Кислуха Л. Ф

Вообще-то тема очень обширна и требует отдельного исследования, но сегодня хочу представить вам картины польской художницы Софии Стрыеньской (Zofia Stryjeńska, 1891-1976), которые писались ею в разные годы для серий "Польский народный костюм", "Польские народные типы людей", эскизов театральных костюмов, жанровых картин, портретов и др.
Комментариями к картинам послужили материалы из интернета. Оказывается, издательство "ДеАгостини" запустило в Польше проект - журналы с куклой в придачу "Куклы в польских народных костюмах" (наподобие серий "Куклы в русских народных костюмах" и "Куклы в национальных костюмах стран мира", которые сейчас можно найти в каждом киоске "Роспечати"). Вышло уже 50 выпусков! Поклонники этого польского проекта создали свой сайт, на котором стараются рассказать о народных костюмах каждого региона Польши, которые представлены в серии на куклах. К помощи этого сайта я и обратился, готовя комментарии к своей галерее. Начнем?

Zofia Stryjeńska (Polish, 1891-1976) Seria "Stroje polskie" (Серия "Польские костюмы").

Но начну все же с небольшой общей информации. При всем том, что в каждом воеводстве, районе, а то и в каждой деревне были свои особенности народной одежды, общенациональный польский костюм делится на пять основных регионов.

Иллюстрация из книги "Польские народные костюмы", издательство "Муза".

Юго-Восточная Польша, для которой типична белая домотканая одежда, украшенная древними узорами красного, черного и белого цветов. Подобные костюмы характерны, прежде всего, для Подляского воеводства. Характерными элементами этого региона называют шляпу, длинный шарф и вышивку, которой украшали подол, рукава, вырез рубашки и фартук.
Центральная Польша, моду которой задавали мастерицы городов Лович и Курпе. Для этого региона характерны полосы на шерстяных тканях. Полосатые ткани использовались для платков, фартуков и шалей, а порой жилетов и брюк, только пальто остались однотонными и более спокойных тонов. Мастерство местных ткачей вдохновило на полосы позже всю страну, полосы становились все шире, образовав, в конце концов, узор «радуга».
Южная Польша, являющаяся регионом горского костюма и известная своими горальскими (гуцульскими) нарядами, долгое время оставалась верной домотканому полотну. Подхаляне, бескидцы очень богато вышивали женские платья, делали характерную сердцевидную вышивку на брюках.
Северная Польша, куда входят Куявия и Силезия, наиболее промышленный регион, испытывавший и в народном костюме большое влияние со стороны стран-соседей.
И Юго-Западная Польша, в которой тоже много позаимствовано от соседних стран.
Кроме того, стоит отметить, что народный польский костюм формировался до начала ХХ века и в тех регионах, которые к середине века, в результате войн и разделов территории стали частью СССР, Германии и т.д. Я имею ввиду, прежде всего, Волынь, Закарпатье, которые ныне входят в состав Украины.

Народные костюмы Краковского воеводства

Краковский костюм во многом сформировался в период разделов Польши, в конце XVIII века, и вобрал в себя следы освободительной борьбы поляков. В мужских костюмах, например, очень хорошо видна связь с военной формой времен польского восстания Тадеуша Костюшко (1794). Кроме того, Краков являлся второй древней столицей Польши, а позже стал столицей Малопольского воеводства. Само название воеводства происходит от «младшая Польша» - то есть земли, отвоеванные у чехов в конце Х века. При этом, краковский народный костюм делится на «западный» и «восточный». Разновидностей краковского костюма этнографы насчитывают до 150, сам город Краков находится в части распространения западного костюма. Этот вид костюма негласно считается усредненным типом польского народного костюма вообще, как если бы речь шла об общепринятом испанском, узбекском или индийском костюме. Восточный краковский костюм распространился в районе Свентокшиского воеводства к концу XIX века, хотя на этой же территории встречаются и другие разновидности народного костюма. Он отличается от западного, прежде всего, украшениями.

Zofia Stryjeńska (Polish, 1891-1976) Strój panny i pana młodego z okolic Krakowa (Костюм женщины и мужчины с околицы Кракова).

Zofia Stryjeńska (Polish, 1891-1976) Wesele krakowskie (Краковская свадьба). 1935 г.

Zofia Stryjeńska (Polish, 1891-1976) Costumes polonais. Krakowianka (Народный костюм. Краковянка).

Zofia Stryjeńska (Polish, 1891-1976) Strój ludowy z Małopolski (Народный костюм Малопольского воеводства).

Общей чертой мужского краковского костюма является головной убор. Есть несколько названий их – рогатывки, кракушки, мажерки, которые в других странах известны как конфедератки. Впрочем, этот головной убор позаимствован из калмыцкого костюма (!). Рогатывки, как и мажирки украшали павлиньими перьями разной длины, которые собирали в пучок и крепили к боковой части, в середине перья были украшены букетиком из искусственных цветов. Мажирки отличались от рогатывок тем, что их делали из двух видов тканей, они были светлыми, но с темно синей или красной вышивкой.
Относительно других частей мужского костюма, то отмечу, что рубахи мужчины носили белые, с красной ленточкой-завязкой на вороте или серебряной застежкой с кораллами. Брюки из тонкого льна или хлопка в красно-белую или сине-белую полоску были заужены и заправлялись в сапоги. Жилет со спины был ниже талии и делился на две половинки, которые шили из синего сукна, а по углам и на воротнике вышивали шелковыми нитками зеленого, желтого и карминового оттенков. Верхней одеждой считался суконный кафтан - «сукман», один из видов которого - «контуш», шился с большим отложным воротником и длинными рукавами. Пояс перехватывали белым ремнем с латунной пряжкой, на ремне располагалось несколько рядов декоративных медных пуговиц и несколько красных или зеленых сафьяновых лент или шнуров. На ногах носили черные кожаные сапоги либо ботинки до колен.

Zofia Stryjeńska (Polish, 1891-1976) Krakowiak z teki Stroje polskie (Краковяк из серии Народный костюм).

Zofia Stryjeńska (Polish, 1891-1976) Krakowiak.

Народные костюмы региона Куявии

Zofia Stryjeńska (Polish, 1891-1976) Stroje ludowe z Kujawskiego (Народный костюм Куявского воеводства).

Zofia Stryjeńska (Polish, 1891-1976) Stroje ludowe z Kujawskiego (Народный костюм Куявского воеводства).

Увы, о народном костюме куявцев информации не нашел, зато хотя бы понимаю, о каком регионе идет речь. Куявия - один из древнейших польских регионов, название происходит от имени западнославянского племени, которое и составило позже основную часть поляков. Эта историческая область на севере страны вошла в состав польского королевства при короле Мешко I в начале XII века, век спустя земли захватили тевтонские рыцари. В Польшу Куявия вернулась при короле Ягайло, но после разных разделов Речи Посполитой части куявских земель переходили и к Пруссии, и к Российской империи. Сейчас Куявия входит в Куявско-Поморское воеводство.

Zofia Stryjeńska (Polish, 1891-1976) Stroje ludowe. Kujawiak (Народный костюм, Куявик).

Zofia Stryjeńska (Polish, 1891-1976) Stroje ludowe. Kujawiak (Народный костюм, Куявик). 1939 г.

Народные костюмы серадзенцев

Серадзенцы - жители города Серадз (польск. Sieradz) в центральной Польше, расположенного на реке Варта и входящего в Лодзинское воеводство. Это один из старейших польских городов. Серадз был трижды местом коронации польских королей, являлся крупным торговым центром, здесь была большая община из Шотландии и Нидерландов, что отразилось и на народном костюме. В области города Серадз всегда носили платье без рукавов, под которое надевали белую рубашку с пышными рукавами. Фартуки обязательно украшали кружевом и вышивкой гладью, а в некоторых районах носили просто полосатые фартуки. Зимой женщины также носили короткие, доходящие до талии куртки с длинными рукавами конической формы, которые сзади заканчивались в форме полукруга. Праздничные наряды серадзянки дополняли бусами и шалью с длинной бахромой. Шали назывались «марынушки», их украшали принтами или ручной вышивкой в виде цветочных мотивов в белой, черной, зеленой, красной или кремовой гамме.Замужние девушки надевали также церемониальный головной убор в виде повязки, которая спускалась на лоб, а сзади завязывалась многочисленными красочными лентами в технике жаккардового плетения. Бусы были из натуральных кораллов или янтаря.
Мужской костюм состоял из льняной рубашки, жилета с медными пуговицами, брюк из темно - синего сукна, и пальто такого же цвета с воротником - стойкой, который был украшен шитьем или строчками ниток контрастного цвета. На голове серадзянцы носили шапки «рогатывки», шапки в форме усеченного конуса – «мацижовки» или соломенные шляпы.

Zofia Stryjeńska (Polish, 1891-1976) Strój ludowy. Sieradzkie (Народный костюм. Серадзец).

Народные костюмы гуралов

Zofia Stryjeńska (Polish, 1891-1976) Ludowy strój góralski (Народные гуральские костюмы).

Польша - страна равнинная, но на юге, где встречаются горы – Татры и Карпаты, выделяется целая группа – гуралов (горцев). Название этой этнической группы распространено в Чехии, Словакии, Польше, Венгрии и даже в Чикаго, куда эмигрировали поляки. Гуралы идентифицируют себя с польским этносом, который говорит о том, что в польские земли гуралы пришли из Трансильвании вместе с легендами о графе Дракула. Если же говорить о народном костюме, то многие пишут о гуральском костюме на примере области Подхале в южной Польше, неподалеку от Закопане. Гуральские костюмы разнообразны, костюмы подхалян считаются образцом. Мужской костюм подхалянина очень похож на тот, что носили в украинском Прикарпатье.

Zofia Stryjeńska (Polish, 1891-1976) Góralski strój ludowy (Гуральский народный костюм).

Zofia Stryjeńska (Polish, 1891-1976) Tatrzański strój ludowy (Народный костюм жителей Татр).

Народный костюм ловичан

Zofia Stryjeńska (Polish, 1891-1976) Strój ludowy z Lowickiego. Woźnica (Народный костюм из Ловича. Кучер).

Лович - город в Лодзинком воеводстве. Название происходит от охотников (łowcy), которые первоначально населяли эти земли. Этот регион славился ткачами, самым знаменитым товаром были шерстяные ткани, первенство в производстве тканей задавало моду, в частности на полосы. Характерные костюмы из полосатой ткани в Ловиче стали носить в 20-30-х годах XIX века. Основным фоном для вертикальных полос были малиновый и оранжевый цвета, уже в ХХ веке - темно-синий и зеленый. Ловичанки носили шерстяные юбки из полосатой ткани, плиссированные фартуки и лифы из черного бархата, украшенного вышивкой с мотивами роз в окружении других цветов. Зимой они надевали «голубые шубы» - куртки из синей ткани с воротниками и манжетами из овчины. Женщины носили в любую погоду шерстяные платки, поскольку шерсть была признаком достатка семьи, или хлопковые, богато украшенные вышивкой. А вот о мужском костюме особых сведений нет.

Народный костюм курпиан (пущан)

Zofia Stryjeńska (Polish, 1891-1976) W stroju kurpiowskim (В курпианском наряде).

Курпе - это район области Мазовии, еще его называют Зеленая Пустынь или Пуща (часть знаменитой Беловежской Пущи). Дословно «купре» можно перевести как «лапотники», потому что изготовлением именно этой обуви местные жители прославились по всей Польше. Жителей района называют курпиане, бытует также название пущане, которое говорит о месте проживания, а не о роде занятий. Разновидностей у этого очень локального географически костюма две: южная и северная. Особенностью женского наряда был головной убор. Чаще всего женщины носили платки из бязи и тонкой шерсти, они называются «шалиновки». Эти платки были огромными, с крупными розами по периметру, их складывали по диагонали и заворачивали вокруг затылочной части головы. По праздникам носили чепцы, которые вручную украшали вышивкой. Но особо праздничным и свадебным считался головной убор, который делался из картона или плотной ткани и обтягивался бархатом. Стоит сказать и о курпиевской вышивке. Несмотря на простую технику – простые стежки толстой золотой нитью через тюль, и три основных цвета - белый, красный и черный, вышивка была очень разнообразной по форме: геометрические узоры, шестиконечные звезды, еловые ветки, расположенные между волнистыми и прямыми линиями. Женские рубашки шили из беленого полотна, воротники были большие отложные, с кружевом и вышивкой. Пышно украшались также манжеты и верхняя часть рукава, основными узорами вышивки были круги и полумесяцы. Корсет и юбку шили из домотканой шерсти с красными и зелеными полосами, нижний край юбки украшали кружевом и блестками, а иногда шнуром. Корсет часто сшивали вместе с юбкой, делая, по сути, платье. Фартуки к праздничному наряду были из того же материала, что и юбка, менялись только ширина и расположение полос (не вдоль, а поперек). Крестьянки почти всегда ходили босиком, в холодное время носили обувь на деревянной подошве, к которой крепился кусок кожи в носовой части (пятка оставалась открытой), а богатые женщины носили сапожки на каблуках с белой, красной или розовой шнуровкой из ленточек. Край славился янтарем, считается, что именно здесь его стали обрабатывать. Поэтому янтарь был самым популярным ювелирным украшением, причем в центре бус всегда находилась самая большая янтарная отполированная бусина, а по краям - мелкие. К свадьбе у девушки должно было быть хотя бы три нитки янтарных бус.
Что касаемо мужского костюма, то рубашки с манжетами шились свободными из широкого отреза ткани, затем их делали зауженными с помощью складок-«защипов». Длиной рубашки доходили до середины бедер, по вороту пришивали красную ленту, стягивающую разрез. Брюки шили из двух одинаковых лоскутов ткани (около 70 дюймов в ширину), с задней части пришивали дополнительные клинья. Избыточный материал собирали в районе пояса и он оставался на внутренней стороне брюк, а передняя часть оставалась гладкой. Для поддержки брюк использовали тонкий кожаный ремешок или пеньковую веревку. На ногах курпиане носили обувь из цельного куска натуральной кожи, прикрепленную к ногам бечевкой, а по праздникам – сапоги. Летом на голове носили шляпы или рогатывки, а зимой – меховые шапки конической формы.

Народный костюм силезцев

Zofia Stryjeńska (Polish, 1891-1976) Polskie typy ludowe - ślązaczka (Польский народный тип - силезянка).

Силезцы (польск. Ślązacy) - славянский народ, предками которого были племена слензан, и который проживает нынче в Польше (Силезское воеводство), Чехии и Германии. Среди силезцев выделяют несколько этнических групп, отличающихся особенностями в языке и культуре - бытомцев (жителей города Бытом), валахов (в окрестностях Цешина), ополян, силезских ляхов, силезских и чадецких гуралей (горцев), яцков (жителей местечка Яблонкув) и других. Регион Польская Силезия в народном костюме имеет много общего с соседями – немцами и чехами. Известно, что в Цешине польско - чешская граница разделяет сам город. «Онемечивание» видно также по коклюшным кружевам, которыми украшали воротники и головные уборы.

Народный костюм Подлесья

Zofia Stryjeńska (Polish, 1891-1976) Myśliwy z Polesia (Охотник из Полесья).

