструментов (как средство выражения настроения), фразировка композиции, использование автоматизации. Куча всего. И навряд ли я затрону данные компоненты в данной статье, т.к. про это можно очень долго говорить. Давайте уж по базе, причём базе теоретическо-структурной.
Тут был вопрос про аккорды. Ну, представим, что сочинили мы 4 аккорда в си-миноре. Си-минор, ре-мажор, соль-мажор, ми-минор.
Сразу определяемся с ритмом. Какой ритм должен быть в грустной, печальной мелодии? Не слишком быстрый, установим аккорды по тактовой (целой) длительности. BPM сделаем 100. Размер понятен- 4\4. Набиваем аккорды. Переслушиваем по нескольку раз созданный аккомпанемент. Если ничего не приходит в голову- очень плохо. Но если нравится аккордовая последовательность- можно продолжить. Мне вот захотелось прибавить ещё один аккорд в последнем такте, т.к. ми-минор так и просится, чтоб его закончили (разрешили). Прибавить можно или соль-мажор, или ля-мажор, или фа-диез минор. Я выбрал фа-диез.
Продолжаем дальше. Мелодия.
Пока отвлекусь на важную вещь. Мелодия может быть изначально или же её можно подогнать под аккомпанемент. Вот и коснёмся теории. В ладе выделяют устойчивые и неустойчивые ноты. 1, 3, 5- устойчивые. 2, 4, 6, 7- неустойчивые. Исходя из практики, как-то само выплыло, что 4 и 6 больше подходят под термин «относительно неустойчивые», т.к. не требуют сиюминутного разрешения (разрешение- это тяготение к устойчивым ступеням лада). В зависимости от того, что подгоняется, используем данный принцип.
Каждый аккорд (но только в квадратизированных композициях!!!) должен обыгрываться индивидуально с применением устойчивых ступеней каждого аккорда на сильную долю метра, что будет соответствовать эолийскому (субмединанта), ионийскому (тоника), лидийскому (субдоминанта), дорийскому (нисходящий вводный звук), фригийскому ладу (медианта) соответственно. Это к вопросу о том, как переходить в данные последовательности. Вы спросите. А как это эолийский лад- субмедианта? Ведь в данной композиции- это заглавная тональность, сл-но тоника. А я отвечу. Данные лады строятся только от натурального мажора, т.к. минор- сам по себе производное. А изощрение с минорами мы уже рассматривали в предыдущей статье.
Это самый примитивный способ построения, но это- база, и от неё никуда.
Усложнение мелодии можно достигнуть внесением промежуточных (подводящих) нот с естественным (логичным) увеличением «малодлительных» нот. Такое вот переполнение можно осуществлять для более жёстких композиций. Это не подойдёт для атмосферных, меланхоличных треков.
Добавляем оставшиеся бас и ударные. В нашем случае они должны играть роль единой ритм-секции.
Вспомнил забавный эпизод. Давно это было, лет 6 назад. Впервые я столкнулся с аранжировкой. Тогда в пору ансамбля в свободное время мне предоставилась возможность вовсю погонять какой-то игрушечный синтезатор. Клавиши были детские (маленькие совсем) и сохранять можно было только с помощью батареек. Но в то время мне это казалось вообще фантастическим. Начал я набивать свою гитарную композицию (мелодия на полную катушку использовала неустойчивые ноты, поэтому была очень и очень красивой- даже сейчас я такое с трудом смогу повторить). Уже начиная с перебивки перебора, стал вносить изменения. Потом добавил бас с совершенно своей мелодией (а как же, там даже pitch bend был, который я мучал особенно рьяно), барабаны с наисложнейшим ритмом. Короче получилась такая каша, что трудно представить. Однако я сидел и балдел от того, что насочинял. Так как, наверное, только один представлял, что же это такое было. Я это к тому, что излишнее усложнение каждой партии не приведёт к хорошему. Возможно, это будет технически и мелодически совершенным, но слушать такое будет тяжело и желаемый lou (level of understanding) придёт к слушателю не после первого прослушивания.

А. А. Титова

магистрант КГК им.Н.Жиганова,

преподаватель ЦДТ «Детская академия», г.Казань

Научный руководитель – Г. И. Батыршина,

кандидат педагогических наук, доцент

МЕТОДИКА ПРЕПОДАВАНИЯ ОСНОВ МУЗЫКАЛЬНОЙ АРАНЖИРОВКИ

Существует несколько толкований понятия аранжировка. Наиболее краткое и общее для всех – переложение музыкального произведения для исполнения другим составом инструментов . Такое понимание термина явно соприкасается с давно существующими понятиями инструментовка и оркестровка произведения.

