Подробности Категория: Разнообразие стилей и направлений в искусстве и их особенности Опубликовано 10.08.2015 18:34 Просмотров: 5171

«Плоскость, образовавшая квадрат, явилась родоначалом супрематизма, нового цветового реализма как беспредметного творчества» (Казимир Малевич).

«Потребность достижения динамики живописной пластики указывает на желание выхода живописных масс из вещи к самоцели краски, к господину чисто самоцельных живописных форм над содержанием и вещами, к беспредметному Супрематизму – к новому живописному реализму, абсолютному творчеству», – так оценивал супрематизм его основатель Казимир Малевич.

Значение термина

Супрематизм – от латинского supremus (наивысший). Первоначально этот термин означал превосходство цвета над остальными свойствами живописи. Это направление в авангардистском искусстве было основано в первой половине 1910-х годов К.С. Малевичем и являлось разновидностью абстракционизма . Комбинации разноцветных плоскостей простейших геометрических очертаний (прямой линии, квадрата, круга и прямоугольника) создавали асимметричные супрематические композиции.

К. Малевич «Супрематизм» (1915-1916). Краснодарский краевой художественный музей имени Ф. А. Коваленко
Итак, супрематизм – это приоритет цвета и элементарные формы как первичные составляющие живописи. В то же время это преодоление кубизма – выход в беспредметность. Беспредметное искусство Малевич понимал как освобождение художественного творчества и вообще искусства от всякого подчинения, отказ от господства над искусством какой бы то ни было идеологии.
Супрематизм – это претворение в искусстве проекта рационалистического мироустройства. Если судить по манифестам художественных группировок, которые появляются во множестве в 10–20-х гг. XX в. на Западе и в России, каждый раз речь идет об открытии неких «основных» закономерностей искусства.

К. Малевич «Атлеты» (1932)
В своей записной книжке Малевич в 1924 г. писал: «...разного рода вожди, стараясь подчинить искусство своим целям, учат, что искусство можно разделить на классовые различия, что существует искусство буржуазное, религиозное, крестьянское, пролетарское... В действительности происходит борьба двух классов: и у той, и у другой стороны есть то искусство, которое отражает и помогает тому и другому... Ну, а новое беспредметное искусство ни тем, ни другим не служит, оно им и не потребно».
Авангардистов и утопистов-революционеров объединяет и восторженное, страстное отношение к проекту идеального будущего, и отвращение к прошлому, к реальному прошлому в жизни и искусстве.
У Малевича было много последователей (Ольга Розанова, Любовь Попова, Иван Клюн, Надежда Удальцова, Александра Экстер, Николай Суетин, Иван Пуни, Нина Генке, Александр Древин, Александр Родченко и др.), но поскольку именно он был основателем нового направления в искусстве, то более внимательно посмотрим на его творчество.

Казимир Северинович Малевич (1879-1935)

Выдающийся российский и советский художник-авангардист польского происхождения, педагог, теоретик искусства, философ. Основоположник супрематизма.
Теория супрематизма была сформулирована Малевичем в статье «От кубизма и футуризма к супрематизму» (1916), а первые картины, в том числе и знаменитый «Черный квадрат», были показаны в декабре 1915 г. на выставке «0.10».

