Стилистические особенности исполнения клавирных сонат Гайдна

«Всегда богатый и неистощимый, всегда новый и поразительный, всегда значительный и величественный, даже когда он кажется смеющимся. Он поднял нашу музыку на ту ступень совершенства, которую мы не слышали до него» . Эти слова принадлежат одному из современников великого австрийского композитора Йозефа Гайдна.

Франц Йзоеф Гайдн (31 марта 1732, Рорау-31 мая 1809, Вена)- австрийский композитор, один из основоположников Венской классической школы. Гайдну принадлежит огромная историческая заслуга по формированию и развитию сонатной формы, которая подвергалась поразительным метаморфозам как в его клавирных сонатах, так и в трио, квартетах, концертах, симфониях, что лишний раз свидетельствует о глубоком единстве инструментальной музыки в целом.

Как человек и художник Й. Гайдн формировался в ту пору, когда складывались новые эстетические воззрения, теоретические правила, музыкальное чувство, основанное на живом человеческом чувстве, а не на сухих догматах. Композитор прошел длинный и сложный путь стилевой эволюции от позднего барокко до предромантической эпохи-путь, на котором его современниками были Иоганн Себастьян Бах и Георг Фридрих Гендель, Кристоф Виллибальд Глюк и Вольфганг Амадей Моцарт и, наконец, Людвиг Ван Бетховен.

Гайдн формировался в окружении народно-бытовой музыки Вены. В ту пору Вена была культурным и музыкальным центром Европы. По воспоминаниям современников, Вена была веселым, беззаботным городом, атмосфера беспечности, наивности отразилась в произведениях Гайдна. В них слышен юмор и мягкий свет, легкость и изящество. Человек середины XVIII века чувствовал себя частичкой Божественного распорядка, коему он добровольно и беспрекословно подчинился. Гармония, являющаяся результатом такого порядка, и радостная, жизнеутверждающая вера в Бога, нашедшая проявление в музыке того времени, привлекают сегодня все больше и больше слушателей к красотам гайдновской музыки. Гайдн предполагал, что его современник хорошо знаком не только с правилами исполнения, но и с композиторским стилем своего времени, и что он так же верит в мировой порядок и «высшее мироустройство». В этом отношении музыка Й. Гайдна очень близка музыке И. С. Баха: оба непоколебимо верили в Бога, оба творили «во славу Божию».

Клавирные сонаты Гайдна есть terra incognita для большинства исполнителей, гайдноведов и просто поклонников его музыки. Выдающаяся клавесиниска и пианистка, знаток старинной клавирной музыки Ванда Ландовска писала: «..отводим ли мы Гайдну то почетное место, которое он заслуживает, и действительно ли мы понимаем его музыку?..Гайдн- сам огонь. Его творческие силы были поистине неисчерпаемы. Сидя за клавесином или пианофорте он создавал подлинные шедевры; он знал, как пробудить страсть и привести в восторг душу!Произведения Гайдна велики, потому что заключают в себе собственные источники вдохновения и оригинальности, которые характеризуют их как шедевры». В сущности, о том же говорил знаменитый виолончелист Пабло Казальс: «Многие не понимают Гайдна. У него все построено основательно, но его музыка преисполнена постоянной очаровательной выдумки. Его необъятное творчество изобилует новшествами и неожиданностями. Непредвиденные обороты музыкальной мысли то и дело встречаются у маэстро из Рорау. Осмелюсь сказать, что он способен удивлять больше, чем Бетховен: у последнего иной раз можно предвидеть, что будет дальше, у Гайдна - никогда». На недостаточное внимание пианистов к музыке венского классика и, в частности, к его сонатам сетовал Святослав Рихтер: «Я очень люблю Гайдна, другие пианисты сравнительно равнодушны. Как досадно!». По выражению Глен Гульда, «Гайдн- это самый недооцененный величайший композитор всех времен»!

Сегодняшний интерпретатор музыки Й. Гайдна и других композиторов его эпохи сталкивается с несколькими видами трудностей, обусловленных способом нотации, инструментом и осмысленным осознанием духовной стороны музыки.

Способ нотации, мелизмы

Способ нотации с XVIII века значительно изменился, особенно в отношении артикуляции, а также однозначного понимания нотных длительностей и орнаментики. Старинная музыка усыпана украшениями. Все украшения XVIII века должны звучать всегда быстро и легко, а не быть безразличным бренчанием. Ванда Ландовска о Й.Гайдне сказала: «Он дает мелизму жизнь». Украшения имеют двойную функцию: вертикальную (в отношении к гармонии) и горизонтальную (как ритмическое и мелодическое обогащение, которое они приносят музыкальной линии). Главное, что определяет природу украшения, это ритм. Для интерпретации сочинений Гайдна особое значение имеет ритмически точная игра. Такт для Гайдна не просто формообразующая единица, а подлинная душа музыки. Точное соблюдение его, равномерность, устойчивость, твёрдость темпа - основные условия хорошего исполнения. Необходимо также принимать во внимание осо­бенности написания нотного текста, в частности, наиболее корот­кие по длительности ноты, из которых состоят те или иные пассажи: эти ноты как бы лимитируют быстроту темпа, скорость движения. Далее, нельзя пройти мимо ритмического рисунка музыки: из-за быстрого темпа не должны страдать ясность и ритмическая чет­кость музыки. Быстрота не должна подменяться спешкой, которая отнюдь не в духе Гайдна, как, впрочем, и многих других композито­ров. Наконец, существенное значение имеют при определении тем­па произведений Гайдна и артикуляционные обозначения, а также орнаментика. Плох тот темп, в котором нельзя исполнить надлежащим образом указанные в нотном тексте украшения и выявить те или иные артикуляционные тонкости. Час­то по артикуляционным указаниям Гайдна, кстати, весьма скупым, можно судить о правильном характере и темпе, о правильной скорости движения.

