Одним из самых значительных теоретиков литературы немецкого Просвещения стал Готхольд Эфраим Лессинг (1729-1781). Своими литературно-критическими и эстетическими работами, своими драматическими произведениями он дал новое направление просветительскому движению в Германии.

Родился Лессинг в небольшом саксонском городке Каменц в семье лютеранского пастора. В 12 лет он становится учеником известной в то время княжеской школы в Мейсене. Здесь Лессинг добивается серьезных успехов в изучении древнегреческого, латинского и древнееврейского языков. Увлечение творчеством древнеримских драматургов Плавта и Теренция пробуждает в нем желание самому заняться сочинением комедий.

В 1746 г. Лессинг становится студентом богословского факультета Лейпцигского университета. Однако больше чем богословие его интересует местный театр, деятельность которого в это время возглавляла Каролина Пейбер. Именно благодаря ее поддержке Лессингу удалось осуществить свою давнюю мечту: в 1748 г. была поставлена его первая комедия «Молодой ученый». В ней сатирически изображался ученый, недалекий и невежественный, но кичливый и заносчивый. В последующих своих комедиях драматург также стремился высмеивать распространенные человеческие пороки. Хотя многие персонажи в этих пьесах традиционно представлены как типические характеры, постепенно Лессинг начинает усиливать в них индивидуальное начало.

В 1748 г. родители, обеспокоенные тем, что Лессинг больше внимания уделяет театру, чем занятиям, заставили его вернуться домой. Сыну удалось убедить отца и мать, что, если его переведут с богословского на медицинский факультет, он будет с большим усердием относиться к учебе. Вскоре он вновь оказался в Лейпциге. Правда, пробыл он здесь недолго. Легкомысленно поручившись за долги некоторых коллег по театральной компании, он через какое-то время вынужден был бежать в Берлин, чтобы не оказаться в долговой тюрьме.

В Берлине Лессингу приходится заниматься самой разнообразной деятельностью: он переводит с французского и английского, пишет статьи для журналов, сочиняет басни и стихи, продолжает создавать комедии. Время, прожитое в Берлине, стало важным этапом в формировании его как критика и теоретика литературы. Многие основополагающие для литературной теории Лессинга идеи были уже изложены на страницах журнала «Письма о новейшей литературе» (1759-1765), который он издавал совместно с берлинским книготорговцем Николаи и философом-про- светителем Мендельсоном. В своих статьях критик полемизирует с Гот- шедом и решительно выступает против французского влияния особенно в драматическом искусстве. Он заявляет, что французский классицистический театр чужд немецкому менталитету. Лессинг призывает драматургов Германии опираться на культурные традиции собственной страны, создавать произведения, которые были бы близки к правде жизни и понятны немецком}? зрителю. В качестве эстетического ориентира он рекомендовал избрать творчество Шекспира, а не Корнеля. По его мнению, английскому автору удалось воспроизвести сам дух античной трагедии, в то время как французский воспроизводил лишь ее внешнюю форму.

К актуальным проблемам немецкой литературы Лессинг обращается и в трактате «Лаокоон, или О границах живописи и поэзии» (1766). Эта работа была написана уже в Бреславле, куда в конце 1760 г. перебрался критик. В немалой степени «Лаокоон» стал откликом на идеи, высказанные Иоганном Иоахимом Винкельманом в его «Истории искусства древности» и «Мыслях по поводу подражания греческим произведениям в живописи и скульптуре». Лессинг не соглашается с его концепцией красоты, для Винкельмана ее высшие проявления возможны за счет возвышения над материей и отрешения от страстей. Благородный стоицизм, которым проникнуты позы и выражения лиц скульптурной группы «Лаокоон», передает, с его точки зрения, сущность древнегреческого миросозерцания. Лессинг же уверен, что древний грек не боялся выражать свои чувства и не стеснялся своих слабостей. Изображение в искусстве лишенных страстей и слабостей героев отнимает у них способность вызывать эмоциональный отклик в читателе и зрителе, и тем самым ограничивает воспитательные возможности литературы. В полемике с Винкельманом автор трактата выступает против распространенного среди классицистов убеждения, что предметом искусства может быть лишь прекрасное. Лессинг же отстаивает мысль о том, что «искусство в настоящее время чрезвычайно расширило свои границы. Оно подражает теперь, как обыкновенно говорится, всей видимой природе, в которой красота составляет лишь малую часть. Истина и выразительность являются его главным законом, и так же, как сама природа часто приносит красоту в жертву высшим целям, так и художник должен подчинять ее основному устремлению и не пытаться воплощать ее в большей мере, чем это позволяет правда и выразительность» .

Расширение сферы искусства, включение в его поле зрения тех явлений, которые традиционно рассматривались как «не-эстетические», усиливало его критические возможности. И подобная установка в большей мере отвечала задачам, которые ставили перед собой просветители. Критическое отношение к действительности, по мысли Лессинга, в первую очередь, доступно поэзии, так как скульптура и живопись тяготеют к прекрасному.

Определяет он и другие отличительные черты между этими видами искусства: предмет живописи и скульптуры - тела, а предмет поэзии - движение. Поэтому живопись и скульптура устремлены к миру физическому, а поэзия - к миру духовному.

Дальнейшее развитие своей теории Лессинг осуществил в «Гамбургской драматургии» (1767-1768). Эта книга была составлена из рецензий на спектакли Гамбургского национального театра. Одним из главных тезисов этого сборника становится просветительская по своему духу мысль о том, что театр должен стремиться к нравственному совершенствованию своего зрителя. Чтобы немецкая драматургия обрела достаточные силы для этого, она должна, по мнению критика, опять же отказаться от подражания французским образцам и восстановить в подлинной чистоте принципы античного искусства. Лессинг верил, что французский классицизм исказил античное наследие, дал ему ложное толкование. Для него учение Аристотеля было столь же непререкаемым, как и для сторонников классицистической эстетики: «Что касается трагедии, учение о которой время пощадило почти вполне, я надеюсь неопровержимо доказать, что она не может отступить ни на шаг от пути, указанного Аристотелем, и если будет удаляться от него, то в полной мере удалится от своего совершенства» .

Вслед за древнегреческим мыслителем он говорит о важности для драматического действия трагического катарсиса. Правда, Лессинг дает свое толкование этой категории. По его представлению, в основе катарсиса лежат не ужас и жалость, которые испытывает зритель, наблюдая за событиями трагедии, а обычный страх и сочувствие. Подобное возможно, если аудитория будет в состоянии идентифицировать себя с персонажем пьесы. Поэтому основным героем современного театра должен стать обыкновенный, рядовой человек: «Имена принцев и героев могут придать пьесе пышность и величие, но нисколько не способствуют ее трогательности. Несчастья тех людей, положение которых очень близко к нашему, весьма естественно, всего сильнее действуют на нашу душу, и если мы сочувствуем королям, то просто как людям, а не как королям» .

В этих призывах Лессинг следует за драматургическими принципами Дидро, которого он высоко ценил и влияние которого испытал и в собственной теории. Столь же принципиальным для него было и требование правдивости театрального действия. На его основании он осуждает напыщенность и неестественность драматургии классицизма, неправдоподобие ее характеров, выспренность и манерность языка, и рабское следование «правилу трех единств». По мнению критика, французские теоретики, ограничивая место, время и действие пьесы, искажали учение Аристотеля.