Вокруг этимологии самих слов Подляшье или Подлесье (название региона в Польше) до сих пор идут споры, историки говорят, что название произошло либо от того, что земли принадлежат ляхам, либо потому, что земли эти покрыты лесами. Особенностью региона является то, что он охватывает Польшу, Украину и Беларусь (Полесье, где живет известная всем Олеся), поэтому и народный костюм схож с теми, что носили по обе стороны от Западного Буга. Мужской костюм состоял из льняной рубашки с тканым или вышитым орнаментом, льняных штанов, портянок, плетеной обуви из березовой или липовой коры, тканого пояса, пальто из натуральной шерсти и соломенной шляпы. Праздничную рубаху украшали по манжетам и воротнику - стойке вышивкой крестиком, типичным для этого региона узором. Женский костюм Подляшья (Подлесья) имеет несколько разновидностей по районам, среди которых надбужанский, влодавский и радзинский. Среди отличительных деталей называют тюлевый капор, полосатый передник, юбку и рубашку без орнамента и с отложным воротником или воротником-стойкой. Юбки всюду были шерстяными, материал для них ткали таким образом, что образовывались чередующиеся узкие и широкие вертикальные полосы из двух и более цветов. После сборки ткани в поясе делали плиссе с трех сторон, широкие полосы были внутри, а узкие на вершине складок, поэтому цвет широких полос был виден, когда женщина двигалась. Фартук шили из шерстяного полосатого материала, но с горизонтальными полосами, и отделывали лентами или кружевом. Лиф (корсет) кроили из цельного отреза однотонной ткани, по вертикали украшали галунами и позументом, а застежки-крючки - тесьмой или лентами. Замужние женщины носили шелковые шапки с лентами, которые завязывались сзади и спадали на спину.

Народный костюм варшавянина

Zofia Stryjeńska (Polish, 1891-1976) Strój ludowy z okolic Warszawy (Народный костюм окрестностей Варшавы).

Мужской народный костюм жителей Варшавы и окрестностей похож на костюм, например, жителей города Радом (польск. Radom) в центральной Польше, который находится в 100 километрах к югу от столицы и характерен для всего Мазовецкого воеводства. Мужской костюм состоял из брюк, рубашки и жилета. Брюки делали из черной или бордовой шерстяной ткани, а летом - из плотной льняной ткани. Они были прямого кроя или зауженными, их всегда заправляли в сапоги. В брюках не было карманов, они были декорированы кнопками. Рубашки были льняными с простым воротником и длинными рукавами, которые собирались в узкие манжеты. На одну треть длины рубашки шел вырез, застегивался он на одну пуговицу на воротничке, а в качестве украшения на шее служили красный платок или лента. Летом носили жилеты, зимой пальто до колен из домотканой шерсти темного цвета, по виду оно напоминало военно-морскую форму. Летом носили соломенные шляпы, в холодное время «мацижовки» - фуражки круглой формы.

Народные костюмы Волыни и Гуцульщины

Об особенностях этих костюмов я писал в материалах по теме "Украинский народный костюм", поэтому предлагаю посмотреть на рисунки Стрыеньской без комментариев.

Zofia Stryjeńska (Polish, 1891-1976) Stroje ludowe z Wołynia (Народный костюм из Волыни). 1939 г.

Zofia Stryjeńska (Polish, 1891-1976) Zaloty huculskie (Гуцульское ухаживание).

Zofia Stryjeńska (Polish, 1891-1976) Hucułka z Worochty (Гуцулка из Ворохты). 1939 г.
Ворохта (польск. Worochta) - городок на Западной Украине в региона Яремче, ныне Ивано-Франковская область.

Zofia Stryjeńska (Polish, 1891-1976) Panna młoda z Wołynia (Молодая женщина с Волыни).

Zofia Stryjeńska (Polish, 1891-1976) Stroje ludowe. Wołynianka (Народный костюм. Волынянка). 1939 г.

И напоследок еще несколько рисунков, в атрибуции которых то ли сама художница, то ли исследователи ее творчества не указали, к какому региону Польши принадлежат эти народные костюмы. Но помощь в определении регионов оказал мне неизвестный читатель из Польши, поэтому с радостью добавляю эту информацию в материал. На первом рисунке изображен костюм из Ловича (Łowicz), второй костюм из Вармии, а в третьем художница выразила одну из идей, присущих славянским историческим костюмам.

Zofia Stryjeńska (Polish, 1891-1976) Dziewczyna w stroju ludowym (Девушка в народном костюме).

Zofia Stryjeńska (Polish, 1891-1976) Slavic Woman (Славянская женщина).

О.В. Орфинская

При работе с археологическим текстилем – фрагментами одежд различных времен и народов, возникает закономерный вопрос о месте производства, как самих тканей, так и одежд из них. Если для ответа на первую часть вопроса уже существуют разработанные методики, то вопрос о месте пошива изделий пока остается открытым. Проблема возникла не вдруг и попытки поиска изначальных, базовых форм кроя предпринимались этнографами и другими специалистами, в сферу интересов которых входит костюм или его основная часть – одежда. Однако, на данный момент, нет завершенной схемы развития кроя основных форм одежды, которую было бы удобно применять для анализа археологического и исторического костюма.

Начало этого направления было заложено этнографией.

Первую, хорошо аргументированную классификацию предметов одежды для по типам кроя предложил Куфтин. Он выделил три формы рубах: туникообразную, поликовую и с лямками (Куфтин, 1926. С.22-25). Эта работа повлияла на ряд последующих работ различных авторов: Белицер В.Н. (1951, 1958, 1973), Маслова Г.С. (1956, 1987), Лебедева Н.И. (1996), Лебедева Н.И. и Маслова Г.С. (1967), Прыткова Н.Ф. (1979) и др.

Многие зарубежные и отечественные исследователи в той или иной степени ставили вопрос об эволюции форм наплечной одежды, например: Hаtt, 1914; Norris, 1924; Hald, 1980; Куфтин, 1926; Гаген-Торн, 1960; Прыткова, 1970; Белицер, 1973; Горелик, 1973; Сычев, 1977; Пармон, 1985; Майтдинова, 1986; Маслова, 1987; Лобачева, 1989; Лебедева, 1996; Нидерле, 2000. Сабурова, 2011; Жилина, 2011 и др.

Наиболее четко основные структурообразующие признаки костюма и одежды выделила И. В. Богословская. По ее мнению основными являются материал, из которого шили одежду и её крой или конструкция. Крой-конструкция связаны в свою очередь: с режущими и шьющими инструментами; с условиями хозяйствования; с особенностями экологической среды; с техническим оснащением данного общества (Богословская, 1995. С. 9). Попытку обобщить и проанализировать информацию по истории изучения археологического костюма предпринял А. А. Красноперов (Красноперов, 2012.). Эта попытка, на мой взгляд, является очень успешной. На данный момент это единственная работа, где сведены все теоретически и практические работы, посвященные археологическому костюму и его реконструкции.

Если обобщить и проанализировать полученную ранее другими исследователями информацию, то можно выделить два основных фактора, определивших форму выкройки:

1. окружающая среда, на прямую определяющая хозяйственную деятельность людей и формирующая сырьевую базу для производства одежды;
2. технологический уровень развития конкретного общества.

Для охотников, это шкура крупного животного; для скотоводов – войлок, для земледельцев - ткань.

Если для производства первых двух материалов не требуется специальных станков и сложных приспособлений, то для выработки тканей, таковые необходимы. Причем параметры тканей напрямую связаны с типом ткацкого станка.

Шкуры животного

Базовую выкройку, сформировавшуюся на основе крупной звериной шкуры (медведь и северный олень), предложил Гудмунд Хатт в 1914 году. Именно Г. Хатт назвал одежду, перекинутую через плечи с дыркой для головы, – пончо (poncho) (Hаtt, 1914. Р. 49). Данное определение и по сей день используется в некоторой западной литературе. Скандинавская исследовательница Mаргрет Халд, опираясь на работу Г. Хатт, проанализировав датский текстиль из болот и погребений железного века, пришла к выводу, что для пошива некоторых одежд, сшитых из ткани, применялась выкройка, изначально использовавшаяся для пошива одежды из шкур (Hald, 1980. P. 345-354) (рис. 3.1).

Рис. 3.1. Одежда, сшитая из ткани, для пошива которой применялась выкройка, сформировавшаяся на основе шкуры крупного животного.

1. Одежда из Egtved (Дания) раннего бронзового века (Mannering, 2012. P.99); 2. Выкройка одежды из Egtved (Дания) (Hald, 1980. P. 346); 3. Одежда из Skrydstrup (Дания) раннего бронзового века (Hald, 1980. P. 345); 4. Выкройка одежды из Skrydstrup (Дания) раннего бронзового века (Hald, 1980. P. 345); 5. Схема базовой выкройки из шкуры крупного животного для одежды из Skrydstrup (Дания) (Hald, 1980. P. 346); 6. Схема общей базовой выкройки из шкуры (Hald, 1980. P. 346).

Отсюда можно сделать вывод, что система кроя, которая сформировалась на базе определенного сырья (шкуры), укрепляется в культуре и переносится на другой материал, например, ткань, где выкройка уже не подчиняется форме сырья (шкуры), а является самостоятельной. На первых этапах выкройка подчиняет себе новый материал, как в случае с одеждой из датских болот бронзового и раннего железного века. В дальнейшем, ткань, как основной материал для пошива одежды имеющий свои характерные особенности, начинает влиять на выкройку. Именно этот процесс, вероятно, происходит в Китае, где выкройка, со всеми характерными особенностями выкройки из шкуры, упростилась и стала соответствовать прямоугольному куску широкой шелковой ткани (рис. 3.2).

Рис. 3.2. Одежда из Чуской могилы № 1 из Машань, уезда Цзянлин рубежа 4-3 вв. до н.э. (по: Чжунго, 1988. Р.27).

Этот же процесс, можно наблюдать и в Канаде, где по адаптированной к ткани выкройке шили детские распашонки вплоть до XIX века (Burnham, 1997. P. 20).

Характеристики базовой выкройки, образовавшейся из шкур крупных животных:

• отсутствие боковых швов;
• отсутствие плечевого шва;
• шов проходит на спине или груди по линии, расположенной ниже рукавов;
• надрезы для рукавов;
• форма вырезы горловины произвольная.

Именно так можно характеризовать выкройки двух кафтанов сасанидского времени из Берлинского музея (Tilke, 1945. Tab.4, 5) (рис. 3.3) и, вероятно, еще двух аналогичных кафтанов из Лионского музея Истории Текстиля (Maetiniani-Reber, 1986. Р. 54-56).

Рис. 3.3. Выкройки кафтанов сасанидского времени
(по: Tilke, 1945. Tab.4).

Эти кафтаны определены как иранские V-VI вв. Они имеют фигурную форму верхней полы, что сближает их с одеждой «маньчжурского» покроя. Сычев В.Л., опираясь на исследования Л. П. Потапова (Потапов. 1969. С.207), согласился с его мыслью, что специфическая уступчатая форма внешней полы в одежде охотников Южной Сибири и Дальнего Востока связана с традицией изготовления ее из шкур животных (Сычев, 1975. С. 43-46). Следовательно, фигурная пола является дополнительным подтверждением того, что в основе базовой выкройки иранского кафтана лежит выкройка, возникшая на базе шкуры животного.

Еще одно интересное наблюдение, объединяющее иранские кафтаны с халатами маньчжурского типа, это расширяющие манжеты на рукавах одежды с фигурной полой. Возможно, это тоже отражение «животного» происхождения кроя. Однако, основная выкройка «маньчжурского халата» отличается от выкройки сасанидского кафтана и, следовательно, имеет другое происхождение. В данной работе мы не ставим задачу проследить развитие тех или иных форм одежды, наша задача обратить внимание исследователей, что базовые выкройки можно применять для анализа широкого круга материала.

Войлок

Особенностью этого материала является его неограниченность, то есть мастер может создать войлочное полотно любой формы и любого размера, исходя исключительно из формы и размера требуемого изделия. А какое изделие требуется для прикрытия человеческого тела? Здесь можно привести аналогию с обувью. Самая ранняя форма кожаной обуви была построена на основе отпечатка ступни и конструкции укрепления этого следа на ноге. То же самое можно представить и в случае, когда из большого куска войлока встала необходимость вырезать удобную оболочку для человека (рис. 3.4). Главным отличием этой выкройки от остальных является плавная (подкройная) линия бокового шва и расширяющейся подол.

Рис. 3.4. Вариант появления базовой выкройки из одного куска войлока

(рис. О. Орфинской)

1 – контур выкройки повторяет контур человеческого тела с учетом свободного движения рук и ног; 2 – общий вид одежды, построенной по базовой выкройке.

Именно такой тип одежды западные специалисты называют костюмом центрально-азиатских всадников (Fluck, 2012. P.160). Хотелось бы однако заметить, что на данный момент и в западной литературе посвященной одежде, не смотря на большой интерес к данной теме, нет четко сформулированных определений для различных форм наплечной одежды. Например, именно такую, приталенную форму одежды, многие авторы называют персидским кафтаном (Schmidt-Colinet, 2000. Р. 33; Fentz, 2000. Fig 12). Однако, не смотря на сходство общего силуэта персидского (санидского) кафтана с одеждой, в основе которой лежит войлок, они имеют различное происхождение.

Характеристики базовой выкройки из войлока (выкройка центрально-азиатских кочевников):

• боковые швы проходят от подола до внешнего края рукава;
• вероятно, основная форма выреза горловины – полукруг с прямой линией, проходящей по линии перегиба полотна на плечах.

Рис. 3.5. Женское платье VIII – IX вв. из могильника Мощевая Балка

(по: Иерусалимская, 1992. С. 43; Кз 6696, кат. 10).

Переход от базового сырья – войлока к пошиву изделий из других материалов (кусочки меха и кожи, тесьмы, ткани) происходит путем создания единой поверхности из этих материалов. На эту, вновь созданную поверхность, накладывается выкройка и выкраивается одежда (рис. 3.5).

Основным материалом становиться ткань (льняная, шерстяная, шелковая, хлопковая). При этом, естественно, происходят определенные изменения в системе кроя. Такое изменение можно проследить на двух выкройках мужских кафтанов из скальных могильников Северного Кавказа (см ниже). В основе адаптации выкройки к ткани лежит простой принцип – ее экономия.

Рис.3.6. Реконструкция выкройки женского халата XIII века из погребения 51

могильника Маячный Бугор (рис. О.В. Орфинской)

Характеристики выкройки центрально-азиатских кочевников на ткани:

• боковые швы от подола до внешнего края рукава или до линии талии, в случае если представлена отрезная юбка (рис. 3.6).
• направление нитей основы в ткацком куске расположены вдоль человеческого тела и поперек рукава, то есть нити основы идут в одном направлении на стане и рукаве;
• форма выреза горловины различная, однако, сохраняется и базовая форма с прямой линией со стороны спины, совпадающая с линией перегиба ткани;
• отсутствие конструктивного шва на плечах.

Для одежды, выполненной на основе центрально-азиатского кроя, выкройка является ведущей, которая может быть заполнена как узкими, так и широкими полосами ткани, следовательно, одежда, сшитая по такой выкройке, может иметь, или не иметь швы по центру изделия. Наличие шва в этом случае полностью зависит от ширины использованной ткани.

Ткани

Выработка тканей напрямую связана с конструкцией ткацкого станка.

В Древней Греции существовал вертикальный ткацкий станок с грузиками, изображение которого всем хорошо известно. На таком, самом простом, а следовательно, и самом раннем станке можно было вырабатывать небольшие по длине ткани, так как высота станка ограничивала длину ткацкого куска (Хвостов, 1914. С. 18). Местным материалом была шерсть. Для одежды использовали широкий и короткий ткацкий кусок, который разворачивали поперек тела и закалывали на плечах. Такая форма одежды называется хитон. Греческий хитон является формой, из которой сформировались различные греческие одежды, например пеплос (женское платье), а также античные и коптские туники.

