Рахманинов знаменный распев. Хоровое наследие С.В.Рахманинова («Всенощное бдение»)

Монументальное произведение для хора a cappella с солистом, входящее в золотой фонд всемирного культурного наследия – «Всенощное бдение» Сергея Рахманинова. Несмотря на принадлежность и строгое следование православным традициям богослужения, его знают, любят и почитают во всем мире, неизменно признавая его высочайшую художественную ценность.

Человек трудной судьбы, вынужденный покинуть родину после революции, Сергей Васильевич Рахманинов до последнего вздоха любил Россию и считал себя русским. А его характер был отражением всего лучшего, что может воспитать в человеке православие – скромность, смирение, сострадание. Всю свою жизнь он жертвовал на благотворительность если не половину, то треть доходов точно. Во время Первой Мировой войны он отдавал все заработки от концертов на нужды армии. После революции, когда уже работал в Америке, он регулярно отправлял переводы в Москву – существует даже свидетельство, что однажды почтальон, выдавая очередной денежный перевод, спросил: «Что у вас за Рахманинов такой? Пол Москвы от него получают деньги». А во время Второй мировой войны, когда сам уже болел неизлечимо, до самой смерти он успел отправить в Россию сумму, что в пересчете на сегодняшние деньги можно измерить как 300 тысяч долларов – неоценимый вклад в ту Победу.

Многие исследователи, в том числе, прославленный современный хоровой дирижер Владимир Минин, склонны считать, что «Всенощная» родилась у композитора как молитва о судьбе Родины, которая переживала в тот момент времена суровых испытаний – начало первой мировой войны, предвестие революции, падения Самодержавия и смены государственного строя.

Ранее он уже обращался к жанрам духовной музыки. Еще в 1910 году он написал Божественную Литургию, или Литургию Иоанна Златоуста. Впоследствии он признавался, что не полностью удовлетворен тем, как удалось ему это сочинение. Оно не вполне отвечало требованиям русской церковной музыки, которая отличается особенной строгостью и молитвенностью. И в конце 1914 – начале 1915 года он принимается за «Всенощную».

Это особое обрядовое богослужение в православии, совершаемое накануне воскресных и праздничных дней по церковному календарю. Иногда говорят Всенощная служба. Она состоит из 2 масштабных частей – Вечерни, где вспоминаются ветхозаветные события, и Утрени, где поминают новозаветное время и пришествие Христа. Внутри службы есть неизменяемые песнопения (именно эти части Рахманинов включил в свое произведение) и изменяемые – это стихиры, тропари и другие стихи, приуроченные к конкретному празднованию. Общая динамика Всенощного бдения – от мрака к свету.

В традиции православия служба представляет собой чередование напевных возгласов священника, хорового пения и чтения святых книг чтецом. Церковные хоры на Руси всегда были сильными, с развитыми голосами, не редкостью были басы-профундо - очень низкий, глубокий бас, придающий звучанию насыщенность, основу, глубину. Несмотря на довольно широкие возможности хоровых коллективов, а существовали целые хоровые училища (как Синодальное, например), церковнослужители не приветствовали излишне эмоциональную музыку для служения. Считалось, что верующий должен молиться, обратить душу к покаянию во время службы, а не услаждать слух приятным мотивом. Тем не менее, даже не исполненные экспрессии обиходные православные мелодии вызывают у прихожан то особое молитвенное состояние, которое приближает их к Богу.

По форме оно близко кантатно-ораториальному жанру – в нем сочетается и глубокий драматизм, свойственный всем произведения духовного характера, и эпичность, и масштаб. Торжественный возглас «Приидите, поклонимся и припадем кресту!» знаменует начало Всенощной службы и в обиходе принадлежит священнику. Рахманинов, дабы подчеркнуть важность этого момента (единственный композитор, кто так поступил), передает реплику хору. Это придает сочинению торжественность, и сразу настраивает на внимание величественному действу.

Сердцевина Всенощной - «Богородице Дево, радуйся». Это его смысловая кульминация. Часто исполняется отдельно в концертах хоровой музыки. Образ Богородицы особо почитается в православии, и во время исполнения «Богородице Дево, радуйся» Рахманинова многие, даже не очень верующие испытывают катарсис – момент высочайшего взлета помыслов и очищения, облегчения, избавления от боли и страданий. При том, что само произведение не изобилует гармоническим и мелодическим разнообразием, прозрачное и строгое по звучанию в начале, все драматургическое развитие происходит внутри – тема отдана альтам, а сопрано, которые традиционно ведут мелодию, лишь выполняют фоновую функцию, позволяя накапливаться эмоциональному напряжению, которое вырвется в мощнейшее форте на словах «Благословен плод чрева Твоего».

«Всенощное бдение» Рахманинова сегодня

Во время написания произведения части из него вполне могли быть исполнены в Великий праздник в большом соборе. В те времена церковным хорам это было под силу. Но после революции именно эта музыка в творчестве Рахманинова игнорировалась, умалчивалась культурологами и музыковедами. Она практически не исполнялась более 70 лет в концертах. А церковного служения и подавно не было. Во всем остальном мире «Всенощная» Рахманинова исполнялась и считалась лучшим образцом своего жанра.