Правдивость не сводится для Лессинга к простому копированию натуры, к фактической или исторической достоверности. Автор может пренебрегать какими-то фактами или исторической истиной, если это не сказывается на характерах произведения, потому что художественная правда для немецкого теоретика, в первую очередь, имеет отношение к характеру:

«В театре нам следует узнавать не то, что сделал тог или другой человек, но что сделает каждый человек с известным характером, при известных данных условиях. Цель трагедии гораздо более философская, чем цель истории» .

Таким образом, в «Гамбургской драматургии» Лессинг не только борется с влиянием классицизма на немецкий театр, но и поднимает широкий круг проблем, которые были актуальны для его эпохи. Он настаивает на активной воспитательной функции драматического искусства, ратует за его демократизацию и усиление реалистического начала. Лессинг также обращается к вопросу о типическом характере, что также было заметным продвижением вперед в сравнении с Дидро.

И первым драматическим произведением, где были реализованы некоторые из его идей, стала пьеса «Мисс Сара Сампсон» (1755). Сам автор определил ее жанр как «бюргерская трагедия». Уже название пьесы указывает на эстетические ориентиры ее создателя: Лессинг обращается к английской литературе, которая должна была помочь, по его мысли, немецкому театру освободиться от сковывающего гнета французского классицизма. В качестве непосредственных образцов драматургу послужили пьеса Джорджа Лилло «Лондонский купец» (1731) и роман Самуэла Ричардсона «Кларисса» (1748). В сюжете «Мисс Сары Сампсон» сказывается влияние сентиментализма. Он насыщен мелодраматическими положениями. Главная героиня Сара бежит из дома с коварным соблазнителем Меллефонтом. Об их убежище в гостинице становится известно бывшей любовнице Мел- лефонта - Марвуд. Она сообщает о месте пребывания Сары ее отцу. Затем она иод вымышленным именем появляется перед Сарой и пытается восстановить се против возлюбленного. Осознав тщетность этих попыток, Марвуд отравляет соперницу. Сара умирает у ног простившего ее отца, а потрясенный и раскаявшийся Мсллефонт закалывает себя кинжалом.

Характеры героев получились у Лессинга весьма условными и неубедительными. Однако публика воспринимала пьесу очень эмоционально. По утверждению самого автора, на первой постановке «зрители внимали три с половиной часа, сидели, застыв как статуи, и плакали». Именно на такую реакцию и рассчитывал Лессинг. Возражая критикам, он указывал, что трагедия должна пробуждать у зрителя, в первую очередь, сострадание, так как «самый сострадательный человек» - «самый расположенный ко всем общественным добродетелям».

Значительная заслуга Лессинга заключается в том, что в «Мисс Саре Сампсон» он обратился к жизни представителей среднего сословия. Пьеса открывала для немецкого театра новый тематический пласт и возможность обратиться к более современным и актуальным проблемам.

Лессинг первым из немецких драматургов оценил возможности для сценического воплощения легенды о докторе Фаусте. В период с 1755 по 1775 г. он неоднократно обращался к этому сюжету. Им был составлен план трагедии, но реализован он не был. Лессингу удалось написать лишь фрагмент, в котором Фауст ведет разговор с семью духами ада.

Как и Гете, Лессинг делает упор не на грехопадении Фауста, а на его жажде познания. Подобная трактовка образа более соответствовала духу эпохи Просвещения.

В комедии «Мина фон Барнхельм» (1767) Лессинг обращается к немецкому материалу и дает более реалистичное изображение действительности. События разворачиваются в год окончания Семилетней войны. Майор Телльхейм уволен в отставку без пенсии по ложному обвинению. У майора обостренное отношение к понятию чести: будучи человеком необычайно порядочным, он воспринимает случившееся как позорное пятно на своем имени. И когда в гостиницу, где живет майор, приезжает его невеста Минна фон Барнхельм, богатая наследница из Саксонии, он отказывается от брака с ней на этом основании. Никакие разумные доводы Мины не имеют успеха. Ей приходится пойти на хитрость, она объявляет, что лишена наследства из-за намерения выйти замуж за прусского офицера. Майор тотчас же меняет позицию, но теперь уже ему приходится убеждать Мину стать его женой. В финале комедии все трудности удается преодолеть, и героев очевидно ждет счастливый брак.

Чрезмерная щепетильность Телльхейма в отношениях с друзьями и близкими людьми иногда приобретает комические формы. Несомненно, для своей пьесы Лессинг позаимствовал какие-то элементы из комедии характеров и в действующих лицах пьесы они порой дают о себе знать. Однако в целом честность и порядочность майора оттеняют корыстолюбие и беспринципность общества, в котором он живет, показывают, как нелегко здесь приходится людям, обладающим подлинным благородством. И королевский приказ, восстанавливающий справедливость в отношении Телльхейма, кажется слишком чужеродным и нехарактерным для этого мира. Использование традиционных комедийных штампов не помешало драматургу придать своему сочинению современное звучание, затронуть вопросы, которые его волновали. Показывая возможность счастливого союза между прусским офицером и саксонкой (Пруссия и Саксония были врагами в минувшей войне), Лессинг тем самым выражает надежду на преодоление противоречий и объединение немецких земель в сильное государство.

Сюжет для пьесы «Эмилия Галотти» (1772) Лессинг позаимствовал у Тита Ливия. Древнеримский историк пересказал легенду о дочери плебея Виргинии, которую захотел сделать наложницей влиятельный патриций Аппий Клавдий. Не имея возможности спасти дочь от бесчестья, отец убил ее. Это событие стало причиной восстания в Риме. Лессинг переносит место действия в Италию, в одно из мелких княжеств. Несмотря на итальянские декорации, трагедия очень точно передает ситуацию, которая сложилась в Германии в XVIII столетии. Деспотизм и произвол, развращающее действие не ограниченной законом власти, ощущение личной несвободы - все это было хорошо знакомо немецкому зрителю.

Правитель Гвасталлы принц Гонзага, увидев па балу дочь старого полковника Галотти - Эмилию, загорается к ней страстью. Однако ему становится известно, что вскоре девушка станет женой графа Аппиани и покинет Гвасгаллу. Камергер Маринелли берется помочь принцу, при условии полной свободы действий. Он нанимает шайку разбойников, которая нападает на свадебный кортеж и убивает графа. Саму Эмилию под предлогом ее спасения доставляют в одну ив резиденций Гонзага, рядом с которой и была устроена засада. Одоардо Галотти, узнав о трагедии, спешит на помощь к дочери. Бывшая любовница принца графиня Орсино раскрывает полковнику, какая судьба уготована Эмилии. Сама Эмилия также понимает, что ее ждет, и умоляет отца убить ее и спасти от позора. Одоардо закалывает дочь кинжалом, и отдается для суда в руки Гонзага. Таково основное содержание пьесы.