Инструмент

Й.Гайдн не был пианистом, поэтому исполнительские приёмы в его сонатах проще, чем у Моцарта, который был концертирующим виртуозом. Ясно, что к концу XVIII века фортепиано лишило чембало его ведущей роли. В отличие от чембало, фортепиано позволяло пользоваться постепенными динамическими изменениями звучности, ее нарастаниями и спадами, усилениями и ослаблениями. Ранние сонаты Гайдна написаны, скорее всего, для клавесина (или клавикорда), более поздние - в основном для пианофорте. При игре на современных инструментах, необходимо учиты­вать, что фортепиано гайдновского времени имело ясный и светлый верхний регистр (что давало полную возможность играть певуче и разнообразно по краскам) и, весьма своеобразный нижний регистр. Этот нижний (басовый) регистр обладал достаточной звуковой пол­нотой, которая, однако, заметно отличалась от глубокого «вязкого» звучания современных роялей. Басы звучали не просто полнозвучно, а по-особому ясно и звонко. Существенно также и то, что фортепиано времен Гайдна в гораздо меньшей степени позволяло звукам сливать­ся, чем это позволяет фортепиано нашего времени

Динамика

«Динамика» в переводе означает «сила». В ней заключен огромный мир образных возможностей: мир звукового многообразия, мир выразительного музыкального движения, внутренней жизни музыкального произведения.

В отношении динамики следует помнить, прежде всего о двух об­стоятельствах, весьма существенных в эпоху Гайдна. Во-первых, forte Гайдна отнюдь не соответствует нашему пред­ставлению о forte. По сравнению с прошлым мы, несомненно, мыслим звучность по-иному, в более высоких градациях. Наше forte, напри­мер, куда сильнее и объемнее forte, принятого во времена Гайдна. Во-вторых, согласно существовавшей традиции, Гайдн чаще все­го довольствовался лишь намеками на динамику, нежели точными и ясными указаниями. Поэтому к скудной шкале динамических обо­значений Гайдна так или иначе приходится добавлять кое-что и от се­бя. Однако при этом всегда следует помнить одно из важнейших ис­полнительских требований времен Гайдна, четко сформулированное Кванцем: «Далеко недостаточно соблюдать piano и forte только в тех местах, где они обозначены; каждый исполнитель должен уметь про­думанно привносить их в те места, где они не стоят. Для достижения этого умения необходимы хорошее обучение и большой опыт].

Педаль

Говоря о педали, нужно помнить о стилистических особенностях художественных произведений той эпохи. И в живописи, и в архитектуре, и в скульптуре художники точно вырисовывают натуру, не допуская никакой размазанности формы (Томас Гейсборо «Портрет мистера Эндрюса с женой», Франсуа Буше «Портрет мадам де Помпадур»). Правая педаль была изобретена лишь в 1782г. Вообще без педали играть не стоит, это значительно обедняет звук, но пользоваться ею в сонатах Гайдна следует крайне осторожно. Бетховен говорил: «Лишь простота может быть понята сердцем» . Педаль не должна затемнять ткань, ни один звук не должен длиться дольше положенного.

Штрихи

Особенно много дают для познания стилистических закономер­ностей клавирной музыки Гайдна указания sforzato, которые чрезвы­чайно характерны для композитора. Они имеют самое разнообразное функциональное значение.

Далее необходимо различать: означает ли sforzato синкопирован­ное ударение на слабой доле такта, или же оно только подчеркивает мелодическую вершину фразы? Интонационные (фразировочные) акценты весьма свойственны Гайдну, и без правильного ощущения их и, разумеется, без правильной соразмерной дозировки хорошее ис­полнение клавирных сочинений Гайдна попросту невозможно. К обозначению fp на одной ноте (в значении сфорцандо) Гайдн, как правило, не прибегал (в отличие от Моцарта, который этот знак любил). Крайне редко прибегал Й. Гайдн к так называемой «эхо-динамике».Движения исполнителя должны соответствовать звуковому образу, его руки не должны болтаться по воздуху, когда он играет длинный звук. Очень важно воспитать в себе ощущение снятия «к себе», при игре коротких звуков. Гайдновское стаккато также подчиняется принципу речи.

Исторические свидетельства подтверждают необходимость выразительного оттенения мелких лиг (двузвучных). Штрихи по две ноты делают мотивы более энергичными. Этот маленький акцент достигается тонким выделением первой ноты.

Темп

Немалые трудности возникают перед исполнителем и при опре­делении темпа сочинений Гайдна. Здесь необходимы и знание стиля музыки Гайдна, и известный опыт, и должное критическое чутье. Не следует бояться при исполнении Гайдна быстрых темпов. Гайдн их бесспорно не чуждался и, можно сказать, даже любил: многие фи­налы его сонат красноречиво доказывают это. Во времена Гайдна такие темпы, как Andante и Adagio, не представля­ли собой излишне медленного движения, скажем, такого, которое они приобрели в практике музыкантов XIX столетия. Andante и Adagio Гайдна гораздо более подвижно, чем, например, Andante и Adagio Бетховена и романтиков. Части сонат Гайдна, помеченные этими обо­значениями, никак нельзя исполнять излишне медленно, с несвойст­венной им патетикой: это идет вразрез со стилистическими законо­мерностями музыки Гайдна. И об этом надо всегда помнить.

Новизна музыки Й. Гайдна и его современников заключается в том, что в противоположность старому стилю (барокко), внутри одной части преобладает не один аффект, а в пределах одной части или пьесы закладываются основы для «психологического развития» и контрастности. Й. Гайдну для этого потребовалось пройти долгий путь развития «классической сонатной формы» с её диалектикой тем. Одной из важнейших составных частей преподавания музыки второй половины XVIII века - было учение о выразительности. «Принцип речи», освоение истинной декламации были, в противоположность нашему времени, одной из главных целей любого обучения музыке. Музыка должна говорить: «говорящая музыка», «говорящее исполнение» на инструментах считаются идеалом, причём не в иносказательном смысле, а в самом прямом, как настоящая речь. Это основной принцип, который с середины XVIII века, как в Германии, так и во Франции становился фундаментальным положением музыкальной эстетики. Как же реализовать это «говорящее пение» на клавире? Испытанное средство - подтекстовка (хотя бы основных тем).Как уже говорилось, в творчестве ранних венских классиков нашли свое выражение идейно-эмоциональный мир и типические образы современных им людей. Для этих композиторов не характерен еще бетховенский «герой» - народный трибун или раздираемый противоречиями «гений» романтиков. Герой Моцарта и Гайдна, однако, - уже человек нового времени, порвавший со средневековой идеологией, оптимистически смотрящий в будущее, наделенный богатым миром чувствований (особенно у Моцарта). Он не лишен иногда черт «галантности», а порой (чаще у Гайдна) буржуазной патриархальности.