После переворота 1990-х годов в Россию постепенно возвращается Церковь с ее обиходом, вспоминаются позабытые композиторы и их сочинения. Так же произошло с духовной музыкой Рахманинова. Но сейчас уже исполнять ее могут только профессиональные хоры. Нередко фрагменты или целиком ее исполняют в музыкальных учебных заведениях. Сейчас уже многие традиции церковного исполнения возрождены именно благодаря учебным хорам и их руководителям, стремящимся к максимально близкой авторской трактовке. Это важно для сохранения нашего культурного наследия.

В субботу 31 марта 2012 года в исполнении Московского Синодального хора во время богослужения прозвучало «Всенощное бдение» на музыку С.В. Рахманинова.

К истории создания музыкального произведения

С началом Первой мировой войны все события, происходящие в мире, тревога за судьбу родины побуждают С.В.Рахманинова обратиться к корням русской музыкальной культуры - старинным церковным напевам, знаменному пению. Он создает вокальную композицию «Из Евангелия от Иоанна», а затем обращается к церковному обиходу. В конце первого года войны, не без влияния виднейших деятелей «возрожденческого движения» в церковном пении композитора А. Кастальского и палеографа, директора Синодального училища С. Смоленского, Рахманинов пишет Всенощное бдение, ор. 37, завершенное им в начале 1915 года.

В период работы над этим сочинением Смоленский скончался, и законченную партитуру Рахманинов посвятил его памяти. В этом произведении композитор исходил из канонических традиций и опирался на вошедшие в церковный обиход знаменные мелодии. Но его работа отнюдь не ограничивалась их гармонизацией. Ориентируясь на стиль старинного знаменного пения, Рахманинов создал свои собственные оригинальные темы. «В моей Всенощной все, что подходило под второй случай (собственные оригинальные напевы. - Л. М.), осознанно подделывалось под обиход», - писал композитор. При этом его музыка не несет черт стилизаторства, музейной засушенности или искусственности. Она живет, дышит как глубоко современное произведение. В этом сказались особенности творческой личности Рахманинова, всегда тяготевшего к древнерусским напевам, использовавшего их интонации в сочинениях самых разных жанров от фортепианных миниатюр до симфонических полотен. «В сплаве эпоса, лирики и драмы (как рода искусства) Рахманинов делает акцент на эпическом начале, - пишет музыковед А. Кандинский. - Оно выступает на почве легендарно-исторической тематики, проявляется в картинно-изобразительном складе составляющих цикл номеров и многоплановой хоровой драматургии и образности песнопений, наконец, в сходствах и перекличках с русской оперной классикой XIX века (особенно с ее народно-эпической ветвью), с жанрами оратории, духовной драмы или мистерии. Главенствующее значение эпики выражено уже в решении Рахманинова открыть свой цикл призывным ораторским прологом-обращением «Приидите, поклонимся», отсутствующим, например, в циклах Чайковского, Гречанинова, Чеснокова. Такой пролог был необходим композитору в качестве эпического зачина».

Первое исполнение Всенощного бдения состоялось 10 (23) марта в Москве Синодальным хором под управлением Н. Данилина. Впечатление было огромным. Известный критик Флорестан (В. Держановский) писал: «Быть может, никогда еще Рахманинов не подходил так близко к народу, его стилю, его душе, как в этом сочинении. А может быть, именно это сочинение говорит о расширении его творческого полета, о захвате им новых областей духа и, следовательно, о подлинной эволюции его сильного таланта». В последующие месяцы произведение несколько раз повторялось с неизменным успехом. Однако после Октябрьской революции 1917 года в России, боровшейся со всеми религиозными проявлениями, Всенощное бдение было надолго запрещено.

Музыка

Всенощное бдение - двухчастная композиция, состоящая из вечерни (№2-6) и утрени (№7-15), предваряемых прологом. В основе песнопений - подлинные темы Обихода, суровые, аскетичные знаменные роспевы, которые композитор обогатил всеми современными средствами. Использование хора богато и разнообразно: Рахманинов прибегает к разделению партий, пению с закрытым ртом, создает своеобразные тембровые эффекты. Общий спокойный эпический тон сочетается с богатством красок - лирических, нежных мелодий, зычных возгласов, колокольных переливов.

№1, «Приидите, поклонимся», начинается двумя тихими аккордами, возглашающими «Аминь». Это величественный хоровой портал, открывающий композицию. В №3, «Блажен муж», слышатся интонации колыбельной. Ее же отзвуки распространяются и далее, в «Свете тихий святыя славы Бессмертнаго Отца Небесного» и «Ныне отпущаеши раба Твоего, Владыко, по глаголу Твоему» киевского роспева, причем в последнем они проявлены лишь в тихих аккордах, сопровождающих пение солиста-тенора. Оба эти номера отличаются тончайшей звукописью. Завершает часть спокойная и нежная молитва «Богородице Дево, радуйся, Благодатная Мария, Господь с Тобою». «Шестопсалмие» «Слава в вышних Богу, и на земле мир, в человецех благоволение» открывает вторую часть Всенощной. №8, «Хвалите имя Господне», знаменного роспева, основано на сопоставлении темы-шествия в нижних голосах и подражания серебристому колокольному звону в верхних. №9 - «Благословен еси, Господи, научи мя оправданием Твоим», основанный на знаменном роспеве, - один из смысловых центров произведения. Этот рассказ о чуде Воскресения выдержан в торжественных тонах с колоссальной напряженностью и наполненностью звучания. Аккордовый хоровой рефрен «Благословен еси» создает эффект присутствия общины, ее сопричастности происходящему. №11, «Величит душа моя Господа и возрадовася дух мой о Спасе моем», - монументальное песнопение Богородицы, отмеченное подлинно симфоническим развитием. Следующий номер, «Славословие великое» знаменного роспева «Слава в вышних Богу и на земли мир и в человецах благоволение», - второй композиционный центр утрени, монументальная хоровая фреска. Последние три номера - тропари «Днесь спасение миру бысть, поем Воскресшему из гроба и Начальнику жизни нашел» и «Воскрес из гроба и узы растерзал еси ада» (оба знаменного роспева) и «Взбранной воеводе победительная, яко избавльшеся от злых благодарственная восписуем Ти раби Твои, Богородице» - финал грандиозного цикла. В нем слышатся отзвуки Второй и Третьей симфоний, Третьего концерта для фортепиано с оркестром.