Этимология термина аранжировка (от нем. Arrangieren, франц. arranger, букв.) - приводить в порядок, устраивать, с одной стороны, дает более расплывчатое понимание его сути. С другой стороны, в наши дни первоначальный смысл термина испытывает некоторое возрождение. Всё чаще слова аранжировка и аранжировщик употребляются в неэнциклопедическом контексте. Под аранжировкой понимается создание музыкального произведения на основе мелодии и аккордов, включающее в себя организацию музыкальной фактуры, формы, инструментовки, сочинения подголосков, переходов, вступления и заключения, исполнение и запись партий на различных музыкальных инструментах, владение музыкальными компьютерными программами.

Настоящий расцвет искусства аранжировки наступил с рождением популярно-массовых жанров музыки во второй половине 20 века. В силу относительно короткого срока существования популярной музыкальной композиции, встал вопрос о создании аккомпанемента песни при минимуме затрат и времени. Компьютерная аранжировка как нельзя лучше справилась с поставленной задачей. Постепенно композиторы отказались от записи «живых» музыкантов. На руку этому процессу сыграло появление качественного программного обеспечения, развитие и утверждение жанра электронной музыки.

Со временем образовался так называемый формат современной музыкальной композиции, отвечающий ожиданиям и требованиям музыкального рынка. Он меняется соответственно веяниям музыкальной моды, придаёт музыке товарную стоимость и ориентирован на удачный рыночный сбыт. Именно аранжировщик придаёт музыкальному материалу форматность, т.е. качества, ведущие к интересу слушательской аудитории. Автором первоначального музыкального материала может стать и дилетант, и профессионал. От автора музыки требуется немного – мелодия и гармония, всё остальное берёт на себя аранжировщик (иногда автор и аранжировщик соединяются в одном лице, иногда – работают в тандеме). Лишь от него зависит, сможет ли созданный им продукт выдвинуться в хиты. Характерно, что аранжировщик, по крайней мере, в нашей стране, не стремится заявить своё имя, не претендует на авторство и гонорар, а довольствуется лишь разовой оплатой своего труда. Имя хорошего аранжировщика известно в узких кругах исполнителей и композиторов, его творческая удача становится залогом дальнейшей перспективы заказов, и, соответственно, прибыли.

Существует ещё одно понимание термина аранжировка. Ряд музыкантов объясняют его как переложение изначального музыкального материала на новый лад. Существует довольно популярное направление такого рода аранжировки – переработка классических произведений. Музыка Баха, Бетховена, Моцарта, Бородина, Рахманинова и многих других великих композиторов может теперь прозвучать в новом прочтении – как часть куплета вокально-инструментальной композиции, или как самостоятельное инструментальное произведение. При этом в отличие от инструментовки, происходит переработка первоначального музыкального материала – изменение гармонии, формы, размера, ритма и др., источник же цитаты остаётся узнаваемым.

Аранжировщики приходят в профессию различными путями. Некоторые из них, безусловно, наиболее грамотные в создании музыкальной композиции – композиторы с высшим музыкальным образованием, другие – музыканты различных специализаций, и, наконец, немалая часть армии аранжировщиков – люди, имеющие начальное музыкальное образование, но хорошо знакомые с форматными требованиями современной музыкальной эстрады.

Как известно, не существует государственной образовательной системы подготовки аранжировщиков. Однако изучение аранжировки часто является компонентом профессионального обучения композиторов, музыковедов, артистов эстрады в средних специальных и высших образовательных учреждениях. Освоение навыков аранжировки происходит в рамках курсов «Компьютерная аранжировка», «Музыкальная информатика» и т.п. Существует множество учебных программ по изучению аранжировки, однако, этот предмет, в большинстве случаев, остается дополнительным, а не специальным.

Главное отличие процесса аранжировки от композиции связано с появлением музыкально-компьютерного обеспечения, позволяющего создавать музыкальное произведение в виртуальном пространстве, а не на бумаге, как это было долгие века раньше. Теперь музыканту не нужно предслышать будущее звучание, ждать разучивания партий исполнителями. Аранжировщик может услышать первые такты композиции в полном тембральном составе уже на начальном этапе создания музыки. Компьютерная программа позволяет ему править звуковую вертикаль, добиваясь наилучшего звучания.