Как и в случае с «Мисс Сарой Сампсон», новое драматическое произведение Лессинга также является «бюргерской трагедией». Сам писатель в начале работы над пьесой нередко называл ее «бюргерской Виргинией», подчеркивая этим определением тот факт, что античный сюжет разыгрывается здесь в отличной от высокой трагедии социальной среде, и что трагическими героями могут быть не только «лица исторические», но и «лица частные».

Хотя в «Эмилии Галотти» Лессинг и вступает в борьбу со многими канонами классицистической трагедии, ему не удается полностью отказаться от ее опыта. Как и в трагедии классицизма, его главная героиня наделена «трагической виной». Эмилия хочет расстаться с жизнью не столько из-за опасения насилия над собой, сколько из-за страха собственной слабости перед пороком.

«Кто не даст отпора насилию? То, что называют насилием, эго - ничто. Соблазн - вот настоящее насилие... В моих жилах кровь, отец, молодая, горячая кровь. И чувства мои - человеческие чувства. Я ни за что не отвечаю. Я неспособна бороться», - признается она отцу.

Многие критики указывали на некоторую неестественность развязки пьесы Лессинга. Однако для драматурга намного важнее было воспитательное воздействие его сочинения. Его возмущало смирение, с которым немцы принимали тиранию своих правителей. Например, незадолго до того как «Эмилия Галотти» была опубликована, Лессингу стало известно, что в его родной Саксонии одно из аристократических семейств пышно отпраздновало знаменательное событие: саксонский князь сделал дочь из этого семейства одной из своих любовниц. Подобных примеров было немало. Лессинг полагал, что убийство отцом собственной дочери в его пьесе окажет большее воздействие на зрителей, чем убийство ее властительного соблазнителя.

Принц Гонзага не является от природы отъявленным злодеем, но неограниченная власть развращает его. В погоне за чувственными удовольствиями он перестает считаться с желаниями и даже судьбами других людей. Когда секретарь приносит на подпись принцу бумаги, тот слишком увлечен мыслями о возможной встрече с Эмилией, чтобы вникать в смысл лежащих перед ним документов.

Принц. А что там еще? Что-нибудь подписать?

Камилло Рота. Нужно подписать смертный приговор.

Принц. Весьма охотно!.. Давайте сюда! Быстрей!

Камилло Рота (в изумлении глядя па принца). Смертный приговор, я сказал.

Принц. Прекрасно слышу. Я бы успел уже эго сделать. Я тороплюсь.

Камилло Рота (просматривает свои бумаги). Я, как видно, не захватил его с собой! Простите меня, ваша светлость. С этим можно повременить до завтра.

Принц. Можно и так. Собирайте же бумаги! Мне нужно ехать... Завтра, Рога, займемся подольше. (Уходит.)

Камилло Рота (качает головой, собирает бумаги и направляется к выходу). «Весьма охотно!» Смертный приговор - весьма охотно! В эту минуту я бы не дал подписать приговор, даже если бы дело шло об убийце моего единственного сына. Весьма охотно! Весьма охотно! Это ужасное «весьма охотно» пронзает мне душу!

(Пер. М. М. Бамдаса)

Подобная обстановка пагубно сказывается и на окружении принца. Именно готовность услужить правителю и ощущение его покровительства толкают Маринелли на преступление. Он использует представившуюся возможность заодно и для того, чтобы поквитаться с собственными врагами. Многие современники Лессинга уловили антитиранический пафос, заложенный в его произведении. По мысли Гете, «Эмилия Галотти» стала «вдохновляющим шагом в направлении оппозиции тиранической автократии». Это произведение Гете помещает на стол своего героя Вертера, когда тот совершает самоубийство. И в более поздние годы он не переставал восхищаться данной пьесой, считая ее выражением столь высокой культуры, «в сравнении с которой мы опять превращаемся в варваров».

Уже в XVIII в. «Эмилия Галотти» была переведена на русский язык Н. М. Карамзиным и долгое время оставалась одной из самых популярных немецких пьес на российской сцене.

Последним драматическим произведением Лессинга стала пьеса «Натан Мудрый» (1779). Толчком к ее написанию стало обострение отношений писателя с лютеранской церковью. В результате этого конфликта Лессингу было запрещено напрямую участвовать в полемике по теологическим вопросам, и он вынужден был использовать свое испытанное оружие - драму.

События пьесы разворачиваются в Иерусалиме в эпоху крестовых походов, в тот период, когда город был захвачен войсками султана Саладина. Представители трех основных религий - христиане, мусульмане и евреи - вынуждены жить здесь вместе, но продолжают враждовать друг с другом. В пьесе этот конфликт нашел выражение в сложных отношениях между рыцарем-храмовником, султаном Саладином, богатым торговцем Натаном и его приемной дочерью Рэхой. Выразителем идей самого Лессинга в пьесе становится еврей Натан, который проповедует религиозную терпимость. В ответ на коварный вопрос султана, какая же религия является истинной, он рассказывает притчу о трех кольцах. Ее немецкий драматург позаимствовал из книги Боккаччо «Декамерон». В истории речь идет о кольце, которое обладало волшебной силой: оно делало человека, носившего его, приятным людям и Богу. В нескольких поколениях кольцо передавалось от отца к любимому сыну, который и становился главой рода. Однажды обладателем кольца стал человек, у которого было три сына, и все трое были одинаково дороги ему. Отец оказался в затруднительном положении: он не мог решить, кому же завещать кольцо. В конце концов, он попросил ювелира сделать еще два точно таких же кольца, и в результате каждый из сыновей получил от отца заветную вещь и верил, что именно он является владельцем волшебного талисмана. Это стало причиной ссор между братьями, и они вынуждены были обратиться за помощью к судье. Судья признал все три кольца поддельными, так как они порождали вражду, а не любовь между братьями и, следовательно, были лишены магического свойства. Судья посоветовал братьям своими поступками и жизнью доказать, кто из них является наследником настоящего кольца:

Так подражайте ж

Отцу в любви и строго неподкупной

И чуждой предрассудков! Силу перстня.

Какой кому вручен, друг перед другом Наперерыв старайтесь обнаружить!

Чтоб сила эта крепла, будьте сами Скромны, миролюбивы, милосердны И преданы чистосердечно богу!

(Пер. В. С. Лихачева)

Именно эта мысль и является центральной в религиозной доктрине Лессинга: религиозная истина подтверждается не историческими фактами, а личной жизнью человека, поэтому необходимо проявлять терпимость в этой области отношений. Непосредственно в пьесе это качество помогает главным героям выяснить, что все они, несмотря на принадлежность к разным религиям, являются членами одной семьи.

«Натан Мудрый» (1778) стал одной из первых немецких пьес, написанных белым стихом. Жанр этого произведения Лессинг определил как «драматическая поэма». Действительно, с точки зрения сценического воплощения, в «Натане Мудром» есть и очевидные слабости. Здесь нет того стремительного развития действия и внутреннего движения, которое обычно отличает лучшие образцы сочинений, предназначенных для театральной постановки. Сцепление событий слишком неправдоподобно, а развязка напоминает прием, характерный для древнегреческой трагедии и получивший название «бог из машины».

Там же. С. 56.

Немецкая литература

Готхольд Эфраим Лессинг

Биография

Готхольд Эфраим Лессинг родился в семье лютеранского священника 22.01.1729 года в Каменце, что в Саксонии.