Традиция исполнения музыкального произведения в храме иконы Богородицы «Всех скорбящих Радость»

Несмотря на необыкновенный успех премьеры, дальнейшая судьба «Всенощной» сложилась непросто. Как церковное сочинение оно не вошло в литургическую практику и оставалось в основном на концертной эстраде. Исключением стала традиция ежегодного исполнения этого произведения в нашем храме хором под управлением Н.В. Матвеева.

Сегодня эта добрая традиция храма возрождена. Кульминацией «Всенощной» Рахманинова являются песнопения, посвященные Воскресению Спасителя, поэтому за богослужением эта музыка может звучать только накануне Воскресного дня. Исполнение Московским Синодальным хором под управлением Алексея Пузакова «Всенощного бдения» в этом году, посвящено памяти С.В.Рахманинова и приурочено ко дню рождения композитора.

«Всенощное Бдение» - творческий итог зрелого периода. Создано в 1915-м году, 10 марта было первое исполнение синодальным хором, было настолько успешным, что в течение месяца ее еще раза 4 исполняли.

«Я сочинил всенощную очень быстро... в две недели. Импульс к сочинению появился после
прослушивания исполнения моей Литургии, которую, между прочим, я не люблю. Ибо в ней проблема русской церковной музыки решена неудовлетворительно. Меня с детства увлекали напевы Октоиха, я всегда чувствовал, что для их обработки необходим особый, индивидуальный стиль, и, как мне кажется, нашел я его во Всенощной».

В цикле 15 номеров, из них – в десяти предписано использование обиходного напева, что, собственно, Рахманинов и делал, хотя и достаточно своеобразно. Сразу скажем, что хотя Рахманинов и указывает 10 номеров, но на самом деле еще в трех номерах можно легко услышать напевы, о которых он молчит.

Если сравнивать с ВБ Чайковского (1882), то Рахманинов свободнее подошел к задаче, не придерживаясь рамок слишком строго. Количество номеров сократил, оставив только неизменные, хотя и добавил при этом первое песнопение «Придите, поклонимся», которое на вечерней службе вообще-то принято исполнять только клиру (священство + алтарники). Заимствование тем в 4-х случаях из 10-ти совпало с Чайковским, но если у Ч они были неприкосновенны, то есть, по сути происходила гармонизация напева, то Рахманинов свободно овладевает стилем старинных распевов. Здесь ярко воплощена основа его стиля, а именно – стремление воссоединить исконные народно-национальные элементы с современными.

В древнерусской церковной музыке строгие ограничения (одноголосие, узкий диапазон, система восьми гласов) компенсировались исключительным богатством вариантной мелодической разработки. Рахманинов был подвержен этому влиянию, что можно заметить по его тенденции к свободному варьированию, строфичности, ломании классических схем (вспомним в этом месте 3-й концерт).

Но было бы ошибкой считать, что Рахманинов здесь ориентировался исключительно на древнерусскую монодию: здесь отражены также и черты хоровой многоголосной культуры 17-18 вв. В частности, это выражено в противопоставлении небольших хоровых групп или партий всей хоровой массе, чередование различных темброво-однородных или смешанных сочетаний. Также здесь развиты связи с песенной народностью – подголосочный полифонический склад фактуры, главенствующий в партитуре. При этом имитационная полифония полностью отсутствует.

Отношение к заимствованному материалу у композитора – бережное и свободное. Основная задача здесь – сохранение интонационной основы первоисточника. Точное сохранение мелодии встречается в №№5, 13, но в основном Рахманинов прибегал к такому средству как транспозиция на отдельных участках целого, исходя из различных музыкальных потребностей. Так, в №№9, 12 подобные перемещения имеют целью передать образные контрасты, как в эпизоде «Зело рано», характеризующим жен-мироносиц, или в басовом проведении напева «Седяй одесную Отца». Также транспозиция используется для создания сквозного динамического развития крупной музыкальной формы, как в завершении №9 и №12, где звуковысотные сдвиги осуществляются на разные интервалы от большой секунды до октавы.

Большую свободу он себе позволил в других песнопениях.

В оригинальных номерах придерживался стилевых норм знаменной монодии – узкий диапазон, плавное поступенное движение, симметричность рисунка, мотивы-опевания, диатоничность, переменность.