К. Малевич «Чёрный супрематический квадрат» (1915). Холст, масло. 79,5 х 79,5 см. Государственная Третьяковская галерея (Москва)
Это самая известная работа Казимира Малевича, одна из самых обсуждаемых картин. «Чёрный квадрат» входит в цикл супрематических работ Казимира Малевича. В этом цикле (триптихе «Чёрный квадрат», «Чёрный круг» и «Чёрный крест») художник исследовал базовые возможности цвета и композиции.
1910-1913 гг. – пик русского авангарда. Движение кубофутуризма достигло своего апогея и начало сходить на нет. Кубизм и его метод «геометризации» уже казались художникам односторонними. В русском искусстве образовались два пути начавшегося движения к «чистой беспредметности». Во главе одного из них (конструктивизм), стал В. Е. Татлин. Во главе другого движения (супрематизм) стоял К. C. Малевич.
В период 1910-1913 гг. Малевич работал одновременно в кубизме, футуризме и в «заумном реализме» (или «алогизме»). Алогизм был реализован Малевичем в его новой художественной системе. Эта система не отрицала логику, но означала, что работы основаны на логике высшего порядка. Таким образом в творчестве Малевича обрисовалась тенденция к беспредметности, к плоскостной организации картины, которая привела его к супрематизму. Супрематический метод Малевича состоял в том, что он взглянул на землю как бы извне. Поэтому в супрематических картинах, как в космическом пространстве, исчезает представление о «верхе» и «низе», «левом» и «правом», и возникает самостоятельный мир, соотнесённый как равный с универсальной мировой гармонией. Такое же метафизическое «очищение» происходит и с цветом: он теряет предметную ассоциативность и получает самостоятельное выражение.
Чёрный квадрат художник декларировал как «первый шаг чистого творчества в целом» и провозгласил его «нулём форм»: «Я преобразился в нуль форм, и вышел за нуль к беспредметному творчеству».
Понятие «нуль форм» (nihil – ничто) уже служило в то время «синонимом абсолюта, трансфинитного начала и знаком отрицания – футуристическая теория сводила к нулю предшествующую культуру». В оригинальной супрематической доктрине Малевича значение нуля простиралось от «ничто» до «всего». «Нулевое» значение чёрного квадрата заключалось также в том, что он стал базовой формой, супрематической «клеткой», как его называл сам Малевич».

К. Малевич, А. Лепорская, К. Рождественский, Н. Суетин «Чёрный круг» (1923). Холст, масло. 106 х 105,5 см. Государственный русский музей (Петербург)
«Чёрный круг» был одним их трёх главных модулей новой пластической системы, стилеобразующим потенциалом супрематизма.

К. Малевич «Чёрный крест» (1915). Холст, масло. 79 х 79 см. Центр Помпиду (Париж)
«Черный крест» знаменовал рождение из нуля форм другой, новой формы усложненного построения.
В этих беспредметных работах, построенных на принципах «экономии» художественных средств, К.С. Малевич пытался решить грандиозную и почти неосуществимую задачу тотальной «перекодировки» мира. Малевич верил в планетарное значение нового искусства, в котором – цель переустройство мира и общества, воспитание нового универсального человека, владеющего тайнами мироздания. Это была попытка создания принципиально новой культуры в послереволюционной России.
В 1919 г. в Витебске, где тогда преподавал К.С. Малевич, возникает общество УНОВИС (Утвердители нового искусства), занимавшееся дальнейшей разработкой принципов супрематизма.

К. С. Малевич «Летящий аэроплан» (1915). Музей современного искусства (Нью-Йорк)

Художники-супрематисты

Как мы уже сказали, у Малевича были последователи. Но никто из них не проник так глубоко в идею супрематизма, как он. В основном, сходство заключалось лишь в форме. Давайте посмотрим другие работы супрематистов.

О. Розанова «Автопортрет» (1911)
Ольга Владимировна Розанова (1886-1916) – художник русского авангарда. Супрематизм был отрезком в её творческой жизни: в 1916 г. она присоединилась к обществу «Супремус», возглавляемому Казимиром Малевичем. Её стиль развивался от кубизма и итальянского футуризма к чистой абстракции, в которой композиция создаётся визуально и взаимосвязью цветов. В том же году Розанова вместе с другими художниками-супрематистами работала в артелях деревень Вербовка и Скопцы.
В 1917 г. она создала один из шедевров беспредметной живописи ХХ в. – картину «Зелёная полоса».

О. Розанова «Зелёная полоса» (1917). Холст, масло. 71,2 х 49 см. Ростовский кремль (Ростов)
Считается, что значение «Зелёной полосы» для мирового авангарда сопоставимо со значением «Чёрного квадрата» Малевича. Розанова начала разрабатывать собственную теорию цвета, в которой отталкивалась от супрематизма Казимира Малевича. Эта художественная и теоретическая работа привела её к открытию цветописи, которую она также называла «преображённым колоритом».
В «Зелёной полосе» Розанова добивается феноменальной «светоносной прозрачности» (определение Нины Гурьяновой). Эту светоносность Розанова получает путём наложения прозрачных световых лессировок на белила грунта, резко отражающего свет. В отличие от работ Малевича того же периода, она уходит от чётко очерченных на плоскости холста супрем; контур размывается и растворяется в свете.