Характеристики базовой выкройки хитона-туники:

• нити основы в ткацком куске расположены поперек человеческого тела и вдоль рукава, то есть нити основы идут в одном направлении на стане и рукаве;
• горизонтальный (щелевидный) вырез горловины. Такая форма обусловлена самим процессом ткачества (края выреза – кромки ткани);
• шов на плечах может присутствовать или отсутствовать;
• одежда декорировалась полосами или гобеленовыми вставками в процессе ткачества.

Ранние туники ткались «по форме», то есть единым изделием (Schrenk, 2004. Р. 464). Они располагались на ткацком стане таким образом, что работа начиналась и заканчивалась рукавами. Для выработки такой туники требовался станок шириной около 2.5-3 и высотой около 2 метров. Даже, когда процесс изготовления туник стал проще, при использование более узкого ткацкого станка, все равно, направление нитей основы в сшитом изделие оставалось прежним – поперек человеческого тела (Jonghe, 1988, fig 136-138; Moor, 2008. Р.37; Орфинская, 2010, с. 30, 37) (рис. 3.7).

Рис. 3.7. Варианты пошива туник и расположение их частей на ткацком станке во время тканья (рис. О. Орфинской)

1. Туника, состоящая из одной части (по форме).
2. Туника, состоящая из трех частей со швом на плечах
3. Туника, состоящая из трех частей со швом в районе талии
4. Туника, состоящая из пяти частей

Стрелкой обозначено направление нитей основы в ткани

Классические туники встречаются не только в районе Средиземного моря, но и на севере Европы. Так, туника, вытканная «по форме», датированная II-III вв., была обнаружена в Датских болотах (Hald, 1980. C.337). Известны две рубахи-туники III-IV вв. из Восточной Германии (Schlabow, 1967 Р. 21-22; Hald, 1980. C.336; Owen-Crocker 1986. Р.70-74). По мнению некоторых авторов, форма греческого пеплоса повлияла на женскую одежду северной Европы и Скандинавии (Owen-Crocker, 1986. Р. 28-29; Sinihameet kultavyöt, 2003. Р.9, 18-64; Hald, 1980. Р. 360). Возможно, именно эта форма одежды явились основой кроя для древнерусской рубахи с прямыми поликами и сарафана (рис. 3.8).

Рис. 3.8. Женская одежда

1. Женское платье железного века из Huldremose (Дания). Конструкция платья соответствует греческому пеплосу (по: Hald, 1980. Р. 360, fig. 443а).
2. Схема женского платья по типу пеплоса (по: Owen-Crocker, 1986. Р. 32, fig. 25-27).
3. Анголо-саксонский пеплос. Реконструкция (по: Rogers, 2007. P. 151, fig. 5.11).
4. Реконструкция «сарафана» X в. из камерного погребения в Пскове (рис. О. Орфинской).
5. Реконструкция скандинавского Hängerock (по: Geijer, 1938. Р. 152). 6. Вариант замены фибулы прямоугольной вставкой из ткани (на основе рис. 5.5 из Rogers, 2007. Р.146).
6. Реконструкция рубахи с прямыми поликами (по: Куфтин, 1926. С.24).

Л. Нидерле утверждал, что первоначально славянская рубаха представляла собой кусок ткани, который обертывался вокруг туловища, сшивался сбоку и поддерживался одной или двумя лямками (Нидерле, 2000. С. 256). Такую рубаху Б. А. Куфтин считал родственной рубахе с поликами, а сами полики (плечевые прямоугольные вставки из ткани) – заменой фибул (Куфтин, 1926. С.25). Находки фрагментов двух женских платьев/рубах X в. из погребений в Пскове и Гнездове (Зубкова, Орфинская, 2009; Пушкина, Орфинская, 2011) позволяют реконструировать вырезы горловин (срез по прямой линии на расстояние до 40 см), которые могли принадлежать только рубахам с поликами. Платье из могильника Гнездово имеет отрезную юбку, частично собранную складками. Следовательно, для пошива этого платья использовались небольшие куски ткани: передняя часть, спина, рукава и юбка, состоящая из нескольких кусков (рис. 3.9).

Рис. 3.9. Вариант реконструкции льняного платья из Гнездовского могильника (рис. О. Орфинской).

1 – юбка (4 детали); 2 – полочки (2 детали); 3 - спинка (1 деталь); 4 – полики (2 детали); 5 – рукава (2 детали).

Стрелкой показано направление нитей основы.

Ткань для одежды, сшитой из небольших кусков, может быть выработана на простейшем вертикальном ткацком станке, который имел небольшую ширину, то есть использовался в личном хозяйстве. Если взять Русь X века, то наличие сырьевой базы и вертикального ткацкого станка могло привести к формированию местной одежды, которая соответствует «рубахе с прямыми поликами». Декорирование этнографических рубах с поликами происходит в процессе ткачества, что, кроме всего прочего, объединяет эту форму одежды с туниками.

Туника Тутанхамона (Crowfoot, 1941. Р. 113-130) и целая серия известных туник Древнего Египта (Egyptian Textiles, 2009. Р. 56; Hall, 2001. Р. 30-36; Kemp, 2001. Р.187-220) шились из длинного ткацкого куска, расположенного вдоль человеческого тела (рис. 3.10).

Рис. 3.10. Туника Тутанхамона (по: Crowfoot, 1941. Р. 120)

Это было возможно, так как уже в Древнем Египте умели ткать длинные льняные полотна до 8-9 м (Хвостов, 1914. С. 18-19). Для этого использовали земляной горизонтальный ткацкий станок. Постепенно, простая форма, состоящая из стана или стана с рукавами, усложнялась. В исламский период на территории Египта выделяются более сложные варианты одежды типа современной галабеи (galabiyya) (Czaja-Szewczak, 2004. Р. 138-139; Moor, 2008. Р.76). В этих вариантах кроме стана и рукавов появляются боковины. Такая одежда характерна для всего современного арабского мира. Разнообразие этих форм можно объединить под общим названием «туникообразная одежда» (рис. 3.11).

Рис. 3.11. Мужчина на улице Каира (фото Д. Шнеерсон).

Характеристики базовой выкройки туникообразной одежды:

• направление нитей основы в ткацком куске расположены вдоль человеческого тела и вдоль рукава, то есть нити основы расположены перпендикулярно на стане и рукаве;
• круглый вырез горловины;
• отсутствие шва на плечах;
• декорируется изделие после снятия ткани со станка.

Туникообразная одежда, сшитая из единого куска ткани, перекинутого через плечи, связана с более совершенным ткацким станком – горизонтальным. Рубашка XI в. из Viborg (Дания) имеет туникообразный крой (Fentz, 2000). Вероятно, что со сменой типа ткацкого станка происходит и смена типа одежды. Но эта смена происходит не резко, а постепенно и не полностью. В европейской части столкновение рубашек с прямыми поликами и туникообразной, вероятно, происходило в X-XV вв. Этнографический материал показывает, что в русской культуре закрепились и мирно уживались две эти формы, хотя горизонтальный ткацкий станок полностью вытеснил вертикальный (в домашнем производстве тканей для одежды). Можно предположить, что рубаха с поликами укрепилась в женском костюме, так как эта форма одежды оказалась чрезвычайно удобной для женщин и позволяла комбинировать ткани разного качества, что, в конечном счете, приводило к экономии материала.

Базовые системы кроя одежды сформировались на основе приспособления человечеством различных материалов: шкуры, войлока и ткани, для изготовления одежды. При переходе с базового вида сырья на ткань, как на основной материал для пошива одежды, происходит перенос прежнего опыта. Однако, ткани, имеющие определенные параметры и свойства, требовали творческого подхода, что привело к дальнейшему изменению и развитию старых форм кроя. «Чистых» базовых форм, вероятно, в этнографии уже мало, но отдельные элементы, характерные для базового кроя, помогают раскрыть историю развития той или иной формы одежды. Например, в работе по анализу туникообразной одежды Средний Азии О.А. Сухарева пишет «покрой одежды … принято условно называть туникообразным, хотя она не имеет ничего общего с греческой туникой (Сухарева, 1979. С. 79). А так ли? Характерной особенностью среднеазиатского варианта туникообразного покроя является расположение ткани поперек руки (Там же, с. 80) и горизонтальная форма выреза горловины (Там же, с. 81). В этих характеристиках просматривается влияние туники античного мира (вспомним Александра Македонского) и центрально-азиатского кроя, который преобладал у скифов и сарматов, и много позже в костюме Золотой Орды. Не являясь специалистом-этнографом, я не берусь детально анализировать костюм Средней Азии, но, рассуждения в этом направление, кажутся перспективными.

Работа, направленная на исследование базового кроя одежды может иметь большое практическое значение.

В рамках темы по «текстильным технологиям», используя теорию базовых выкроек, как инструмент анализа, было проведено исследование кроя одежды алан Северного Кавказа.

Анализ наплечной одежды алан Северного Кавказа.

Хорошая сохранность текстильного материала из скальных могильников Северного Кавказа позволила музеям в Сан-Петербурге (Эрмитаж), Ставрополе, Черкесске сформировать неплохие коллекции аланской одежды периода раннего средневековья. Основной, наиболее интересный материал, не раз публиковался (Иерусалимская, 1961, 1963, 1967, 1967.а, 1972, 1978, 1982, 1992, 1994, 2000; Орфинская, 1991, 2000, 2001; Golikov, 1998; Демаков, 1988; Доде, 2001). Именно наличие подлинных сшитых, почти целых изделий позволила рассмотреть их крой и попробовать его проанализировать.

Связь аланских кафтанов Северного Кавказа с типично иранским, в своей основе, типом одежды, отмечалась А.А. Иерусалимской (Иерусалимская, 1992, с. 7). Однако, не смотря на внешнее сходство сасанидских и аланских кафтанов, прототипом последних, вероятно следует считать тюрский вариант наплечной одежды, возникший среди скотоводческого населения Центральной Азии. То есть относящийся к типу центрально-азиатской выкройки. Постепенно, поверхность для кроя формировать не только из войлока, но и из других материалов, например, в одном из погребений Лисаковского могильника (XII в. до н.э.) был обнаружен фрагмент одежды сшитой из узких полос плетеной тесьмы (Орфинская, 2010, с. 120). То есть неширокая тесьма сшивалась в единое полотно, и уже из этого полотна кроилась одежда. Если крой туникообразной одежды «подстраивается» под ширину ткацкого куска, то в чистом «центрально-азиатском типе» ткань, или другие материалы «подстраиваются» под выкройку.

Рис. 3.12. Детская рубашка (КЧМЗ № 9107/107) (рис. О. Орфинской)

Для анализа кроя одежды из скальных могильников Северного Кавказа обратимся к материалу из фондов Карачаево-Черкесского музея-заповедника (КЧМЗ), расположенного в г. Черкесске Карачаево-Черкесской республики. В детской рубашечке (КЧМЗ № 9107/107) хорошо видно, что ее базовой выкройкой является «центрально-азиатская», с мягкой линией, проходящей по дуге от талии до рукава (рис. 3.12).

Во взрослой и в подростковой форме мужского кафтана (КЧМЗ №№ 10269/1; 9537/16) также явно просматривается базовая основа кроя (рис.3.13).

Рис. 3.13. Мужской кафтан (КЧМЗ № 10269/1).

1.1– Стан кафтана. 2.1 – Правая верхняя пола; 2.2 – Левая внутренняя пола. 3.1 – Правый рукав. 4.1 – Левый рукав. 5.1 – Юбка, спина, основная деталь; 5.2 и 5.3 – Юбка, спина, боковые клинья. 6.1 – Юбка, правая передняя часть, основная деталь; 6.2 - боковой клин правой передней части юбки; 6.3 – правая пола юбки. 7.1 – Юбка, левая передняя часть, основная деталь; 6.2 - Боковой клин левой передней части юбки; 6.3 – Левая пола юбки. 8 и 9 – Двойные манжеты. На пошив такого халата требовалось около 6 метров ткани при ширине 56-58 см.

Однако, в выкройку других мужских кафтанов (КЧМЗ №№ 9644/2; 3971/88; 6235/80.а) уже внесены изменения. Если в первооснове центрально-азиатского типа использовался войлок, не имеющий ограничений по ширине и длине, то при использовании ткани, имеющей такие ограничения, возникает естественное желание более экономного ее использования. Мужской кафтан (КЧМЗ № 9644/2) имеет рукава, состоящие из 4-х кусков (рис. 3.14).

Рис. 3.14. Мужской кафтан (КЧМЗ № 9644/2).

Выкройка и расклад выкройки на ткани (рис. О. Орфинской)

1.1– Стан кафтана. 2.1 – Правая верхняя пола; 2.2 – Левая внутренняя пола. 3.1-4 – Детали правого рукава; 3.5 – Манжет. 4.1-4 – Детали левого рукав; 4.5 - манжет. 5.1 – Юбка, спина, основная деталь; 5.2 и 5.3 – Юбка, спина, боковые клинья. 6.1 – Юбка, правая передняя часть, основная деталь; 6.2 - боковой клин правой передней части юбки; 6.3 – правая пола юбки. 7.1 – Юбка, левая передняя часть, основная деталь; 6.2 - боковой клин левой передней части юбки; 6.3 – левая пола юбки. На пошив такого халата требовалось около 5.5 метров ткани при ширине 52 см.

Это яркий пример трансформации плавной линии талия–рукав в ломаную линию, складывающуюся из правильных геометрических фигур (треугольников и прямоугольников), которые, в свою очередь, кроились из прямоугольников со сторонами, направленными по нитям основы и утка.

Разделение базовой основы кроя на «верх» и «низ», могло быть вызвано несколькими причинами, не связанными с экономией ткани, которой при таком разделение выкройки не происходит.

• Первая, это отсутствие ткацких кусков необходимой длины. Для такой модели, где нет шва по талии, в среднем длина одного куска должно составлять не менее 2-х длин изделия. Если делать шов, то потребуется несколько не столь больших кусков ткани на стан и юбку. Чтобы принять или отмести эту причину, необходимо обратиться к типу ткацкого станка на момент формирования отрезной модели. А.А. Иерусалимская, на материале Мощевой Балки, реконструировала минимум три вида ткацких станков: I) для тесьмы; 2) для узких тканей (22-23 см); 3) для широких тканей (55-60 см) - горизонтальный станок. Однако, находки деталей горизонтального станка были единичными (Иерусалимская, 1990. С. 71). Отсюда можно заключить, что в VIII-IX вв, на Северном Кавказе уже появляется горизонтальный ткацкий станок, но он не является пока преобладающим. Если отрезная линия талии сформировалась до появления горизонтального ткацкого станка, то можно предположить, что такая форма одежды с отрезной юбкой и «центрально-азиатским» рукавами, «приходит» на территорию Северного Кавказа.
• Вторая причина, это увеличение длины подола юбки. Для мужского кафтана это особенно актуально. Однако, самый простой способ увеличения подола по линии соединения стан-юбка, это складки. В данном случае этого не происходит. В аланских кафтанах увеличение происходит за счет боковых клиньев и разрезов, что можно получить и без разделения выкройки по линии талии.
• Возможно, конечно, и сакральная, магическая или другая, необъяснимая причина.