Относительно формы – здесь преобладает варьированная куплетность в №№1, 3, 13-15. Ее разновидность – форма «куплет-припев» - встречается в номерах 2, 3, 8, 11. Можно выделить трехчастные номера – 4 и 5. В 9-м номере на вариантную куплетность накладывается рондообразная форма, что, в общем-то, продиктовано текстом песнопения. В №12 при длительном вариантном развитии основной мелодической линии отчетливо проступают очертания трехчастной формы (средний раздел «На всяк день» тонально неустойчив, реприза «Аз рех: Господи, помилуй мя» возвращает сферу основной тональности)

Архаичная мелодия определила гармонию и фактуру такого же плана (скупые двухзвучия, аккорды с пропущенными или удвоенными тонами, параллелизмы, в том числе и чистых квинт, кварт, септим или даже аккордов, красочность аккордики вместо ее функционального значения).

В сплаве эпики, лирики и драмы как рода искусства, Рахманинов делает акцент на эпике. Эпическое начало здесь выступает на почве легендарно-исторической тематики, проявляется в картинно-изобразительном складе, в многоплановой хоровой драматургии, в сходствах и перекличках с русской оперной жанровой классикой, а также с жанрами оратории, духовной драмы или мистерии.

Общая композиция исходит из строения службы: первая часть – вечерня – номера 1-6, вторая – утреня – номера 7-15. Центральными номерами являются №№2 и 9, в которых эпическое повествование опирается на историко-легендарную тематику.

Вечерня – песнопения более лирического характера, с явными связями с народной песенностью. Эпико-драматургический центр – №2, посвященный исходному моменту библейских сказаний – сотворению мира. Средством воплощения здесь стала картинность. Композиция здесь особая двухплановая, на первом плане – солирующий альт, на втором – терцет высоких голосов.

Динамическое развитие получает №5 – кстати, любимый номер композитора, о котором он говорил, что хотел бы, чтоб этот номер звучал на его погребении. Здесь сольная партия главенствует от начала и до конца. Достаточно символичен конец – как примирение со смертью, снова таки продиктованное текстом (молитва Симеона-Богоприимца, которому было предсказано, что он не умрет, пока не увидит Христа, примерный текст, чтоб было ясно, – «так, сейчас Ты отпускаешь своего раба, Владыка, как и было Тобой сказано, так как мои глаза уже увидели Твое Спасение» - в общем, это из Евангелия от Луки).

Утреня уже отличается масштабностью форм, превалированием эпического народного начала, более сложным строением номеров. Безусловно, это исходит и от смысла этой части службы, ведь Утреня – это уже мир после воплощения Иисуса Христа.

Центр - №9, повествование о чуде Воскресения. В нем выступают черты сюжетности, признаки духовного действа. Знаменный распев получает здесь яркую контрастную образность: рефрен поется хором, запевы – соло тенора, выделение женской группы на запеве «Зело рано». Здесь композитор мастерски сделал педаль: хор поет с закрытым ртом. Завершающий раздел получает практически симфоническую напряженность – напев начинается у мужской группы «почти шепотом» и разворачивается до полнозвучного форте во всем диапазоне.

«Славословие великое» - второй смысловой и композиционный центр Утрени, где, несмотря на отсутствие сюжета, песнопение получает программно-картинный характер с обилием контрастов, богатством образности. Целое формируется из программных образов-картин при вариантных модификациях основного мелодического зерна. Здесь наиболее характерны колокольные звучания, которые более или менее проявлялись до этого, и контрапунктические сопоставления. В коде устанавливается полнозвучное тутти.

Последние три номера по сути выполняют функцию финала цикла. Тема их одинакова – прославление Творца, ну и в финале - Богородицы. №13 будто возвращает нас в атмосферу вечерни, поскольку отличается лирической наполненностью. №14 ближе по духу к Утрене, а последний номер – ликующее окончание.

Тональная драматургия: первая часть цикла – между ре минором и фа мажором, вторая – ми бемоль мажор и до минор, последние три номера – от ля минора к до мажору, - в итоге мы приходим к начальной тональности.

Всенощное Бдение – цикл, пронизанный подлинно симфоническим развитием образов и тем. Используя архаичную мелодику, Рахманинов обогатил ее динамическим развитием, содержанием, гармонией, которая, однако, не перечит самой мелодике и создает только новый колорит ее. История сочинения сложилась печально: в связи с революцией и дальнейшим идеологическим переломом произведение было надолго забыто (вплоть до 1982-го года). В церковном богослужении музыка не прижилась из-за своей грандиозной сложности и развернутости отдельных номеров. Однако ВБ оказало значительное влияние на русское искусство (причем, не духовное, - светское) в лице Стравинского, Мясковского, Прокофьева, Свиридова, Буцко, Гаврилина и т.д.

Разбор по номерам:

«Приидите, поклонимся» - оригинальное .
«Благослови, душе моя» - греческий распев
«Блажен муж» - все говорят, что оригинальное, однако в основе обиход.
«Свете тихий» - киевский распев.
«Ныне отпущаеши» - киевский распев.
«Богородице, Дево, радуйся» - оригинальное .
«Шестопсалмие» («Малое славословие») – все пишут, что оригинальное, однако «Великое Славословие», с которым они явно одного поля ягоды, все же обозначено как знаменный распев.
«Хвалите Имя Господне» - знаменный распев.
«Благословен еси, Господи» - знаменный распев.
«Воскресение Христово видевшее» - оригинальное .
«Величит душа Моя Господа» - оригинальное .
«Славословие великое» - знаменный распев.
Тропарь «Днесь спасение» - знаменный распев.
Тропарь «Воскрес из гроба» - знаменный распев.
«Взбранной воеводе» - греческий распев.