«Чёрный квадрат» Малевича зачастую является единственным знакомым массам произведением принадлежащего к авангардизму абстракционизма и его направления – супрематизма. Причём, если первые два термина пользуются той или иной степенью узнаваемости, последний обычно воспринимается как осмысленное слово только из-за окончания –изм на конце. Сам же «квадрат» – бесконечный предмет насмешек и поводов обвинить автора в конъюнктурности.

Между тем даже поверхностный обзор наследия Казимира Севериновича Малевича и исторических реалий, в которых ему довелось творить, развенчивает подобные убеждения.

Творчество Малевича — от абстракционизма к супрематизму

Созданная в 1916-м году «Супрематическая композиция» является одновременно равнозначной «Черному квадрату» вершиной супрематизма в России и мире и его тупиком: это заметно по созданным в последующие годы полотнам «Звуковые волны», «Белое на белом», «Супрематизм».

В 1919-м Каземир Северинович перебирается в Витебск – для работы при Народном Художественном Училище, на тот момент (1919-1920) возглавляемом Марком Шагалом. За годы, проведенные в Витебске:

• сложилась группа учеников (Е. М. Магарил, Н. М. Суетин, Л. М. Лисицкий, Л. М. Хидекель) в рамках художественного объединения “УНОВИС” (расшифровка: Утвердители нового искусства);
• написаны важнейшие философские труды Малевича – «Супрематизм. Мир как беспредметность или вечный покой», «Бог не скинут. Искусство, церковь, фабрика».
• проделанная творческая работа оказала в последующем огромное значительное влияние на художественный язык и средства выразительности.

В 1922-м году Малевич уезжает в Петроград: в Витебске царил голод, у художника начался туберкулез. Первый (и единственный) выпуск Народного Художественного Училища, несмотря ни на что состоялся – ученики покинули город вместе с учителем.

Далее, за исключением недолгого периода преподавания в Киеве, художник до самой смерти от рака в 1935-м году живет в Ленинграде. Супрематические с долей эклектики («Спортсмены» 1930-31, «Женщина с граблями» 1930-31 – отход от беспредметности, выражен сюжет, тем не менее, сохранено первенствующее значение цвета и геометрии) работы чередуются с возвратом к импрессионизму на качественно ином уровне («Сестры» 1930, «Летний пейзаж» 1929).

В русском авангарде супрематизм стал самобытным, крайне важным для мировой культуры явлением, повлиявшим на многих живописцев и дизайнеров, однако оставшимся, несмотря на наличие продолжателей, в чистом виде в творениях одного художника.

Вам понравилось? Не скрывайте от мира свою радость - поделитесь

4. Супрематизм и системы нового искусства

«Трамвай В» и «Последняя футуристическая»

Здравствуйте! У нас сегодня с вами лекция, посвященная рождению супрематизма Казимира Малевича. События, о которых я буду рассказывать, в основном связаны с одним годом – это 1915 год – и двумя выставками. Первая футуристическая выставка, так называемая первая, прошла в Петрограде и называлась «Трамвай В». И последняя футуристическая выставка, которая также произошла в Петрограде, но уже не весной, как «Трамвай В», а зимой в декабре. Это выставка «0,10», которая имела подзаголовок «Последняя футуристическая выставка». Вот между этими первой и последней футуристическими выставками произошли, наверное, самые важные в истории русского авангарда события. И не только в истории русского авангарда, но и в искусстве всего мира на самом деле. Но этого, конечно, еще тогда никто не знал, потому что к художникам, принимавшим участие в этих выставках, еще никто серьезно не относился.

Эти выставки, особенно «Трамвай В», вызывали смех, хотя проходили в очень солидных местах. Например, «Трамвай В» состоялась в Обществе поощрения художеств. До сих пор искусствоведы спорят, кто же там кого убедил в необходимости проведения этой выставки, на которую могли прийти даже великосветские особы, а также царские особы.