Исполняя сонаты Гайдна, необходимо помнить, что Гайдн был человеком ясным и определенным в своих намерениях. Его сонаты являются ярким тому доказательством.

К гайдновским сочинениям постоянно обращается множество исполнителей: это учащиеся детских музыкальных школ, студенты музыкальных училищ и консерваторий, а также концертирующие артисты. Для грамотного прочтения музыки композитора важно не только понимать специфику образного содержания его произведений, но и разбираться в вопросах, принадлежащих к области исполнительской технологии. В данной работе проблемы стиля и интерпретации сочинений Гайдна будут рассматриваться на примере его клавирных сонат.

Скачать:

Предварительный просмотр:

Муниципальное бюджетное образовательное учреждение

Дополнительного образования

Детская школа искусств № 1 города Мурманска

Методическая работа

преподавателя Семенковой А.В.

«Особенности исполнения

Клавирных сочинений

Йозефа Гайдна»

Мурманск

2017 год

1. Введение……………………………………….…………..….….3
2. Клавирные сонаты………………………………………….……3
3. Общие проблемы интерпретации:

Динамика…………………………………………………....……5

Артикуляция…………………………………………….….…….6

Темп………………………………………………………...……..6

Орнаментика…………………………………………..….………8

1. Редакции сонат………………………………………...…………9
2. Заключение…………………………………………….……......12
3. Используемая литература….………….……………………….13

Введение

Клавирные сочинения занимают в творчестве Йозефа Гайдна одно из центральных мест и включают в себя сонаты, концерты для фортепиано с оркестром, вариационные циклы, а также произведения малой формы. Обращаясь к вопросам исполнения музыки композитора, нельзя не сказать о том вкладе, который внёс Гайдн в развитие мировой музыкальной культуры.

Прежде всего, он стал одним из основоположников венской классической школы. С его именем связано развитие жанров симфонии, квартета, сонаты.

Творческое наследие Гайдна огромно. Им создано 104 симфонии, 83 струнных квартета, более 50 сонат, большое количество концертов и камерных ансамблей различных составов, а также вокально-симфонические произведения.

К гайдновским сочинениям постоянно обращается множество исполнителей: это учащиеся детских музыкальных школ, студенты музыкальных училищ и консерваторий, а также концертирующие артисты. Для грамотного прочтения музыки композитора важно не только понимать специфику образного содержания его произведений, но и разбираться в вопросах, принадлежащих к области исполнительской технологии.

В данной работе проблемы стиля и интерпретации сочинений Гайдна будут рассматриваться на примере его клавирных сонат.

Клавирные сонаты

К этому жанру инструментальной музыки композитор обращался на протяжении всего творческого пути. Сам термин «соната» впервые появился применительно к сонате c-moll, написанной в 1771 году.

Из более чем пятидесяти сочинений этого жанра, зафиксированных в каталоге А. ван Хобокена, лишь пять написаны в миноре: c-moll (Hob. XVI/20), h-moll (Hob. XVI/32), e-moll (Hob. XVI/34), cis-moll (Hob. XVI/36), g-moll(Hob. XVI/44).

Первые сонаты, названные «партитами» или «дивертисментами для клавира», ещё достаточно скромны по размерам и зачастую носят клавесинный характер. По стилю они близки сочинениям Карла Филиппа Эмануэля Баха, у которого Гайдн учился приёмам тематического варьирования, орнаментике и новаторским фактурным приёмам.

Доподлинно неизвестно, какие из сонат были написаны для клавесина или клавикорда, а какие для фортепиано. В автографе до-минорной сонаты уже содержатся динамические указания forte, piano, sforzato, но нет обозначений crescendo или diminuendo, свидетельствующих о фортепианной направленности.

Правда, crescendo, которое могло бы указать на молоточковое фортепиано, значится в первом оригинальном издании сонаты, появившемся в 1780 году у Артария в Вене, но так как этого обозначения нет в автографе, не исключена возможность, что оно было добавлено позже.

В сонатах, изданных после 1780 года, появляются более дифференцированные динамические оттенки, а на титульных листах значится Per il Clavicembalo o Fianoforte, доказывающее, что в исполнительской практике фортепиано стало играть не меньшую роль, чем клавесин.

Таким образом, клавирный стиль Гайдна постепенно менялся и получил полную завершённость в последних сонатах.

В тесной связи с инструментальными предпочтениями композитора находятся другие стилистические особенности интерпретации его произведений, касающиеся динамики, артикуляции, темпа и орнаментики.

Динамика

Как известно, фортепиано гайдновского времени имело светлый и ясный верхний регистр, который давал возможность играть певуче и разнообразно по краскам, и своеобразный нижний регистр, обладавший достаточной звуковой полнотой, которая заметно отличалась от глубокого, «вязкого» звучания современных роялей.

Поэтому, играя те или иные сочинения композитора, не нужно преувеличивать силу звука, форсировать звучание, то есть forte не может быть таким же, как при исполнении музыки Листа или Прокофьева.

Что касается смены forte и piano, не смягчённой авторскими указаниями на постепенный переход от одного оттенка к другому, то здесь исполнителю следует брать за образец не контраст звучностей мануалов клавесина, а оркестровый приём чередования звучности всего оркестра с репликами отдельных оркестровых групп.