“Всенощное бдение”, ор.37 состоит из 15 песнопений, девять из которых являются великолепными обработками греческого (№2, 15), киевского (№4,5) и знаменного распевов (№ 8,9,12,13, 14). В них нельзя не усмотреть влияния современника композитора, мастера гармонизации древних распевов в стиле народной подголосочной полифонии А.Кастальского. Во Всенощной Рахманинова тоже главенствует подголосочно- полифонический склад фактуры, часто применяется контрастная полифония в одновременном сочетании различных мелодий. В то же время мы нигде не встретим форм фуги, фугато или канона, так любимых композиторами, писавшими хоровую музыку для церкви, со времен Березовского и Бортнянского.

Особо следует отметить бережное отношение композитора к слову, что является самым важным в духовной музыке. При самых сложнейших композиционных и фактурных построениях оно звучит ясно и отчётливо, что, несомненно, отвечает тем требованиям, которые предъявляет церковь к сочинениям богослужебной музыки.

Богослужение Всенощного бдения совершается в вечерние часы суток и состоит из трёх разделов: Великой вечерни, Утрени и Первого часа (обычно читаемого). Начальное песнопение вечерни “Приидите, поклонимся ” (№1 ) - образец торжественного гимна лирического характера с ярко выраженным национальным колоритом. Его тема, сочиненная Рахманиновым, по неоднократным утверждениям исследователей творчества композитора, очень родственна тематизму Третьего фортепианного концерта. Мелодический d-moll , пение хора параллельными терциями, октавные удвоения, преобладание мягкого трёхголосного звучания при шестиголосии - всё создаёт яркий обогощённый народнопесенный образ в форме варьированной куплетности.

Нотный пример №1 “Приидите поклонимся”:

Далее следует № 2 “Благослови, душе моя ”, греческого распева, так называемый предначинательный Псалом 103. Стихи псалма обычно сначала читаются канонархом,а затем повторяются хором с припевами. В приходских храмах данный псалом поётся сокращенно. Рахманинов берёт для своей обработки именно те стихи, которые, согласно церковному уставу, священник совершает каждение храма, перед прихожанами раскрывается своеобразное лирико- эпическое повествование о сотворении мира, о его величественной красоте, о “дивных делах Господа”. Форма, напоминающая куплетную, выстраивается из проникновенного соло альта на фоне аккомпанемента мужского хора и припева (“Благословен еси, Господи ”, “Дивна дела Твоя, Господи ”), исполняемого неполным составом хора - женские голоса и тенора (в первом случае), либо только женские, Тембральный контраст между “небесными голосами” женского хора и глубокими, сочными аккордами мужского состава при ясной и прозрачной фактуре рисуют картину необъятной первозданности Вселенной:

№3 . “Блажен муж”, греческого распева- первый антифон 1-й кафизмы, претворяет традицию антифонного пения, где запев поручен тёплому тембру альтов и теноров, а припевы исполняются всем хором, как и в номере первом, здесь налицо куплетно- вариационная форма. Камерная по звучанию и умиротворенная по характеру музыка песнопения напоминает жанр колыбельной, особенно своим припевом “аллилуйя ”, раз от раза становящимся всё более насыщенным по звучанию и фактуре, переходящим из сферы тонического созерцания в сферу субдоминантового света (g-moll ):

№4 . “Свете тихий”, киевского распева, с-moll . Из нисходящей мелодии тенора, ведущей основную тему, обрастающей подголосками женских партий хора, выкристаллизовывается главная лейтинтонация песнопения - малая секунда. Своим “баюкающим ” напевом она, переходя из голоса в голос, как и мелодия киевского распева, создаёт картину наступающего вечера, а вместе с ним приходит чувство благодарности Создателю и его Сыну за прожитый день. Как и во втором номере (соло альта), Рахманинов вводит соло тенора, прославляющего Святую Троицу. Этот необыкновенно трогательный эпизод высвечивается композитором особой тональной краской - E-dur "ом:

Мягкое звуковое свечение находит своё кульминационное воплощение в репризе песнопения, в главных её словах: “Достоин еси пет быть гласы преподобными ”, выраженной в тональности Es-dur .

Следующий пятый номер цикла (№5 )“Ныне отпущаеши ” - молитва св. Симеона Богоприимца. В Евангелии от Луки рассказывается: старцу Симеону было обещано богом, что он не умрёт, пока не увидит Спасителя. И вот, на 40-й день после Рождества, когда Дева Мария с праведным Иосифом принесли Младенца Христа в храм для посвящения Богу (так требовал закон), то пришёл туда Симеон - по вдохновению Божию. Увидев Младенца, он взял Его на руки и, к удивлению всех присутствующих, произнёс: “Ныне отпускаешь раба Твоего, Владыка, как и обещал когда-то, с миром, потому что увидели глаза мои Того, через кого Ты приготовил спасение для всех людей: Он - свет для просвящения язычников и слава народа Твоего Израильского ”. Слово “отпущаеши ” в данном контексте значит - “теперь я могу умереть, спокойно оставить земную жизнь ”.