Следовательно, в аланском мужском кафтане, отделение юбки, не приводит к безусловной экономии ткани или увеличению длины подола за счет складок. Более вероятно, разделение стана по линии талии связано с длиной ткацкого куска, который существовал в обществе при переходе пошива данной одежды из одного материала - войлока к другому - ткани.

В основе детского кафтана (КЧМЗ № 3969/88), лежит ткацкий кусок шириной 30 см (рис. 3.15).

Рис. 3.15. Детский кафтан (КЧМЗ № 3969/88).

Выкройка и расклад выкройки на ткани (рис. О. Орфинской)

1 – Стан, спина; 2 – Стан, основная часть; 3 – Правая верхняя и левая нижняя полы; 4 – Рукава; 5 – Боковые клинья стана; 6 – Ластовицы.

Отличие этого кафтанчика от взрослых заключается в расположение рукавов относительно нитей основы. В детском кафтанчике рукава расположены вдоль ткацкого куска, а в мужских кафтанов – поперек. В детском кафтанчике появляется деталь, которую можно назвать ромбической ластовицей. Может быть, появление этой детали кроя связано с переходом от «центрально-азиатской» к туникообразной форме? В классической туникообразной одежде стан был широким, дающим свободу движения руки. С уменьшением ширины ткацкого куска встает вопрос, как с узким полотном дать свободу руке? Ответ один – увеличение ширины рукава при переходе его к стану, как в детском кафтанчике за счет дополнительной вставки в нижней части рукава – ластовицы. На данный момент делать обобщающие выводы о происхождение ластовицы рано, но как версию, данную теорию, вероятно, можно рассматривать.

Однако, вернемся к стандартной выкройке мужского кафтана. Стан кафтанов имеет два клина, которые перенесены со спины в переднюю часть. Эти клинья, отрезанные со спинки, делают её в районе талии узкой, от чего разворачиваются плечи. Эти же клинья, пришитые в передней части стана увеличивают линию талии, что разумно, если мужская фигура имеет четко обозначенный живот. Вероятно, изменения в силуэте мужского кафтана вызвано появлением нового эталона красоты: статного мужчины полного, а, следовательно, сытого. Возможно и наоборот, эталон мужской красоты повлиял на выкройку.

Теперь перейдем к женским платьям. Если могильник Мощевая Балка датируется в основном VIII-IX вв, то датировку Нижнеархызского могильника, тесно связанного с Нижнеархызским городищем, можно расширить до XIII века (Тихонов, Орфинская, 1997 С. 105- 116). При сравнении выкроек женских платьев из этих двух могильников, сразу же заметна разница. Возможно, платья из Мощевой Балки «моложе» платьев из Нижнего Архыза?

Всего для анализа доступно два платья из Мощевой Балки и три платья из Нижнего Архыза. В каталоге выставки «Кавказ на шелковом пути» (Иерусалимская, 1992. С. 43) представлены выкройки взрослого и детского платьев (рис. 3.16).

Рис. 3.16. Женские платья из могильника Мощевая Балка

(по: Иерусалимская, 1992. С. 43)

1 – Платье взрослой женщины (Кз 6696, кат 10);
2 – Платье девочки (Кз 6770, кат. 18)

Взрослое – полностью укладывается в схему кроя «центрально-азиатског» типа. Платье девочки имеет стан, состоящий из центрального полотна и боковин-клиньев, к которым пришиты прямоугольные рукава (направление нитей основы неизвестно) и треугольные вставки в нижней их части.

Женские платья из могильника Нижний Архыз (КЧМЗ №№ 6235/82, 9541/34, 10288/17) имеют прямой широкий стан и пришитые к нему рукава (рис. 3.17).

Рис. 3.17. Женские платья из могильника Нижний Архыз (рис. О. Орфинской)

I – Платье (КЧМЗ № 6235/82), форма ворота неизвестна. II – Платье (КЧМЗ № 9541/34), длина платья не определяется. III – Платье (КЧМЗ № 10288/17), не определяется форма ворота и длина платья; ширина центрального полотна – расчетная, исходя из предположения, что боковина равна половине ширины ткацкого куска. А – накладная деталь кармана, пришивалась с внешней стороны платья на груди; Б – подкладочная деталь, пришивалась с внутренней стороны рукава.

В одном платье стан состоит из центрального полотна, к которому пришиты рукава, и двух боковин..

К сожалению, целые формы (реальный крой) скифской, сарматской и хазарской одежды неизвестны. Поэтому, в какой момент происходят изменения базовой выкройки одежды, сказать невозможно. А вот дальнейшее развитие образовавшейся формы аланского кафтана, вероятно, можно проследить. Так, известен половецкий кафтан из Чингульского кургана, выкройку которого предложила А.К. Ёлкина (Ёлкина, 1983, с. 82) (рис. 3.18).

Рис. 3.18. Половецкий кафтан из Чингульского кургана

(по: Ёлкина, 1983. С. 82)

Крой представлен не полностью, но два клина, подшитые к передней части стана, аналогичные клиньям аланских кафтанов, четко обозначены. Эта небольшая деталь, возможно, и указывает на родство двух форм: аланской и половецкой. Однако между этими моделями существует и отличие, которое заключается в расширение подола юбки. В половецком кафтане эта проблема решается за счет мелких складок по талии. Вариант реконструкции еще одного половецкого кафтана был сделан на материале из Изяславля (рис. 3.19).

Рис. 3.19. Вариант реконструкции половецкого кафтана

(по: Орфинская, 2013. С. 82)

Данный кафтан имеет форму очень близкую к форме халатов периода Золотой Орды (Орфинская, 2003. С. 162-176).

Вероятно, пока только в форме рабочей гипотезы, можно высказать ряд предположений:

• В основе базовой выкройки аланской одежды лежит центрально-азиатский тип кроя, который сформировался в кочевнической среде благодаря наличию такого материала для пошива одежды, как войлок.
• Изменение кроя связано со сменой используемого для пошива материала: от войлока к ткани.
• На первом этапе изменений происходит подчинение ткани выкройке, то есть из ткани «выкладывается» плоскость, а из нее уже выкраивается нужная форма.
• На втором, промежуточном этапе выкройка остается центрально-азиатской, но крой осуществляется с учетом свойств ткани при рациональном ее использовании. То есть – выкройка «подстраивается» под ткань.
• На третьем этапе, вероятно, свойства ткани доминируют и начинают «диктовать» новое построение выкройки. Центрально-азиатский тип постепенно трансформируется в тип туникообразный. Исчезает плавная линия от талии к рукаву, появляется рукав с ластовицей (пока еще не квадратной), рукав разворачивается вдоль ткацкого куска, что, вероятно, обусловлено меньшим растяжением ткани вдоль нитей основы и, возможно, воздействием внешних (не аланских) одежд с более экономным туникообразным типом кроя.
• В одежде населения Алании Северного Кавказа в период с VIII до XIII вв. происходит постепенное изменение кроя. Можно выделить более ранние формы с плавной линией талия-рукав и более поздние формы с прямыми рукавами и ластовицами (рис. 3.20).

Рис. 3.20. Сравнительная таблица различных форм наплечной одежды в могильниках Мощевая Балка и Нижнего Архыза.

I – IV – номер схемы кроя; m - мужская одежда; w – женская одежда;

1 – могильник Мощевая Балка; 2 – Могильники Нижнего Архыза;

а – лен; b – шелк; c –одежда на меху перекрытая льном; d –одежда на меху перекрытая шелком;

«*» - детская одежда; «**» - подростковая; «***» - взрослая;

III m – два кафтана из коллекции Эрмитажа с плавной линией рукава и с прямой; II w – детское платье и две женских шубы из Эрмитажа; III w – две линии рукава: прямой и слегка зауженный.

Современная выкройка

Работая над этой темой, я зашла на территорию, которая по уже сложившейся традиции, принадлежит этнографам. В археологии, где для полного описания и научного анализа одежды, почти нет материала, приходится искать более общие направления развития кроя, чем в этнографии, чтобы связать те крохи, которые встречаются на пути исследователя.

Толчком для такого широкого подхода послужила статья Mytte Fentz «An 11-th century linen shirt from Viborg» (Fentz, 2005), где автор пытался найти базовую основу для реконструкции кроя рубашки из Виборга. Не разделяя некоторые рассуждения автора, я полностью согласна с основным направлением поисков.

В рамках темы швейных технологий, посвященных изучению истории кроя было решено сделать попытку найти истоки еще одной формы одежды. Это выкройка, максимально приближенная к человеческому телу.

Как уже говорилось выше, для появления самых архаичных форм одежды в определенной исторической культуре было необходимо наличие, как минимум двух факторов: сырьевой базы и технологий. Сырьевая база полностью зависела от среды обитания, а набор знаний, умений и технических приспособлений, чтобы перевести сырье (шкуры, растительные или животные волокна) в конечный продукт – одежду, вырабатывался людьми в процессе их жизнедеятельности.

Рис. 3.21. Схемы туники или туникообразной одежды (рис. О. Орфинской).

1 – без пояса; 2 – с поясом по талии.

Однако, формирование подкройной выкройки, которая в наше время завоевала ведущее место во всем мире, шло не по этой схеме. Основное отличие современной выкройки от архаичных форм, это ее выкраивание, то есть вырезание ткани по некой выкройке, которая позволяет создавать одежду прижатую к человеческому телу. Задача создания удобной для работы и войны одежды, решалась на первых порах очень просто – подпоясыванием. Пояс повязывался в самом узком месте человеческого тела (рис. 3.21): у мужчин, в основном на талии (рис. 3.22) и ниже, а у женщин на талии и выше.

Рис. 3.22. Мозаика на вилле Cosale Ein (по: Coarelli, 2007. P. 203)

Это обеспечивало свободу движения рук и ног и не позволяло одежде свободно развиваться, а, следовательно, цепляться за посторонние предметы. Появление пояса, чисто теоретически, могло повлиять на разделения стана на две части: верх и низ, но не могло послужить толчком для появления новой системы кроя. Что же было началом? Как одну из возможных версий можно рассмотреть следующую логическую цепочку:

Шаг первый

Рис. 3.23. Принц Лю Шена

(по: Thorp, 1988. P. 179)

заключалсяв поиске некого материала, который мог бы покрывать сложный рельеф человеческого тела. Например, как «нефритовый костюм принца Лю Шена», выполненный из 2,5 тысяч нефритовых пластинок, сшитых между собой тонкой золотой проволокой (II век до н.э). Задача этого костюма – сохранение контуров человеческого тела (рис. 3.23).

Ту же задачу, решали и древние египтяне, мумифицируя и заворачивая в бинты и различные пелены, своих покойников. Но вряд ли проблемы мертвых в данном случае могли дать толчок для развития живых.

На выставке "Древний Китай: ритуал и музыка" в Государственном музее изобразительного искусства им. А.С. Пушкина в Москве были представлены доспехи китайского война (V-III вв. до н.э.) из собрания Художественного и археологического Музея провинции Хубэй (рис. 3.24).

Рис. 3.23. Доспехи китайского война (V-III вв. до н.э.)

из собрания Художественного и археологического Музея провинции Хубэй

(фото О. Орфинской)

Рис. 3.25. Воин из «Терракотовой армии».

(по: Treasures of the Mausoleum., 2002. P. 24)

Эти доспехи были сделаны из небольших прямоугольников толстой кожи, соединенных между собой шелковыми лентами. Систему соединения небольших пластин наблюдаем и на войнах «Терракотовой армии» (рис. 3.25), которая сопровождает погребение первого императора династии Цинь - Цинь Шихуанди (III в. до н. э.).

Проблему защиты воинов решали и на другом конце света. В микенской Греции (XVI-XI вв. до н.э.) существовали доспехи в виде пластинчатой кирасы из бронзы. Не являясь специалистом по доспехам, хочу только отметить появление в Древнем Риме, более дешевого, чем бронзовый вариант доспехов, льняного панциря, общепризнанной реконструкции которого, пока не существует. Исходя из общих соображений, он мог напоминать стеганый жилет.

Выводы по первому шагу

Рис. 3.26. Выкройка средневекового корсета предложенная Джанет Арнольд в книге «Образцы моды», том 2 (по Андреева А., 2003. С. 56)

Потребность армии в некой защитной форме одежды вызвала появление доспехов. Основными характеристиками, которые выделяют эту форму от всех существующих ранее, являются вырезанные отверстия для рук, что обеспечивало достаточно плотное прилегание одежды к телу и оставляло свободу движения рук. Первый шаг, это появление вырезанной проймы (рис. 3.5).

Шаг второй

связан с войнами и крестовыми походами, когда тысячи людей в Европе, вовлеченные в войну, были вынуждены почти постоянно находиться в защитной одежде и иметь при себе оружие. Именно в этот период, вероятно, одежда с проймой переходит из категории защитной в категорию бытовую. Этот шаг проследить крайне трудно, но, в данном случае, можно сделать допущение: из доспеха сформировался некий жилет и корсет. Влияние военной формы на формирование мужского одежды отмечалось в литературе по костюму еще в начале 20 века (Kohler, 1963. Р. 178). . Можно предположить, что колет, сначала закрывал доспехи и служил украшением, так как шился из дорогих и красивых тканей, а затем стал самостоятельной деталью костюма. Родство женского корсета с доспехами отражено в названиях отдельных его частей, например тассеты (англ. tassets) - деталь латного доспеха, защищающая бёдра, а в женском корсете – небольшие детали, которые пришивались к нижнему краюкорсета и служили для поддержания юбки (рис. 3.26). Так же у корсета есть эполет – полоска, проходящая по плечу.

Выводы по второму шагу

Защитная форма одежды трансформируется в повседневную. Появляются жилет (колет) и корсет, плотно прилегающие к телу, которые вошли в повседневную мирную жизнь.

Шаг третий

Рис. 3.27. Рубаха из болота Moselund

(по: Østergård, 2003. Р. 136-137. Fig. 96-97.).

Археологический материал из погребений в Гренландии, в частности мужская рубаха из болота Moselund (рис. 3.27), расположенного недалеко от Виборга (Moselundskjortlen № C 5238-39), по С14 датируется 1050-1155 гг. (Østergård, 2003. Р. 135).

На этой, замечательно сохранившейся мужской рубахе видно, что пройма и рукав уже «нашли друг друга» и имеют сложные линии кроя. Следовательно, на севере Европы уже в XII в. сформировалась подкройная пройма с «посажены» в нее рукавом. Соединение рукава со станом, так, чтобы оставалась свобода движения, это сложная технологическая задача. Она решалась, вероятно, постепенно и не равномерно по территории Европы. С начала, судя по археологическим данным, отрезной рукав появился на севере, где природные условия заставляли человека утепляться, прижимать к себе теплые шерстяные одежды. По портретам эпохи Возрождения (рис. 3.29 и 3.30) можно заключить, что в XV веке рукав ёще не соединился со станом, а привязывался на ленточки или частично закреплялся на плече.

Рис. 3.29. Paris Bordone (1500-1571)

(www.design-warez.ru/31396-Paris_Bordone_1500_1571.html)

Рис. 3.30. Sofonisba Anguissola (1532-1625)

(www.design-warez.ru/design/kartinki/31427-Sofonisba_Anguissola)

Рассуждения искусствоведов, что это осознанное решение, чтобы показать наличие нижней рубахи, частично справедливо. Возможно, начальное неуменье плотно соединять рукав, привело к появлению многочисленных завязок и прорех, а также сменных рукавов. Стремление к демонстрации нижней рубахи, а многослойность одежд всегда являлась отражением богатства, возможно, и тормозило процесс соединение рукава со станом. Однако, на знаменитом гобелене XV века «Дама и Единорог» (рис. 3.31), дама изображена в узком платье с длинными рукавами. Отсюда можно сделать вывод, что в XV веке в Европе уже могли соединять стан и рукав, но в силу определенных причин, еще массово прикрепляли рукава на ленты.