Остаётся открытым вопрос, где и как учить желающих основам аранжировки? Предметом настоящей статьи является рассмотрение вопросов преподавания основ аранжировки детям старшего школьного возраста и учащимся средних специальных учреждений дополнительного образования. Появление такого направления в музыкальном образовании обусловлено, во-первых, стихийным самостоятельным стремлением учащихся разобраться в способах создания компьютерной аранжировки с помощью Интернета, что не всегда даёт положительный результат, во-вторых, введением в процесс музыкального образования программ по обучению игры на электроклавишных инструментах. Изучая принципы исполнения и творчества на клавишном синтезаторе, педагоги и учащиеся приходят к естественному желанию понять принципы аранжировки, чтобы научиться создавать свои композиции с помощью клавишного синтезатора и компьютера.

Учебная программа по изучению основ аранжировки должна включать себя обширный объём теоретических знаний в области композиции, инструментовки, акустики, принципов звукового синтеза, знания в области компьютерных музыкальных программ. Кроме того, в программу должны быть включены часы по слуховому анализу, практических занятий. Должны быть разграничены этапы обучения по мере нарастания сложности творческих задач. Существует несколько образовательных программ и методических разработок по этой проблеме, в полной мере отражающих спектр вопросов, связанных с обучением основам аранжировки , , . Однако поиск методов преподавания остаётся актуальным, тем более что педагогика аранжировки достаточно нова, а средства для создания музыкальной аранжировки – программное обеспечение, модели синтезаторов – продолжают меняться и совершенствоваться.

В качестве одного из новых методов можно предложить экспериментальный, прошедший успешную апробацию, метод перенесения приёмов живописи в процесс создания аранжировки. Он заключается в подробном изучении приёмов живописи различных направлений с последующим применением этих методов в аранжировке. Учащийся знакомится с явлением изобразительного искусства, изучает соответствующие живописные полотна, способы заполнения художественного полотна. Затем вместе с педагогом ищет средства музыкальной выразительности, сходные по фактуре, образному содержанию, техническому решению. Этот метод имеет несколько важных преимуществ:

учащийся получает наглядное представление о различных способах заполнения музыкальной фактуры;

учащийся знакомится с художественными явлениями, связывавшими в определённые исторические периоды и музыкантов, и художников, и литераторов и пр.

слитность процесса музыкального творчества и изобразительного искусства придаёт цельность фактуре, форме музыкального произведения, художественную обоснованность музыкального образа.

«Сестрой живописи» назвал музыку великий Леонардо да Винчи. Идеи органичного слияния искусств витают давно и остаются популярными сегодня. Для электромузыкального творчества визуализация также актуальна и естественна. Визуальные образы возникают в процессе сочинения и аранжировки. С одной стороны при работе за клавишным синтезатором звучание синтетических тембров, их обработка, наложение… всё это активно будит виртуальные зрительные образы. С другой стороны при работе за компьютером сам процесс создания музыки уже завязан на зримости звучания – ноты в виде midi-событий, уровень громкости сигнала, панорама голоса, движущийся курсор и т.п. Погружение в живопись помогает ясно «увидеть» задачу музыкального воплощения, наполняет ученика позитивной энергией творчества и, конечно, вдохновляет на поиск.

Метод перенесения приёмов живописи на процесс аранжировки состоит из нескольких этапов:

• изучение живописного полотна, определение и изучение стилевого направления
• знакомство с методами воплощения идеи в живописи
• создание плана аранжировки, исследование ресурсов (тембры, эффекты, настройки) компьютерной программы или синтезатора
• реализация плана аранжировки, редактирование, мастеринг.

В качестве примера применения метода можно предложить изучение наиболее ярких и интересных стилевых направлений.

Импрессионизм

Художественный смысл данного стилевого направления – впечатление, случайность, размытость, изображение мира в его изменчивости и подвижности, фиксация мимолетных впечатлений.

Технические приёмы импрессионистической живописи - размытые контуры, цветные тени и рефлексы, сложные тона раскладываются на чистые отдельные, рядом положенные мазки, в расчете на оптическое смешение их в глазу зрителя.