Через мелодию распева, возможно, самого лирического из русских распевов, вновь проявляется любимый рахманиновский образ “баюкающего утешения ”, полный душевного тепла и ласки. В сопровождении “колыбельных ” гармоний альтов и теноров хора солист тенор ведёт свое повествование:.

Сольная партия безраздельно царит от начала до конца песнопения. Камерное звучание крайних разделов контрастирует стреттному среднему эпизоду, а заключительный ход басов- октавистов в глубину нижнего регистра и затихание звучности символизируют примирение с жизнью перед уходом из неё. Не случайно высказанное композитором желание, чтобы эта музыка звучала при его погребении. Как пишет А.Кандинский, в дни рождения и смерти Рахманинова его Всенощная исполняется в московском храме “Всех Скорбящих Радосте”.

Завершается вечерня прекрасным гимном Деве Марии (№6 Богородице Дево Радуйся .), содержание которого составлено из слов Архангела Гавриила пресвятой Богородице, матери Иисуса Христа при благовещении; “Богородице дево, радуйся, Благодатная Марие, Господь с тобою; благословенна Ты в женах и благословен плод чрева Твоего, яко Спаса родила еси душ наших ”.

В первой части песнопение представляет собой музыку гармонического изложения в F-dur "е. Как и в “Блажен муж ”, композитор пользуется приёмом стилизации знаменного напева. Рахманиновская монодия претворяет стилистические признаки знаменного распева через узкий диапазон мелодии в пределах большой терции, плавное движение и симметрию построений.

Диатоника и опевание ступеней основного лада при относительном спокойствии ритма делают авторскую тему практически идентичной древней знаменной:

Во второй части хора (“Благословенна Ты в женах ”), вплоть до его кульминации, присутствует полифоническое изложение: основная тема ведётся альтами параллельными терциями в окружении октав широко льющегося напева в партии сопрано и тенора. Музыка вырастает до символа материнского смиренного доверия к благовещению Божьего вестника.

Утреня отличается от вечерни иным кругом события, которые напоминаются молящимся во время мира, блаженном состоянии первых людей в раю, раскаянии после грехопадения и изгнании, ожидании людьми Спасителя, то утреня напоминает о рождестве Христовом, Его явлении в мир, страданиях и смерти на кресте воскресении из мертвых.

Нотный пример. №6 “Богородице Дево Радуйся” .

Начинается утреня Шестопсалмием (у Рахманинова это №7 -ой) - малым славословием, составленным из шести избранных псалмов, образующих центральный раздел композиции. Это номера м 7-го по 12-й включительно. Музыка второго раздела Всенощной более сложна по строению номеров и масштабности их форм. Рахманиновские краски становятся более сочными. Камерное звучание уступает место монументальному, сродни оперно- хоровым сценам русских композиторов. В нём находит своё выражение одна из ярких черт хорового стиля композитора - колокольность.

В своих воспоминаниях Сергей Васильевич выделяет одно из самых сильных и глубоких впечатлений детских лет - колокольные звоны. Поэтому естественно, что в юности им были сделаны записи звонов, а затем использованы в ранних произведениях.

Колокольные традиции не новы в русской хоровой музыке. Ещё в партитурах партесных композиторов XVII- XVIII вв. они нашли своё претворение, а ранее элементы колокольности усматриваются в срочном пении. Новаторство Рахманинова заключается в том, что звоны Всенощной воссозданы средствами хоровой звучности (вспомним,- начиная с “Жизни за царя ” М.И.Глинки, колокольные звоны в натуральном виде или оркестровой имитации наблюдались у большинства русских композиторов- классиков). Звоны Рахманинова “идентичны по своему звуковому составу, т.е. это звуковые комплексы, возникающие в результате звуковых наслоений… колокольный звон имеет три фазы: начало звона- равномерные удары, собственно звон- прогрессирующее звуковое нарастание, сопровождающееся дроблением ритмики, и конец звона - одновременный удар во все колокола… фактура, в которой «выявляются чаще всего три многоголосных пласта: низкие басовые “голоса ” - большие колокола, альтовые - средние и высокие - малые, зазвонные. Эти три линии составляют единый формообразующий комплекс звона. Такая структура “голосов ” в колокольных звонах ярко напоминает многоголосный склад развитых форм русских народных песен. Из этого можно сделать вывод, что многоголосие развивалось параллельно - в народном- песенном творчестве, в профессиональной хоровой музыке и в искусстве колокольных звонов.”

Музыка “Шестопсалмия” строится на неоднократном повторении мелодии знаменного распева, тембрально раскрашенной альтами, а затем вторыми сопрано и альтами. В третьем проведении к ним присоединяется первый тенор, который в проведении к ним присоединяется первый тенор, который в унисонном соединении с альтом создаёт необычайно лёгкий и полётный, парящий “в вышних” сферах звукового пространства, образ (вспомним, что первым, кто нашёл применение этой хоровой краске, был М.И. Глинка, соединивший в унисон тенора и альта в хоре гребцов в опере “Жизнь за царя”). Вокруг этой темы раскачивается мерный колокольный перезвон. Имитация его создаёт настроение радостного ликования.