Рис. 31. Дама с Единорогом

(по: Delahaye, 2007. Обложка)

Вероятно в XV-XVI веках, этот процесс завершился по всей территории Европы.

Выводы по третьему шагу.

Создание единой конструкции: стан, прижатый к телу и рукав, посаженный в пройму.

Шаг четвертый

В современной одежде широко используются выточки, которые, вероятно, могли появиться в результате наблюдений за складками, образованными на широкой нижней рубахе, после снятия верхнего, плотно прижатого корсета.

На последнем этапе шлифуется линия плеч, рассчитываются выточки, появляются лекала для кроя массовой одежды.

Заключение по четвертому шагу

С XII по XVI века формируется выкройка, в основе которой заложены пропорции человеческого тела. По этой выкройке, применяя различные варианты моделирования, можно было сшить любую форму наплечной одежды с рукавами или без них. Дальнейшее развитие шло именно по пути моделирования в зависимости от модных течений и различных влияний.

Какую пользу могут принести эти рассуждения, в некотором смысле дилетанта, в практической работе по реконструкции исторического костюма? Самое главное, это пробудить внимательное отношение к крою. Например, на выкройке кафтана VIII века из Мощевой Балки, показана линия проймы сложной формы (Иерусалимская, 2012. С. 240. Рис. 142). Исследование аналогичных кафтанов из скальных могильников Северного Кавказа (Orfinskaya, 2013. P. 86-97; Kajitani, 2001. Р. 85-124), показало, что выкройка, предложенная А. А. Иерусалимской, имеет неточности. «Хвостатая» шуба IV – III вв. до н.э. из Пазырыка (Полосьмак, 2005. Стр. 57. Рис. 2.30), также имеет вырезанную пройму и слабо выраженную линию оката на рукаве. Возможно ли это? К сожалению не всегда можно проверить результаты опубликованных работ по археологическому текстилю. Но если исследователь и реставратор будет учитывать общие схемы базовых выкроек, то они, возможно, уделят больше внимание отдельным деталям и отметят растянутую или замятую ткань около проймы. Точность выкроек конкретных артефактов гарантирует приближение наших знаний к той, туманной, но желанной истине по истории кроя, так как история костюма, без основ кроя, это как внешний облик, без внутреннего содержания.

Основные выводы:

• Туники (греко-римские и коптские) берут свое начало в Древней Греции. Основной материал – шерсть. Ткацкий станок – вертикальный. На нем можно было вырабатывать небольшие ткани определенных размеров для той или другой части одежды. Характерные признаки: нитей основы ткани стана и рукавов расположены поперек человеческого тела. Ворот – горизонтальная щель.
• Туникообразная одежда берет свое начало от льняных туник Древнего Египта, где могли ткать длинное полотно. Основной материал – лен. Эти туники сшиты из перекинутого через плечи полотна, нити основы которого, направлены вдоль человеческого тела. Рукава также кроились вдоль нитей основы. Вырез горловины - круглый.
• Центрально-азиатский тип происходит от одежды, крой которой появился на основе использования войлока. Характеризуется мягкой линией перехода стан-рукав, вырез горловины полукруглый с прямой линией по спине.
• Выкройка,возникшая при использовании шкур крупных животных.
• Подкройная выкройка не связана с сырьевой базой. Она возникла в результате стремления создать форму одежды, максимально удобную для человека.

Возможно, это далеко не идеальная схема, но, во всяком случае, применив ее к анализу кроя аланской одежды, она позволила выявить интересные закономерности в изменение базового кроя. Возможно, в сочетание с археологическим контекстом, в дальнейшем, такой подход позволит взглянуть на вопросы определенных культур с новой точки зрения.

Конечно, данная работа только предлагает для обсуждения возникновение базовых схем кроя. Крайне интересно было бы проследить, связано ли появление ластавицы с туникообразным покроем, ведь можно предположить, что уменьшение ширины стана повлекло за собой расширение плечевого пояса рубахи за счет вставки под рукавом. А рукава, расширяющиеся за счет клиньев, связаны ли с влиянием восточного кроя? Если боковины, которые пришиваются ниже рукава, связаны с эволюцией туникообразной одежды, то боковины – клинья, идущие от плеча, возможно, связаны с центрально-азиатским кроем. Много еще вопросов предстоит решить специалистам разных направлений, пока не сложится красивая картина возникновения и развития кроя наплечной одежды.

Литература

Андреева А., Андреев Д. Корсет ренессанса/ Ателье, №09, 2003. С. 53-58

Богословская И. В. Одежда народов библейских стран (по древнеегипетским источникам XVI-XI вв. до н. э). Санкт-Петербург: МАЭ РАН, 1995.

Белицер В.Н. Народная одежда удмуртов. Материалы к этногенезу. М.: Наука, 1951.

Белицер В.Н. Очерки этнографии коми XIX - начала XX вв.//ТИЭ, н.с. Т.X. М.: Изд-во АН СССР, 1958.

Белицер В. Н. Народная одежда мордвы. М., 1973.

Гаген-Торн Н. И. Женская одежда народов Поволжья. Чебоксары, 1960.

Горелик М. В. Ближневосточная миниатюра XII-XIII вв. как этнографический источник//Советская этнография, 1972, № 2. С. 37-50.

Демаков А.А., Чумак И.Л. К вопросу об исторической интерпретации верхнекубанской группы храмов X века//Методика исследования и интерпретация археологических материалов Северного Кавказа. Орджоникидзе, 1988. С. 6-12.

Доде З.В. Средневековый костюм народов Северного Кавказа. Очерк истории. - М., 2001.
Ёлкина А.К. Редчайшие образцы византийского шитья и ткачества//Наука и жизнь. № 7. 1983. С. 80-82.

Зеленин Д.К. Восточнославянская этнография. М.: «Наука». 1991.

Зубкова Е.А., Орфинская О.В. Опыт исследования и реконструкции текстиля из раскопок погребений в Пскове // Хорошие дни. Памяти Александра Степановича Хорошева (Сост. А.Е. Мусин). М.: ООО «ЛеопАрт», 2009. С. 294-309.

Иерусалимская А. А. Шелковая ткань с Бахрамом Гуром из могильника Мощевая балка.//ТГЭ. Культура и искусство народов Востока. Т.V. - Л., 1961. С. 40-50.

Иерусалимская А. А. К вопросу о торговых связях Северного Кавказа в раннем средневековье. // Сообщения ГЭ. Т. XXIV, - Л., 1963. С. 35-39.

Иерусалимская А. А. К вопросу о связях Согда с Византией и Египтом (об одной уникальной ткани из северокавказского могильника Мощевая Балка)//Народы Азии и Африки. - М., 1967. С. 119-126.

Иерусалимская А.А. О северокавказском «шелковом пути» в раннем средневековье//СА, 1967, №2. С. 55-78.

Иерусалимская А.А. «Великий шелковый путь» и Северный Кавказ. Государственный Эрмитаж. – Л., 1972.

Иерусалимская А.А. Аланский мир на «шелковом пути» (Мощевая Балка – историко-культурный комплекс VIII-IX вв.)// Культура Востока. Древность и раннее средневековье. ГЭ. – Л., 1978. С. 151-162.

Иерусалимская А.А. Мешочки для амулетов из могильника Мощевая Балка и христианские ладанки// Сообщения ГЭ. Т. XLVII, - Л., 1982. С. 53-56.

Иерусалимская А.А. Виды ткацких устройств в инвентаре адыго-аланских могильников VIII - X вв. и их связь с погребальным ритуалом// XVI “Крупновские чтения” по археологии Северного Кавказа. Тезисы докладов. – Ставрополь. 1990. С. 71-72.

Иерусалимская А.А. Кавказ на шелковом пути. Каталог временной выставки. ГЭ. - С-Пб, 1992.

Иерусалимская А.А. К сложению репертуара раннего шелкоткачества Византии (об одной группе шелковых тканей)// Византия и Ближний Восток. – С-Пб, 1994. С. 19-40.
Иерусалимская А.А. Адыго-аланский костюм VIII-XI вв. на фоне общих проблем изучения средневекового костюма Запада и Востока// Культуры степей Евразии второй половины I тысячелетия н.э. (из истории костюма). - Самара, 2000. С.58-60.

Куфтин Б.А. Материальная культура русской мещеры. Ч.I. М., 1926.

Лантратова О.Б., Голиков В.П., Орфинская О.В., Владимирова О.Ф., Егоров В.Л. Исследование уникальных археологических памятников из собрания Государственного Исторического музея – комплексов одежд XIII-XIV вв. – М: ТГИМ, 2002.

Лебедева Н.И., Маслова Г.С. Русская крестьянская одежда XIX – начале XX века// Русские. ИЭА. М.: Наука, 1967, С. 193-267.

Лебедева Н.И. Научные труды. Том второй. Рязанский этнографический вестник. - Рязань: Рязанский областной центр народного творчества. 1996.

Лобачева Н.П. О некоторых чертах региональной общности в традиционном костюме народов Средней Азии и Казахстана //Традиционная одежда народов Средней Азии и Казахстана. М.: «Наука», 1989.

Майтдинова Г. К истории одежды населения Средней Азии // Общественные науки в Узбекистане. - Ташкент, 1986. С. 56-60.

Маслова Г.С. Народная одежда русских, украинцев, белорусов в XIX – начале XX века// Восточнославянский этнографический сборник. Очерки народной материальной культуры русских, украинцев, белорусов в XIX – начале XX века. ТИЭ, Т. XXXI. М.: Изд-во АН СССР, 1956. С. 543-766.

Маслова Г.С. Одежда //Этнография восточных славян. М.: «Наука», 1987. С. 259-291.

Нидерле Л. Славянские древности. - М.: «Алтейа», 2000.

Орфинская О.В. Реконструкция одежды населения Нижнеархызского городища VII – IX веках// Вопросы археологии и истории Карачаево-Черкесии. – Черкесск, 1991. С 112-123.

Орфинская О.В. Аланский костюм VIII-IX вв.// Культуры степей Евразии второй половины I тысячелетия н.э. (из истории костюма). - Самара, 2000. С.105-122.
Орфинская О. В. Текстиль VIII-IX вв. из коллекции Карачаево-Черкесского музея: технологические особенности в контексте культуры раннесредневековой Евразии. Диссертация на соискание ученой степени кандидата исторических наук. - М., 2001.

Орфинская О.В., Голиков В.П. Экспериментальное исследование текстильных изделий из раскопок могильника Лисаковский II. Приложение 1 в книге Э.Р. Усмановой «Костюм женщины эпохи бронзы Казахстана. Опыт реконструкций». – Караганда-Лисаковск, 2010. С. 114-124.

Орфинская О.В. Исследование одежды и тканей из женского погребения Золотоордынского времени //Грабаревские чтения VI. Международная научная конференция, 16-17 10. 2003 г. – М.: "Сканрус", 2005. С. 162-176.

Орфинская О.В. Техника, материалы и способы производства текстиля в коптском Египте //Лечицкая О. Коптские ткани. - М.: ГМИИ им. Пушкина, 2011. С. 30-38.

Орфинская О.В., Михайлов К.А. Древнерусское “платье” из Изяславля: новая атрибуция// Российская археология, 2013, № 4. С. 75–85.

Пармон Ф.М. Композиция костюма. – М.: «Легпромбытиздат», 1985.

Потапов Л. П. Очерки народного быта тувимцев. - М., 1969.

Полосьмак Н.В. Баркова Л.Л. Костюм и текстиль пазырыкцев Алтая (IV – III вв. до н.э.) Новосибирск «ИНФОЛИО», 2005.

Пушкина Т., Орфинская О. Текстиль из женского камерного погребения Ц-301 в Гнездове// Археология и история Пскова и Псковской земли. Семинар им. Академика В.В. Седова; Материалы 57-го заседания. – М.- Псков, 2011. С. 92-99.

Прыткова Н.Ф. Одежда чукчей, коряков, ительменов//Материальная культура народов Сибири и Севера. Л.:Наука – ЛО, 1976. С. 5-88.

Сабурова М.А. Находки деталей одежды в Суздальской земле и их значение для изучения истории формирования русского национального костюма// Женская традиционная культура и костюм в эпоху Средневековья и Новое время. Материалы международного научно-образовательного семинара. – М. - СПб.: «Альянс-Архео», 2011. С. 151-154.

Стариков В. С. Материальная культура китайцев северо-восточных провинций КНР.- М, 1967.

Сухарева О.А. Опыт анализа покроев традиционной «туникообразной» среднеазиатской одежды в плане ее истории и эволюции //Костюм народов Средней Азии Историко-этнографические очерки. - М.: «Наука», 1979. С. 77-113.

Сычев В. Л. Из истории плечевой одежды народов Центральной и Восточной Азии (К проблеме классификации)//Советская этнография.1977.№ 3. С.32-46.

Тихонов Н.А., Орфинская О.В. Могильники в районе Нижнеархызского городища// Историко-археологический альманах. № 3. – Армавир-Москва, 1997.

Хвостов М. М. Очерки организацiи промышленности и торговли въ греко-римскомъ Египтѣ: I. Текстильная промышленность въ греко-римскомъ Египтѣ. - Казань: Типо-лит. Имп. ун-та, 1914.

Яценко С.А. Костюм древней Евразии: ираноязычные народы. - М.: Вост. лит. 2006

Ägypten. Schätze aus dem Wüstensand. Kunst und Kultur der Christen am Nil. - Wiesbaden, 1996.

Burnham, Dorothy K. Cut My Cote/ - ROM, Royal Ontario Museum, 1997.

Coarelli, Filippo, de Albentiis, Emidio, Sisani, Simone. Römisches Süditalien und Sizilien. Kunst und Kultur von Pompeji bis Syrakus. Petersberg: Michael Imhof 2007.

Crowfoot, G. M., Davies N. de G. The Tunic of Tutankhamun// Journal of Egyptian Archaeology, № 27, 1941. Р. 113–130.

Czaja-Szewczak, B. Tunics from Naqlun// Christianity and Monasticism in the Fayoum Oasis. – Cairo – New York, 2004. Р. 133-142.

Delahaye, E. The Lady and the Unicorn. Paris, 2007.

Egyptian Textiles Museum. - Cairo, 2009.

Golikov V., Orfinskaya O., Pshenitchnova E., Voskresensky D. Experimental research of the VIII – IX centuries textiles from the Tcherkessk Museum collection // Interdisciplinary Approach about Studies and Conservation of Medieval Textiles. Palermo, 1998. Р. 133-140.

Fluck, Cäcilia. Dress Styles from Syria to Libya// Evans, Helen C., Ratlif, Brandie. Byzantium and Islam - Age of Transition. New York: Metropolitan Museum of Art: Yale university Press, 2012.

Geijer, A. Birka III. Die Textilfunde aus den Grabern. – Uppsala, 1938.

Hald, Маrgrethe. Ancient Danish Textiles from Bogs and Burials. A Comparative Study of Costume and Iron Age Textiles. The National Museum of Denmark. Copenhagen, 1980.

Hall, R. Egyptian Textiles. Shire Publications, 2001.

Hаtt, Gundmund. Arktiske Skinddragter i Eurasien og Amerika. – København, 1914.