В 1746 г. молодой человек поступил на богословское отделение Лейпцигского университета. Однако он увлекается античной литературой и театром, уделяя учёбе совсем мало времени. Участвует в театральной труппе Каролины Нейбер, которая в 1748 г. поставила его первое драматическое произведение – комедийную пьесу «Молодой учёный». После распада труппы вынужден рассчитываться по всех её долгах, после чего уезжает из Лейпцига.

Следующие 3 года Лессинг живёт в Берлине, работая критиком и литератором, занимаясь переводами пьес и сочиняя драматические произведения. В конце 1751 г. он становится студентом Виттенбергского университета, в котором через год получает степень магистра.

На протяжении 1753–1755 гг. выходят шесть томов «Сочинений», в которых помимо ранних творений автора включены его критические статьи и драматические произведения, в том числе драма «Мисс СараСимпсон».

В 1758 г. становится соучредителем литературного журнала «Письма о новейшей литературе», выходившего с 1759 г. по 1765 г.

В 1760 г. Лессинг переезжает в г. Бреславль и устраивается на должность секретаря военного губернатора Силезии. Здесь он пишет свою лучшую комедию «Минна фон Барнхельм».

В 1767 г. занимает пост литературного консультанта и критика в Немецком национальном театре в Гамбурге. Чуть позже переезжает в Вольфенбюттель, где устраивается библиотекарем.

В 1771 г. в Гамбурге был посвящён в масонскую ложу «Трёх Золотых Роз».

Готхольд Эфраим Лессинг

Лессинг

В 50-х гг. XVIII столетия на общественной арене Германии появляется Готхольд Эфраим Лессинг – глубокий мыслитель, литературный критик, поэт, драматург и прежде всего общественный деятель, оказавший огромное влияние на умственную жизнь не только Германии, но и всей Европы той поры. Человек замечательного ума и широкой, разносторонней эрудиции, он вместе с тем обладал и той твердой волей и характером, которые необходимы идейному руководителю. «Такой человек, как Лессинг, нам нужен, потому что он велик именно благодаря своей твердости», – говорил о нем Гете.

Лессинг подверг жесточайшей критике идеологию немецкого абсолютизма, возбудил ненависть к деспотизму, презрение к культурному одичанию немецких княжеских дворов. «Он был живой критикой своего времени, и вся его жизнь была полемикой. Эта критика оставила следы в широчайших областях мысли и чувства, в религии, в науке, в искусстве», – писал о нем Гейне.

Своими теоретическими трудами («Гамбургская драматургия», 1767–1769), своими драмами («Мисс Сара Сампсон», 1755; «Минна фон Барнхельм», 1763–1767; «Эмилия Галотти», 1772) он создал национальный театр, поставив его на реалистические основы, использовав театр как политическую трибуну, дававшую огромный резонанс его просветительской пропаганде.

Лессинг создавал материалистическую эстетику, продолжая дело великого античного мыслителя Аристотеля. Теоретический трактат Лессинга «Лаокоои» (1766) сохраняет до сих пор первостепенное значение в науке об искусстве.

Родился он в 1729 г. в небольшом саксонском городке Каменц, в семье пастора, получил блестящее образование, которого достиг больше собственными силами, нежели стараниями школьных

и университетских учителей, видевших достоинства образования лишь в знании латыни. Из Мейсенской княжеской школы он вышел до срока, получив, однако, диплом об окончании полного курса. Затем поступил в Лейпцигский университет, в котором пробыл два года. В это время пристрастился к театру и начал пробовать свои силы в драматургии. Его первая комедия «Молодой ученый», написанная в духе Мольера, имела большой успех.

В 1748 г. Лессинг переехал в Берлин, а затем в Виттенберг, где, получив звание магистра, формально завершил свое образование. Тяжелая нужда преследовала поэта. Ради грошовых заработков он трудился в качестве литературного поденщика, «полуголодного газетного чернорабочего», как писал о его жизни Чернышевский. Одно время он был секретарем Вольтера, когда тот жил в Берлине. Вольтер не запомнил его, а Лессинг сохранил воспоминания, не лестные для философа. Молодого немецкого правдоискателя удивило лукавство и корыстолюбие знаменитого человека. По чести этой слабости Фридрих II шутил: «Вы были бы богом, если бы не были Вольтером».

Внешне жизнь Лессинга бедна событиями. Он редко соглашался поступать на службу, предпочитая независимое положение литератора, зная, что официальные должности в тогдашней Германии требовали от человека отказа от собственных политических убеждений. «Король прусский платит только тем, кто согласен отречься от своей независимости», – заявил он однажды. Исполнение должности секретаря при губернаторе Силезии, которую он принял в 1760 г., еще более его убедило в этом.

В 1767–1769 гг. Лессинг живет в Гамбурге, где принимает деятельное участие в организации театра. Из его рецензий была потом составлена книга «Гамбургская драматургия», вошедшая в золотой фонд теоретической литературы по вопросам театрального искусства.

В 1770 г. крайняя нужда заставила Лессинга поступить на службу в качестве заведующего Вольфенбютельской герцогской библиотекой. Скудный заработок едва покрывал расходы, которые увеличились в связи с женитьбой Лессинга в 1777 г. на Еве Кениг, вдове, имевшей детей. Писатель умер на 52-м году жизни, сломленный постоянной нуждой и непомерным трудом.

«Половины того не сказал Лессинг, что мог сказать, что сказал бы, если бы прожил десятью – пятнадцатью годами долее. Приближались исторические события, которые должны были сильно содействовать пробуждению немецкого племени… Но слишком тяжела была его жизнь, и он один, в котором более всех нуждалась Германия, не дожил до той поры, когда его ясный ум и могущественное слово наиболее нужны были для его народа», – писал Чернышевский в своей книге о немецком просветителе.

Лессинг в борьбе за преобразование немецкой литературы

«Если немец оглянется назад, на свою историю, то одну из главных причин своего медленного политического развития, а также и жалкого состояния литературы до Лессинга, он увидит в «компетентных писателях», – писал Маркс в «Рейнской газете». – Профессиональные, цеховые, привилегированные ученые, доктора и т.п., бесцветные университетские писатели семнадцатого и восемнадцатого столетий, с их чопорными косичками, важным педантизмом и ничтожно-крохоборческими диссертациями, стали между народом и духом, между жизнью и наукой, между свободой и человеком»1 .

Лессинг, обладавший ясным умом, огромной эрудицией, необходимой не только для создания новой теории, но и для ниспровержения старых авторитетов, мешавших развитию общественной мысли Германии, обладавший смелостью и независимостью взглядов, а также большой волей и силой характера, сумел расчистить авгиевы конюшни захолустной дворянско-кияжеской культуры, показать ничтожество, идейную скудость писателей, поэтов, пресмыкавшихся перед двором, презиравших народ и кичившихся мйимой своей ученостью.

Еще двадцатидвухлетним юношей Лессинг выступил против псевдоучености придворного поэта Лаиге, почитавшегося большим знатоком античности, исследователем римского поэта Горация. Разоблачив беспросветное невежество, тупость и чванливое бахвальство Ланге, он навсегда уничтожил его дутую славу. Он показал вместе с тем всей немецкой общественности, каким жалким ничтожествам она поклоняется.