Начало звона, его равномерные удары, представляют собой последование четырёх аккордов c-moll"а , четырежды повторяемых: Т - d - VI - VII. Несовпадение соновного напева с тонической гармонией на сильной доле создаёт впечатление двух самостоятельных музыкальных пластов, дополняющих один “колокольный” аккорд, основанный на терцовой вертикали восьмиголосного состава хора, представляющий собой тонический терцдецимаккорд без терции и септимы. “Введение в этом песнопении колокольных звучаний диктовалось требованиями церковной службы - перед чтением шести псалмов Давида звонят в колокола”

Окончание “Шестопсалмия ” - тихая, благоговейная по настроению музыка (“Господи, устне мои отверзеши ”) гомофонно- гармонического изложения в параллельном Es-dur "е с плагальной каденцией, в которой, как обертоновый отзвук замолкшего колокольного перезвона, слышен аккорд тонического квинсекстаккорда с пониженной септимой (“хвалу”).

Нотный пример. №7 “Шестопсалмие” .

№8 “ Хвалите имя Господне ”, знаменного распева, As-dur . Этот светлый гимн нарождающемуся новому дню сопровождается полным освещением храма, а по сему данная часть богослужения имеет название “полиелея ”.

Куплетно- вариационная форма песнопения проявляется у С.В. Рахманинова в музыкальном обновлении как первого, так и второго (то есть припева “аллилуйя”). Фактура хора - ярко выраженная двухорность. Несколько суровая тема знаменного распева в октавном изложении альтов и басов соединяется контрапунктически, как звучание второго хора, с колокольными переливами высоких голосов. Композитору, благодаря чеканному ритму и упругой звучности, необычайно убедительно удалось создать поистине эпический образ. Мягкое звуковое свечение находит своё кульминационное воплощение в репризе песнопения, в главных её словах “Достоин еси быть гласы преподобными ”, выраженной в тональности Es-dur.

Не менее ярок и следующий 9-й хор “Благословен еси, Господи ”, знаменного распева в d-moll "е, один из центральных в утрени, называемый по уставу “тропари воскресные, глас 5 ”. Содержание его восходит к евангельскому повествованию о чуде Христова воскресения, поэтому в нём более, нежели в предыдущих номерах Всенощной, сюжетного действа. Рондообразная форма от эпизода к эпизоду варьируется фактурно, тембрально, регистрово и динамически, отражая эмоциональное состояние от испытанного чудесного происшествия. По мере сюжетного развития Рахманинов варьирует знаменный распев, доводя его до яркого образного обобщения. Первое проведение напева (В) - “Ангельский собор удивися ” - торжественно- повествовательного характера поручено тембру альтов в окружении звонких аккордов сопрано и теноров с опорой на VI ступень лада (си-бемоль). Второй эпизод (В) повествует об Ангеле, сообщившем женщинам, пришедшим ко Гробу Господню: “Спас бо воскрес от гроба ”. Тема знаменного распева звучит уже на тон выше предыдущей в партии тенора, смягчённой унисоном первых альтов и вторых сопрано:

Третий эпизод (B), рисующий образы скорбящих у Гроба женщин- мироносиц, помещён Рахманиновым в ещё более высокую сферу тональности g-moll , а в звучании женского хора наделён образностью мягкой скорби (“Зело рано ”).

“Мироносицы жены ” (эпизод В) - своеобразная кульминация рондообразной формы, звучащая в аккордовой четырёхголосной фактуре основной тональности (“Яко Бог бо воскресе от Гроба ”). Одновременное недоумение, удивление и вместе с тем радость слышатся в оставшемся звуке “ре ” в партии первых альтов:

Завершается 9-й номер развернутым “слава, и ныне” (первоначальный темп. Почти шепотом.) - это кульминация всего песнопения. От еле слышного звучания мужских голосов, через яркую динамическую “колокольность”, охватывающую диапазон в две с половиной октавы, к затуханию - таков итог выражения радости от свершившегося чуда воскрешения. Созданию разнообразных оттенков эмоционального состояния способствует и обилие тональностей, не присутствовавшее до этого: B - F - a -C - d. Как видим, налицо сфера мажорных построений. Содержание текста и его музыкальное воплощение делают этот номер “поэмой воскресения и победой над смертью”.

Принцип антифонного пения лежит в основе гимна “Воскресение Христово видевше ” (№10), знаменного распева, d-moll . Эта воскресная песнь обычно поётся на утрени после чтения Евангелия, относится к разряду стихиры 6-го гласа. Согласно уставу, пению стихиры предшествует возглашение стиха - законченной фразы из псалма или начала самой стихиры. Возглашение обычно исполняет канонарх, за которым продолжает петь хор. С.В.Рахманинов отдаёт роль возглашения октавному унисону мужского хора, а подхват осуществляют женские голоса, как будто вступил второй хор левого клироса. Музыка эпического характера выдержана в духе массовых сцен опер русских композиторов на исторические сюжеты.

Два построения, как две волны, приходят к главной кульминации - “Всегда благословяще, поем воскресение Его”: d-moll - B-dur :

№11 Велит душа Моя Господа (прим.124). Евангелист Лука в своём повествовании о жизни Христа рассказывает, что, когда дева Мария получила от архангела Гавриила весть о грядущем рождении ею Сына, она поспешила к своей родственнице Елисавете, будущей матери Иоанна креститель, с этой радостной вестью. По откровению Святого духа Елисавета приветствовала Марию, назвав её “Матерью Господа”, хотя знала, что в то время в то время Христос ещё не родился. В ответ Дева Мария кротко сказала: “Величит душа Моя Господа, и возрадовался дух мой о Боге, Спасителе Моем… Ибо отныне будут ублажать меня все роды… Низложил сильных с престолов и вознес смиренных; алчущих исполнил благ, а богатых отпустил ни с чем…. Воспринял Израиля, отрока Своего, вспомнив милость, как говорил отцам нашим, к Аврааму и его семейству до века.”