Hrsg, P. Noever Verletzliche Beute: Spatantike und fruhislamische. Textilien aus Agypten.. Wien, 2005.

Kajitani, N. A Man’s Caftan and Leggings from the North Caucasus of the Eighth to Tenth Century: A Conservator`s Report. Metropolitan Museum Journal 36, 2001. Р. 85-124.

Kemp, B. J., Vogelsang-Eastwood, G. The ancient textile industry at Amarna. - London: Egyptian Exploration Societ, 2001.

Jonghe Daniёl. Textiles Coptes des museés Royaux d`Art et d`Histoire. Bruxelles, 1988.

Kohler, Carl. A History of Costume, Dover Publications, NY, 1963.

Martiniani-Rober, Marielle. Lyon, Muse Historique des Tissus Soieries sassanides, coptes et byzantines V-XI siècles. Paris, 1986.

Moor, A., Verhecken-Lommens, C., Verhecken A. 3500 years of textile Art. Copenhagen, 2008.

Mannering, U., Gleba, M., Bloch, H.M. Denmark// Gleba M., Mannering U. Textiles and Textile Production in Europe from Prehistory to AD 400. – Oxford, Oxford Boors, 2012.

Norris, Herbert. Costume and Fashion. – London, 1924.

Orfinskaya, О, Arzhantseva, I. The Cut of the Clothes of North Caucasian Alans// Archaeological Textiles Review. Volume № 55. Copenhagen. 2013. P. 86-97

Owen-Crocker, Gale R. Dress in Anglo-Saxon England. Manchester. 1986.

Østergård, Else. Som syet til jorden. Aarhus Universitetsforlag 2003.

Thorp, Robert L. Imperial of China. Seattle, 1988.

Treasures of the Mausoleum of the First Qin Emperor. Museum of Qin Figures. 2002.

Rogers, P.W. Cloth and Clothing in Early Anglo-Saxon England. AD 450-700. – Council for British Archeology, 2007.

Schlabow, Karl. Trachten der Eisenzeit. – Neumünster, 1967.

Schmidt-Colinet, A., Stauffer, A., Khaled al-Asad. Die Textilien aus Palmyra: Neue und alte Funde. , vol. 8. - Mainz, 2000.

Schrenk, S. Textilien des Mittelmeerraumes aus spatantiker bis fruhislamischer Zeit. - Riggisberg, 2004.

Sinihameet kultavyöt. – Tampere, 2003.

Tilke, Max. Kostümschnitte und Gewandformen. – Tübingen: Verlag Ernst Wasmuth, 1945.

Чжунго Гудай Фуши 中国古代服饰 (Древнекитайская одежда) / Под редакцией Шэнь Цунвэня 沈从文. – Шанхай: Издательская группа «Век», издательство «Книжный магазин», 1988.

Интернет ресурс

Жилина Н.В. Роль рубахи в древнем и средневековом костюме и уборе// Перспективные разработки науки и техники – 2011. Материалы научной конференции. 2011. rusnauka.com/Page_ru. Дата обращения январь 2014 г.

Красноперов А.А. Логико-археологический трактат о методологии, методике, проблемах и решениях изучения археологического костюма www.academia.edu/1757469/ дата обращения август 2013.

Тассеты// Большая Энциклопедия ВнеЗемелья www.vnezemelie.ru/

Fentz, Mytte. An 11th century linen shirt from Viborg (This article appeared as "En hørskjorte fra 1000-årenes Viborg" in KUML 1987; Årbog for Jysk Arkælogisk Selskab). forest.gen.nz/Medieval/articles/Viborg/VIBORG.HTM

Paris Bordone www.design-warez.ru/31396-aris_Bordone_1500_1571.html дата обращения: сентябрь 2014.

Sofonisba Anguissola www.design-warez.ru/design/kartinki/31427-Sofonisba_Anguissola дата обращения: сентябрь 2014.

Однако не надо забывать, что обработка шкур и производство войлока являются сложными технологическими процессами и требуют определенных навыков.

Вопрос носителя схемы кроя пока остается за рамками данной работы.

Понятие «маньчжурский» покрой халатов ввел В.С. Стариков (Стариков В. С., 1967. С.104).

Хотелось бы отметить, что Сычев В.Л. рассматривает появление выкройки из шкур мелких животных, таких как овца. Это предположение мне кажется мало обоснованным, так как из небольших фрагментов невозможно сложить целое не зная его формы. То есть надо иметь уже готовую выкройку, чтобы сшить одежду из небольших шкур.

Имея в виду кафтаны и рубахи скифов.

В работе Schmidt-Colinet и др, представлена картинка иранского кафтана, по которой невозможно сделать правильную выкройку. Однако авторы этой работы обращают внимание читателей, что одежду на территории Египта следует разделять на туники и кафтаны, которые во многих каталогах описывают, как туники. Реальные египетские кафтаны (в основном детские) имеют плавную линию бокового шва.

Именно такой вырез преобладает у кафтанов с территории Египта (Например: Ägypten, 1996. Р. 275, 288; Verletzliche Beute 2005. Р. 63, 84.) Вырез с прямой линией по сгибу на плечах присутствует в халатах периода Золотой Орды (Орфинская, 2005, с 162-176).

В некоторых случаях на халатах XIII-XIV вв. можно встретить плечевой шов, но его наличие объясняется не конструкцией халата, а потребностью смены направления рисунка ткани на плечах (Лантратова, 2002. С. 27-32).

Существуют различные варианты такого типа станка, где люди пытались увеличить его высоту за счет выкапывания под ним ям или за счет строительства лестниц.

Замена металлических фибул фрагментами полихромной ткани происходила и в женском аланском костюме (Орфинская, 2001. С. 122. Рис. 8)

Конечно, нельзя считать, что в Египте сразу же научились ткать длинные полотна, эта дорога была долгой. Так, известные женские платья 5 и 6-й Династий были сшиты из 6 или 8 узких полос ткани небольшой длины (Hall, 2001. С. 30-31; Egyptian Textiles, 2009. С. 55)

В Египте ткали длинный кусок ткани, который затем разрезали и шили одежду или другие изделия. В Греции же сразу ткали конкретное изделие: тунику, шаль и т.д.

Вертикальные ткацкие станки с рамой и сейчас используются для ткачества ковров и гобеленов.

В мужской одежде преобладают туникообразные рубахи.

Описание текстильного материала см. Каталог археологического текстиля VIII – IX веков из фондов Карачаево-Черкесского музея (Орфинская, 2001, с. 269-449).

КЧМЗ № - номер хранения основного фонда Карачаево-Черкесского музея-заповедника.

Вероятно, возникновение отрезной юбки восходит к другому типу одежды – древнегреческому хитону, от которого происходят греко-римские и коптские туники, в основе которых заложен ткацкий кусок небольшой длины, выработанный на вертикальном ткацком станке, не позволяющем ткать длинное полотно. Туники ткались на станке от одного рукава (начало куска) до второго рукава (конец ткацкого куска), то есть нити основы в них проходили параллельно подолу.

Не все реконструкции ткацких устройств, предложенные А.А. Иерусалимской можно принять безоговорочно, но с общим направлением можно согласиться.

Определение территории, где происходит это изменение пока находиться за рамками данной работы.

Еще одно наблюдение, которое, естественно, требует дополнительных исследований, это место крепления рукавов: к основному полотну стана или к боковинам, чаще всего клиновидным. Возможно, первый вариант связан с туникообразной одеждой, а второй вариант происходит из кроя одежды «центрально-азиатског» типа.

Информационный портал о Китае «Современный Китай».

Интернет ресурс: Шедевры древнего Китая в Москве.

Интернет ресурс: Терракотовая армия.

Интернет ресурс: Кираса.

До этого отверстие для рук не вырезали. Если одежда была без рукавов, то по боковым швам просто оставляли несшитые участки. Ткань закрывала плечо и верхнюю часть руки.

Руки защищались специальными пластинами (или системами пластин), свободно прикрепленными к плечу.

Книга впервые была издана в 1923 г.

Колет - верхняя мужская короткая приталенная куртка без рукавов (жилет).

Интернет ресурс: Большая Энциклопедия ВнеЗемелья.

Østergård, Else. Som syet til jorden. Aarhus Universitetsforlag 2003. Р. 136-137. Fig. 96-97.

Анализ источников от Рады. Плохая сохранность текстиля в культурном слое является одной из проблем в реконструкции костюма. Находясь в земле ткань испытывает на себе влияние множества факторов. От окислов находящихся рядом металлических предметов, грунтовых вод, насыщенности почвы кислородом изменяется её цвет, структура, свойства.
Так же одним из факторов необходимых для правильной реконструкции костюма является атрибуция обнаруженных фрагментов текстиля. В некоторых случаях первичное описание находки («в поле») может как дать бесценную информацию, так и завести в тупик. Важен так же и контекст находки, то есть сопровождающий материал. В первую очередь я имею ввиду инвентарь погребения, который может помочь датировать находку и возможно установить пол погребенного. В данной статье мы не рассматриваем текстиль происходящий из культурного слоя городов.

Наше внимание привлекли фрагменты текстиля происходящие из раскопок Д.Я. Самоквасова у с. Левенки Стародубского уезда, которые он проводил в 1874 году. Близ Стародуба у речки Бабинец он обнаружил городище и следы большой группы курганов, частично распаханной. Дмитрий Яковлевич раскопал шесть курганов, два из них сохранились, четыре были распаханны. Эти два не потревоженных кургана и предоставили нам интереснейший материал. Стоить начать с того, что это курганы со «срубными гробницами», то есть погребальными камерами. Сруб выполнен из дубовых брусьев, внутри второй «гробницы» гвозди, следы разложившегося гроба, костяк плохой сохранности обернутый в бересту, повернут головой на запад. Самоквасов отмечает семь сортов шерстяных тканей происходящих из кургана №2. (Самоквасов Д. Я. Северянские курганы и их значение для истории.// Труды III археологического съезда в Киеве. Киев, 1878 с.196). Замечу, что погребение не содержит находок позволяющих дать точную датировку памятника. Сами погребения не очень богаты и не содержат таких датирующих вещей как монеты, бусины, оружие. Из этих не потревоженных курганов происходят два топора с отпечатками ткани и пара ножей, но прорисовки обнаружить не удалось. Что так же затрудняет датировку этих погребений. Вернемся к текстилю из кургана №2. По описанию Дмитрия Яковлевича Самоквасова: «на остове остатки шерстяного платья (!), застегнутого сверху серебряной пряжкой и опоясанного шерстяным поясом, шерстяные заплаты (!) сказанного платья, из которых две заплаты (!) представляют собой куски однообразных тканей, две украшены набойными узорами, а остальные (сколько? -прим. моё) - вышитые цветными квадратами по темному фону». Интересный фрагмент происходящий из этого погребения это остатки меховой шапки. Нам остаётся только догадываться имело ли это платье вид платья и как выглядела «шапка». Спорить о методологии раскопок в XIX веке в России можно достаточно долго, однако иными материалами мы не располагаем. Хочу лишь обратить внимание на следующие слова Прохорова В. А.: «Некоторые из этих материй с трудом собраны мною и с натуры нарисованы. Много труда мне стоило из множества отдельных мелких кусочков этой материи добиться общего на ней узора… Из разнообразных узоров оказалось, что здесь не одна была материя, хотя и одного красно-коричневого цвета, вероятно, первоначально была пурпурная.» Он также отмечает однозначно византийское происхождение ткани.

Спорность датировки курганов у с. Левенки отражена в статьях Якуниной Л.И. О трёх курганных тканях // Труды ГИМ вып. 11, 1940 с.147-158 и статье Михайлова К.А. Византийские влияния на парадный костюм североевропейской и древнерусской аристократии эпохи викингов //Диалог культур и народов средневековой Европы. СПб., 2010 с.256-262. Если Л. И.Якунина датирует эти фрагменты XI-XII веком, то у К.А.Михайлова они обозначены X-началом XI века. Я склоняюсь к тому, что правильнее отнести эти фрагменты к XI-XII веку. Отмечу, что согласна с В.А. Прохоровым в том, что ткань имеет византийское происхождение. Либо повторяет узор иных византийских тканей.

Предваряя подробный рассказ о фрагментах тканей из кургана №2 у с. Левенка Якунина отмечает развитость у северян деревообрабатывающего мастерства. Свидетельством тому служит и находка из того же погребения «фрагмента деревянного предмета, украшенного резьбой, имевшей форму птицы с длинной шеей и орлиным клювом». То есть ничто не мешало северянам вырезать штампы для набойки, хотя сейчас мы знаем не так много находок подобных штампов. Описывая ткани из кургана №2 у с. Левенка она останавливается только на двух фрагмента. Связано ли это с тем, что в 1940 году в ГИМ хранились только эти два фрагмента, или с тем, что остальные были слишком малы и не позволяли реконструировать рисунок - неизвестно. В своей статье 2010 года К.А.Михайлов приводит фотографию реконструкции узора тех же фрагментов и фото одного из них. Итак, описываются два фрагмента тканей: один 20х7 см, другой 12х9 см. Шерстяная домоткань, простого гроденаплевого переплетения. Имеется ли ввиду простое полотняное переплетение или нити основы пропущены то над двумя, то под двумя уточными нитями (рапсовое плетение) не совсем понятно. Фрагмент номер один выполнен из более грубых, чем фрагмент номер два, нитей и отличается более редким переплетением. Плотность первой ткани на 1 см 12х15 см, а второй ткани 11х18 см. Обе ткани приобрели бурый цвет. Узор выполнен черной краской и носит византийский характер. На первой ткани в круге городчатый крест и в нем по углам кресты. На второй ткани среди концентрических кругов помещена восьмилепестковая розетка, с перемежающимися остроконечными и закруглёнными лепестками. Орнамент такого же типа мы видим на фресках изображающих семью Ярослава Мудрого. Фрески датируют XI веком, но никак не X веком.

В заключении хочу отметить, что материалы кургана №2 у с. Левенка дают нам уникальные данные для реконструкции женского русского костюма XIвека. Аккуратность столь необходимая в реконструкции костюма в данном случае должна полностью занимать ум реконструктора. Столь заманчивое слово «платье» у Самоквасова может повести нас по невероятному пути. Только синтез разных по происхождению источников позволит приблизиться к пониманию изначального характера этой одежды.

Литература:
Михайлова К.А. Византийские влияния на парадный костюм североевропейской и древнерусской аристократии эпохи викингов //Диалог культур и народов средневековой Европы. СПб., 2010 с.256-262.
Прохоров В.А. Материалы по истории русских одежд и обстановки жизни народной, издаваемые по высочайшему соизволению В. Прохоровым. - 1881-1885
Самоквасов Д. Я. Могилы Русской земли. М., 1908
Самоквасов Д. Я. Северянские курганы и их значение для истории. // Труды III археологического съезда в Киеве. Киев, 1878
Якунина Л.И. О трёх курганных тканях // Труды ГИМ вып. 11, 1940 с.147-158

Основной покрой, приемы украшения, способы ношенияодежды в Древней Руси не менялись столетиями и были,как свидетельствуют иностранные путешественники,одинаковыми у разных слоев общества. Различие проявлялосьлишь в тканях, отделках, украшениях. Мужчины иженщины носили прямопокройную, длиннополую, широкую одежду, скрывавшую естественные формы человеческого тела, с длинными,иногда доходившими до пола рукавами. Принято было одновременнонадевать несколько одежд одна на другую, верхнюю - распашную - накидывалина плечи, не вдевая в рукава.

Древнерусская одежда представлена в собрании Государственного Историческогомузея единичными экземплярами. Каждый из них уникален.Это мужская одежда XVI - XVII веков: «власяница», стеганая одежда - ферязь,три мужских рубахи, верх шубы, несколько фрагментов вышивки мужскойрубахи. Каждый из этих скромных по внешнему виду предметов костюмапредставляет огромную ценность. Эти одежды выстраиваются внекий вещественный ряд, который через столетия, как бы разговариваяс нами, помогает воссоздать картину прошлого. Предметы одежды из ГИМсвязаны с именами выдающихся деятелей русской истории: Иваном Грозным,первыми царями из династии Романовых - Михаилом Федоровичеми Алексеем Михайловичем, отцом Петра I.

В комплекс мужской одежды входили рубаха и порты, поверх которых надевалисьзипун, однорядка, охабень, шуба. Эти одежды были основными длявсего населения Московской Руси. Различия заключались лишь в том, что вкняжеской и боярской среде одежды шили из дорогих «заморских» тканей -шелка, парчи, бархата. В народном быту пользовались домоткаными льнянымии конопляными холстами, шерстяными тканями и валяным сукном.

Женская одежда в собрании Государственного Исторического музея ещеболее малочисленна: телогрея, обнаруженная при строительстве первойлинии метро в каменной кладке Китайгородской степы, и так называемыйохабень - распашная одежда из шелковой ткани, некогда хранившаяся вСаввипо-Сторожевском монастыре под Звенигородом, два головных убораи значительное количество образцов золотного шитья, которые, возможно,когда-то украшали женские дворцовые одежды.

Над изучением древнерусского костюма XVI - XVII веков в течение долгоговремени в Государственном Историческом музее работала научный сотрудникМария Николаевна Левинсон-Нечаева. Проведенное ею тщательноесравнение описей царского имущества, кроильных книг и подлинныхпамятников, хранящихся в Оружейной палате Московского Кремля, а такжев Историческом музее, текстильный анализ, изучение красителей позволилией по-новому атрибутировать предметы одежды раннего времени. Ееисследования убедительны, и в описаниях таких предметов, как ферязь XVIвека, охабень XVII века, спорок шубы XVII века, мы следуем заключениямМ.Н.Левинсон-Нечаевой.

Шуба -верхняя распашная одежда на меху, широко распространеннаяна Руси в XV - XVII веках. Ее носили люди разных сословий. В зависимости отдостатка владельца, шубы шили и украшали по-разному. В документах сохранилисьих различные названия: «русские», «турецкие», «польские» и другие.В Древней Руси шубы чаще всего носили мехом внутрь. Верх ее покрывалитканью. Бытовали и так называемые «нагольные» шубы - мехом вверх.Дорогие шубы покрывали драгоценными привозными тканями - узорны-ми бархатами и атласами, парчой; дляовчинных шли простые ткани домашнейвыделки.

Нарядные шубы носилине только зимой, но их надевалии летом в неотапливаемых покоях,а также при торжественных выходахповерх других одежд внакидку, невдевая в рукава. Застегивалась шубапуговицами самых разнообразныхформ и материалов либо завязываласьшелковыми шнурками с кистями,по подолу и рукавам украшаласьполосами золотого или серебряногокружева или шитья. Парадную «жалованную» шубу из золотого венецианскогобархата можно видеть нашироко известном гравированномпортрете немецкого дипломата Си-гизмунда фон Герберштейна.

Посолизображен в шубе, подаренной ему великим князем Василием III. На однойиз миниатюр Лицевого летописного свода XVI века мы видим царя Ивана IV,раздающего в Александровской слободе дары за участие в военном походе.Текст гласит: за «...праведную прямую службу похвалял и жалование великоеим обещал...», «и в слободе государь бояр и всех воевод жаловал шубами икубки и аргамаки, и кони и доспехи...». Об особой значимости шубы в качестве«жалования» говорит то, что шубу летописец поставил на первое место.«Шуба с царского плеча» - драгоценный подарок, не только своего родаособая честь, по и значительная материальная ценность.

Золотошвейное дело - одно из замечательных русских традиционныхремесел. Оно получило широкое распространение на Руси со времени принятияхристианства в X веке и развивалось на протяжении столетий, обогащаякаждую эпоху неповторимыми творениями.

Великолепные, расшитые золотом завесы, покровы, хоругви, шитые иконыво множестве украшали храмы. Драгоценные облачения священнослужителей,царские, княжеские и боярские парадные одежды поражали современниковбогатством и обилием парчовых тканей, отделанных разноцветнымикамнями, жемчугом, металлическими дробницами. Блеск и сияние золота,переливы жемчужного низанья и камни при мерцающем свете свечей и лампадсоздавали особую эмоциональную атмосферу, придавали отдельнымпредметам острую выразительность или объединяли их, превращая окружающеев таинственный мир «храмового действа» - литургии, в ослепительноезрелище царских церемониалов. Золотным шитьем украшали светскиеодежды, интерьер, предметы домашнего обихода, обрядовые полотенца,платки-ширинки, предметы конского убранства.

В Древней Руси шитье было исключительно женским занятием. В каждомдоме, в боярских теремах и царских палатах были «светлицы» - мастерские,во главе которых стояла хозяйка дома, она же сама и вышивала. Занималисьзолотошвейным делом и в монастырях. Русская женщина вела замкнутый,затворнический образ жизни, и единственной сферой приложенияее творческих способностей было виртуозное умение прясть, ткать и вышивать.Искусное шитье было мерилом ее таланта и добродетели. Иностранцы,приезжавшие в Россию, отмечали особый дар русских женщин хорошошить и прекрасно вышивать шелком и золотом.

XVII век в русском искусстве - эпоха расцвета золотных ремесел. Золотныхдел мастера, ювелиры, золотошвеи создали прекрасные произведения, отличающиесядекоративностью и высокой техникой исполнения. Памятникишитья XVII века демонстрируют богатство орнаментальных форм и композиций,безукоризненное мастерство выполнения узоров.

Золотой и серебряной нитью шили по бархату или шелку швом «в при-креп». Металлическая нить представляла собой тоненькую узкую ленточку,плотно навитую на шелковую пить (ее и назвали пряденым золотом или серебром).Нить рядами укладывали на поверхности, а затем в определенномпорядке прикрепляли шелковой или льняной нитыо-прикрепой. Ритм при-крепа нитей создавал на поверхности шитья геометрические узоры. Искусныемастерицы знали множество таких узоров; их поэтично называли «денежка», «ягодка», «перышки», «рядки» и другие. К пряденому золоту исеребру в шитье добавляли канитель (нить в виде спирали), бить (в видеплоской ленточки), волоченое золото и серебро (в виде тонкой проволоки),плетеные шнуры, блестки, а также граненые стекла в металлическихгнездах, сверленые самоцветы, жемчуг или драгоценные камни. В узорахшитья изображались растительные мотивы, птицы, единороги, барсы, сценысоколиной охоты. В традиционных образах русского народного искусствазаключались идеи добра, света, весны.

Большое впечатление на русских золотошвеи производили узоры иноземныхтканей, широко бытовавших в России в XVI - XVII веках. Тюльпаны,«опахала», решетки, гвоздики и плоды переносили с восточных и западныхтканей и органично включали в строй русского травного орнамента.Этот орнамент мы встречаем и на других предметах русской старины - рукописях,в резьбе и росписи по дереву, в набивных узорах русских тканей - «набойках».

Иногда мастерица буквально имитировала золотные ткани -итальянские петельчатые аксамиты XVII века, алтабасы, восточную парчу.Широкое производство шелковых и парчовых тканей в Древней Руси налаженоне было, и вышивальщицы, соперничая с ткачами, воспроизводили нетолько узоры, но и фактуру тканей. Торговые связи России познакомилирусских мастериц с богатством мирового текстильного искусства. На самыхранних этапах - это был византийский пласт, затем, в XV - XVII веках -Турция, Персия, Италия, Испания. В мастерских цариц и знатных бояр русскиевышивальщицы постоянно видели иноземные узорные ткани, из которыхшились царские и священнические одежды. Из привозных тканей«строили» церковные облачения, пришивая к стану «оплечье», «зарукавья»,«подольник» русской вышивки.

Во второй половине XVII века большим спросом пользовались работы подрагоценному металлу, чеканка, эмальерное искусство. В своих узорах золо-тошвеи также копировали поверхность ювелирного изделия. Ткань сплошьзашивали металлической нитью, оставляя лишь контуры узоров, или шиливысоким швом по настилу, имитируя «чеканное» дело. Узоры и швы в такихслучаях получали специальные названия: «шитье на чеканное дело», «литойшов», «кованый шов» и другие. Цветная нить прикрепы, красиво выделявшаясяна золотом или серебряном фоне, напоминала эмалевые «нацветы».Мастерицы-золотошвеи Руси XVI - XVII веков вложили огромную долюсвоего таланта и труда в становление замечательного искусства, в созданиенациональных традиций, которые получили развитие в народном искусствепоследующих эпох.

Значительную часть коллекции отдела тканей и костюма ГосударственногоИсторического музея составляют предметы церковного быта XV-XXвеков. Это - пелены, покровцы, облачения священнослужителей: саккосы,стихари, фелони, епитрахили, митры.Русская православная церковь сквозь столетия пронесла связь с Византией.Названия церковных облачений имеют очень древнее происхождение,идущее из Рима эпохи ранних христиан и из Византии - «Второго Рима».

«Митра», «фелонь», «саккос», «стихарь»,«поручи» имеют символическое значениеи связаны с отдельными моментамив жизни Христа. Например, «поручи»означают узы, которыми Христос былсвязан, когда его вели на суд к ПонтиюПилату. Разные цвета облачений - красный,золотой, желтый, белый, голубой,фиолетовый, зеленый и, наконец, черный- зависят от обрядов богослужения.Так, красный цвет облачений соответствуетбожественной литургии пасхальнойнедели.

Русская православная церковь сохранилакультовый обряд, пришедший из Византии,но на протяжении столетий в неговносились изменения. Особенно резкойтрансформации он подвергся во временаправления царя Алексея Михайловича и реформ патриарха Никона вXVII веке, когда произошел раскол русской церкви. Старообрядцы самоотверженнопридерживались древних канонов «святых отцов» в церковныхобрядах и быте Официальная же церковь приняла новое направление в богослужении.Предметы, связанные с религиозным культом, - ценные памятники истории,так как многие из них снабжены вкладными летописями, пометкамио месте бытования, о принадлежности конкретному лицу.

Подавляющеебольшинство из них сшиты из дорогих привозных тканей, с оплечьямирусской работы, представляющими прекрасные образцы золотошвейногоискусства. Облачения XV - XVII веков изготовлены из великолепных тканей:бархата, парчи, золотных аксамитов и алтабасов, демонстрирующих текстильноеискусство Ирана, Италии и Испании. Церковные одежды XVIII -XX веков дают представление о художественном текстиле Франции и России,когда в начале XVIII века получило развитие отечественное шелкоткачество.В скромных образцах одежды сельских священников мы встречаемнабивные ткани XVII - XVIII веков, изготовленные местными ремесленникамипри помощи отпечатков узоров с резных досок на домотканом холсте.

Доски отпечатывали во всю ширину холста и получали ткани с мелкоузорнымиорнаментами, где птицы прячутся на ветках-завитках фантастическогодерева; крушюузорпые ткани стилизовали гроздья винограда,иногда превращавшегося на холсте в сочную ягоду-клубнику или шишку.Любопытно узнавать в рисунке «набойки» узоры персидских и турецкихбархата и парчи, а также узоры русских шелковых тканей.

Большую ценность представляют церковные облачения - именные вкладыв известные монастыри. Так, в собрании отдела тканей и костюма ГИМ хранитсяфелонь, сшитая из прекрасной редкой ткани - аксамита петельчатогоXVII века. Фелонь была переделана из шубы боярина Льва КирилловичаНарышкина, подаренной им церкви Покрова в Филях в Москве.

Во вкладных книгах монастырей встречаются названия светских одежд итканей, из которых они изготовлены. Богатые одежды «жаловали» монастырямнаряду с иконами, драгоценной утварью, земельными угодьями.В опубликованной «Вкладной книге Троице-Сергиева монастыря» упомянутыпредметы одежды разного достоинства. Чаще всего представителибогатых княжеских родов вкладывали шубы «лисьи», «горностаевые», «собольи», «куньи», «черева бельи», покрытые золотной камкой, камкой-куф-терыо, с золотом, золотным бархатом, именуемым «бархат на золоте», идругими ценными тканями. Вкладами попроще было «ожерелье да запястьежемчужное».

Среди предметов рода Беклемишевых перечислен целый «гардероб» ценоюв 165 рублей. В 1б49 году старец Ианисифор Беклемишев «дал вкладу в домживоначальные Троицы: платно золото за 15 рублев, ферезею, шубу соболью,однорядку, 3 охобня, ферези, кафтан, чюгу, зипун, шапку горлотную,шапку бархатную, и всего ево старца Ианисифорова вкладу на 100 на 60 на5 рублев, и вкладная ему дана».

Вещи, переданные в монастырь, могли быть проданы в рядах на торгу, авырученные деньги пойти в казну обители. Или их со временем перешивалина церковные облачения; отдельные кусочки цепных тканей моглииспользовать на каймы пелен, покровцев, зарукавья и другие церковныепредметы.

В конце XVI - XVII веке пряденое золото и серебро обильно применялось и в лицевом (от слова «лик») сюжетном шитье. Изобразительное шитье,своего рода «живопись иглой», представляют культовые предметы: «плащаницы», «покровцы», «подвесные пелены», «воздухи», а также облачениясвященнослужителей, на которых изображены христианские святые, библейскиеи евангельские сюжеты. В их создании участвовали профессиональныехудожники-«знаменщики», наносившие рисунок центральной сюжетнойкомпозиции, - чаще всего это были иконописцы. Известно, что русскийхудожник Симой Ушаков во второй половине XVII века состоял также приЦарицыных мастерских палатах и «знамепил» пелены.

Узор рисовал художник-«травник», художник-«словописец» прорисовывал «слова» - текстымолитв, названия сюжетов и вкладные надписи. Вышивальщица подбиралаткани, цвета нитей, обдумывала способ вышивки. И хотя лицевое шитьебыло своего рода коллективным творчеством, в конечном итоге труд вышивальщицы,ее талант и мастерство определяли художественное достоинствопроизведения. В лицевом шитье искусство русской вышивки достиглосвоих вершин. Это признавалось и ценилось современниками. На многихпроизведениях остались имена, обозначены мастерские, что представляетисключительное явление, ибо, как правило, произведения русских народныхмастеров безымянны.

Народная одежда в России развивалась в рамках устойчивых традиций.Не затронутая петровскими реформами 1700-х годов, она долгое времясохраняла первозданную, самобытную основу. В силу различных особенностейжизни России - ее климатических и географических условий,социально-экономических процессов - национальный костюм у русских несложился в единых формах. Где-то возобладали архаичные черты, где-то национальныйкостюм наследовал формы одежд, которые носили в XVI - XVIIвеках. Так, костюм с понёвой и костюм с сарафаном стали представлять наевроазиатском пространстве России этнических русских.