Позднее, в «Антикварных письмах», Лессинг разоблачил мнимую ученость некоего Клоца, интригана и пасквилянта, издателя критического журнала, насаждавшего дурные нравы в литературе, душившего все честное и смелое. Надо было искоренить дух подлого приспособленчества в немецкой литературе, и Лессинг это делал, уничтожая авторитет одного из наиболее известных представителей низкопоклонства, тщеславия и продажности в среде тогдашних писателей. Критика Лессинга была жестокой. Но этого требовало благородное дело обновления литературы. «Я не могу пощадить его, не становясь предателем делу, которое защищаю от него», – писал Лессинг. Он резко осудил Готшеда, осудил в нем дух холодного педантства, мертвившего все истинно поэтическое и свежее, подражательство иностранным образцам и льстивое пресмыкательство перед двором.

Лессинг-критик суров и беспощаден, но это было необходимо, этого требовало время. Справедливо писал Чернышевский: «Немецкая мысль была тогда одержима такой вялой дремотой, что только самые сильные толчки могли пробудить ее. В этом отношении, как и во всех других, Лессинг был именно тот человек, в каком нуждалось то время. Только беспощадная диалектика, не оставлявшая ни одного уступчивого слова для успокоения, могла заставить публику и писателей признаться в том, что литературные дела их действительно в плохом состоянии, и пробудить в них потребность исправления безжалостно раскрытых недостатков».

В «Письмах о новейшей литературе» (1759–1765) он призвал писателей к независимости. Литература должна быть свободной и не служить вкусам двора; из нее нужно навсегда вытравить дух раболепия и угодничества; только тогда она станет истинной выразительницей народных интересов и будет служить делу прогресса.

Философские и политические взгляды Лессинга

Отвергая туманный мистицизм модной тогда поэзии, Лессинг исходил из здорового, трезвого, материалистического взгляда на мир. Он изучал философию Спинозы и разделял ее конечные выводы. Фриц Якоби, автор книги «Ученые Спинозы», рассказывал о своем разговоре с Лессингом, которому он показал стихотворение молодого Гете «Прометей», проникнутое идеями пантеизма. «Эту точку зрения я вполне разделяю, – сказал Лессинг. – Правоверный бог давно для меня не существует, он попросту протизен мне. Единое все – ничего другого я не признаю. Об этом и говорит стихотворение Гете. Признаюсь, оно доставило мне большое удовлетворение».

Лессинг был яростным противником социальной системы, царившей тогда в Германии. Он ненавидел деспотизм немецких князей, придворной клики, юнкеров. Эпиграммы Лессинга против ненавистного ему миропорядка были злы и язвительны: «Король спросил мудреца, как называется самое скверное животное. Мудрец ответил: «Из диких – тиран, из прирученных – льстец»; «Каковы признаки дворянства?» – «Расточать, занимать и платить ударами» и т.д.

Эстетические труды. Лессинг создал два монументальных эстетических труда: трактат «Лаокоон» (1766) и сборник театральных рецензий под названием «Гамбургская драматургия» (1767–1769).

В трактате «Лаокоон», посвященном известной античной скульптурной группе, Лессинг определяет границу между двумя видами искусства – живописью и поэзией. Каждая сфера искусства имеет свою специфику, свои законы, пренебрегать которыми нельзя. Живопись – область пространства, поэзия – времени. Эту разницу между пластическим и тоническим искусством нужно всегда помнить; живописец располагает один предмет подле другого, он фиксирует какой-то момент действия; между тем поэт описывает действия в их временной последовательности, в движении. Поэтому «никакая описательность в поэзии недопустима». Щит Ахиллеса дан Гомером не в пространственном представлении, как сделал бы это живописец, а во временном. Древний поэт показывает щит в процессе его обработки Гефестом. Перед читателем открываются одна за другой яркие, полные движения картины. Гомер превращал «совместно данное в последовательно являющееся и через это делал из скучной рисовки тела оживленную картину действия», – писал Лессинг.

Другой пример: описание красоты Елены. Как бы поэты ни старались точно воспроизвести облик человека, подробно описывая все детали его лица, они не вызовут у читателя достаточно ясного представления об этом лице. В поэме Гомера красота Елены есть главнейшая причина длительной войны между троянцами и греками. Поэтому читатель должен верить, что Елена действительно красива, что ее красота могла стать причиной раздора. А между тем Гомер нигде не дает портрета Елены, как сделал бы это современный поэт описательной школы. Он показывает красоту Елены через восприятие старцев. Убеленные сединой, с сердцами, в которых потухли страсти, старцы при виде Елены не могут сдержать чувства восхищения:

Старцы лишь только узрели идущую к башне Елену, Тихие между собой говорили крылатые речи: – Нет, осуждать невозможно, что Трои сыны и ахейцы Брань за такую жену и беды столь долгие терпят. Истинно, вечным богиням она красотою подобна!

Лессинг настаивал на активной, волевой роли искусства. Его сочинение, в сущности, было направлено против описательности и созерцательного характера поэзии. Оно произвело огромное впечатление на современников и совершило подлинный переворот во взглядах на искусство. Гете в своих воспоминаниях («Поэзия и правда») писал:

«Надо превратиться в юношу, чтобы понять, какое потрясающее впечатление произвел на нас Лессинг своим «Лаокооном», переселив наш ум из области печальных и туманных созерцаний в светлый и свободный мир мысли. Фальшиво толковавшееся до тех пор было отброшено в сторону, и разница между искусствами пластическими и словесными объяснена».

Вклад Лессинга в эстетику оценили русские просветители. Добролюбов писал:

«Лаокооном» Лессинг создал новую теорию поэзии, внеся в нее жизнь и разбив мертвенную формалистику, которая господствовала до тех пор во всех эстетиках. С чрезвычайной ясностью и силой мысли, с неотразимой логической убедительностью он доказал, что существенный предмет поэзии, в отличие от всех других искусств и особенно от живописи, составляет действие… С появлением «Лаокоона» жизнь в своем течении, а не бездушная форма признана существенным содержанием поэзии»1 .

Стародавние споры о том, что выше – искусство или жизнь, Лессинг решил в пользу жизни. «Жизнь превосходит картину». Высшая форма красоты – красота живого человека. Красота отнюдь не отвлеченный идеал, она заключена в самой действительности, и действие как проявление бытия человека должно составлять душу поэзии. Лессинг заявил себя решительным противником всяких аллегорий и условностей, столь излюбленных в литературе той поры, он выступил против изысканности, напыщенности, чопорности языка классицистической трагедии, против знатных ее героев. Во всех его высказываниях по вопросам эстетики и искусства всегда ощущается его политическая антифеодальная, антидворянская позиция.

«Я давно уже держусь того мнения, что двор вовсе не такое место, где поэт может изучать природу человека». «Имена принцев и героев могут придать пьесе пышность и величие, но нисколько не способствуют ее трогательности» и т.д. В своей драматургической теории Лессинг опирается на Дидро. Он цитирует следующие строки французского философа: «До сих пор главным делом в пьесе был характер, а сословие было чем-то случайным, а теперь главным должно стать сословие, а случайным характер».