Согласно существовавшей традиции, Гайдн чаще всего ограничивался лишь намёками на динамику, нежели точными и ясными указаниями, поэтому важно, чтобы восполнение динамических оттенков проходило в соответствии со смыслом произведения, согласно его стилевым особенностям и закономерностям и, ни в коем случае, не превышало дозволенной меры.

Характерными для композитора являются указания sforzato, имеющие самое разнообразное функциональное значение. Несомненно, они обозначают у Гайдна акцентировку, но при этом необходимо понимать и различать, на каком динамическом уровне должно быть исполнено проставленное в тексте sforzato. При общей динамике forte акцент должен быть достаточно сильным и броским, при динамике piano – более слабым, порой даже еле слышимым.

В отличие от Моцарта, Гайдн, как правило, не пользовался обозначением forte и piano на одной ноте. Редко он использовал и так называемую «эхо-динамику», предполагающую изменение звучности при повторении отдельных фраз.

Артикуляция

Вопросы, связанные с соотношением legato и staccato, с пониманием значения разновидностей staccato – точек и вертикальных черточек, а главное – с умением применять их в различном контексте, также должны быть важны для исполнителя гайдновских сочинений.

Так, например, клинышек над нотой не всегда указывает на то, что данный звук нужно сыграть отрывисто, на staccato. Подобное обозначение встречается зачастую в окончаниях фраз, и в таких случаях клинышки указывают на краткое и мягкое завершение фразы, а совсем не на острый акцент. Вместо трактовки клинышка, как короткого акцентированного staccato, его нужно понимать, как запись более короткой и почти всегда тихой ноты по сравнению с той, над которой стоит точка.

Следующий момент – исполнение точки под лигой. Этим штрихом Гайдн пользовался реже. Его традиционное исполнение – укорачивание ноты примерно в 2 раза. В том случае, когда концы лиг не снабжены знаками укорачивания, исполнять их нужно более мягко, что является отражением техники legato, заимствованной у струнных инструментов.

Темп

Немалые трудности возникают перед исполнителем при определении темпа сочинений Гайдна. Прежде всего, необходимо учитывать характер музыки: искромётные финалы сонат требуют наиболее подвижного темпа, части, помеченные Largo – медленного. Также нужно принимать во внимание особенности написания нотного текста: в частности, короткие по длительности ноты, из которых состоят те или иные пассажи, должны сдерживать скорость движения. Наконец, существенное значение при определении темпа имеют артикуляционные обозначения, а также орнаментика.

Чтобы уверенно разрешить все сложности, необходимо знать, к каким указаниям темпа композитор прибегал чаще всего и что они у него обозначали. Можно предложить следующую схему темповых обозначений, встречающихся в клавирных сонатах Гайдна:

Prestissimo – наибыстрейший темп.

Presto – исполняется крайне (но не предельно) быстро. Встречается преимущественно в финалах. К нему приближены по скорости темпы Allegro molto и Allegro assai.

Vivace – означает оживленное движение, но менее быстрое, чем Presto.

Allegro – достаточно быстрый темп, но не чрезмерный.

Allegretto – умеренно быстрый темп и грациозный характер исполнения. По скорости он больше приближен к Andante, чем к Allegro.

Moderato – умеренный темп.

Andante – представляет некоторые трудности для исполнения. В отдельных сонатах встречается обозначение Andante con moto или Andante con espressione, указывающее на более подвижный темп или, наоборот, более спокойный характер движения.

Largetto – темп, более быстрый, чем Largo и, что особенно важно, более быстрый, чем Adagio.

Adagio – в отдельных случаях с добавлением e cantabile свидетельствует о медленном темпе и протяжном характере исполнения.

Largo – наиболее медленный темп.

Необходимо подчеркнуть, что во времена Гайдна такие темпы, как Andante и Adagio не представляли собой излишне медленного движения, такого, которое они приобрели в практике музыкантов XIX столетия. Также не нужно бояться быстрых темпов в финалах сонат. Но при этом важно понимать, что из-за быстрого темпа не должны страдать ясность и ритмическая чёткость музыки.

Для интерпретации сочинений Гайдна особое и очень существенное значение имеет ритмически точная игра и устойчивость темпа. Это не значит, что в пределах одной части или даже одного отдельного эпизода не может быть отступлений от основного темпа. Однако частые сдвиги темпа в пределах одной части, а тем более одного эпизода исключены. Также важно, чтобы темп и характер сопровождения оставались неизменными, несмотря на какие-либо незначительные ускорения и замедления в мелодии.

Орнаментика

Исполнение орнаментальных украшений не подчиняется у Гайдна строгой схеме, а вытекает из конкретных особенностей каждого отдельного эпизода: его характера, движения мелодии, темпа. Музыка композитора настолько разнообразна, что не имеет смысла приводить расшифровку украшений к общему знаменателю: мелизмы могут иметь различное толкование.

Форшлаги , выписанные восьмыми или шестнадцатыми нотами, могут быть долгими или краткими, ударными или безударными. Их длительность не всегда однозначно определена нотацией. Форшлаги, нотированные четвертными или половинными нотами, обычно соответствуют длительности этих нот.

Трели могут начинаться как с основного звука, так и со вспомогательного. В большинстве случаев их следует играть с нахшлагом, независимо от того, нотирован он ли нет.

Неперечёркнутый мордент (пральтриллер) состоит у Гайдна из трех нот и, в отличие от длинной трели, начинается с основного звука. Часто встречающееся исполнение четырьмя нотами, начинающееся со вспомогательного звука, неверно.

Для обозначения мордента Гайдн использовал знак перечёркнутого группетто. Мордент обычно применяется в восходящих последовательностях звуков или в начале фразы над длинной нотой и всегда начинается с основного звука.

Для обозначения группетто Гайдн пользуется своим универсальным знаком перечёркнутого группетто, а также форшлагом из трех мелких нот. Чаще всего этот знак стоит над нотой и исполняется из затакта, а не на сильную долю. Также он может находиться между двумя нотами.

Комбинация неперечёркнутого мордента и группетто начинается с основной ноты и состоит их четырех звуков.