Импрессионизм в аранжировке – внимание на pad’ы, звуковые пятна, расплывчатая фактура, усиление голосов второго плана за счёт ярких тембров, плавное переплетение тембров, разделов формы. Музыкальными творческими заданиями на освоение аранжировки в стиле импрессионизма могут стать любые фортепианные пьесы, от учебных этюдов до произведений К.Дебюсси, М.Равеля или собственных сочинений. В качестве примеров наиболее характерных полотен можно предложить картины К.Моне, П.Сезанн, О.Ренуар и др.

Кубизм

Художественный смысл стиля – первичность мысли, познания сути, объективность субъективности во всей ее простоте. Познание предмета без привлечения эмоциональной составляющей. Изобразительные средства кубизма – предметность, разложение формы на элементарные составляющие (куб, шар, конус и т.п.). Отсутствие цветовой палитры, только коричневый, черный и серый тона. Предмет изображался не целиком, а частями и не с одной, а сразу с нескольких точек зрения.

Аранжировка в стиле кубизма должна обладать чёткой формой, ясно различаемыми элементами фактуры. Особенно близкой кубизму представляется работа с рельефными, хар а ктерными loop’ами в компьютерной программе. На основе сочетания музыкальных кубиков – сэмплов – можно создать яркую музыкальную композицию в стиле кубизма. Сэмплы могут быть как готовыми, т.е. вписанными в программу или память клавишного синтезатора, так и, для более продвинутых аранжировщиков, создаваться самостоятельно. Можно также взять за основу музыку Э.Вареза, идеи которого близки кубизму, Дж.Кейджа, А.Шёнберга, ровесников кубизма в живописи. Для изучения живописи кубизма прекрасно подходят характерные полотна П.Пикассо – «Аккордеонист», «Девушка с мандолиной», «Три музыканта» и др.

Минимализм

Художественный смысл минимализма – простота, минимум вмешательства художника в окружающую среду. "Меньше - значит больше" – таков девиз минималистов. Техническими приёмами художников-минималистов являются минимальная трансформация используемых в процессе творчества материалов, простота и единообразие форм, монохромность.

Музыкальный минимализм довольно актуален и в наши дни. Существует множество произведений, которые можно использовать как материал для аранжировки (авторы – А.Пярт, М.Найман, Ф.Гласс и др.). Занимаясь аранжировкой в стиле минимализма необходимо заострить внимание на чистых тембрах, прозрачности, чёткости фактуры, простоте формы.

Кроме обозначенных стилевых направлений, большой интерес представляют такие направления живописи как ташизм (живопись пятнами), супрематизм (идея чистого искусства), наив, фэнтези, граффити и мн.др. Метод перенесения технических приемов живописи на процесс аранжировки может быть применён в образовательных курсах для детей старшего школьного возраста, студентов музыкальных колледжей, училищ. Этот метод, благодаря заложенной в нём высокой эстетической направленности, возвышает процесс обучения основам аранжировки до академического уровня.

Список литературы:

1. Акопян Л. Эдгар Варез// XX век. Зарубежная музыка. Очерки. Документы. - М., ГИИ, 2000.
2. Большая советская энциклопедия: в 30 т. / гл. ред. А. М. Прохоров. - 3-е изд. - М. : Сов. энцикл., 1969–1978
3. Живайкин П. Л., 600 звуковых и музыкальных программ. СПб., 1999
4. Красильников И.М., Завырылина С.Н. Основы теории и практика компьютерной аранжировки музыкальных произведений // Электронный музыкальные инструменты. Пакет примерных программ для учреждений среднего профессионального образования. – Тольятти: «Принт-С», 2006. – 41с.
5. Красильников И.М., Маркушина О.А. Создание аранжировок музыкальных произведений и исполнительская практика на клавишном синтезаторе // Электронный музыкальные инструменты. Пакет примерных программ для учреждений среднего профессионального образования. – Тольятти: «Принт-С», 2006. – 41с.
6. Мазур А. К., Сиказин В. М., Перспективные принципы исполнения музыки с использованием компьютерных систем // Электронная технология и музыкальное искусство. М., 1990.
7. Петелин Р. Ю., Петелин Ю. В. Звуковая студия в PC. СПб, 1998.
8. Подкопаева О.А. Методы развития музыкального мышления студентов в классе клавишного синтезатора // Педагогика искусства. Электронный научный журнал Учреждения Российской академии образования «Институт художественного образовании», №3, 2011г. http://www.art-education.ru/AE-magazine/archive/nomer-3-2011/podkopaeva-10-09-2011.pdf