Если классицистическая теория содержала в себе утверждение вечности, неисторичности определенных типов характеров, то Дидро и вслед за ним Лессинг доказывали обусловленность характера человека социальной средой. Характер несет з себе черты сословия. Отсюда и драматургический конфликт должен строиться не на отвлеченном принципе противоположности характеров, а воспроизводить реальные конфликты между сословиями, борьбу сословий.

Отвергая французский классицистический театр, Лессинг зовет поэта в творческую лабораторию древнегреческих драматургов и Шекспира. У них надлежит учиться умению изображать реальную жизнь общества. Однако нужно научиться их умению понимать жизнь в ее конфликтах, но отнюдь не подражать этим поэтам и не заимствовать у них. «Шекспир требует изучения, но не допускает, чтобы его обкрадывали».

Драматургия Лессинга

Лессинг создал в Германии жанр драмы, противопоставив ее классицистической трагедии. Первая его драма «Мисс Сара Сампсон» (1755) появилась еще до пьес Дидро; французский просветитель заметил ее и по достоинству оценил. «Германский гений уже обратился к природе, – это истинный путь. Да идет он по этому пути!» – писал Дидро в рецензии на «Мисс Сару Сампсон». История страданий девушки, нарушившей установления официальной морали и отдавшейся чувству, – вот тема пьесы. Сара Сампсон, презревшая мнение света, полагает, что в вопросах любви первенствующее значение имеет голос сердца, а не какие-либо побочные мотивы. «Для меня на всем свете дорога только одна честь – честь вашей любви. Я не для света хочу быть связана с вами, а для себя самой».

Пьеса имела огромный успех. Зритель был взволнован. Впервые он видел на сцене человека, простого, обыденного, не на котурнах, а в обычной, естественной обстановке – человека, а не надуманную схему отвлеченного героизма и ходульной добродетели.

«В истории немецкой литературы «Сара Сампсон» занимает такое же место и произвела такое же действие, как драмы Дидро во французской. Тут в первый раз холодный блеск и пустозвонное величие внешности уступило место истинному патетизму, театральный герой с картонным мечом – действительному человеку» ", – писал Чернышевский.

В 1763–1767 гг. Лессинг создает вторую пьесу, «Минна фон Барнхельм». Действие комедии происходит непосредственно после Семилетней войны. Офицер Тельхейм, пруссак, любит саксонку Минну. Они давно уже обменялись обручальными кольцами. Страны их были в состоянии войны, но это не мешало им любить друг друга. По окончании войны Тельхейм уволен в отставку. К тому же на него пало подозрение в попытке присвоить чужие деньги, между тем он из своих личных денег уплатил контрибуцию за жителей одного города. Теперь, оставшись без средств и с запятнанным именем, он не решается предложить свою руку любимой девушке. Девушка, зная благородство натуры Тельхейма, притворяется потерявшей свое состояние, чтобы он снова считал себя равным ей. Вмешиваются друзья Тельхейма. Все идет к лучшему, имя его реабилитировано, он восстановлен в правах. Счастье двух любящих сердец в конце концов устраивается.

В пьесе отражены быт и нравы Германии, здесь показаны национальные характеры. «Минною фон Барнхельм» в немецкой литературе вводится новый элемент, начинается новый фазис развития, – справедливо писал Чернышевский, – …открылся литературе новый мир – мир родной жизни, – быстро развилась в ней самобытность, окрылились этим направлением самобытные гении, и через шесть-семь лет после «Минны фон Барнхельм» являются уже «Гец фон Берлихинген» и «Вертер»2. Трагедия «Эмилия Галотти» стала лучшей пьесой Лессинга. Она писалась в течение 14 лет (1757–1771). Это было подлинно просветительское произведение. Политическая тенденция автора выявляется с первых же сцен.

К принцу Гонзага входит советник, сообщает, что нужно подписать смертный приговор. «Весьма охотно… Давайте сюда. Быстрей!» Изумленный советник повторяет принцу, что это не что иное как смертный приговор. «Отлично слышу. Я бы успел уже это сделать. Я тороплюсь», – отвечает принц. Потрясенный таким безразличием к человеческой судьбе, советник не решается дать на подпись протокол: «Я, как видно, не захватил его с собой. Простите, ваша светлость. С этим можно повременить до завтра», «и потом, оставшись один, повторяет жестокие слова тирана: «Весьма охотно…» Смертный приговор – весьма охотно. В эту минуту я бы не дал подписать приговор, даже если бы дело шло об убийстве моего единственного сына. Весьма охотно! весьма охотно! Это ужасное «весьма охотно» пронзает мне душу!»

Таков один из персонажей трагедии – принц Гонзага. Он весел, беззаботен, капризен, падок до наслаждений. Однажды принц увидел Эмилию, воспитанную в деревенской глуши, честную, нравственно чистую девушку, и узнал, что она уже помолвлена с графом Аппиани. Но Эмилия понравилась ему, и этого было достаточно, чтобы разрушить счастье молодых людей. Камергер Маринелли – ловкий и коварный исполнитель желаний принца – организует нападение разбойников на свадебный поезд. Жених убит, Эмилия под видом «спасения» увезена слугами принца. Покинутая любовница принца графиня Орсини открывает глаза отцу Эмилии, полковнику Одоардо Галотти, на истинную сущность вещей. Эмилия просит отца избавить ее от насилия принца и убить ее. Одоардо исполняет волю дочери, закалывая ее кинжалом.

По эстетике Лессинга, гибель героя трагедии должна быть вызвана не только трагическими обстоятельствами, но и трагической виной самого героя. Гибель абсолютно безупречного человека, как полагал драматург, может лишь вызвать досаду зрителя, вместо того, чтобы нравственно облагораживать его. Следуя своей теории о трагической вине героя, Лессинг показал человеческие слабости Эмилии. Она боится не насилия, а соблазна, искушения, она не верит в свои нравственные силы и потому просит отца убить ее.

«Соблазн – вот настоящее насилие… В моих жилах кровь, батюшка, молодая, горячая кровь. И чувства мои – человеческие чувства. Я ни за что не отвечаю. Я не способна бороться. Я знаю дом Гримальди. Это дом веселья. Один только час, проведенный там на глазах моей матери… и в душе моей поднялось столь сильное смятение, что строжайшие наставления религии едва смогли унять его в течение нескольких недель», – говорит она.

Каков же смысл трагедии? Чисто политический. «Привести в трепет венчанного убийцу», «разоблачить коварного злодея, кровожадного тирана, угнетающего невинность». Грозная речь полковника Одоардо в финале пьесы звучала бунтарски. «Ну что же, принц. Нравится ли она вам еще? Возбуждает ли она все еще ваши страсти – вся в этой крови, вопиющей об отмщении вам?»

Лессинг показал принца отнюдь не злодеем. Когда Гонзага узнал о смерти графа Аппиани, он был потрясен, ибо вовсе не ждал, не хотел этой смерти. «Клянусь богом! Клянусь вседержителем-богом! Я не повинен в этой крови… Если бы заранее мне сказали, что это будет стоить жизни графу… Нет, ни за что! Даже если бы это стоило жизни мне самому!» – восклицает он.