В целом, можно сказать, что для Гайдна характерна взаимозаменяемость мелизмов, которая дает возможность исполнителю самому решать, какое из украшений выбрать в данном случае.

Редакции сонат

До начала семидесятых годов XVIII века фортепианные сонаты Гайдна существовали лишь в рукописях. В 1774 году венский издатель Й. Курцбёк впервые опубликовал шесть сонат композитора. В 1778 году издатель И. Ю. Гуммель выпустил в свет ещё шесть сонат, известных в рукописи уже в 1776 году.

Годом позже в парижском издании ученика Гайдна И. Плейеля была опубликована первая из двенадцати тетрадей гайдновских клавирных сочинений.

Полное издание было осуществлено фирмой Брейткопф и Гертель в Лейпциге (1800-1806). Также в период с 1780 по 1790 год отдельные сонаты композитора издавались в Англии и Франции.

Из других изданий фортепианных сочинений Гайдна можно назвать французское 1840 года под редакцией А. Дёрфеля (1850-1855) и издание А. Лемуана (1863).

В период со второй половины XIX века по первую треть XX века под воздействием романтического музыкального искусства появилось множество редакций-интерпретаций, не соответствующих стилю эпохи создания произведения.

В них изменения оригинального текста в наибольшей степени коснулись авторской лигатуры и артикуляции: мелкие потактовые лиги заменялись более длинными, фразировочными, что было продиктовано стремлением к певучести и широте дыхания. Примером использования такой лигатуры служит редакция гайдновских сонат Г. Римана (1895).

Также для усиления кантиленности музыки отдавалось предпочтение игре legato. В нотном тексте это было отмечено либо посредством лиг, либо благодаря словесным указаниям, которые относились как к мелким нотам в мелодии или сопровождении, так и к пассажам в быстрых частях сонат. Ещё одним средством создания более широких мелодических линий была обильная педализация. В частности, она встречается в редакции М. Пресмана , выполненной в 1919 году.

Завершая разговор о «романтизированных» редакциях, нельзя не сказать о редакции клавирных сонат Гайдна Б. Бартока (1912), так как в ней сфокусировались многие характерные стилистические приметы времени. Венгерский музыкант значительно обогащает динамику сонат, используя обозначения как fortissimo, так и pianissimo, при этом сопровождая их указаниями molto espressivo, pesante, tranquillo, agitato.

Кроме того, Барток детализирует и сам процесс динамических изменений: в его редакции можно найти обозначения crescendo и diminuendo, crescendo molto и diminuendo molto. Иногда усилению звучности соответствует ускорение движения и, наоборот, ослаблению звука – замедление.

Также при помощи дописывания отдельных голосов и штилей Барток преображает скрытое голосоведение в сопровождении в более явное, рельефное.

Помимо этого, для редакции Бартока характерна большая темповая и агогическая свобода, что отражено во многих исполнительских ремарках.

В 20-30-е годы XX века «романтизирующие» редакции стали всё больше вытесняться изданиями уртекстов. Процесс очищения авторского текста от накопившихся редакторских наслоений проходил непросто и занял не одно десятилетие.

В 1920 году в издательстве Брейткопф и Гертель вышли три тома клавирных сонат Гайдна под редакцией К. Пэслера . Это издание, основанное на автографах композитора, в дальнейшем использовали в своей работе многие редакторы гайдновских уртекстов.

С конца 1920-х годов появились редакции, которые можно назвать «полууртекстами». В них обозначения автора и редактора напечатаны разным шрифтом. Это редакция Г. Цилхера (Edition Breitkopf, 1932, в четырёх томах, 42 сонаты) и очень распространённое издание сонат Гайдна под редакцией К. Мартинсена (Edition Peters, 1937, в четырёх томах, 43 сонаты).

В 1960-1966 голах издательство «Музыка» выпустило три тома избранных сонат под редакцией Л. И. Ройзмана . Приблизительно в это же время публикации гайдновских клавирных уртекстов были осуществлены в США (1959), Венгрии (1961), Австрии (1964-1966) и ФРГ (1963-1965). Все они неоднократно переиздавались.

Среди многочисленных редакторских работ, безусловно, выделяется «Венский уртекст» К. Лэндон . В него включены 62 сонаты, в то время как в других распространённых изданиях их гораздо меньше. Одним из важных достоинств этого издания является хронологический порядок в расположении сонат. Другая важнейшая особенность заключается в самом отношении к нотному тексту, который основан прежде всего на автографах композитора и рукописных копиях, а не на печатных изданиях, хотя бы и прижизненных.

В результате такого подхода, во многом принципиально нового для существующей редакторской практики, текст сонат в «Венском уртексте» значительно прояснился. Исчезли возникшие в романтическую эпоху лиги фразировочного характера, меньше стало динамических указаний, лишь в редких случаях мелким шрифтом дана ориентировочная расшифровка украшений. Зато гораздо рельефнее стали многочисленные мелкие штрихи, важные при интерпретации музыки той эпохи. Также полностью отсутствуют обозначения педализации.

При работе с уртекстовым изданием важно не только обладать определённым запасом исторических знаний, но и понимать основное выразительное значение указаний композитора, тогда созданная на основе уртекста индивидуальная исполнительская редакция будет грамотной.

Заключение

Конечно, углублённое теоретическое рассмотрение проблем стилистически верной интерпретации ещё не ведёт к исполнительскому творчеству, а является лишь фундаментом для него. Только при творческом «домысливании» музыкальное произведение будет «жить», то есть воздействовать на слушателей.

Иллюстрацией к сказанному могут служить слова выдающейся советской пианистки Марии Гринберг: «Раньше у меня была задача найти в себе понимание мыслей, идей и чувств, которые были современны композитору; сейчас мне кажется, что это невозможно, потому что мы не можем понять и полностью войти в переживание человека далёкого времени, когда наша собственная жизнь стала совсем другой. Да вряд ли это нужно. Если мы хотим продолжать «жить» каким-нибудь произведением, мы должны научиться переживать его так, как если бы оно было написано в наше время».

Используемая литература

1. Бадура-Скода П. К вопросу об орнаментике Гайдна. / Как исполнять Гайдна. Составитель Меркулов А. – М., «Классика-XXI», 2009.
2. Кремлёв Ю. Йозеф Гайдн. Очерк жизни и творчества. – М., «Музыка», 1972.
3. Меркулов А. Клавирные сочинения Й. Гайдна: для клавикорда, клавесина или фортепиано? / Как исполнять Гайдна. Составитель Меркулов А. – М., «Классика-XXI», 2009.
4. Меркулов А. Редакции клавирных сочинений Гайдна и Моцарта и проблемы стиля интерпретации. / Как исполнять Гайдна. Составитель Меркулов А. – М., «Классика-XXI», 2009.
5. Меркулов А. «Венский уртекст» клавирных сонат Гайдна в работе пианиста-педагога. / Как исполнять Гайдна. Составитель Меркулов А. – М., «Классика-XXI», 2009.
6. Мильштейн Я. Стилистические особенности исполнения сочинений Гайдна. / Как исполнять Гайдна. Составитель Меркулов А. – М., «Классика-XXI», 2009.
7. Музыкальная энциклопедия. Редактор Келдыш Ю. – М., «Советская энциклопедия», 1973.
8. Ройзман Л. Вступительная статья / Гайдн Й. Избранные сонаты для фортепиано. – М., «Музыка», 1960.
9. Терегулов Е. Как читать фортепианную музыку Й. Гайдна. – М., «Биоинформсервис», 1996.
10. Landon C. Vorwort / J. Haydn. Samtliche Klaviersonaten. – Wien, Wiener Urtext Edition, 1966.
11. Martienssen C. A. Vorwort / J. Haydn. Sonaten fur Klavier zu zwei Handen. – Leipzig, Edition Peters, 1937.

Как исполнять Гайдна

Как исполнять Гайдна (2009)

Настоящий сборник, посвященный клавирному творчеству Гайдна, играет роль своеобразной энциклопедии, в которой частные аспекты исполнительства погружены в широкий историко-культурный контекст.

Статьи крупнейших пианистов и педагогов XX столетия охватывают огромный спектр проблем: от общих вопросов стиля и интерпретации до принципов орнаментики, от анализа различных редакций и уртекста до деталей аппликатуры, фразировки и педализации.

Практические советы и комментарии адресованы пианистам, в том числе педагогам и учащимся ДМШ, в чьей практике гайдновский репертуар занимает видное место.

«Как у Гайдна все свежо и современно!» А. Меркулов

ОБЩИЕ ВОПРОСЫ СТИЛЯ И ИНТЕРПРЕТАЦИИ Антон Рубинштейн

«Дедушка Гайдн - любезный, сердечный, веселый…»

Мария Баринова Исполнение Гайдна и Моцарта в галантном стиле

Борис Асафьев Гармоничность мировоззрения Гайдна

Пабло Казальс «Многие не понимают Гайдна - познание его глубины только начинается».

Ванда Ландовска «Гайдн - сам огонь; он знал, как пробудить страсть!»

Юлий Кремлев Краткие заметки о гайдновских клавирных сонатах

Яков Мильштейн Стилистические особенности исполнения сочинений Гайдна

Пауль Бадура-Скода К вопросу об орнаментике Гайдна

Александр Меркулов Клавирные сочинения Й. Гайдна: для клавикорда, клавесина или фортепиано?

ПРАКТИКА РАБОТЫ НАД КЛАВИРНЫМИ СОЧИНЕНИЯМИ Александр Гольденвейзер Фортепианный концерт D-dur (Hob. XVIII/11), Соната cis-moll (Hob. XVI/36)

Владимир Софроницкий Соната Es-dur (Hob. XVI/49).

Леонид Ройзман Фортепианное творчество Й. Гайдна

Карл Адольф Мартинсен Предисловие к изданию клавирных сонат Й. Гайдна.

Герман Цилхер Предисловие к изданию клавирных сонат Й. Гайдна

Фридрих Вюрер Соната c-moll (Hob. XVI/20)

Анданте с вариациями f-moll (Hob. XVII/6)

Соната Es-dur (Hob. XVI/52)

Пауль Бадура-Скода Интерпретация Гайдна. Исполнительский комментарий

Указания к орнаментике

Партита G-Dur (Hob. XVI/6, Landon 13)

Соната As-dur(Hob. XV1/46, Landon 31)

Соната c-moll (Hob.XVI/20, Landon 33)

Соната F-dur (Hob. XVI/23, Landon 38)

Евгений Терегулов Что может запутать нас в уртексте. Исполнительский анализ сонаты

Es-dur (Hob. XV1/49), ч. I

Соната Es-dur (Hob. XVI/49), ч. I

Александр Меркулов Редакции клавирных сочинений Гайдна и Моцарта и проблемы стиля интерпретации

Александр Меркулов «Венский уртекст» клавирных сонат Гайдна в работе пианиста-педагога.

Йозеф Гайдн

(1732-1809)

Йозеф Гайдн родился в 1782 году в местечке Рорау близ Вены.

Трудовая семья (отец был каретником, а мама - кухаркой) не могла дать своим детям хорошее об­разование. Детей в семье было 17. Но зато им привили прочные нравственные поня­тия, которые подготовили Гайдна к нелегкой самостоятельной жизни. Но главное, сама ат­мосфера семьи, дружная, доброжелательная, сам уклад деревенской жизни определили характер молодого человека.

Семья была музыкальной. Отец будущего композитора, не зная нот, хорошо пел и играл на арфе. Долгое время Й. Гайдн жил в Зальцбурге, где встречался с Моцартом. Но в детстве, несмотря на то, что музыкальная одаренность детей проявилась очень рано, платить за уроки родители не могли, и будущий знаменитый композитор, у которого был хороший голос, отправился в большой незнакомый город и поступил там певчим в церковный хор. Руководитель хора во время своей поездки по стране в поисках ода­ренных мальчиков-певчих обратил внимание на восьмилетнего Йозефа и с согласия родителей увез его в Вену.

Когда у Гайдна начал ломаться голос и он больше не был пригоден для пения в хоре, его уволили из капеллы, Гайдн остался без хлеба и крова. Никогда ему не было так трудно, и все же это были счастливые годы. За десять лет упорного труда Гайдн сделал из себя професси­онального музыканта. Его мечтой была компо­зиция. Понимая, что его знаний недостаточно, а денег на оплату уроков нет, Гайдн нашел та­кой выход. Он поступил на службу к крупному музыканту того времени Николо Порпора. Мо­лодой человек бесплатно прислуживал ему, чи­стил по утрам его костюм и башмаки, приво­дил в порядок его старомодный парик, с тру­дом добивался он расположения старика и в виде награды изредка получал от него полезные му­зыкальные советы. Если бы не беззаветное стремление Гайдна к музыке, может быть, он, как и его отец, стал бы каретным мастером и, как отец, всю жизнь работал с песней.

Но благодаря своей удивительной целеустремленности и тру­долюбию уже в 1759 году Гайдн получает свою постоянную должность придворного капельмейстера у чешского аристократа графа Морцина, а спустя два года получает должность капельмейстера у крупнейшего венгерского маг­ната князя Эстергази.

В обязанности Гайдна входили не только руководство капеллой, исполнение музыки во дворце и в церкви. Он должен был обучать музыкантов, следить за дисциплиной, отвечать за инструменты и ноты. А главное, он должен был писать по требованию князя симфонии, кварте­ты, оперы. Иногда хозяин давал на создание произведения всего лишь день. Только гений Гайдна выручал его в таких ситуациях. И все же такая ограничивающая свободу служба приносила и пользу, Гайдн мог в живом исполнении прослушивать буквально все свои произведения, исправляя все то, что не очень хорошо звучало, и набираясь опыта.

Его называли «папаша Гайдн» и в молодо­сти и в глубокой старости, 30 лет он был «папа­шей» для музыкантов князя Эстергази, одного из самых богатых людей империи. Его называл «папашей» Моцарт, считавший его своим учи­телем. Князья, короли с восторгом слушали его музыку и заказывали Гайдну симфонии и ора­тории. Сам Наполеон, говорят, пожелал услы­шать ораторию «Сотворение мира».

Музыкант оставался простым и скромным «па­пашей» Гайдном, он был добряком и шутни­ком. И музыка его такая же простая, добрая и шутливая. Эта музыка рассказывала о простой жизни, о природе. Он и симфонии свои называл, как картины: «Вечер», «Утро», «Полдень», «Медведь», «Королева». Именно «папаша» Гайдн написал «Детскую» симфонию для игру­шечных инструментов: свистулек, трещоток, барабана, детской трубы, треугола. Есть среди его симфоний и печальные. Од­нажды князь остался в летнем дворце до поздней осени. Стало холодно, музыканты нача­ли болеть, они скучали по своим семьям, видеться с которыми им запрещалось. И тогда «папаша» Гайдн придумал, как напомнить князю, что музыканты слишком много работают и им надо отдохнуть.

Представьте концерт во дворце князя. Грустно ведут невеселую мелодию скрипки и басы. Проходят первая, вторая, третья, четвертая части. Князь привык к радости, шутливости, веселью в музыке Гайдна, а здесь - сплошная грусть... Наконец, пятая часть - тоже неожи­данность, ведь в симфониях обычно их только четыре. И вдруг второй валторнист и первый гобоист встают, гасят свечи у своих пюпитров и, не обращая внимания на оркестр, уходят со сцены. Оркестр продолжает играть, как будто ничего не произошло. Потом умолкает фагот, музыкант тоже гасит свечу и уходит. В общем, скоро на сцене остаются только первая и вто­рая скрипки. Они играют все печальнее и на­конец, замолкают. Скрипачи молча в темноте покидают сцену. Вот такую грустную шутку придумал Гайдн, чтобы помочь своим музыкантам. На­мек был понят, и князь велел переезжать в Эйзештадт.

В 1791 году умер старый князь Эстергази. Его наследник не любил музыку и не нуждался в капелле. Он распустил музыкантов. Но отпу­стить Гайдна, прославившегося во всей Европе, он не хотел. Для того чтобы до конца своих дней Гайдн числился его капельмейстером, молодой князь назначил ему пенсию.

Этот последний период жизни был для Гайдна самым счастливым. Композитор был свободен! Он мог путешествовать, давать концерты, дирижировать своими произведениями. Эти годы были насыщены такими впечатлениями, каких Гайдн не получил за тридцать лет службы у Эстергази. Он слушал много новой для себя музыки. Под впечатлением ораторий Генделя им были созданы монументальные творения - оратории «Сотворение мира» и «Времена года». За свою жизнь Гайдн подарил миру огромное количество творений.

Последние годы жизни Гайдна прошли на окраине Вены, в покое, отдыхе, общении с людьми, почитавшими великого мастера. Умер Гайдн в 1809 году.

«Не будь его,- не было бы ни Моцарта, ни Бетховена!»

П.И Чайковский

Слушание музыки : Й.Гайдн, Симфония № 45 (I часть), Симфония №94, Квартет, Соната e-moll.

Симфоническое творчество

Й. Гайдна

Одной из главных исторических заслуг Гай­дна является то, что именно в его творчестве приобрела окончательный вид симфония. Над этим жанром он работал в течение тридцати пяти лет, отбирая самое необходимое, совер­шенствуя найденное. Его творчество предстает как сама история формирования этого жанра.

Симфония - один из самых сложных жанров музыки, не связанных с другими искусствами. Она требует от нас вдумчивости, обобщения. Германия той эпохи была центром философской мысли, отразившей социальные сдвиги в Европе. Кроме того, в Германии и Австрии сложились богатые традиции инструментальной музыки. Здесь и появилась симфония. Она возникла в творчестве композиторов чехов и австрийцев и окончательно сложилась в творчестве Гайдна.