Эта песнь, посвященная Деве Марии, исполняется пере 9-й песнью канона и чаще именуется “Честнейшую”, потому что после каждого стиха поётся припев - “Честнейшую Херувим и славнейшую без сравнения Серафим, без истления Бога Слова роджшую, сущую Богородицу, Тя величаем ”.

“Величальная песнь” Богородице создана С.В. Рахманиновым на собственную тему с соблюдением основных признаков знаменной монодии (аналогично в №№ 3,6, 10) и представляет монументальную куплетно- вариационную композицию. Интенсивное варьирование претерпевают как куплеты, так и все припевы к ним. Круг выбранных тональностей опирается на параллельные - g-moll (стих) и B-dur (припев).

Пред нами предстаёт многогранный образ Богородицы: это и радость Девы Марии от близости бога, и Её краткость, и пророчество о Сыне Божием, которого Она должна родить, и хвала Божьему милосердию.

Нотный пример. №11 “Велит душа Моя Господа” .

№12. Славословие Великое , знаменного распева. Es-dur - c-moll , по содержанию и композиции является вторым кульминационным центром утрени и всей Всенощной (первый кульминационным центром утрени и всей Всенощной (первый приходился на №9 “Благословен еси Господи ”). Этот церковный гимн завершает утреню. Во время, когда служба длилась всю ночь, то как раз в момент появления первых солнечных лучей раздавался голос священника: “Слава Тебе, показавшему нам Свет! ”. Этот свет символизировал Свет, выводящий нас из греховной тьмы, из тьмы духовного невежества, их мрака печалей, скорби страданий. В ответ звучит песнь, славящая Бога- Троицу. В ней хвала и благодарение, мольба о прощении грехов и прошение о помощи на предстоящий день, чтобы, проживая его, мы не отступили от Творца и господа: “Слава в небесах Богу и на земле, мир людям доброй воли. Хвалим тебя, благословляем Тебя, поклоняемся Тебе, славословим и благодарим Тебя…”.

В основе Славословия положен древний знаменный распев новгородского происхождения. Напев в объеме кварты начинается в партии альтов на фоне “раскачивающихся” гармонических интервалов у тенора: прима - квинт - терция. Как и в Шестопсалмии (№7), здесь ярко ощутимо присутствие двух музыкально - образных пластов: архаической темы напева и сопровождающей её колокольности. В процессе дальнейшего развития тема напева, проходя в разных голосах хора, модулируя в мажорные тональности (теноровое проведение в G-dur"е , сопрановое в B-dur"е, басовое в миксо- лидийском E-dur"e ), окрашивается новым ладовым колоритом, изменяется интонационно и ритмически. Так, например, в ниже приведённом образце показателен приём выразительного ритмического увеличения напевы в высоких женских голосах, удвоенных тенорами, с основной темой альтов:

Несмотря на продолжительность варьирования основного напева, в песнопении без труда можно усмотреть границы трёхчастной формы. Вторая часть отличается тональной неустойчивостью, довольно частыми ладотональными сдвигами и сменой темпов, а также имитациями между хоровыми партиями.. Реприза, означенная словами: “Аз рех: Госоподи, помилуй мя”, возвращает нас в основную ладовую сферу Es- dur - c-moll .

Последний раздел Славословия - “Святый Боже, Святый крепкий, Святый Безсмертный, помилуй нас ” - в общей форме песнопенения является кодой. Значительность её отражается вводом композитором относительно нового музыкального материала, хотя и в нём усматривается интонационное родство с основным напевом.

Неторопливое течение музыки С.В.Рахманинова выражает отменой квадратности в построении тактов, что точно соответствует метрической сути церковного напева; отсюда такое органическое использование длительных тактовых протяженностей.

“Славословие Великое ” , несомненно, может быть рассматриваемо как ярчайший образец мастерского использования выразительных возможностей смешанного хора. Рядом с обще хоровыми построениями, доходящими до девятиголосия, - часто использование неполного состава голосов в сочетании C + A + T, или А+Т+Б. Особое сочетание тембров альтов и теноров в унисон изложении перемежается приёмами включения и выключения из пения отдельных партий ил групп хора (относительное кратковременное).

Нельзя обойти тот факт бережного отношения к церковному тексту, который так точно отражён С.В. Рахманиновым в авторских ремарках, касающихся артикуляции, характера исполнения и способа звуковедения.

В общей композиции Всенощной последние три её номера можно рассматривать как финал цикла. Все они прославляют могущество Творца. №13 - Днесь спасение , является воскресным тропарём, поющимся в неделю 1, 3 ,5 ,7 гласов. Воскресный тропарь и №14 - Воскрес из гроба . Он обычно поётся на гласы 2,4,6 и 8-ой, в соответствующие этим гласам дни недели. С.В.Рахманинов использует в обоих тропарях мелодии знаменного распева: