Семенченко Елена Александровна
Должность: преподаватель
Учебное заведение: МБУ ДО ДШИ п. Гигант
Населённый пункт: Ростовская область, Сальский район, п.Гигант
Наименование материала: Методическая разработка открытого урока
Тема: "Работа над художественным образом в музыкальных произведениях кантиленного характера"
Дата публикации: 31.05.2017
Раздел: дополнительное образование

муниципальное бюджетное учреждение

дополнительного образования

«Детская школа искусств п. Гигант»

Методическая разработка

открытого урока по предмету фортепиано

по теме: «Работа над художественным образом в музыкальных произведениях

кантиленного характера»

преподаватель: Семенченко Е.А.

учащиеся: 4 класса Сенченко Арина

5 курса Аббосова Динара

(Слайд №1)

«Работа над художественным образом

начинается с первых же шагов изучения

музыки и музыкального инструмента»

Г. Нейгауз

Место проведения: класс фортепиано

Дата проведения: 13.03.2017 год

(Слайд №2)

Тема урока : «Работа над художественным образом в музыкальных произве-

дениях кантиленного характера»

Тип урока : урок совершенствования знаний, приёмов и навыков, обобщения

и систематизации изученного.

Вид урока : смешанный (беседа, показ слайдов и практическая работа).

Цели урока :

Совершенствование приёмов передачи образного содержания в пьесах

«Андантино» А. Хачатуряна и «Баркарола» С. Майкапара.

Раскрыть художественный образ различными музыкальными средства-

Приобщение детей к культурным ценностям через музыкально-педаго-

гический репертуар.

Технические средства обучения: фортепиано, ноутбук, камера.

Задачи:

Методические:

Формировать пианистические навыки и приёмы с помощью передачи об-

разных впечатлений;

Воспитательные:

Воспитание интереса и любви к музыке, потребности в активном общении с

музыкальным искусством;

Развитие эмоционально-чувственной сферы;

Формирование музыкального вкуса;

Воспитание культуры исполнения и культуры сценического поведения.

Обучающие:

Освоение образной структуры музыкального произведения;

Формирование навыков выразительной игры и интонирования, необходимых

для исполнительства;

Развитие умения выполнять анализ музыкального произведения.

Работа над достижением уровня художественной завершенности интерпре-

Предполагаемый результат:

Всестороннее, гармоничное развитие личности учащихся, формирование

культурных и духовно-нравственных ценностей в процессе музыкальной дея-

тельности.

Начало урока.

1.Организационный этап

а) Приветствие;

б) Сообщение цели и хода работы на уроке.

II. Основная часть урока.

а) Введение. Теоретическая часть;

б) Работа над пьесой А. Хачатуряна «Андантино»;

в) Работа над пьесой С. Майкапара «Баркарола».

III. Заключительный этап.

а) Вывод, оценка занятия;

б) Домашнее задание;

в) Конец урока.

Основная часть урока.

Теоретическая часть.

Работа над художественным образом ведется с первых шагов обучения

юного пианиста, являясь ведущим направлением в процессе развития твор-

ческого потенциала ребенка. Первостепенное в работе с учеником – направ-

ленность на размышление о характере исполняемой музыки, поиск образов,

способных передать настроение произведения. И роль преподавателя-пиани-

ста – в создании художественно- образной атмосферы занятия, в приглаше-

нии ученика к творческому диалогу, в создании атмосферы понимания языка

музыки и воспитании любви к ней.

Работа над художественным образом должна начинаться сразу же, с пер-

вых уроков изучения музыки и музыкального инструмента. Если ученик мо-

жет воспроизвести какую-нибудь простейшую мелодию, надо добиваться,

чтобы её исполнение было выразительно, образно, чтобы характер игры точ-

но соответствовал настроению данной мелодии. И здесь очень важно стре-

миться, чтобы ребенок сыграл печальную мелодию грустно, весёлую – ра-

достно, торжественную – важно, бравурно и т.д. Для этого мы должны раз-

вить у ребёнка интерес к музыке, соединить инструмент с его жизнью и игра-

ми. Я считаю, что очень важно, начиная занятия с маленькими детьми, поста-

раться не отпугнуть ученика чем-то слишком сложным, скучным.

Давайте подумаем, что же способствует развитию художественного, об-

разного мышления ребенка? На мой взгляд, это и музыкальный материал –

яркий, живой и разнообразный, близкий детям по музыкальным образам и на-

строениям; и какая-нибудь живописная иллюстрация или рисунок, соответ-

ствующий характеру изучаемой пьесы; и тексты песенок-подтекстовок, же-

лательно сочинённые самими детьми; и самостоятельно выполненные пре-

зентации, сегодняшние дети хорошо умеют и любят их делать. Всё это помо-

гает созданию собственного музыкального образа и, уже позднее, по мере ра-

боты над произведением, нахождению нужного движения пианистического

аппарата, нужной звуковой палитры. Увлекаясь этой творческой работой, пе-

дагог «заражает» ученика своей увлеченностью, заинтересованностью, «по-

летом фантазии», пробуждая в нём ответные струны. Так создаются условия

для развития ярких музыкальных впечатлений, для успешной работы над ху-

дожественным образом произведений.

Преподаватели-пианисты обычно делят работу над сочинением на

несколько стадий, каждая из которых имеет свою главную задачу. При этом

неизбежно что-то остаётся на втором плане. Размышление над раскрытием

художественного содержания произведения должно присутствовать во всех

стадиях – от первого знакомства с сочинением до завершения работы над ним

и являться основной целью исполнителя.

На данном уроке будет показана работа над художественным образом в

программных фортепианных произведениях кантиленного характера. Рамки

урока позволяют весь материал продемонстрировать кратко, обобщенно, но

систематизировано.

Учитель: Девочки, сегодня на уроке мы с вами поговорим о художе-

ственном образе произведения. Что же это за понятие «художественный об-

Ученицы: Это композиторский замысел. Это то, что показано в музыке…

Учитель: А как раскрывается художественный образ в музыке?

Ученицы: При помощи средств музыкальной выразительности.

Учитель: Какие вы знаете средства выразительности?

Ученицы: Динамические оттенки, темп, штрихи.

Учитель: Правильно, работа над созданием художественного образа –

сложный процесс. Рождение художественного образа произведения – это рас-

крытие его характерных особенностей, его «лица». А раскрывается образ, как

мы уже сказали, с помощью выразительных средств.

Хорошо, сегодня на уроке мы на примере ваших произведений просле-

дим становление, выражение музыкального образа.

Практическая часть.

(В процессе работы над пьесой используем показ слайдов)

Учитель: Начнем мы с пьесы Арама Хачатуряна «Андантино».

глашаю к инструменту ученицу 4 класса Сенченко Арину.

(Слайд №3)

Перед работой над пьесой я расскажу немного об этом замечательном

композиторе. Арам Хачатурян

армянский и советский композитор, педагог

Народный артист СССР, Герой Социалистического Труда.

Трудно назвать человека, который обладал бы таким непререкаемым

(Слайд №4,№5)

Его искусство в одинаковой степени принадлежит Армении и России. Он

завоевал сердца людей не только творчеством, но и огромными своими чело-

веческими качествами - обаянием, добротой, отзывчивостью.

(Слайд №6)

А.Хачатуряном написано огромное количество произведений для орке-

стра, концертов, музыки к театральным постановкам, сочинений для форте-

пиано. А также им написано 3 великолепных балета: «Счастье», «Гаянэ» и

«Спартак».

С молодых лет композитор в звучавших вокруг него звуках выделял

основы народной музыки. Впоследствии любовь к фольклору прослежива-

лась во всем его творчестве. Достаточно послушать его какую-либо фортепи-

анную пьесу, скрипичные произведения, музыку к балетам «Гаянэ» и знаме-

нитому «Спартаку» - везде можно уловить празднично - танцевальные и ли-

рические настроения и образы, характерные для того или иного народа, на

основе фольклора которого и было создано произведение.

(Слайд №7)

Вот и наша пьеса «Андантино» содержит в себе настроения, интонации

армянского фольклора.

Учитель: С первых шагов работы над произведением и в дальнейшем я

стараюсь развивать и совершенствовать не только технические навыки вла-

дения инструментом своих учеников. Очень важно глубоко «погружать» уче-

ника в исполняемую музыку, «заряжать» ею. Произведение должно затраги-

вать его душу, будить воображение. Уже с исполнения первых мелодий в на-

чале обучения я стараюсь добиваться от ребёнка, чтобы он их играл вырази-

тельно, с пониманием характера музыки.

Работу над художественным образом мы начинаем со знакомства с

пьесой. Я стараюсь выбирать произведения с интересным, образным содер-

жанием, в которых эмоциональное, поэтическое начало выступает наиболее

ярко. Если музыка захватила ученика, его внутреннее эмоциональное состоя-

ние будет положительно влиять на его старание, способствовать более целе-

направленной, настойчивой работе над звуком, темпом, динамикой, игровыми

приёмами исполнения этого произведения, чтобы в результате оно прозвуча-

ло ярко, осмысленно, выразительно. Мы уже послушали небольшой рассказ

ем, я обязательно сама исполняю её и даю послушать наиболее понравившее-

ся мне исполнение, мы говорим о характере пьесы, её содержании.

Арина, я прошу тебя сейчас исполнить пьесу целиком, а после мы пого-

ворим о её содержании.

(Слайд №8)

(Ученица играет)

Учитель: Хорошо, ну давай поговорим о пьесе. «Андантино» – произ-

ведение со скрытой программой, в названии дано только определение темпа.

Воображению учащегося предоставлен простор в определении содержания

пьесы. Можно предположить, что это музыкальная поэтическая зарисовка.

Какую картинку мы с тобой придумали?

(Слайд №9)

Ученица: Мы представили красивый горный пейзаж, осень, на берегу

реки стоит молодая девушка. Звучит печальная песня, напоминающая интона-

ции армянской музыки, как воспоминание о весне, о прошедшем счастье.

Учитель: А как выглядит девушка на твой взгляд? Какая у нее внеш-

Ученица: Девушка молодая, красивая, у нее длинные, распущенные по

Учитель: Так, хорошо. Какая мелодия по характеру?

Ученица: Мелодия грустная, неторопливая.

Учитель: В какой тональности?

Ученица: В до миноре.

Учитель: Правильно. А сколько частей в пьесе?

Ученица: Пьеса написана в двухчастной форме.

Учитель: Верно. Давай еще раз обратимся к началу пьесы. В какой руке

звучит мелодия?

Ученица: В правой мелодия, а в левой аккомпанемент.

Учитель:

Аккомпанемент изложен повторяющимися терциями. Надо

поработать

над их ровностью и мягкостью. Здесь важно, чтобы ни одна нота

не выталкивалась, пальчики должны быть очень собранными, кисть свобод-

ная, гибкая, подвижная. Рука при снятии работает «от плеча», она не должна

быть застывшей, она как будто «дышит». Давай поработаем отдельно над ле-

вой рукой.

Слышишь, низкая вторая ступень, использование

квинт в аккомпанемен-

те придаёт музыке восточный колорит.

(Ученица играет)

Учитель:

А теперь поработаем над мелодией, поиграем отдель-

но правой рукой. Одна из важнейших задач для нас - научиться «петь» на

фортепиано, «пропевать» пальчиками мелодию выразительно и задушевно,

глубоко передавая смысл произведения. Работа над художественным образом

– это также работа над звукоизвлечением, разнообразными исполнительски-

ми приемами, которые необходимы для передачи характера музыкального

произведения. В пьесе «Андантино» необходимо добиться хорошего легато,

искренности исполнения, глубины звучания красивой мелодии, похожей на

человеческое пение.

Арина, нужно стараться постоянно следить за свободой исполнитель-

аппарата,

научиться

погружать

контролировать звучание слухом. Ощущать весь вес руки в работе каждого

пальца. Давай попробуем сыграть мелодию. Пальцы не должны «склеивать-

ся», надо их хорошо поднимать и переносить вес руки с пальца на палец.

прежде чем сыграть мелодию, давай вспомним общие принципызвукоизвле-

чения на фортепиано:

Общая свобода всего тела,

Ощущение веса свободной руки,

Свобода первого пальца,

Пластичная, активная кисть,

Ощущение цепкости кончиков пальцев.

Вот что по этому поводу говорит Нейгауз: «Наилучшее положение руки

на фортепиано то, которое можно быстрее всего изменить».

Давай попробуем сыграть мелодию.

(Ученица играет)

Учитель:

Нам еще очень важно

определить форму пьесы, поделить её

на мотивы, чтобы правильно фразировать; выяснить особенности изложения

мелодии, сопровождения, а также динамику (начало, подъём, кульминацию,

спад в каждом построении). Составить художественный и динамический

план исполнения. Определив границы фраз, надо проследить развитие мело-

дии, найти интонационные вершины. Сколько тактов включает в себя 1 фра-

Ученица: 4 такта. Сначала идет вступление. Затем начало фразы, звучит

Учитель:

Да, она начинается тихонько, это наша девушка начинает

свою грустную песню, и в этих четырех тактах есть своя маленькая вершина.

Ученица: Нота фа, третий такт. А затем мелодия затихает.

Учитель:

Правильно. И динамика нам в этом помогает. Попробуй сы-

(Ученица играет)

Учитель:

Хорошо, молодец! То же самое надо сделать и во второй фра-

дии, как будто какая-то просьба или несбыточное желание звучит в песне де-

вушки. Интонирование такое же, как и в первых двух фразах. Исполняя пьесу,

ты должна дослушать каждую фразу, нужно не забывать

брать дыхание

перед каждым следующим построением. Начинается третья фраза на пиано,

Ученица: Нота до, это конец первой части. К ней идет нарастание гром-

кости - крещендо и небольшое замедление. Заканчивается 1 часть.

Учитель:

Да, и снова мы слышим низкую вторую ступень, эти восточ-

ные интонации. Для достижения большей яркости исполнения и более точной

фразировки полезно придумать и использовать подтекстовку. Мы сочинили

слова к этой красивой мелодии, которые помогают передать правильное на-

строение, мотивы осенней грусти, прощания с летом.

Учитель: Давай сыграем первую часть целиком и споем её с сочиненны-

ми нами словами.

(Ученица играет и поет):

Снова осень настает,

Птицы улетают вдаль.

Песня грустная плывет,

Унося с собой печаль.

Лето яркое прошло,

Отцвели в саду цветы.

Время осени пришло,

Не грусти только ты.

(Слайд №10)

Учитель: Хорошо, так намного легче передать настроение произведе-

ния. Перейдем ко второй части.Здесь выявляется главная кульминация пье-

сы, определяется единая линия развития музыкального материала с ощуще-

нием не только опорных звуков во фразах, небольших вершин, но и главной

кульминации произведения. Мы должны добиться в исполнении нарастания

эмоционального напряжения именно к центральной кульминационной точке,

что приводит к яркости и цельности звучания пьесы.

В какой октаве теперь

звучит мелодия?

Ученица: Мелодия теперь звучит во второй октаве, девушка поет более

Учитель: Да, а еще в мелодии появляются украшения, это тоже прису-

ще восточной музыке, надо красиво и ритмично «пропеть» эти ноты, так, что-

бы они не нарушали основную мелодию, а сделали её еще красивее и нежнее.

Отдельно надо поработать над глубоким погружением левой руки при

исполнении басовой линии и мягким звучанием подголоска во 2 части, ис-

ном движении. Партия левой руки в пьесе представляет собой достаточную

трудность. Ее необходимо довести до автоматизма, чтобы она не мешала ис-

полнению мелодии. Давай поработаем над левой рукой отдельно, а затем сы-

граем 2 часть целиком.

(Ученица играет)

Учитель: Хорошо. В «Андантино», пьесе кантиленного характера, важ-

на роль педали как красочного средства. Звучанию придаются не только но-

вые краски и новый тембр, но и большая объёмность и полнота. Педаль по-

могает ярче раскрыть выразительные художественные возможности пьесы.

связывает

различные

гармонию,

помогает

объединять различные элементы фактуры. Мы провели детальную работу:

нашли такты, где используется педаль как связующее или красочное сред-

ство, тщательно продумали момент взятия и снятия, прослушали каждый

такт с педалью, чтобы её употребление не нарушало чистоты голосоведения.

Мы провели специальную работу для закрепления навыка, чтобы нога не

стучала по педали, не поднималась над ней, а постоянно её ощущала мягким

касанием. Ариша, давай покажем, как мы это делали.

Учитель: А теперь давай сыграем пьесу от начала и до конца. Постара-

емся слушать себя,

своё исполнение как бы со стороны, постараемся играть

не только правильно, но и выразительно, эмоционально, а если заметим недо-

статки, то запомним их, чтобы потом исправить.

(Ученица играет)

Учитель: Молодец, Арина, ты на самом деле постаралась. Дома необхо-

димо закреплять все, что делается на уроке. А мы перейдем ко второй пьесе,

над которой мы сегодня будем работать, это «Баркарола» С. Майкапара. Я

приглашаю к инструменту ученицу 5 курса Аббосову Динару.

(Слайд №11,12)

П о з н а к о м и м с я

н е м н о г о

к о м п о з и т о р о м.

Самуил Майкапар - видный деятель русской музыкальной культуры, ярко

проявивший себя как великолепный пианист, талантливый педагог, вдумчи-

вый теоретик-мыслитель, и наконец, как композитор - непревзойдённый ма-

стер детской фортепианной миниатюры.

(Слайд №13)

Он был одним из первых композиторов-педагогов, кто посвятил своё

творчество созданию специальной методической музыкальной литературы

для детей. При жизни должного признания у своих современников компози-

тор не получил, и лишь спустя десятилетия его творчество было оценено по

достоинству. Произведения Майкапара не имели шумных премьер и не ис-

полнялись на концертных площадках мирового уровня, зато нет ни одного

юного пианиста, который не начинал бы с них свой путь в большую музыку.

Без пьес Майкапара, таких как «Запинька», «Танец» не обходится ни одна

хрестоматия для начинающих обучение игре на фортепиано. Его популярные

циклы давно и прочно вошли в педагогический репертуар наряду с такими

сборниками, как "Нотная тетрадь Анны-Магдалины Бах" И.С.Баха, "Детский

альбом" П.Чайковского, "Альбом для юношества" Р.Шумана.

(Слайд №14,15)

Пожалуй, самый популярный детский фортепианный цикл "Бирюльки"

ярче всего воплотил наиболее характерные черты авторского стиля. Пьесы из

этого цикла мы часто играем в младших классах музыкальной школы. Но

сегодня мы будем работать над более сложной пьесой, которая называется

«Баркарола». Сначала Динара её исполнит, а затем мы покажем, как мы над

ней работаем. Пожалуйста, Динара.

(Слайд №16)

(Ученица играет)

Учитель:

Хорошо. А теперь давай поговорим о самой пьесе. Если

условно разделить эту работу на три этапа, то можно отметить, что:

Первый этап - это создание общего представления о пьесе, об её основ-

ных художественных образах;

Второй этап – постепенное углубление в сущность изучаемого произ-

ведения. Здесь происходит отбор и овладение средствами художественной

выразительности, которые нам помогут реализовать исполнительский замы-

Третий этап - подведение итога всей предшествующей работе.

Мы с учениками стараемся не приходить на урок без своего отношения

к произведению. Рассуждать так: сначала я выучу ноты, а потом ко мне

придёт вдохновение или кто-то покажет, как надо играть ошибочно. Легче

переключиться с неверного образа на верный, чем перейти от нуля к чему-то.

Никогда нельзя позволить себе быть «пустым» в отношении тех произведе-

ний, которые играем.

Название пьесы «Баркарола» говорит само за себя, вводит нас в мир ис-

полняемого произведения. «Барка» в переводе с итальянского означает «лод-

ка», «баркарола» - «песнь на воде».

Какие же характерные исполнительские

приёмы использует композитор, чтобы раскрыть художественное содержание

Ученица: Размер – шесть восьмых, умеренный темп, ритм «качания лод-

ки» в левой руке.

Учитель: Правильно. В какой форме написана пьеса?

Ученица:

Трёхчастная, тональность ля бемоль мажор.

Учитель: Так.Наша цель – «включить» образно- ассоциативное мыш-

ление и, тем самым, вызвать эмоциональный отклик. Мы фантазируем, ри-

суем, смотрим слайды с картинами по тематике нашей пьесы, придумываем

«сюжеты», читаем стихи, слушаем музыку великих композиторов в исполне-

нии мастеров. Прочти, пожалуйста, стихотворение М. Лермонтова «Баркаро-

(Слайд №17)

Ученица:

Поверхностью морей отражена,

Богатая Венеция почила,

Сырой туман дымился, и луна

Высокие твердыни серебрила.

Чуть виден бег далёкого ветрила,

Студёная вечерняя волна

Едва шумит под вёслами гондолы

И повторяет звуки баркаролы.

М.Ю. Лермонтов.

Учитель: Это небольшое стихотворение

М.Ю. Лермонтова создает

нужное нам настроение и очень подходит к тем слайдам, которые мы подо-

брали к нашему уроку. Какую картину

мы себе представили, когда работали

над пьесой?

Ученица: Мы представили себе картину природы, где в первой части

произведения спокойное качание на волнах, а в средней части буря, а затем воз-

вращение к спокойному характеру первой части.

(Слайд №18)

Учитель:

Хорошо. Значит, в первой части у нас спокойное катание на

лодке. Так и хочется оказаться в красивом итальянском городе Венеция, где

вместо машин по улицам плывут лодки, так как Венеция – это город на воде.

Давай поработаем на 1 частью. Это пьеса, в ней есть мелодия и аккомпане-

мент. В какой руке у нас мелодия?

Ученица: В правой.

Учитель:

Нам нужно добиться певучего звука, а для этого нужно ис-

пользовать важные приемы звукоизвлечения. Давай с тобой вспомним их:

Держать пальцы ближе к клавишам;

Играть подушечкой, мясистой частью пальца;

Стремиться к полному контакту, «срастанию» с клавиатурой;

Ощущать клавишу «до дна», но не давить на нее, особенно после взя-

Кисть должна быть гибкой, упругой, наподобие «рессоры»;

После извлечения звука рука приходит в

состояние «повисания» и

«эластичной опорности» в кончиках пальцев.

Попробуй, учитывая это, сыграть мелодию в медленном темпе.

(Ученица играет)

Учитель:

Особенно важна точная аппликатура и шрихи. Как говорил

выдающийся пианист и педагог К.Н.Игумнов: « В разбор текста надо вло-

жить всё своё внимание, весь опыт своей жизни».

Работа над певучим звуком считается самой кропотливой и тяжёлой! Для

извлечения красивого и объёмного звука нужно использовать естественный

вес руки, иногда вес тела, а при необходимости добавлять мягкий нажим ки-

стью! Играя кантилену, нужно мягко, но с нажимом переносить вес руки с од-

ного пальца на другой, следя, чтобы каждый последующий звук возникал

«без атаки», то есть не толкать его. И еще. Чтобы добиться ритмичной игры,

Сыграй 1 фразу, учитывая все то, что я сейчас сказала.

(Ученица играет)

Учитель:

Хорошо, ты постаралась. Играя всю 1 часть целиком, мы не

должны зацикливаться на мелочах, а должны слышать горизонтальное дви-

жение мелодии. Выразительность, эмоциональная яркость во многом зависит

от исполнения мелодической линии, так как мелодия является главным носи-

телем смысла в музыкальном произведении.

Звуки мелодии, как и слова речи,

имеют различное значение. Есть звуки более значительные, к которым «те-

кут» все остальные звуки. Фраза – это ряд звуков, исполняемых на одном ды-

хании. В каждой фразе есть своя маленькая кульминация, а в части уже глав-

ная кульминация. Мы должны слышать нарастание напряжения, стремления

к вершине, динамика нам в этом помогает. Давай сыграем всю часть, приве-

дем мелодию к кульминации и затихнем в конце фразы.

(Ученица играет)

Учитель:

А теперь поработаем над левой рукой. Здесь важна мягкая

опора на бас, гибкий, подвижный 1 палец, свободная кисть, нам нужно пока-

зать мерный ритм качания в лодке. Сыграй.

(Ученица играет)

(Слайд №19)

Учитель:

Перейдем

Какими же средствами пользуется

композитор в средней части?

Ученица: Это изменение фактуры в левой и правой руках. В правой

руке появляются двойные ноты, а в левой бас – разложенный аккорд

Учитель: Верно. А еще?

Ученица: Ускоряется темп и динамика – форте!

Учитель:

Правильно. Давай проанализируем технические трудности.

Это прежде всего украшения и двойные ноты. Как же над этим работать?

При работе над двойными нотами необходимо приучать ученика с само-

Чтобы сделать это восприятие более отчетливым и воспитать наибольшую

самостоятельность пальцев, полезно поиграть одновременно оба голоса раз-

лично по степени силы и характеру туше: верхний голос громче, нижний

тише, верхний – legato, нижний – staccato и наоборот. Кроме того, двойные

ноты учат теми же способами, что и обычные пассажи. Можно сначала по-

учить двойные ноты двумя руками: ноты правой руки разложить для двух

Необходим слуховой контроль за одновременным взятием звуков. Дина-

ра, давай покажем, как мы над этим работаем.

(Ученица играет)

(Слайд №20)

Учитель:

Где находится кульминация всего произведения? И какие

средства композитор использует для нарастания напряжения, кроме динами-

ки и ускоренного темпа?

Ученица: Во второй части. Это модуляции, которые всегда способству-

ют нарастанию напряжения.

Учитель:

Правильно, вторая часть у нас очень взволнованная, бурная,

эмоциональная, с каждой новой фразой мы поднимаемся все выше по клавиа-

туре, основной мотив звучит все более настойчиво и приводит к главной

кульминации пьесы на форте. Её надо сыграть очень выразительно, вложить

в ноты все то, что наполняет наше сердце. А после начинается спад, буря по-

степенно утихает, слышатся негромкие всплески волн, похожие на человече-

ские вздохи. Сыграй, пожалуйста, всю 2 часть.

(Ученица играет)

(Слайд №21,22)

Учитель:

Молодец, все у тебя получилось. Третья часть нас возвращает

в прежнее спокойное настроение с небольшим всплеском и постепенным за-

миранием. Еще одну техническую трудность предоставила нам трель в конце

произведения.

несколько минут только одну трель, добиваясь ровного, чёткого исполнения!

Эта трель мелодическая и несёт художественную функцию – передаёт образ

растворения, затихания, замирания природы!

Еще в работе над художественным образом произведения очень важна

педаль. Необходимо следить за тем, чтобы её не было чрезмерно много, но и

чтобы она не была слишком «сухой». Здесь мы стараемся следовать точно

указаниям редактора, но иногда используем запаздывающую педаль. Вообще

педализация помогает в исполнении преодолеть ударность нашего инстру-

мента, а также связывает те моменты, которые нельзя связать руками.

III.Заключительный этап

Оценка работы на уроке:

Учитель: Девочки молодцы, замечательно потрудились и заслужива-

ют самых высоких оценок. Все задание получили, им еще работать над пьеса-

ми для исполнения на сцене и на экзамене. Будем стараться.

Вся работа музыкантов над произведением направлена на то, чтобы

оно звучало в концертном исполнении. Удачное, яркое, наполненное эмоция-

ми, продуманное выступление завершает работу над произведением.

Как подготовиться к концертному выступлению? Чтобы преодолеть

волнение необходимо как можно чаще выступать на сцене! Это может быть

концерты в детских садах, общеобразовательных школах, на концертах для

отдельно, тогда голова точно будет помнить, что именно она должна играть.

Перед концертом недели за две желательно по несколько раз в день проигры-

вать произведение или всю программу целиком в концертном исполнении.

Задачи заключительного этапа состоят в том, чтобы добиться:

1) умения играть произведение совершенно уверенно, убедительно,

эмоционально, выразительно;

2) умения играть произведение в любой обстановке, на любом инстру-

менте, перед любым слушателем.

Вывод: Педагог не должен удовлетворяться тем, что ученик играет если и

недостаточно выразительно, то грамотно. Грамотность – условие обязатель-

ное, выразительность – требование добавочное, желательное – такой подход

ошибочный. Первое наиболее важное условие при исполнении – это понима-

ние и сопереживание художественного смысла музыки, без этого она мертва

и музыкальная грамотность ни к чему. Поэтому начинать работу над кантиле-

ной следует с выработки ощущения музыкальной речи, с интонации, а не с

арифметики.

Будить фантазию ученика, развивать его воображение помогают и об-

разные ассоциации, художественные параллели. Музыка, конечно, не нужда-

ется в словесном переводе, она связана с художественным образом и вызыва-

ет яркие ассоциации. Однако слово активизирует образное мышление, вооб-

ражение и эмоции. Оно заставляет ученика глубже продумывать самое произ-

ведение, свое исполнение, цель и методы работы.

Таковы основные аспекты работы над художественным образом в му-

зыкальных произведениях кантиленного характера.

Тарасова Дина Вячеславовна
Должность: преподаватель
Учебное заведение: МБУ ДО "Детская школа искусств №19"
Населённый пункт: Астраханска область, с. Сасыколи
Наименование материала: Методическая разработка
Тема: "Работа над художественным образом в программных фортепианных произведениях"
Дата публикации: 12.05.2016
Раздел: дополнительное образование

Открытый урок в классе фортепиано

Тема: «Работа над художественным образом в программных фортепианных

произведениях»

Преподаватель музыкального отделения Тарасова Д.В.

уч. Кунашева Амина- 4 класс

Тема урока:
«Работа над художественным образом в фортепианных произведениях».
Цель

урока:
Раскрыть и выразить в исполнении образное содержание музыкального произведения.
Задачи урока:
 Формировать пианистические умения и навыки с помощью интегрирования образных впечатлений;  Работать над выразительностью музыкального языка, преодолением исполнительских трудностей.  Формировать умение выполнять анализ и синтез музыкального произведения.  Работать над достижением уровня образной завершенности интерпретации.
Тип урока:
традиционный.
Вид урока:
урок обобщения и систематизации изученного.
Использованная литература:
1. Сборник Джазовых пьес для фортепиано. Н. Мордасов. Издание второе. Ростов н/Д: Феникс, 2001 2. Скороговорки для фортепиано. 50 упражнений для развития беглости пальцев. Т.Симонова. Санкт-Петербург: «Композитор», 2004. 3. Интернет ресурсы. 1

Ход урока:
На данном уроке будет показана работа над художественным образом в программных фортепианных произведениях. Рамки урока позволяют весь материал продемонстрировать сжато, обобщенно, но систематизировано. Амина, сегодня на уроке мы с тобой поговорим о художественном образе произведения. Что же это за понятие «художественный образ»? - Это композиторский замысел. Это то, что показано в музыке… это мысли, чувства автора, отношение к своему сочинению. Художественный образ в музыке раскрывается при помощи средств музыкальной выразительности. Работа над созданием художественного образа – сложный процесс. Рождение художественного образа произведения – это раскрытие его характерных особенностей, его «лица». И раскрывается образ, как мы уже сказали, с помощью выразительных средств. Хорошо, сегодня на уроке мы на примере твоих произведений проследим становление, выражение музыкального образа.
Начнём мы с яркой, образной пьесы «Танец дикарей».
Прежде чем начать работу, Амина поиграет подготовительные упражнения, чтобы разогреть ручки и настроиться на урок. Упр.6 из сборника «Скороговорки для фортепиано» На чередование рук, отработку стаккато и широких интервалов. Упр.10 полезно для развития координации движений, для быстрого ритмичного чередования рук. Мы отрабатываем динамические оттенки, постепенное нарастание и затихание (крещендо и диминуэндо) звучности. Такие же оттенки встретятся в пьесе «Танец дикарей» Упр.49 направлено на отработку двойных нот и аккордов. Необходимо следить за одновременным взятием двух и трёх звуков. Произведение «Танец дикарей» написал известный композитор современной Японии Ёсинао Накада, о котором в нашей стране мало кто знает. Основа его композиторского творчества - вокальная музыка, его любимый музыкальный инструмент - фортепиано. Накада отдавал много сил и энергии фортепианной педагогике. Ряд сборников фортепианных пьес для детей - 1955, 1977 гг. - он специально сочиняет для педагогических целей. В настоящее время эти работы с успехом используются в педагогическом репертуаре музыкальных учебных заведений. 2
Творческое наследие композитора велико. Он писал фортепианные, камерно- инструментальные произведения, музыку для радио и телевидения, детские песни. Значительный раздел творчества Ё. Накада - это хоровые и вокальные произведения Особый смысл и значение в этой деятельности композитора имел японский жанр DOYO (дойо). Это были песни, которые мог петь каждый. Многие из этих песен стали сегодня неотъемлемой частью японской культуры. Давай сразу сыграем эту пьесу, а потом поговорим. Скажи, пожалуйста, какой художественный образ автор показал в своём сочинении?
Ответ:
- Музыка точно изображает образы дикарей, точнее их танец. Давай мы подробно рассмотрим, с помощью, каких средств музыкальной выразительности достигается художественный образ в нашей пьесе. Во-первых, обратим внимание на форму произведения. В нём 3 части, причём 1 и 3 части практически одинаковые. Что же происходит в
1 части
? Какие средства выразительности использует автор? (отрывистая мелодия, минорный лад, но благодаря большому количеству случайных диезов, звучит мажорно, острый ритм, наличие множества акцентов, разнообразная динамика.
2

часть
– кульминация, динамика усиливается (FF), наличие синкоп, кварты, придающие остроту и резкость звучанию. Стремительный темп, быстрое чередование и переносы рук, упругое, активное стаккато, четкая ритмическая пульсация. Исполняется такая музыка очень активными, упругими пальцами. Штрих у нас стаккато, упругое, отпрыгивающее. Звук сильный, яркий.
3 часть
– характер повторяет
1 часть
, концовка: станцевав свой танец, дикари постепенно удаляются Вот мы рассмотрели средства выразительности, которые помогают раскрытию художественного образа. А теперь ты, Амина, сыграй пьесу и попробуй донести до нас, слушателей, образы, о которых мы только что говорили. Такая у нас получилась интересная пьеса. Амина, ты молодец. Видно, что пьеса тебе нравится. Играешь её уверенно, ярко, красочно. Дома обязательно проигрывай в разных темпах, чередуя быстрый-медленный, следи за ровностью (поиграй на «та-та»)
Следующее произведение называется «Старый мотив»
3
Амина, пьеса ещё немного не доучена, поэтому смотри в ноты. Постарайся вспомнить и выполнить всё, о чём мы говорили на уроках. Николай Мордасов – российский педагог, композитор 20 века; автор многих детских джазовых пьес, теоретик по образованию, автор джазовых аранжировок- стилизаций и огромнейшего количества композиций, авторство которых безвозвратно потеряно: страдая патологической застенчивостью, педагог считал свои пьесы "производственной необходимостью" и подпись не ставил. Музыкальные учебные заведения до сих пор используют методические рекомендации Н.В. Мордасова по ритмике, развитию творческих навыков музицирования и функционального слуха. А в 1999 году у Николая Васильевича Мордасова, наконец, вышли два сборника детских джазовых пьес для фортепиано и ансамбля "в четыре руки". Джаз начал писать "много" лишь потому, что этого потребовала педагогическая работа. Н. Мордасов не только джазовый музыкант, но и прежде всего - педагог, и все его творческие наработки актуализируются в педагогической практике. Амина играет пьесу
«Старый

мотив
» из сборника «Джазовые пьесы для фортепиано» Н. Мордасова. . Также в этот сборник вошли интересные пьесы «Давным-давно», «Синяя даль», «Дорога домой», «Увидимся завтра» и др. То есть, все пьесы имеют названия, в которых и кроется художественный образ.
«Старый

мотив»
– яркая, интересная пьеса. Давай мы рассмотрим наше произведение, разберемся со средствами выразительности для раскрытия образа. Сколько частей и кого автор в них изображает? (одночастное) Давай пофантазируем. (Летний вечер, городской парк. Где-то вдали звучит знакомый старый мотив. Пожилая пара, сидящая на скамейке возле пруда, глядя на молодёжь, вспоминает свои молодые годы). Темп мелодии умеренный. Мажорный лад предаёт ясность и светлость. Аккордовое сопровождение в левой руке упругое, Акценты и синкопы в мелодии придают схожесть с танго (
Та́

нго
(исп.
tango
) - аргентинский народный танец; парный танец свободной композиции, отличающийся энергичным и четким ритмом). Динамика Mf, cохраняющаяся на протяжении всего произведения дают звучанию некую ровность. 4
Мелодия состоит из коротких мотивов, в каждом из которых имеются различного вида акценты (исполняются по-разному). Множество залигованных нот образуют синкопы. Это требует повышенного ритмического внимания. В связи с этим, играть мы будем очень выразительно, но в тоже время – нежно. В правой руке – мелодия, в левой – аккомпанемент. Мелодическую линию мы будем играть короткими фразами. Прикосновение к клавишам глубокое, цепляемся за каждый звук. Работа над выразительностью мотивов и коротких фраз: Попросить пропеть про себя (интервал, ход), а потом, то же самое, «пропеть» на инструменте. Дома поучи пьесу как на уроке. Выполняй упражнения для работы над звуком. Доучивай пьесу. Высшая цель музыканта-исполнителя – достоверное, убедительное воплощение композиторского замысла, т.е. создание художественного образа произведения. Мы сегодня с тобой убедились, что на характер музыкального произведения, на его образ самым непосредственным образом влияют средства музыкальной выразительности. В заключение урока хочется поблагодарить Амину за ёё работу, за внимание и отзывчивость. Я думаю, ты представляешь, проживаешь, музыкальные образы и с радостью играешь эти произведения. 5

Открытый урок - аттестация на подтверждение соответствия занимаемой должности преподавателя Штерц Даниила Ивановича по специальности баян с учеником подготовительного класса Коноревым Александром.

Место проведения: МБУДО «ДШИ г. Алейска»

Дата проведения: ___________________

Тип урока: открытый

Форма работы: индивидуальная

Тема урока: «Работа над художественным образом произведения в начальных классах»

Цель урока: Научиться раскрывать художественный образ произведений

Задачи:

• Образовательная – дать определение понятию «художественный образ произведения», научиться раскрывать замысел произведения;
• Воспитательная – воспитывать культуру исполнения произведения;
• Развивающая – развивать умение слушать и понимать исполняемое произведение, развивать воображение, мышление, память, чувство ритма;
• Здоровьесберегающая – правильная посадка, положение рук, корпуса, установка инструмента.

План урока.

Структура урока состоит из пяти частей:

1 часть – организационная;

2 часть – работа над новым материалом;

3 часть – закрепление изученного материала на уроке;

4 часть – итог урока;

Оборудование: 2 баяна, пюпитр, стол, стулья, нотная литература, дидактический материал.

Урок проводится с учеником подготовительного класса Коноревым Александром.

1 часть – Организационная.

• Игра гаммы До мажор двумя руками вместе разными штрихами: legato , staccato , арпеджио короткие, аккорды в темпе Moderato ;
• Анализ домашней работы – устный отчет о проделанной работе, какие задачи были поставлены перед учащимся, что удалось сделать, а что не получилось и почему? Какие сложности встретились при выполнении;
• проверка домашнего задания – целостное проигрывание пьес двумя руками вместе р.н.п.«Камаринская» , р.н.п.«Пойду ль я, выду ль я », с выполнением поставленных ранее задач:
• Производить смену меха в указанных местах нотного стана;
• Точно выполнять аппликатурные требования;
• Точно выдерживать все длительности;
• Держать единый темп исполнения;
• Добиваться безостановочной игры двумя руками, при этом точно соблюдать нотный текст.

2 часть – работа над раскрытием художественного образа произведения.

Художественный образ музыкального произведения - это сама музыка, живая музыкальная речь с ее закономерностями и составными частями, именуемые мелодией, гармонией, полифонией, формой, эмоциональным и поэтическим содержанием.
Музыка - искусство звука, она говорит звуками.

Постановка цели урока. Для того, чтобы научиться раскрывать замысел произведения, т.е. художественный образ, нужно понять, что это такое, с помощью каких средств раскрывается замысел произведения. Поэтому, цель нашего урока – вывести понятие «художественный образ» и научиться раскрывать его.

Методы работы над пьесой «Камаринская».

Целостное проигрывание пьесы преподавателем;

Анализ исполнения – ответы ученика на вопросы преподавателя.

Учитель: Как ты думаешь, о чем это произведение?

Учитель: Что помогло понять, о чем это произведение? Какие средства музыкальной выразительности использовал композитор? Какой темп в этом произведении? Динамика, штрихи, характер аккомпанемента? На сколько частей условно можно поделить пьесу? Что мы представили в первой части, а что во второй? Как в музыке заметно это изменение? Попробуй объяснить, что такое «художественный образ»? После обсуждения ответов на вопросы следует приступить к работе над художественным образом пьесы р.н.п.«Камаринская».

Методы работы.

1. Детальный показ преподавателем на инструменте – проигрывание каждой партии отдельно;
2. Игра в ансамбле с преподавателем;
3. Работа над фразировкой, определение кульминации в каждой фразе, метод игры – сравнения (сравнивается игра преподавателя и ученика, анализ).
4. Работа над ритмом, игра со счетом вслух, прохлопывание ритма каждой партии, работа над трудными ритмическими местами;
5. Работа над штрихами – необходимо добиваться в партии правой руки связной, плавной игры, а в партии левой руки четкости аккомпанемента (игра каждой рукой отдельно);
6. Работа над единым темпом исполнения – работа под метроном;
7. При возникновении трудностей при соединении следует вернуться к работе отдельными руками, уточнить нотный текст, аппликатуру, смену меха.

Проведение физкультминутки, руки поднять вверх, хорошо потянуть, расслабить кисти рук, «бросить» вниз.

Методы работы над р.н.п.«Пойду ль я, выду ль я » аналогичны методам работы над пьесой р.н.п. «Камаринская».

3 часть – закрепление навыков, полученных на уроке.

Целостное проигрывание пьес учащимся двумя руками вместе с точным выполнением поставленной задачи – при игре раскрыть художественный образ произведения. Анализ собственного исполнения с указанием положительных и отрицательных сторон при игре пьес.

4 часть – итог урока.

Ученик справился с поставленными перед ним задачами: постарался при игре передать художественный образ произведений, научился самостоятельно анализировать собственное исполнение, находить ошибки, трудности в исполнении и искать пути их преодоления.

Ученик понял, что для того, чтобы произведение звучало, не достаточно точно выучить текст, нужно много уделять внимания работе над динамикой, фразировкой, ритмом, штрихами, т.е. над средствами музыкальной выразительности. В дальнейшем планируется и самостоятельная работа ученика по раскрытию художественного образа произведений.

5 часть – формулировка домашнего задания.

Закрепление навыков, полученных на уроке – целостное проигрывание пьес наизусть, с учетом всех замечаний.

Данные методы, использованные при работе над раскрытием художественного образа на примере произведений исполняемых на уроке можно использовать при работе и в других произведениях. Такие методы работы помогают учащимся в дальнейшем самостоятельно работать над раскрытием художественного образа в произведениях.

Домашняя работа.

Пермский край

Муниципальное Образовательное Учреждение

Дополнительного образования детей

«Добрянская детская школа искусств»

ТЕМА: «Некоторые аспекты работы над музыкальным произведением, помогающие раскрытию художественного образа. »

Методическая разработка

Микова З.М.

Преподаватель II

квалификационной категории

г.Добрянка, 2010г.

Цель: раскрыть некоторые аспекты работы над музыкальным произведением.

Задачи:

Определение стиля – способы изложения.

Программность и ее роль в осознании художественного образа музыкального произведения.

Форма совпадает с понятием жанра – музыкальное воплощение содержания.

Найти верный темп, т.е. скорость развертывания музыкального материала.

Владение ритмом – умение исполнителя распоряжаться звуком во времени.

Игра rubato , верное ощущение темпа и ритма – существенные моменты в интерпретации музыкального произведения.

Интерпретация (использование, разъяснение) – процесс звуковой реализации нотного текста.

Нотный текст – план здания (произведения), зафиксированный на бумаге.

Формирование и воспитание творческой личности учащегося – непрерывный процесс работы преподавателя, итогом которого является публичное выступление музыканта.

Высшая цель музыканта-исполнителя – достоверное, убедительное воплощение композиторского замысла, т.е. создание художественного образа музыкального произведения.

Начальный период работы над музыкальным произведением должен быть связан, прежде всего, с определением художественных задач и выявлением основных трудностей на пути к достижению конечного художественного результата, который завершается концертным выступлением. В своей работе мы подвергаем анализу содержание, форму, другие особенности произведения и эти познания облекаем в интерпретацию с помощью техники, эмоций и воли, т.е. создаем художественный образ. Художественный образ - всеобщая категория художественного творчества, способ и результат освоения жизни в искусстве. Смысл и внутреннее строение музыкального образа во многом определяются природной материей музыки – акустическими качествами звука музыкального (высотой, динамикой, тембром, объемом звучания и т.п.). Интонация как носитель музыкально-художественной специфики выделяет музыку среди других искусств. Она предполагает опору на принцип ассоциативного сопряжения смыслов и несет эмоциональный характер конкретизации в музыкальном художественном образе.

Остановлюсь лишь на некоторых аспектах, помогающих раскрытию художественного образа.

В первую очередь перед преподавателем и учащимся встает проблема стиля. Стиль музыкальный (от лат. stilus –

палочка для письма, способ изложения, склад речи) – понятие эстетики и искусствознания, фиксирующее системность выразительных средств. При выявлении стилистических особенностей музыкального произведения необходимо определить эпоху его создания. Думается, нет необходимости доказывать, что осознание учеником разницы, допустим, между музыкой зарубежных австрийских классиков и музыкой сегодняшнего дня даст ему в руки важный ключ к пониманию изучаемого произведения. Важным подспорьем должно стать знакомство с национальной принадлежностью данного автора. Привести пример, насколько различен стиль двух великих современников – С. Прокофьева и А. Хачатуряна (с особенностями творческого пути и характерными образами и средствами выразительности). Определив стилистические особенности музыкального произведения, мы продолжаем углубляться в его идейно-образный строй, в его информативные связи. Важную роль в осознании художественного образа играет программность. Иногда программа заключена в названии пьесы. Например, Аз. Иванов «Полька», В. Бухвостов «Маленький вальс», Л. Книппер «Полюшко-поле», (в некоторых изданиях «Степная кавалерийская»), В. Моцарт «Менуэт» и т.д.

Выразительная, эмоциональная передача образного содержания должна прививаться учащимся на первых же уроках в музыкальной школе. Ведь не секрет, что зачастую работа с начинающими сводится к нажатию вовремя верных клавиш, иной раз даже с безграмотной аппликатурой: «над музыкой работать будем потом»! Принципиально неверная установка.

Для педагога-баяниста в музыкальной школе необычайно ценным является высказывание Г. Нейгауза о приобщении ученика к выразительной игре с первых же шагов обучения: «Если ребенок сможет воспроизвести какую-нибудь простейшую мелодию, необходимо добиться, чтобы это первичное «исполнение» было выразительно, то есть чтобы характер исполнения соответствовал «содержанию» данной мелодии; для этого особенно рекомендуется пользоваться народными мелодиями, в которых эмоционально-поэтическое начало выступает гораздо ярче, чем даже в лучших инструктивных сочинениях для детей. Как можно раньше от ребенка нужно добиваться, чтобы он сыграл грустную мелодию грустно, бодрую – бодро, торжественную – торжественно и т.д. и довел бы свое художественно–музыкальное намерение до полной ясности» (Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры. – М., 1982, с.20).

Как показывает опыт, дети легко воспринимают яркие и простые образные сравнения. Интересной задачей для юного баяниста может стать изображение звуковой картины «приближение-удаление» в известной песне Л. Книппера «Полюшко-поле».

Здесь важно проследить за ровностью исполнения crescendo и diminuendo . Или другой пример. В польской народной песне «Кукушечка» ученики всегда активно откликаются на пожелание педагога изобразить эффект эха – «близко» - «далеко». Конкретный разговор о содержательной стороне произведения и его исполнении должен вестись на всех этапах работы. Часто бывает следующее: сыграл без ошибок – хорошо, молодец. Ошибался – больше нужно заниматься, тогда не будешь ошибаться. Это формальный подход к своему делу. Разумеется, техническое совершенство исполнения всегда подкупает, а иногда и покоряет. Но почему же иногда из-за двух-трех фальшивых нот не замечается в целом интересная и содержательная игра? Нам необходимо активным образом формировать свой вкус, свои критерии в оценке художественных достоинств и недостатков исполнения.

Содержание часто воспринимается нами раньше, чем форма, ибо эмоциональная сторона произведения доступнее его конструкции. Наверное, у каждого педагога бывали случаи, когда учащийся почти выучил произведение и интуитивно играет все в основном верно, логично, а форму не знает. С другой стороны, даже хорошо проанализировав форму сочинения, на практике не всегда умеет охватить его архитектонику достаточно убедительно.

Содержание и форма особенно трудно воспринимаются в современной музыке. Форма требует пристального изучения, только после многократного прослушивания мы получаем представление об образном строе. Чувство формы проявляется, в первую очередь, убедительным сопоставлением крупных разделов, логикой развития музыкальной мысли. Должна быть определена главная кульминация – смысловой центр произведения. Паузы, ферматы выдерживать, исходя из логики течения музыки, из того, что было до паузы или ферматы и что следует после.

Учащиеся должны научиться осознавать логику внутренних связей в произведении, логику соотношения крупных и мелких построений. Случается, что последние аккорды в произведениях часто выдерживают до тех пор, пока мех не сомкнется. Это не всегда отвечает логике. Чувство меры должно подсказать продолжительность звучания заключительного аккорда, его нужно «тянуть ухом», а не имеющимся в наличии запасом меха. В целом, никогда не следует забывать, что музыка как вид искусства представляет собой звуковой процесс , что формы музыкального произведения развивается во времени . Отсюда вывод: исполнитель всегда должен ощущать в своей игре перспективу дальнейшего развития. Без видения (слышания) перспективы музыка мельчает, стоит на месте, форма рушится.

Для убедительной передачи художественного образа важно найти верный темп. Иногда торопливость или, наоборот, затянутость может свести на нет всю подготовительную работу исполнителя. Проблема верного темпа остается актуальной даже у концертирующих исполнителей. Нередки случаи, когда из-за чрезмерного волнения музыкант «хватает» излишне быстрый темп и исполнение комкается. Как же научиться брать сразу верный темп? Ученику же во время занятий рекомендуется над этим специально поработать: перед началом игры сосредоточиться, представить темп первых тактов и лишь затем играть. И в концертном исполнении на первых порах желательно использовать этот же метод.

Молодым, начинающим музыкантам следует уяснить, что не существует единственно верных темпов в том или ином произведении. Каждый музыкант вправе выбирать свой темп, более того, один и тот же исполнитель в зависимости от творческого состояния может играть одну и ту же пьесу в относительно разных темпах. Важно, чтобы темп убеждал, чтобы скорость развертывания музыкального материала способствовала наиболее полной реализации поставленных задач, а, в конечном счете – выявлению художественного образа произведения.

Вероятно, каждый педагог может вспомнить случай из практики, когда у учащихся с завидными двигательными способностями не удалось воспитать художественных ориентиров в музыкальном отношении. Пьесы кантиленного характера, полифония звучали у них как правило, малоинтересно, невыразительно. Объяснение этому одно: в данном случае учащийся художественно беден, ему просто нечем заполнить звуковое пространство фактуры.

Сильнодействующим и очень важным фактором является владение ритмом – умение исполнителя распоряжаться звуком во времени. Именно распоряжаться, т.е. проявлять свою творческую волю. Вряд ли нам будет интересна метрономически ровная игра. Как говорил Б. Асафьев, ритм не следует воспринимать как «фонари на шоссе с их монотонной мерностью…» («Музыкальная форма как процесс» Л., 1963, с.298). Живой музыкальный ритм – пульс художественной интерпретации. Пульс живого существа имеет свои отклонения, обусловленные эмоциональным состоянием. Иногда путают два различных понятия – ритмичная игра и метричная. Между этими понятиями - бездна. Художник-исполнитель не может вместить свои чувства и намерения в рамки безжалостных ударов метронома. Он пользуется разнообразными агогическими отклонениями, игрой rubato ( Rubare (ит.) – красть). Принцип исполнения rubato основан на следующем: сколько времени «украл» - столько и отдает.

Ритм и метр тесно взаимосвязаны. Далеко не все учащиеся четко представляют себе, что такое ритм и метр, поэтому не лишне здесь еще раз вспомнить следующее: ритм – это узоры музыкального времени, красивые и разумные, иначе организованная последовательность звуков одинаковой или различной длительности; метр – размечает время, когда звукам появляться в узоре. Темп говорит, с какой скоростью разворачиваться музыкальному узору. Существуют некоторые типичные нарушения метроритма, наиболее часто встречающиеся у учащихся. Ритм сбивается часто в технически трудных местах. Некоторые учащиеся в силу своих ограниченных двигательных возможностей замедляют в трудном месте. Прежде всего, они должны осознать, что действительно замедляют. Затем нужно подобрать наиболее удобную для данной руки аппликатуру, предварительно выяснив неудобные технические элементы и преодолевать трудности путем тренажа. В таких случаях рекомендуется поиграть пунктирным ритмом, триольными и т.д. Каждый баянист по-своему отрабатывает трудные места. Иногда же ученик, сам того не замечая, в трудном пассаже ускоряет. Выясняется, что в быстром темпе проще «проскочить» неудобное место. Чаще всего это бывает в этюдах, например К. Черни «Хроматический этюд», когда ученик начинает играть быстрее в удобных местах, где все под пальцами, например в хроматических пассажах. Иногда в процессе исполнения «сглатываются» или не дослушиваются концы фраз, особенно, когда в конце половинная или целая нота, или аккорд.

Как было уже сказано, игра rubato , верное ощущение темпа, ритма являются существеннейшими моментами в интерпретации. Вместе с тем, если хорошее rubato может вдохнуть художественную жизнь в произведение, то не владение темпоритмической свободой, ее неуместное проявление разрушают форму, а вместе с тем образное содержание произведения.

Хотелось бы остановиться на некоторых специфических исполнительских приемах, влияющих на процесс интерпретации. Что такое интерпретация – это процесс звуковой реализации нотного текста. Предполагает индивидуальный подход к исполняемой музыке, активное к ней отношение, наличие творческой концепции воплощения авторского замысла.

На начальном этапе работы над музыкальным произведением музыкант имеет дело непосредственно с нотным текстом. Но текст – это только знаки, их нужно расшифровывать. Образно говоря, нотный текст - это план здания, зафиксированный на бумаге. Выучивая произведение на память, мы ставим как бы каркас. Но разученное с правильными нюансами и темпами произведение – это еще далеко не все. Продолжается детальная работа, шлифовка, процесс вживания в произведение (собственно весь этот процесс начинается, конечно, еще при разборе), оно становится чем-то родным исполнителю. И лишь исполнив произведение в концертах, можно считать, что готово само здание. «Задача исполнителя – снова оживить окаменелые знаки и привести их в движение» (Бузони Ф. Указ. Соч., с.25). Исполнитель в полной мере может быть назван соавтором композитора, поскольку для того, чтобы ноты превратились в звуки, чтобы произведение зазвучало, его нужно, как минимум, исполнить. Нотный текст нужно не только расшифровать – его нужно толковать! Ведь запись нот одна и та же, знаки препинания (нюансы, паузы и т.д.) везде одни и те же, но сколько бесконечна гамма чувств в музыке! Бернард Шоу сказал как-то, что есть десятки способов произнести простейшие слова «да», «нет» и только один единственный способ их записать. Музыкант-исполнитель также властен произнести одну и ту же музыкальную мысль с множеством различных эмоциональных оттенков. Нужно лишь обладать развитым художественным воображением и знать, слышать нужную интонацию или нюанс.

«Сначала услыште, потом играйте», - любил повторять А. Шнабель (1882-1951), австрийский пианист, композитор, педагог, один из крупнейших пианистов ХХ века.

Нотный текст дает богатую информацию для выразительного исполнения. Однако, как ни странно, многое из того, что указано в тексте, учащиеся попросту не замечают. В нотном тексте очень важно выявить главный и второстепенный материал, четко проинтонировать фразы, мотивы. В музыке есть свои знаки препинания (начала и концы фраз, мотивов, интонаций, паузы и т.д.); их соблюдение помогает упорядочить и организовать наши музыкальные мысли.

При работе над музыкальным произведением образное содержание проявляется все рельефнее. Исполнитель начинает ощущать такие тонкости, о которых ранее и не подозревал. Воображение находит все новые и новые образы, ассоциации, слух отыскивает нужные интонации, краски, все четче проявляется звуковая картинка.

Только полюбив сочинение, можно добиться максимального художественного результата. В этом случае исполнитель настолько вживается в произведение, входит в сопереживание с композитором, что ему начинает казаться, будто он – автор музыки. В музыку надо поверить. Ни одного пустого такта во время игры. Как говорил Станиславский: «Нельзя творить то, чему сам не веришь, что считаешь неправдой» (Станиславский К.С,. Работа актера над собой. Собр. соч. в 8 т., т 2 – М., 1954, с. 174).

Богатое воображение и импровизационный дар необходимы настоящему музыканту. Каждый раз играть свежо, как бы заново переживать исполняемое, в нотных знаках увидеть и выявить художественный образ произведения – это большое искусство. Кто же властен так распоряжаться нотным текстом, чтобы ноты – эти символические знаки – заговорили, не просто зазвучали, а смогли вызвать определенные эстетические чувства у слушателей? «Искусство начинается там, где начинается чуть-чуть» - говорил Брюлов. Вот это самое «чуть-чуть» в искусстве доступно лишь художественно одаренным натурам.

Все выдающиеся деятели музыкального искусства сходятся в одном: лишь тогда интересен музыкант-исполнитель, когда он – личность. «Как бы хорошо исполнитель ни овладел мастерством, если сам он незначительный человек и ему самому нечего сказать слушателю, его воздействие будет ничтожно» (Гольденвейзер А. Об исполнительстве. – В кн. «Вопросы фортепианного исполнительства», вып. 1. – М., 1965, с. 62).

Нужно, чтобы расширение кругозора, пополнение своего сознания жизненными впечатлениями стало нормой для ученика. Вряд ли нужно напоминать, какую пользу приносят для формирования творческой личности учащегося посещение концертов, театров, музеев, увлечение литературой, поэзией, живописью. В каждом человеке заложен дар художественного восприятия мира. Музыкант должен всю жизнь заниматься художественным самообразованием. Расширение кругозора способствует обогащению исполнительской фантазии. Мы, педагоги, должны в каждом ученике зажечь творческую искорку, суметь активизировать даже неповротливого. Сейчас часто констатируют, что в баянном исполнительстве заметно вырос средний уровень. С техническими трудностями большинство учащихся справляется неплохо. Но, к сожалению, игра глубокая, искренняя встречается редко. В лучшем случае чувствуется большая работа педагога. Конечно, техническая безупречность – это хорошо, но этого недостаточно. В конце концов, не столь важно, если исполнитель где-то споткнулся или зацепил фальшивую ноту. Важно, что выражает он своей игрой; о чем повествует, как лепит художественный образ произведения. И если музыкант до конца проникся содержательной стороной сочинения, идейным замыслом композитора, если ему есть что сказать и чем выразить, - можно точно быть уверенным, что родится вдохновенная художественная интерпретация, то есть результатом будет то, ради чего мы работаем над звуком, техникой, художественным образом, - прозвучит музыка!

Использованная литература:

Ф.Р. Липс «Искусство игры на баяне», М.2004.

В.В. Крюкова. «Музыкальная педагогика», издательство «Феникс», 2002 г.

Г.М.Цыпина. «Психология музыкальной деятельности», М. 2003 г.

Г.В. Келдыш, «Музыкальный энциклопедический словарь», М. «Советская энциклопедия», 1990 г.

Методический доклад.

Тема: «Создание и развитие художественного образа в процессе работы над музыкальным произведение».

Подготовил: Преподаватель народного

отделения по классу аккордеона

Клочкова Т.В.

«Создание и развитие художественного образа в процессе работы над музыкальным произведением»

В настоящее время музыкальное образование является неотъемлемой частью формирования духовной культуры личности на основе развития его музыкальной грамотности и способности к овладению общечеловеческими культурными ценностями. Цель именно музыкального воспитания школьников сегодня – ввести учащихся в мир большого музыкального искусства, научить их любить музыку во всём богатстве её форм и жанров, иначе говоря, воспитать в учащихся музыкальную культуру как часть всей их духовной культуры.

В связи с этим возникает, пожалуй, самый важный вопрос – чему мы, педагоги-музыканты, учим своих воспитанников? Каков предполагаемый результат обучения ребёнка в музыкальной школе? Актуальность данного вопроса, по нашему мнению, заключается в том, что проблема комплексного развития интеллектуальных способностей детей в последнее время приобретает всё большую значимость на всех этапах образования. При этом не стоит упускать из вида, что главная, на наш взгляд, задача педагога «рядовой» детской музыкальной школы – воспитать грамотного слушателя, ценителя музыки в частности и искусства в целом, творчески образованного, интеллектуально развитого человека. Далеко не все выпускники ДМШ продолжат своё обучение в средних и высших музыкальных учебных заведениях, изберут музыку своей профессией, станут хорошими исполнителями. В то же время – если не будет музыкально-развитой слушательской аудитории, зачем вообще нужна музыка? Не значит ли это, что подготовка грамотного слушателя важнее подготовки исполнителя? К тому же специалисты с развитым художественным, креативным мышлением сегодня остро востребованы как в культуре, образовании, так и в других сферах жизнедеятельности. Широко известен и не подлежит сомнению тезис о том, что общее образование не есть «изучение предметов», а есть развитие личности предметами; на первом месте стоит личность, субъект, его интересы, а предметы – на втором. Предметы – только средства, цель – личность, именно, её развитие.

Итак – чему учить? Попытаемся найти ответ на поставленный вопрос с точки зрения преподавателя духовых инструментов.

Исходя только лишь из методики преподавания, можно сказать, что педагог детской музыкальной школы на уроке специальности учит своих воспитанников в основном двум вещам:

1. внимательному и грамотному чтению нотного текста;

2. технике, то есть приёмам и средствам, позволяющим воплотить на инструменте, в конкретном звучании, то, что «вычитал» в нотах.

Текст и техника. И то и другое бесспорно важно и необходимо в творческой деятельности юного исполнителя на народных инструментах, но нельзя этим ограничиваться. Взяв за основу интонационную теорию Б.В.Асафьева, мы можем сказать, что общение с искусством вообще и с музыкой в частности есть человеческая форма коммуникации: человек – художественный образ. Музыкально-художественные образы учащегося, это живые, одухотворённые, активно и динамично развивающиеся «явления», с которыми он вступает в невербальный контакт, испытывая чувство духовного удовлетворения в процессе этого общения. Поэтому важнейшим моментом развития когнитивных способностей можно считать воспитание в ученике исполнительской самостоятельности – умения по-своему интерпретировать произведение, создавать и развивать свои музыкально-художественные образы, самостоятельно находить технические приёмы для воплощения своего замысла.

Неоспоримо понятие, что музыка – это особый язык общения, музыкальный язык, подобно языку немецкому, английскому и т.п. Увлечённый своим делом, грамотный педагог старается донести эту точку зрения до своих учеников, сформировать ассоциативную связь между музыкальными и художественными произведениями, сравнивая пьесы со стихами, сказками, рассказами и повестями. Конечно же, не следует понимать язык музыки в прямом смысле как язык литературный. Выразительные средства и образы в музыке не столь наглядны, конкретны, как образы литературы, театра, живописи. Музыка оперирует средствами чисто эмоционального воздействия, обращается преимущественно к чувствам и настроениям людей. «Если бы всё, что происходит в душе человека, можно было бы передать словами, - писал А.Н.Серов, - музыки не было бы на свете»

Не следует ставить знак равенства между языком музыки и привычным литературным языком и потому, что один и тот же нотный текст разные музыканты-исполнители воспринимают и исполняют по-разному, привнося в музыкальный текст свои художественные образы, чувства, мысли. И если юный музыкант может различить отдельные «слова» в музыке, составлять их в предложения, фразы – музыкальное произведение обретёт объёмное звучание, наполнится смыслом, переживаниями, а не просто – «громко – тихо», «быстрее – медленнее».

Инструментальная музыка не способна столь же конкретно выражать точные понятия, как разговорный язык, но порой она достигает такой захватывающей эмоционально-образной мощи, которой трудно или невозможно достичь с помощью разговорного языка. «Вы говорите, что тут нужны слова. О нет! Тут именно слов и не нужно, и там, где они бессильны, является во всеоружии своём «язык музыки» - говорил великий П.И.Чайковский.

Разбудить свою фантазию, активизировать творческое воображение и не стесняться ярко, эмоционально донести родившиеся образы и переживания до слушателя – сложная задача для начинающего исполнителя-школьника. Известно, что детский, подростковый возрасты сопровождаются психологическими кризисами. В эти периоды дети особо ранимы, остро переживают малейшие жизненные неудачи, возможные промахи, без которых не обходится становление личности, невозможно накопление жизненного опыта. И здесь педагог, как старший товарищ, добрый и мудрый, должен помочь своему ученику вместе с ним окунуться в волшебный, сказочный мир музыки, всячески показывать ему, что в этом мире мы равны и можем свободно общаться на языке звуков. Уверен: от педагога, от уровня его знаний, компетентности, эрудиции, нравственных качеств зависит – интересен ли его предмет ребёнку, или его просто терпят. К сожалению, зачастую мы можем наблюдать такую ситуацию: в первый класс музыкальной школы ребёнок приходит с трепетом в душе, радостью в глазах, ожиданием сказки при общении с музыкой, а через 2-3 года ходит в «музыкалку из под палки », доучиваясь только потому, что заставляют родители.

Что же необходимо для того, чтобы музыкальное исполнение ученика стало живым, интересным, чтобы постижение музыкального произведения доставляло ему радость творчества, радость раскрытия тайны звуков и нотных знаков? Что в них хотел вложить композитор, какие события, впечатления способствовали созданию той или иной пьесы? Иначе говоря – как разбудить в ученике фантазию, сформировать способность к созданию художественного образа музыкального произведения?

Следует отметить, что большинство сведений о музыкальном произведении, сообщаемых школьникам преподавателем, имеет форму словесных описаний, картин, неких ассоциаций. На их основе учащиеся воссоздают себе содержательный образ разбираемого музыкального сочинения (облик героя музыкального произведения, события прошлого, невиданные ландшафты, сказочные картины, природу и т.д.). И здесь очень важно – сумеет ли педагог разбудить и развить своим выразительным и эмоциональным рассказом интерес к музыке. Именно на данном этапе определяется дальнейший путь развития начинающего исполнителя: пойдёт ли он по пути творческого мышления или же строгого исполнения нотного текста. При этом только следует обратить внимание вот на что: нередко, желая как можно более полно объяснить ученику смысл музыки, даже опытные педагоги-музыканты идут по пути излишней конкретизации образа, вольно или невольно подменяя музыку рассказом о ней. При этом на первый план выходит не настроение музыки, не то психологическое состояние, что в ней содержится, а всевозможные детали, вероятно интересные, но от музыки уводящие.

Воссоздающее (репродуктивное) воображение, «отвечающее» за создание и развитие художественных образов, развивается у школьников в процессе обучения игре на музыкальных инструментах путем формирования умения определять и изображать подразумеваемые состояния музыкальных образов, умения понимать их некую условность, иногда – недосказанность, способности привнести свои эмоции в переживания, данные нам композитором.

Говоря о создании художественного образа исполняемой музыки, стоит отметить, что работу над этим необходимо начинать как можно раньше. Например: у исполнителей-духовиков есть такое понятие – «играть длинные ноты», контролируя при этом состояние губных мышц (амбушюра), работу диафрагмы и т.д. Занятие, безусловно, необходимое для поддержания и развития исполнительского мастерства, но довольно скучное для ребёнка, который ещё не так давно слушал мамины сказки и до сих пор верит в Деда Мороза. На данном этапе занятия считаем полезным давать учащемуся такие задания: «сегодня у тебя хорошее настроение и мы исполняем весёлые, жизнерадостные ноты», или «сегодня ты выглядишь уставшим, давай сыграем спокойные звуки, как колыбельная для твоей любимой кошки». Дети поразительным образом преображаются, принимают образы, предложенные учителем, и предлагают свои: «вчера мы ходили в поход, я вам сыграю походные ноты». Таким образом, скучное исполнение длинных нот (само название «дли-и-и-и-нные ноты» на ребёнка наводит тоску) превращается в увлекательное путешествие в мир музыкальных образов. Ребята стараются каждый свой звук наполнить каким-то смысловым, художественно-образным содержанием.

Поскольку мы говорим о создании и развитии художественного образа, необходимо определить, что подразумевается под понятием «содержание музыкального произведения». Общепринятым понятием является то, что содержание в музыке составляет художественное отражение музыкальными средствами человеческих чувств, переживаний, идей, отношений человека к окружающей его действительности. Любое музыкальное произведение вызывает некие эмоции, мысли, те или иные настроения, переживания, представления. Это и является художественной составляющей музыкального сочинения. Но, безусловно, при его исполнении нельзя упускать из вида и техническую сторону музицирования, поскольку небрежное исполнение музыкального произведения не способствует созданию желаемого образа у слушателя. А значит, перед педагогом и учащимся встаёт довольно сложная задача – соединить эти два направления при работе над музыкальным произведением, синтезировать их в единый системный, целостный подход, метод, где раскрытие художественного содержания неразрывно связано с успешным преодолением возможных технических сложностей.

Безусловно, самое интересное для учеников занятие на уроках специальности – это работа над художественным музыкальным произведением.

Приступая к работе над пьесой, анализируя с учеником содержание произведения, многие педагоги часто допускают ошибки двух противоположных направлений. Для первого – характерно то, что преподаватель стремится научить детей до подробностей «видеть» разбираемое произведение, старается пересказать его содержание словами, создать «литературный сюжет». В итоге – ученик активно фантазирует, рисует красочные картины, мало обращая внимание на техническую сторону исполнения, в результате чего не может донести свои образы до слушателя из-за технического несовершенства исполнения. Ко второму направлению примыкают педагоги, которые, руководствуясь тем, что музыка – искусство звуков и действует прямо на наши чувства, вообще пренебрегают образными представлениями, считают ненужными беседы о музыке и ограничиваются «чистозвуковым», технически совершенным и не нуждающимся ни в каких ассоциациях исполнением. Какое из этих направлений наиболее приемлемо в музыкальном развитии учащегося? Вероятно – истина как всегда где-то посередине, и от того, найдёт ли исполнитель «точку золотого сечения» зависит – будет ли он иметь успех у слушателей.

Уже на этапе знакомства с произведением педагог намечает первые штрихи к возможному художественному образу. Рассказывая ученику о композиторе, его творчестве, времени создания той или иной пьесы, он должен обладать не только глубокими музыкально-теоретическими знаниями, но и очень высокой техникой педагогической работы: уметь правильно подходить к каждому ученику, учитывая его индивидуальные способности, чтобы оказать необходимую помощь в работе над музыкальным содержанием и возможными техническими трудностями. Таким образом, от преподавателя требуется постоянная высокая эмоциональная отзывчивость на художественное содержание музыкальных произведений, над которыми работает его ученик, творческий подход к их трактовке и способам овладения их специфическими трудностями. Важно уметь каждый раз свежими глазами взглянуть на музыкальное сочинение, даже в тех случаях, когда трудно найти новую деталь трактовки в давно знакомом произведении. Почти всегда есть возможность, основываясь на предыдущем опыте, внести те или иные улучшения в процесс освоения этого произведения учеником, ускорить овладение его трудностями, – и тем самым сделать работу интересной и для себя, и для ученика.

Хорошо, если педагог в достаточной мере владеет инструментом и может показать разбираемое произведение в своей художественной интерпретации. Конечно же, исполнение в классе, для ученика, обязано быть таким же ярким, увлекательным, эмоциональным, как и на большой сцене.

Принцип: «сначала сыграй как я а потом как сам считаешь нужным» ни в коей мере не должен влиять на творческую самостоятельность ученика. Каждый из участников учебного процесса, и педагог, и ученик, имеет право на своё видение музыкально-художественного образа.

Также – одна из основных задач педагога-духовика, как впрочем, и любого другого музыканта, состоит в том, чтобы научить ребёнка слушать себя, ибо умение слышать понимать, осмысливать то, что заложено в музыкальном произведении – основа исполнительского мастерства. Часто мы сталкиваемся с тем, что ученик просто развлекает себя общим звучанием, не вслушиваясь и не заостряя внимание на том, что является основной задачей на данном этапе. В то время как работа над произведением, должна заставлять ученика слушать себя со стороны. Необходимо стремиться, во-первых, к полному, мягкому, во-вторых – к максимально певучему звуку. Недаром, одна из высших похвал исполнителю – «у его инструмент поёт». Пение, певучесть – главный закон музыкального исполнения, жизненная основа музыки.

Составив, таким образом, для себя общую картину произведения, охватив общим взглядом архитектуру музыкального здания, попробуем рассмотреть отдельные его части, (анализ формы, структуры). Возможно, это интересная повесть (соната, концерт), или объёмный рассказ (развёрнутая пьеса), или короткая история (небольшая пьеса). Многие педагоги-практики уделяют недостаточно внимания развитию мыслительных процессов при работе над музыкальным материалом. Анализ музыкального произведения зачастую просто опускается, делается акцент на чистое исполнение нотного текста. Как результат – у учащихся слабо развито музыкально-художественное мышление, которое необходимо при интеллектуально-интуитивном восприятии музыки. Между тем, как формирование художественного образа опирается на всестороннее понимание произведения, что невозможно в отсутствии эмоционального и интеллектуального начала. Тщательный художественно-теоретический разбор изучаемого сочинения стимулирует повышенный интерес, активизирует эмоциональное отношение к нему. На этом этапе первоначально созданный художественный образ получает своё развитие, обретает более чёткие краски, становится объёмным, живым. «Метод жизненных ассоциаций, а так же ассоциаций с другими произведениями искусства, но обязательно конкретных, наверняка доступных и понятных тем, кто тебя слушает, - один из самых действенных»

Юные исполнители, не обладающие пока достаточным опытом абстрактного мышления, легко ассоциируют музыкальные произведения с литературой или архитектурой. Накопленный с младших классов репертуар тематических произведений, таких как «Кошечка», «Весёлые гуси», «Бегемот», «Петушок» и др., положительно сказываются на развитии образного мышления. Развить его, не задвинуть в сторону под натиском технических проблем – задача педагога. Дети приходят в музыкальную школу учиться музыке. Овладение игрой на инструменте – лишь средство для достижения этой цели. Так изучение языка не является самоцелью, но средством коммуникации, когнитивного развития, приобщения к культуре народа. Не лишним будет напоминание – далеко не каждый выпускник ДМШ или ДШИ станет профессиональным музыкантом, но грамотными ценителями настоящего искусства – многие.

Итак, увидев музыкальное здание, произведения в целом, определив его составляющие, наметив экспозицию, развитие, кульминацию, финал, разложив каждое составляющее на фразы, мы понимаем, что самое большое, красивое, величественное здание состоит из маленьких кирпичиков (буквально – тактов). И каждый из этих кирпичиков прекрасен как сам по себе, так и в едином целом. Исполнитель различает отдельные мотивы-характеры, их взаимное развитие, контрастность и схожесть образов. Отметим, что работа над художественным содержанием обязательно происходит через осмысление структуры, логики тонального плана, гармонии, голосоведения, фактуры изучаемого произведения, т.е. всего комплекса художественно-выразительных и технических средств, используемых композитором. При этом развитие образа включает в себя не только анализ его структуры, но и выявление роли каждого элемента музыкального построения в раскрытии идей, эмоций, заложенных в данном произведении в соответствии с замыслом композитора. Принимая это во внимание, мы сознаём, что развивая художественно-образное мышление, никоим образом не следует выпускать из вида его интеллектуальную составляющую.

Таким образом, тщательно изучив произведение с точки зрения музыкальной формы, мы снова, кирпичик к кирпичику, собираем его воедино, полностью осмыслив предназначение каждого кирпичика-такта, каждой ноты-буквы в слове, их роль в общем построении музыкального изложения. При этом практически не стоит проблема заучивания наизусть. Подобно актёру, в поисках наиболее выразительной интонации повторяющему сотни раз одну и ту же фразу или слово, ученик обыгрывает каждый такт, интервал, даже одну ноту (особенно в пьесе кантиленного характера), не заучивая текст но «вживаясь» в него, развивая и совершенствуя свой музыкально-художественный образ.

В данной статье мы не рассматриваем технологическую сторону работы над текстом музыкального произведения – этому вопросу посвящено множество методической и методологической литературы. Нас интересует эмоционально-художественное осмысление музыкального материала, что включает в себя:

1. общее впечатление от первого проигрывания произведения,

2. разделение его на части, представляющие собой осмысленный, логически завершённый элемент изучаемого сочинения,

3. осмысленное сочетание частей, эпизодов через установление сходства и различия в эмоционально-техническом плане между ними, сопоставление тонального и гармонического языка, аккомпанемента, особенностей голосоведения, фактуры и т.д., и как следствие – сочетание различных художественных образов, развитие ассоциативных связей.

Безусловно, такая работа требует больших временных затрат. Многие педагоги, в погоне за учебным планом, не позволяют себе и ученику углубляться в художественную составляющую музыкального произведения, строят свою работу на строгом исполнении музыкального текста, многократных, однообразных его повторениях. В результате такой работы музыкальный материал постепенно заучивается наизусть, «входит в пальцы». И действительно – вся нагрузка при таких занятиях ложится на двигательно-моторную память (память пальцев). Запоминание носит механический, неосознанный характер. Исполнение выученного таким образом произведения наизусть лишено осмысленности, ученики играют «одни ноты», не понимая смысла музыки. Возможно, юный музыкант исполняет произведение достаточно чисто, но есть ли смысл в такой работе? О каком художественно-образном мышлении, интеллектуальном развитии в таком случае может идти речь?

Между тем, задача образования в современный период развития общества, отличающийся такими чертами, как глобальная интеграция, гибкость, подвижность мышления, диалогичность, толерантность и теснейшая коммуникация на всех уровнях – подготовить человека, соответствующего этой новой культуре. Во введении к Концепции государственного стандарта общего образования читаем: «Новыми нормами становятся жизнь в постоянно изменяющихся условиях, что требует умения решать постоянно возникающие новые, нестандартные проблемы; жизнь в условиях поликультурного общества, выдвигающая повышенные требования к коммуникационному взаимодействию и сотрудничеству…». Данный тезис требует развития у молодых людей творчества, воображения, креативного подхода к решению поставленных задач. Развитие этих качеств личности происходит, в том числе, и через обучение музыкальному искусству. «Ребёнок школьного возраста наиболее восприимчив к эмоционально-целостному, духовно-нравственному развитию, гражданскому воспитанию. В то же время недостатки развития и воспитания в этот период жизни трудно восполнить в последующие годы»

«Воспитание человека, формирование свойств духовно развитой личности, любви к своей стране, потребности творить и совершенствоваться есть важнейшее условие успешного развития России»

В заключении имеет смысл вспомнить прописную истину – в каждом ребёнке есть творческое зёрнышко, которое мы, преподаватели музыки обязаны развить. Каждый ребёнок – талантлив, каждый ребёнок – вселенная, и мы, учителя, в ответе за каждого маленького человека, пришедшего к нам. Пусть ваш ученик не станет профессиональным музыкантом, но если он будет творчески и интеллектуально развитым, успешно социализированным, востребованным в современном обществе гражданином – значит вы, как педагог, достигли главной цели в своей работе.

Список литературы

1. Арчажникова Л.Г. Профессия – учитель музыки: Кн. Для учителя. – М.: Просвещение, 1984. – 111 с.

2. Ветлугина Н.А. Музыкальное развитие ребёнка. – М.: Просвещение, 1967. – 415 с.

3. Данилюк А.Я., Кондаков А.М. Концепция духовно-нравственного развития и воспитания личности гражданина России: учеб. пособие. – М.: Просвещение, – 2009. – 24 с.

4. Каптерев П.Ф. Новая русская педагогия, ее главнейшие идеи, направления и деятели. – СПб.: Земля, 1914. – 211 с.

5. Кондаков А.М., Кузнецов А.А. Концепция федеральных государственных образовательных стандартов общего образования. – М.: Просвещение, 2008. – 39 с.

6. Нестьев И.В. Учитесь слушать музыку. – изд. 3-е. – М.: Музыка, 1987. – 63 с.

7. Панкевич Г.И. Искусство музыки. – М.: Знание, 1987. – 112 с.

8. Португалов К.П. Серьёзная музыка в школе: Пособие для учителей. – М.: Просвещение, 1980. – 144 с.