Эту выставку, конечно же, воспринимали в контексте Первой мировой войны, в этом нет никакого сомнения. Это второй год войны, и ощущение распада, ощущение того, что мир рушится, распадается на осколки, на обломки, уже овладевало умами. От этих выставок осталось не так много материалов, я имею в виду – фотографий в первую очередь. И каждая из таких издевательских чаще всего, ёрнических публикаций является сейчас ценнейшим документом.

В этой газетной вырезке вы видите своего рода полиптих, такой иконостас из четырех работ. Слева в верхнем углу – «Пробегающий пейзаж» Ивана Клюна, в центре – «Англичанин в Москве» Казимира Малевича, справа в верхнем углу – «Туалет» Ксении Богуславской, в самом низу – «Игроки в карты» Ивана Пуни. Обращает на себя внимание, конечно, кубофутуристическая эстетика, о которой я говорил, но очевидно, что художники пытаются выйти из абстракции. И это специфическая предметность, которая буквально выходит за пределы картины – Иван Пуни в своих «Игроках» вот так выталкивает рельеф вперед, чрезвычайно нагружая картину, а формы Малевича как будто бы написаны поверх картины иногда каким-то другим художником, т.е. картина аккумулирует в себя как будто не индивидуальный, а коллективный опыт.

Мы сейчас посмотрим ближе «Пробегающий пейзаж» Ивана Клюна. Это переосмысление кубофутуристической живописи, но уже в аспекте рельефа коробки. В этой коробке он располагает разноокрашенные деревянные фигуры. Мало того, видны даже фрагменты опоры электропередач. Кстати, игрушки такого типа, которые побуждают детей делать деревянные коллажи, существовали еще в викторианскую эпоху. Это тоже очень интересный момент, потому что в контексте игрушки эта вещь обретает радикальный смысл. Здесь картина становится какой-то другой формой, другим медиа.

Это Алексей Моргунов с «Композицией № 1», который показывал ее на выставке «Трамвай В». Красный квадрат здесь, можно сказать, предвосхищает работы Казимира Малевича супрематического времени, но Моргунов и Малевич в это время очень близко общались. Они устраивали совместные выходы с красными ложками в Москве и в Петрограде уже, устраивали перформансы. И Моргунов уже знал, он видел оперу «Победа над Солнцем», очевидно, где эти формы уже присутствовали на декорациях.

У Ивана Пуни (это «Композиция № 15») очевиден такой материальный аспект композиции. Но все фрагменты коллажей он здесь дополнительно окрашивает, т.е. он здесь играет фактурой на стыке ощущения иллюзорной и реальной формы.

«Трамвай В» был таким набором разного рода радикальных выходок. Он был анархической выставкой, скорее всего, по своему характеру, в отличие от выставки «0,10». Чуть позже я объясню, почему. В 1915 году происходит именно выброс вот таких идей.

Сейчас вы видите «Мышеловку» Василия Каменского, поэта-футуриста. Здесь форма мышеловки превращена в подобие уже скульптуры, причем скульптуры антропоморфной. Вверху вы видите голову, в нижней части, там, где непосредственно мышеловка находится, подобие человеческой фигуры. Вот что это? Это отсылка к иконе, отсылка к портрету, абстрактная композиция? Сразу несколько статусов возникает.

Для сравнения работа Натана Альтмана. Хотя сейчас искусствоведы спорят, его ли это вещь, она слишком проста для его кубистической пластики. Но важно, что Альтман (или кто-то другой) использовал здесь бытовые предметы. Это фрагменты мебели, переосмысленные как скульптурные композиции. Параллельно в Цюрихе появляется интернациональная группа дадаистов. Они устраивают перформансы, поэтические чтения. Марсель Дюшан уже работает с эстетикой ready-made – это параллельные процессы. Но русский авангард в это время уже пытается совершить следующий рывок. Интересно, что сейчас о таких предметах, которые вы сейчас видите, обычно судят в контексте дада, якобы дада в России наклевывался, но не состоялся. На самом деле русские авангардисты очень быстро так вот проскочили дада через поэтическую заумь и пытались на самом деле закрыть тему, а не открыть ее.

Событием выставки «Трамвай В» были картины из серии «Алогизм форм» Казимира Малевича. Эта красная ложечка в верхней части картины, конечно, намек на их выходки и выходы в город с красными ложками в петлицах. Плюс сабли, знаки… Эта красная стрелка, опускающаяся вниз – намек на военные действия и, возможно, еще и пародия на бесконечные такие динамичные векторы в композициях Василия Кандинского и художников, которые работали еще в эстетике такой свободной динамичной абстракции. Но сталкиваются пилы, и зубья пилы за головой у англичанина здесь перекликаются с рыбьими плавниками, которые также чрезвычайно агрессивны.

Или «Композиция с Моной Лизой» 1915 года, которая возбуждает сейчас всех искусствоведов, потому что она создана еще до «Композиции с Моной Лизой» Марселя Дюшана. Малевич сталкивает, как во всех картинах из серии «Алогизм форм», элементы разных изобразительных языков. «Черный квадрат» уже есть, есть тексты, есть S-образные изгибы и перпендикуляры, связанные с синтетическим кубизмом, и важно, что Малевич в «Алогизмах» осознает все композиционные элементы как элементы языка, что впоследствии на выставке «0,10» приведет его к унификации элементов и созданию системы. Вот это важно понимать. Если бы Малевич оказался в Цюрихе и стал бы дадаистом, он не совершил бы такой рывок, какой он сделал в супрематической системе.

Выставка «0,10» и серия К. Малевича «Супрематизм живописи»

Вы сейчас видите афишу последней футуристической выставки картин «0,10» на Марсовом поле – это в самом центре Санкт-Петербурга. Это несколько комнат, которые были отданы художникам. 17 художников принимало участие в этой выставке, включая не только художников, но и поэтов, в частности, Василия Каменского.

Фотографий от «0,10» осталось немного. В частности, сейчас вы видите на фоне экспозиции Казимира Малевича сидящих Ольгу Розанову (слева), Ксению Богуславскую (в центре) и Казимира Малевича. Вы видите, что они выглядят вполне так солидно, и эта солидность контрастировала с тем, что они показали на выставке. Это был такой явный-явный контраст.

Из публикаций – пожалуй, единственная заметка с композициями Ивана Клюна, Ольги Розановой и Ивана Пуни. Работы Ольги Розановой, мы еще увидим их в эскизах, не сохранились, как и скульптурная композиция Клюна, и были очевидным уже таким вот радикальным экстремистским жестом по отношению к картине.

Эта фотография опубликована, наверное, во всех уже историях искусства второй половины ХХ века. Экспозиция Малевича на выставке «0,10», на которой он показал, как до сих пор думали, впервые свою серию «Супрематизм живописи». В правом нижнем углу видна бумажка, даже не этикетка, а бумажка с названием всей этой серии. Хотя сейчас есть мнение, что первые «Супрематизмы» были показаны еще на выставке артели «Вербовка», но об этом я расскажу отдельно.

Что это такое? Экспозиция Малевича выглядит очень цельно, как единая пространственная композиция. В красном углу висит «Черный квадрат», к которому вот так вот с разных сторон тяготеют, по закону всемирного тяготения, картины и отдельные формы. Композиция явно угловая, т.е. строится от угла, так чтобы сбалансировать все составляющие этой экспозиции. Этот уровень мышления все-таки уже отличал Малевича даже от его художников-соратников или художников, делавших авангардистские выставки в 10-е годы. Чаще всего помещения были небольшие, картины висели шпалерно, вплотную друг к другу, как на выставках «Бубнового валета». А Малевич здесь, что очень важно, воспринял картину скорее даже как строительный материал, потому что в каждой картине есть своя композиция, но эта композиция – лишь часть общей композиции. «Черный квадрат» – это камертон для всей композиции Малевича.