И тем не менее Аппиани был злодейски убит, и убит в конечном счете по велению принца, ибо Маринелли задумал и привел в исполнение свой коварный план ради удовлетворения прихоти принца. Такова логика деспотизма. Каковы бы ни были личные качества единодержавного властителя, будь он добр или зол, в его владениях будет царить несправедливость. И Лессинг не случайно вкладывает в уста Орсини исступленный крик: «Принц – убийца! Убийца графа Аппиани! Графа убили не разбойники, его убили пособники принца, его убил принц». И заключительная реплика принца о том, что «государи – те же люди», что «дьяволы выступают под видом их друзей», звучит жалкой попыткой оправдаться перед людьми и судом своей собственной совести.

Последняя драма Лессинга «Натан мудрый» (1779) посвящена вопросам религии. История написания этой пьесы такова: в 1774–1779 гг. Лессинг опубликовал рукописи профессора Германа Самуила Реймаруса, найденные им в Вольфенбютельской библиотеке. Профессор Реймарус подвергал сомнению подлинность Библии и высказывал некоторые суждения, касающиеся религии, которые звучали весьма атеистически. Опубликованные материалы («Вольфенбютельские отрывки неизвестного») были приняты в клерикальных кругах неодобрительно. Гамбургский пастор Иоганн Мельхиор Геце выступил с гневной проповедью против критических высказываний профессора. Лессинг в ответ начал выпускать один за другим памфлеты против пастора, названные им «Анти-Геце». Однако герцог брауншвейгекий запретил Лессингу вести полемику с церковью. Тогда писатель обратился к испытанному оружию – драме.

Использовав древнюю притчу о трех кольцах, завещанных отцом своим трем сыновьям, кольцах, долженствующих всегда напоминать сыновьям, что они братья, Лессинг иносказательно применяет ее к трем религиям – христианской, иудейской, магометанской. Какая истинная из них? Все одинаковы. Одно лишь бесспорно: люди – братья, к какой бы вере они не принадлежали. Так проповедует мудрый старец еврей Натан.

Натан – человек высокой гуманности. Он любит людей и хочет служить делу их нравственного совершенствования. Натан осуждает своего друга дервиша Аль Гафи, такого же честного и гуманного, как и он сам, но неспособного жить среди людей, а гордо удаляющегося в пустыню, чтобы там наедине сохранять свою нравственную чистоту. Натан осуждает это бегство от активной деятельности. Он, рассказывая притчу о трех кольцах, вовсе не хочет утверждать необходимость той или иной религии. В сущности, он равнодушен к ней. Истинный бог природы, ради которого стоит жить и трудиться, – это человек:

…Ах, Дайя,

Поверь ты мне, поверь, что человеку

Всегда милее человек, чем ангел.

Он воспитал христианскую девочку Реху в качестве своей приемной дочери. Реха полюбила его, как отца. Но христианский патриарх, «упитанный, румяный», «самодовольный жрец», считает, что Натан совершил преступление, избавив христианскую девочку от нищеты и погибели. «Жид должен быть сожжен. Ребенку в нищете погибнуть лучше, чем быть на гибель вечную спасенным», – рассуждает этот мрачный служитель церкви.

«Натан мудрый» – благороднейший памятник гуманистических идеалов немецкого просветительского движения.

Лессинг далеко продвинул вперед развитие общественной мысли Германии XVIII столетия. Он дал жизнь целому поколению мыслителей, поэтов. «Его трудами была открыта и очищена почва, на которой могла возникнуть богатая литература», – писал Чернышевский. Гете и Шиллер продолжили благородное дело Лессинга.

Список литературы

1. Бахмутский В.Я. и др. История зарубежной литературы XVIII века. ‑ М., 1967.

2. Голенищев-Кутузов И.Н. Романские литературы: Статьи и исследования. – М., 1975.

3. Маркс К-, Энгельс Ф. Об искусстве: В 2 т. – М., 1983.

4. История зарубежной литературы XVIII века /Под ред. В.П. Неустроева, Р.М. Самарина. – М., 1974.

5. Неустроев В.П. Немецкая литература эпохи Просвещения. – М., 1978.

6. Тройская М. Немецкая сатира эпохи Просвещения. – Л., 1982.

Стал творцом золотого века немецкой литературы. Родился 22 января 1729 в Каменце (Саксония) в семье лютеранского пастора. В 1746 поступил на богословский факультет Лейпцигского университета, но увлечение античной литературой и театром оставляло мало времени для богословских штудий. Принимал активное участие в театральной труппе, основанной актрисой Каролиной Нейбер (1697–1760), которая впоследствии поставила первое его драматическое произведение – комедию Молодой ученый (Der junge Gelehrte , 1748). Ортодокс Лессинг-старший вызвал сына домой и разрешил вернуться в Лейпциг только ценой отказа от театра; единственной уступкой, на которую согласился отец, было позволение перейти на медицинский факультет. Вскоре по возвращении Лессинга в Лейпциг труппа Нейбер распалась, оставив Лессинга с подписанными им неоплаченными векселями. Уплатив долги из своей стипендии, он уехал из Лейпцига.

Следующие три года Лессинг провел в Берлине, стараясь заработать на жизнь пером. С финансовой точки зрения он не преуспел, зато необычайно вырос как критик и литератор. Вместе с Кр.Милиусом, лейпцигским родственником и другом, Лессинг некоторое время издавал ежеквартальный журнал по проблемам театра (1750), писал критические статьи для «Фоссише цайтунг» («Vossische Zeitung»; в то время – «Berliner Privilegierte Zeitung»), переводил пьесы и создал ряд оригинальных драматических произведений.

В конце 1751 он поступил в Виттенбергский университет, где через год получил степень магистра. Затем вернулся в Берлин и следующие три года упорно трудился, утверждая за собой репутацию проницательного литературного критика и талантливого писателя. Беспристрастность и убедительность его критических суждений снискали ему уважение читателей. Опубликованные в шести томах Сочинения (Schriften , 1753–1755) включали, помимо выходивших ранее анонимно эпиграмм и анакреонтических стихов, ряд научных, критических и драматических произведений. Особое место занимают Защиты (Rettungen ), написанные с целью восстановить справедливость в отношении некоторых исторических лиц, в частности принадлежавших эпохе Реформации. Помимо ранних драм, Лессинг включил в книгу новую драму в прозе – Мисс Сара Сампсон (Miss Sara Sampson , 1755), первую в немецкой литературе «мещанскую» драму. Созданная прежде всего по образцу Лондонского купца Дж.Лилло (1731), эта донельзя сентиментальная пьеса воплощала убежденность Лессинга в том, что, только подражая более естественному английскому театру, немцы смогут создать подлинно национальную драму. Мисс Сара Сампсон оказала глубокое воздействие на последующую немецкую драматургию, хотя сама по себе устарела уже через два десятка лет.

В 1758 вместе с философом М.Мендельсоном и книготорговцем К.Ф.Николаи Лессинг основал литературный журнал «Письма о новейшей литературе» («Briefe, die neueste Literatur betreffend», 1759–1765), и хотя его сотрудничество в журнале продолжалось недолго, его критические оценки взбудоражили застойную литературную атмосферу того времени. Он яростно обрушивался на французских псевдоклассицистов и немецких теоретиков, особенно на И.К.Готшеда (1700–1766), который ориентировал немецкий театр на французскую драму.

В 1760 Лессинг переехал в Бреславль (ныне Вроцлав, Польша) и стал секретарем военного губернатора Силезии генерала Тауэнцина. Секретарские обязанности оставляли ему достаточно времени – здесь он в основном собрал материал для Лаокоона (Laokoon ), изучал Спинозу и историю раннего христианства, а также начал работу над лучшей своей комедией Минна фон Барнхельм (Minna von Barnhelm , 1767), используя накопленные в Бреславле впечатления для обрисовки характеров и событий, давших яркий конфликт любви и чести в эпоху Семилетней войны.

В 1765 Лессинг возвратился в Берлин и в следующем году опубликовал знаменитый трактат об эстетических принципах Лаокоон , наряду с Историей античного искусства И.И.Винкельмана (1764) явившийся высшим достижением литературно-эстетической мысли 18 в. Этой работой Лессинг проложил путь к изощренной эстетике последующих поколений, определив границы между визуальными искусствами (живопись) и аудиоискусствами (поэзия).

В 1767 Лессинг занял пост критика и литературного консультанта в Немецком национальном театре, только что созданном в Гамбурге. Это предприятие вскоре обнаружило свою несостоятельность и осталось в памяти лишь благодаря лессинговской Гамбургской драматургии (Hamburgische Dramaturgie , 1767–1769). Задуманная как постоянный обзор театральных постановок, Гамбургская драматургия вылилась в анализ драматургической теории и псевдоклассицистской драмы Корнеля и Вольтера. Аристотелева теория драмы в Поэтике оставалась для Лессинга высшим авторитетом, однако его творческая интерпретация теории трагедии покончила с диктатом единства места, времени и действия, который французские толкователи Аристотеля сохранили как обязательную предпосылку «хорошей» драмы.

После краха Национального театра и издательства, которое писатель основал в Гамбурге совместно с И.К.Боде, Лессинг занял пост библиотекаря в Вольфенбюттеле (Брауншвейг). За исключением девяти месяцев (1775–1776), когда он сопровождал принца Леопольда Брауншвейгского в путешествии по Италии, остаток жизни Лессинг провел в Вольфенбюттеле, где и умер в 1781.

Вскоре после переезда в Вольфенбюттель Лессинг опубликовал наиболее значительную из своих драм – Эмилию Галотти (Emilia Galotti , 1772). Действие драмы, в основе которой лежит римская легенда об Аппии и Виргинии, происходит при некоем итальянском дворе. Лессинг поставил перед собой задачу явить в современных обстоятельствах благородный строй античной трагедии, не ограничиваясь социальным протестом, столь характерным для буржуазной трагедии. Позднее он еще раз вернулся к сценическому творчеству, написав «драматическую поэму» Натан Мудрый (Nathan der Weise , 1779), самую популярную, хотя драматургически не самую совершенную из всех его пьес. Натан – призыв просвещенного либерала к религиозной терпимости, притча, показывающая, что не вера, а характер определяет личность человека. Это первая значительная немецкая драма, написанная белым стихом, который впоследствии стал типичным для классической немецкой драмы.

В 1780 Лессинг опубликовал эссе Воспитание рода человеческого (Die Erziehung des Menschengeschlechts ), написанное еще в 1777. В ста пронумерованных параграфах этого эссе философ-просветитель видит в религиозной истории человечества поступательное движение к универсальному гуманизму, выходящему за пределы всех и всяческих догм.

Готхольд Эфраим Лессинг - знаменитый немецкий писатель, поэт, драматург, теоретик искусства, литературный критик, одна из крупнейших фигур европейской литературы эпохи Просвещения. За ним закрепился статус основоположника немецкой классической литературы; Лессингу наряду с Шиллером и И.В. Гете принадлежит заслуга создания произведений такого уровня, что впоследствии их время назовут золотым веком национальной литературы.

22 января 1729 г. он появился на свет в семействе лютеранского пастора, проживавшем в г. Каменц (Саксония). После окончания школы на протяжении 1746-1748 гг. Готхольд Эфраим являлся студентом Лейпцигского университета (богословский факультет), проявляя больше интереса к театру и античной литературе, чем к учебным дисциплинам. Принимал активное участие в деятельности театральной труппы Каролины Нейбер – позднее именно ею будет поставлена комедия «Молодой ученый», драматический дебют Лессинга.

По окончании университета он в течение трех лет жил в Берлине, не стремясь сделать духовную или научную карьеру и занимаясь сочинением художественных произведений (к этому периоду в его творческом багаже уже было несколько комедий, сделавших его достаточно известным, а также од, басен, эпиграмм и др.), переводами, литературной критикой (сотрудничал с «Берлинской привилегированной газетой» в качестве рецензента).

В конце 1751 г. Готхольд Эфраим Лессинг продолжил образование в Виттенбергском университете, через год получив степень магистра, снова переехал в столицу. Литератор принципиально избегал любой официальной службы, в том числе весьма выгодной, видя в ней угрозу своей независимости, предпочитал жить на эпизодические гонорары. За эти годы работы заработал авторитет как мастер художественного слова и блестящий критик, отличающийся объективностью и проницательностью. В 1755 г. выходит его новое детище - прозаическая «Мисс Сара Сампсон» - первая в национальной литературе семейная «мещанская» драма, сделавшая его по-настоящему известным. Вместе с другими произведениями, в том числе критическими и научными, она вошла в шеститомник «Сочинений». Статус лидера национальной журналистики Лессинг получил благодаря публикациям в основанном им с товарищами литературном журнале «Письма о новейшей литературе» (1759-1765).

На протяжении 1760-1765 гг. Лессинг – секретарь прусского генерала Тауэнцина, губернатора Силезии, с 1767 г. - литературный консультант и критик Немецкого национального театра (Гамбург). Его отзывы знаменовали собой наступление нового периода развития театральной критики. На протяжении 1767-1768 Готхольд Эфраим предпринимал попытки основать в этом же городе свой театр, но затея не удалась. Для получения стабильного заработка Лессинг в 1770 г. устраивается работать в Вольфенбюттельскую герцогскую библиотеку придворным библиотекарем, и с этого события начинается новый период в его биографии, который оказался самым морально тяжелым для писателя. На протяжении девяти месяцев в 1775-1776 гг. он путешествовал с принцем Леопольдом Брауншвейгским по Италии, а все остальное время до 15 февраля 1781 г., даты своей смерти, провел в этом городе, работая на тяготившей его должности придворного библиотекаря.

Лессинг, будучи радикальным сторонником просвещения и человеческого разума, вел непримиримую борьбу с церковной ортодоксальной догматикой, идеологией абсолютизма, видел в демократической национальной культуре средство покончить с феодализмом, политической раздробленностью государства, засильем сословных и других предрассудков. Пафосом этой борьбы наполнены его произведения, среди которых наибольшую известность получили «Эмилия Галотти», «Натан Мудрый», «Минна фон Барнхельм» и др.