В аристократической культуре XVIII века русский народный костюм ассоциировалсяс сарафаном: в изобразительном искусстве и литературе русскаяженщина предстает в рубахе, сарафане и кокошнике. Вспомним картиныИ.П.Аргунова, В.Л.Боровиковского, А.Г.Венсцианова; книгу А.Н.Радищева«Путешествие из Петербурга в Москву». Однако сарафан в XVIII веке носилив северных и центральных губерниях России, в черноземных же и южныхгуберниях еще придерживались понёвы. Постепенно сарафан «вытеснил»архаичную понёву из городов, а к концу XIX века он бытовал повсеместно.В XVIII - начале XIX века сарафаны из шелковых и парчовых тканей, расшитыезолотом и серебром, галунами и кружевом, были праздничной женскойодеждой северных и центральных губерний России.

Сарафан - платье без рукавов или высокая юбка на лямках. Его носиливместе с рубахой, поясом, передником с конца XVII века, хотя термин «сарафан» известен значительно раньше, он упоминается в письменных документахXVI -XVII веков, иногда и как мужская одежда. Сарафан носилине только в деревнях, по и в городах - купчихи, мещанки и представительницыдругих групп населения, не порвавших со старинными обычаямии традициями, стойко сопротивлявшихся проникновению западноевропейскоймоды.

Сарафаны XVIII - первой половины XIX века по покрою относятся к типу«косоклинных распашных». По бокам прямых полотнищ вставлены косыеклинья, спереди - разрез, вдоль которого застежка на пуговицах. На плечахсарафан удерживался широкими лямками. Они сшиты из шелковыхузорных парчовых тканей производства отечественных мануфактур. Народныйвкус характеризуют яркие крупные букеты цветов, сочные краскиузора.

Шелковые сарафаны украшались отделками из дорогих материалов: золоченымизубчатыми галунами из бити, канители со вставками цветнойфольги, металлическим плетеным кружевом. Резные позолоченные фигурныепуговицы со вставками горного хрусталя, стразов, закрепленныена плетеных золотиых шнурках с воздушными петлями, дополняли богатыйдекор сарафанов. Расположение декора отвечало традиции окаймлятьвсе края одежды и линии разрезов. Декор подчеркивал также конструктивныеособенности одежды. Сарафаны носили с белыми рубахами-«рукавами» из линобатиста и кисеи, щедро расшитыми тамбурным швомбелыми нитями, или с шелковыми рубахами-«рукавами» из сарафанныхтканей.

Сарафан обязательно, строго по обычаю, подпоясывался. Этотнаряд дополнялся нагрудной короткой одеждой без рукавов - егсшечкой,также сшитой из фабричной ткани и украшенной золотпым галуном. Похолодным дням на сарафан надевали душегрею с длинными рукавами, струбчатыми складками на спине. Покрой душегреи заимствован из городскогокостюма. Праздничную душегрею шили из бархата или шелковой зо-лотной ткани. Особенно нарядны красные бархатные душегреи Нижегородскогокрая, обильно расшитые растительными узорами пряденымзолотом и серебром. Арзамасский и Городецкий уезды Нижегородской губернииславились золотошвейным искусством своих мастериц, развивавшихзамечательные традиции Древней Руси и создававших новые узоры иприемы шитья.

Праздничные и свадебные головные уборы северных и центральныхгуберний в XVIII - начале XIX века отличались многообразием. Их формаотражала возрастные особенности, социальную принадлежность владелиц.Головные уборы вместе с сарафанами долго хранились в семьях, передавалисьпо наследству и были непременной частью приданого невесты иззажиточной семьи. В костюме XIX века бытовали отдельные предметы предыдущегостолетия, что мы легко подмечаем на портретах купчих и зажиточныхкрестьянок. Замужние женщины носили головные уборы - «кокошники» разнообразных форм. Кокошники необычайно своеобразны и самобытны:однорогие (костромские) и двурогие, в виде полумесяца (влади-миро-иижегородские), островерхие с «шишками» (торопецкие), низкиеплоские шапочки с ушками (белозерскис), «каблучки» (тверские) и другие.

Они тесно связаны с местной культурной традицией. Кокошники шили издорогих тканей, очелья дополняли выплетенными жемчужными поднизямив виде сетки, овальных зубцов или пышной оборки (новгородские, тверские,олонецкие). В узорах многих головных уборов встречаются мотивыптицы: птицы по сторонам цветущего древа жизни, или по сторонам орнаментальногомотива, или двуглавые птицы. Эти изображения традициопныдля русского народного искусства и выражают добрые пожелания. Девичийголовной убор был в виде обруча или повязки с фигурным зубчатым краем.Головные уборы сверху покрывали нарядной фатой, кисейными платками,расшитыми золото-серебряной нитью. Такой головной убор входил в свадебныйнаряд, когда лицо новобрачной целиком закрывали платком. И вдругие праздничные дни на кокошник набрасывали шелковые платки с пришитымипо краю золотными галунами и кружевом. В XVIII веке излюбленныморнаментальным мотивом золотного шитья становится букет, перевязанныйбантом, и вазы. Его размещали и на головных уборах, и в углахплатка.

Московские традиции древнерусского золотого шитья нашлиестественное продолжение в искусстве вышивки, получившем развитиев XVIII - XIX веках в Поволжье и на Русском Севере. Вместе с сарафаном,душегреей, кокошником горожанки и богатые крестьянки носили платкис роскошным растительным узором. По всей России расходились вышитыенижегородские платки. Славились их производством Городец, Лысково,Арзамас, другие города и села Нижегородской губернии.

Существовал этот промысел и в самом Нижнем Новгороде. В конце XVIIIвека сложился тип нижегородского платка, где узор плотно заполнял лишьодну половину полотнища, разделенного по диагонали с угла на угол. Композициястроилась на вышитых в трех углах вазонах, из которых росли цветущиедеревца, обвитые виноградными лозами с гроздьями ягод. Свободногопространства орнамент не оставлял. Прилегающая ко лбу часть платкабыла обозначена четко - это связано с традицией носить такие платки навысоком головном уборе или на мягком повойнике. С середины XIX века вГородце и ближайших селах платки с золотной вышивкой стали накидыватьна плечи так, чтобы искрящийся узор на пропадал в складках.

В конце XVIII - начале XIX века в Москве, Коломне и прилегающих к нимселах сложился центр платочного шелкового производства. Одна из значительныхмануфактур, специализировавшихся на выпуске золототканыхшелковых платков и парчи для сарафанов с 1780 года, принадлежала купцуГурию Левину Члены купеческой династии Левиных имели несколькошелкоткацких предприятий. В первой половине XIX века были известныклейма Якова, Василия, Мартына, Егора Левиных. Изделия их мануфактурнеоднократно экспонировались на промышленных выставках в России и зарубежом, были отмечены золотыми медалями и дипломами за высокий уровеньисполнения, виртуозную разработку орнаментальных мотивов, сложныйбогатый рисунок, применение тончайшей скани, умелое использованиесинели. Купчихи, мещанки, богатые крестьянки на праздники надевали разноцветныеузорные коломенские платки. Фабрики, принадлежавшие династииЛевиных, просуществовали до середины XIX века. В промышленныхвыставках 1850-х годов они уже не участвовали.

В конце XVIII - начале XIX века крестьянки среднего достатка шилисарафаны из гладкокрашеных тканей домашнего производства. Наиболеераспространенными были синие сарафаны из льняных или хлопчатобумажныхтканей - китайки. Их покрой повторял покрой шелковых косоклинныхраспашных сарафанов с пуговицами. В более позднее время все полотнищасарафана сшивались, а спереди по центру нашивали ряд пуговиц (ложнаязастежка). Центральный шов отделывали шелковыми узорными лентамисветлых оттенков. Наиболее частовстречаются ленты с узором стилизованнойголовки репейника.

Вместе с рукавами рубах, расшитыхкрасной нитью, и пестреньким плетенымпояском сарафан-«китайка» выгляделочень нарядно. В нераспашныхсарафанах полосы декора пускали ипо краю подола.

Наряду с синим сарафаном широкобытовал в XIX веке и красный. Считалось,что красный сарафан долженбыть непременно свадебным (такуюассоциацию вызывают слова народнойпесни «Не шей ты мне, матушка,красный сарафан...»). Невеста в деньсвадьбы могла надеть красный сарафан,но это не было правилом. Красные сарафаны конца XVIII - началаXIX века шили распашными, с боковыми клиньями. Складки по бокам испине, образованные за счет кроя, никогда не мялись. С изнанки сарафанбыл подложен на подкладку из более дешевой ткани - подкладка-то и «держит» форму сарафана.

Сарафаны из китайки и кумача без украшений являлись повседневной одеждойженщин - жительниц северных и центральных губерний России. Постепенносарафан стал проникать и в южные губернии России, вытеснив оттудапонёву. Однотонный - как правило, черный - шерстяной сарафан из домотканойматерии носили девушки в Воронежской губернии.

Обычай изготовления и ношения золотошвейных платков долго сохранялсяна Русском Севере. В Каргополе и его окрестностях этот промыселсуществовал с конца XVIII до конца XIX века. Сама техника золотной вышивкиплатков обеспечивала преемственность старинных орнаментов. Состоялаона в следующем: с готового платка старинной работы мастерица переводилаузор на желтую бумагу, отдельные части орнамента вырезали поконтуру и накладывали на белую хлопчатобумажную ткань (коленкор илимиткаль), натянутую на пяльца, затемпо готовым бумажным деталям прикреплялизолотные нити и бить желтымшелком.

Бумага оставалась подвышивкой, образуя рельеф различнойвысоты. Платки расшивались назаказ и были лучшим подарком девушкеперед свадьбой. В орнаментекаргопольских платков преобладалирастительные мотивы, изящно обрамлявшиецентр композиции. Имобычно служило сплошь зашитое«солнце» или «месяц».

Белоснежный платок с золотым узором крестьянкиносили по праздникам, надевая его поверх жемчужного кокошника, тщательнорасправляя угол платка. Чтобы сохранить угол хорошо расправленным,в некоторых губерниях под платок сзади подкладывали специальнуюдощечку. Во время гулянья - на ярком солнце, или при мерцающем светесвечей узор платка горел золотом на белом упругом полотне.

Вологодской и Архангельской губерниях были широко распространенысарафаны из набивных тканей двухцветной окраски. На синемфоне тонкими линиями проступал узор в виде несложных геометрическихфигур, растительных побегов, птиц, взлетавших с поднятыми крыльями,и даже корон. Узоры наносили на белый холст с помощью резервирующегосостава. Холст опускали в раствор с краской индиго, после крашенияего просушивали. Получали дивной красоты ткань с белым рисункомпо синему полю. Такие ткани именовали«кубовыми», вероятно, от названиякрасильного чана - куба.

Красильный промысел развивалсяповсеместно, это было семейным занятием- секреты ремесла передавалисьот отца к сыну. Узорные холстыизготовляли на заказ. Из деревни вдеревню красильщик носил с собой«узорники» из холста, предлагая хозяйкам«набивать» холсты, выбираяузоры для сарафанов и для мужскихштанов (на мужские штаны шел полосатыйузор «в жердочку»). Эти «узорники» женщины внимательно рассматривали,выбирали рисунок, заказываликрасильщику понравившийся,а заодно узнавали и «последние сельскиеновости».

Из северной экспедиции привезеныв Исторический музей такие «узорники». В одном из них около шестидесятирисунков. По желанию заказчика готовую ткань можно было «оживить»с помощью трафарета оранжевыми масляными красками. Непосредственнона ткань наносили дополнительный узор в виде горошин, трилистникови других мелких мотивов.

Русская ручная набивка тканей - оригинальный прием украшения тканей,который прослеживается на подлинных памятниках текстиля с XVI века.Во второй половине XIX века выделяется производство кумачовых тканей.Кумач - хлопчатобумажная ткань ярко-красного оттенка. Чтобы получитьподобный цвет, необходимо было особо подготовить ткань, используямасляные протравы. Такая ткань не линяла и не выгорала. ВоВладимирской губернии купцы Барановы наладили выпуск кумачовыхситцев и платков, поставляя их в центральные и южные районы России.

Нарядный кумачовый платок прекрасно сочетался с красной вышивкойрубахи, с пестрой клетчатой поневой или синим кубовым сарафаном. Покрасному фону узоры набивались желтой, синей, зеленой красками. В «ба-рановских» платках русский цветочный орнамент соседствовал с восточныморнаментом «огурцов» или «бобов». За насыщенность цвета, оригинальностьузора и главное - за прочность красителя изделия фабрикиБарановых не раз отмечались почетными наградами не только на российских,но и на многих международных выставках.

Одежда южных губерний России имела свои отличительные особен-пости. Если рубаха и подпоясанный сарафан были основным нарядом крестьянокв северных губерниях России, то на юге, в черноземных областях,носили другую одежду - более архаичную по своему покрою и материалам.Замужние женщины носили рубаху с косыми поликами - вставками на плечах,клетчатую шерстяную понёву, передник, переходящий на спину, иногдаи с рукавами. Дополнялся наряд навершником - наплечной одеждой беззастежки. Такой костюм бытовал вдеревнях Тульской, Орловской, Калужской,Рязанской,Тамбовской, Воронежскойи Пензенской губерний.

Как правило, ткани были домашнегопроизводства. В цветовой гамме преобладалкрасный цвет.

Красноузорное ткачество, кумач, а вболее позднее время красноузорныйситец создавали яркий мажорныйколорит костюма. Скрытая передникомклетчатая понёва просматриваласьлишь сзади, и именно сзади ееособенно украшали вышивкой, аппликациями,«мохрами». В этом содержалсяособый смысл. По характеруукрашения понёвы крестьянку узнавалиеще издали: из какой деревни,губернии, своя ли, чужая? Сочетаниенитей в клетке также составляло локальнуюособенность. У каждой крестьянки в сундуке было по несколькупонёв, украшенных в соответствии с круглогодичными и местными праздниками.На каждый день - попёва-"простушка", в воскресные дни - расшитаяпобогаче: гарусом, бисером, полоской кумача, золотного мишурногогалуна. Поневу носили только замужние женщины, девушки до замужествамогли ходить в одних нарядных рубахах, подпоясанных узеньким пояском,концы которого украшались по-разному.

Удивительным своеобразием отличались воронежские костюмы с чернымграфическим узором на рукавах белоснежных рубах. В вышивку включалисьполосы узорного галуна, прямоугольные вставки кумача. В Воронежскойгубернии повсеместно носили короткий фартук, укреплявшийся напоясе поверх понёвы. Понёвы подпоясывались широким гладким или полосатымпоясами фабричной работы. Понёвы расшивали по-разному, повсегда геометрическими узорами. Можно было встретить и понёву с петлями,образованными с помощью прутика, который обвивался нитью.

Русский народный костюм, при сохранении традиционных форм, неоставался неизменным. Развитие промышленности и городская мода оказалисильное воздействие на патриархальный уклад русской деревни, накрестьянский быт. Прежде всего это нашло отражение в изготовлении тканейи одежды: хлопчатобумажная пряжа стала вытеснять льняную и конопляную,домашний холст уступал место ярким фабричным ситцам. Под влияниемгородской моды 1880-1890-х годов в деревне возник и широкораспространился женский костюм - «парочка» в виде юбки и кофты, сшитыхиз одной ткани. Появился новый тип рубахи на кокетке, верх рубах -«рукава» - стали шить из коленкора и кумача. Традиционные головные уборыпостепенно заменились платками. Особенно популярны были и кубовыеплатки с красочными цветочными узорами.

В конце XIX - начале XX века произошел процесс размывания устойчивыхформ традиционного костюма, отмеченных местным своеобразием.