Классическая симфония сформировалась как цикл из четырех частей, которые воплоща­ли в себе разные стороны человеческой жизни.

Первая часть симфонии - быстрая, активная, иногда предваряемая медленным вступлением. Она пишется в форме сонатного allegro.

Вторая часть - медленная - обычно задумчивая, эле­гическая или пасторальная, то есть посвящен­ная мирным картинам природы, спокойному вдохновению или мечтам. Бывают вторые час­ти и скорбные, сосредоточенные, глубокие.

Третья часть - менуэт, а позднее и скерцо. Это игра, веселье, живые картинки народного быта.

Финал - итог всего цикла, вывод из всего, что было показано, продумано, прочувствовано в предыдущих частях. Часто финал отличается жизнеутверждающим, торжественным, побед­ным или праздничным характером.

В такой форме писались симфонии Гайдна.

В творчестве Гайдна утвердилось особое отно­шение к симфонии. Она была рассчитана на массовую аудиторию, имела больший масштаб и силу звучания. Исполнял симфонии симфо­нический оркестр, состав которого также утвер­дился в творчестве Гайдна. Хотя в то время в состав оркестра входили еще немногие инстру­менты: скрипки, альты, виолончели и контрабасы - в струпную группу; деревянную группу со­ставляли флейты, гобои, фаготы (в некоторых симфониях Гайдн использовал и кларнет). Из медных инструментов были представлены вал­торны и трубы. Из ударных инструментов Гайдн использовал в своих симфониях только литав­ры.

Исключение составляет соль мажорная «Лондонская симфония» («Военная»), в кото­рую композитор ввел еще треугольник, тарел­ки и большой барабан.

Симфония № 103 «С тремоло литавр»

Ярким примером симфонического цикла в творчестве Гайдна является одна из «Лондонских симфоний» - Симфонии № 103 ми бемоль мажор. Композитор открывает ее ярким при­емом - тремоло литавр, отсюда и название «Симфония с тремоло литавр». Как и положе­но, в этом произведении четыре части. Причем в творчестве Гайдна сложилась не только ха­рактерная последовательность частей, но и их характер и строение.

Первая часть симфонии открывается мед­ленным вступлением, оттеняющим веселое и стремительное Allegro, композитор начинает симфонию дробью литавр, напоминающей рас­каты грома. В его основе лежат две темы танце­вального характера. Тема главной партии сна­чала проводится в основной тональности у струн­ных инструментов. В этой симфонии побочная партия близка по характеру главной. Она тоже танцевальна, написана в ритме изящного, лег­кого вальса и очень похожа на венскую улич­ную песенку. Первый раздел сонатного аллегро, в котором происходит изло­жение основного материала, называется экспозицией .

Второй раздел не случайно получил назва­ние разработки . В нем развиваются обе темы экспозиции и тема вступления. В своем симфоническом творчестве Гайдн большое внимание уделял способам развития темы.

Третий раздел сонатного аллегро - репри­за. Здесь как бы подводится итог всему развитию, темы проходят в том же порядке в глав­ной тональности, различия между ними сгла­живаются.

Вторая часть симфонии, Andante, вносит контраст к веселой, быстрой первой части. Это медленные и спокойные вариации на две темы.

Первая тема (до минор) – мелодия народной хорватской песни. Неторопливо и спокойно она излагается струнными инструментами.

Вторая тема (до мажор) похожа на волевой, бодрый марш. Её исполняют не только струнные, но и деревянные духовые и волторна.

После изложения тем следуют вариации – поочерёдно на каждую тему, в которых обе мелодии сближаются. Первая тема звучит взволнованно и напряжённо, а маршевая становится более мягкой и плавной.

Третья часть симфонии - традиционный менуэт. Но это скорее не бальный придворный менуэт, изящный и чопорный, а менуэт народный, с характерным чётким ритмом.

В финале вновь возвращается праздничное настроение. Здесь нет контрастов и напряжённости. Фоном ей служит характерный ход валторн, похожий на звуки лесного рога.

Все части Симфонии № 103, при всём различии, объединены единым танцевальным ритмом и бодрым праздничным настроением.

Слушание:

Й.Гайдн, Симфония №103 Es-dur «С тремоло литавр»

Фортепианные сонаты Гайдна

К фортепианной музыке Гайдн обращался на протяжении всей своей жизни параллельно с симфонией. Правда, этот жанр давал ему больше возможностей экспериментировать. Он пробовал различные средства музыкальной выразительности, как бы желая выяснить, что же в этом жанре можно сделать?

Издавна соната была камерным жанром, она предназначалась для домашнего музицирования. И Гайдн использовал её также. Но от исполнения его сонат требовались достаточное мастерство и тонкая культура.

Во времена Гайдна в музыкальной практике использовались различные музыкальные инструменты. Гайдну ближе всего было молоточковое фортепиано. В его фортепианных произведениях складывался новый стиль игры на этом инструменте. Он быстро понял, что на фортепиано возможно исполнить более мягкие выразительные мелодии, чем на клавесине. Начиная с Гайдна, клавесинная музыка стала уходить в прошлое, а фортепианная начинала свою историю.

В творчестве Гайдна сложился классический тип сонаты. Обычно она состоит из 3 частей. Крайние, написанные в быстром темпе в основной тональности, обрамляют медленную вторую часть.

Очень ярко особенности фортепианного стиля Гайдна выражены в его Сонате ре мажор.

Первая часть сонаты – жизнерадостная, живая, по-детски непосредственная. Открывается первая часть сонаты оживлённой и задорной главной партией. Не вносит контраста и побочная партия. Она только легче, мягче и изящнее.

Контрастом к крайним частям служит медленная вторая часть . Она похожа на глубокие размышления автора, сдержана и широка. В этой музыке проявляется патетические и даже скорбные интонации.

Финал, написанный в форме рондо, возвращает жизнерадостное настроение первой части.

Для сонат Гайдна характерны изящество и лёгкость музыки, отсутствие контраста между темами, небольшой объём и камерность звучания.

Слушание : Й.Гайдн, Соната D- dur

Похожая информация.