И впоследствии уже и художники, в частности, американские 60-х годов, которые увидели фотографию выставки «0,10», иногда у меня ощущение, что они вытащили из фотографии все. Они вытащили оттуда стул, как Джозеф Кошут, сделали тексты художественным событием, потому что тексты вместо произведения появляются в конце 60-х, но всем этим они были обязаны русскому авангарду. Т.е. каждый элемент этой фотографии, каждый объект, представленный в ней, воспринимался как эстетическое событие.

Я покажу несколько работ, связанных с серией «Супрематизм живописи». Конечно, «Черный супрематический квадрат». Он именно так называется: «Черный супрематический квадрат». Главное, знаковое произведение. Не обращайте внимание на кракелюры, за которые так цепляются все: это результат времени, результат того, что Малевич прокрасил поверхность картины, не дав высохнуть нижним слоям.

В конце 20-х годов, когда он готовил выставку в Третьяковской галерее, он попробовал пореставрировать этот «Черный квадрат», у него ничего не получилось, и он написал новый. Поэтому в собрании Третьяковки два «Черных квадрата» – первый, 1915 года, и третий, 1929-го. Всего их пять вместе с фрагментами «Архитектонов». Это квадратная такая форма, на которой изображен черный квадрат, из Центра Помпиду. Красненькие разного рода оттенки, которые просвечивают через кракелюры – это остатки похожей композиции. Сейчас этот «Квадрат» просветили рентгеном, два года назад, обнаружили там фрагменты композиции, такой похожей на те, что можно видеть в серии «Алогизмы форм». Т.е. Малевич использовал предыдущий холст и закрасил буквально этой самой черной формой.

Не стоит искать в ней какого-то символа. Это элементарный контраст черного и белого, такой базовый контраст, потому что между черным и белым есть весь цветовой диапазон. Малевич сознательно пытался представить картину как единую форму, как картину, в которой живописная идея, как ему казалась, проявляется сама по себе. Он освободил живописную идею. Живописная идея – это что? Это контраст.

И как работает эта форма? Если мы удержим в глазах все четыре угла, мы увидим, что в один момент восприятия форма как будто бы уходит в пространство, появляется ощущение трехмерной иллюзии, и возвращается на плоскость. А она не пространство и не плоскость! Эта картина, «Черный квадрат», так вот «залипает» между вторым и третьим измерением. Малевичу казалось, что этот эффект создает новое пространство, новое, четвертое измерение. Он говорил о четвертом измерении. О четвертом измерении говорили еще кубисты французские. Первые выкладки теории Эйнштейна были опубликованы в 1905 году, и конечно, мало кто что в ней понимал, но всем художникам понравилась идея четвертого измерения.

Генеалогия «Черного квадрата»

И откуда взялась сама структура? Да, считается, что в эскизе к опере «Победа над Солнцем» 1913 года появляется уже структура картины, которая станет впоследствии «Черным квадратом». Да, это видно, потому что базовый элемент здесь – квадрат в квадрате, он есть здесь в эскизе декораций или в «Заметках».

Вот тоже: ничтожное количество «Заметок» связано с оперой «Победа над Солнцем», и вы видите, как на этой даже плохой фотографии доминирующие элементы, вот эти разноокрашенные плоскости… Ну, на черно-белой фотографии они черные… Вот так вот свободно летают в пространстве и даже доминируют над актерами. Актеры здесь скорее часть общей структуры, потому что Малевич как художник строил живую картину, он хотел сделать актеров элементами структуры, но ему было важно, чтобы эта структура была динамичной. В кубизме ему не хватало динамики.

Еще один эскиз к «Победе над Солнцем». Да, это самый натуральный кубофутуризм, о котором я рассказывал, но с доминантами – вот этими летящими формами. Малевичу оставалось, в общем, совсем немного, чтобы буквально ластиком стереть эту самую сумбурную структуру и освободить формы, взвешенные уже в свободном пространстве, которое воспринимается как потенциально бесконечное.

В связи с этим имеет смысл напомнить о Жорже Браке. Это Жорж Брак, «Композиция с коллажами» 1913 года. Похожая вещь, но выхода у Брака не произошло, все-таки и Брак, и Пикассо остались в традиционных жанрах, даже сильно модифицированных – портрет, пейзаж и натюрморт.

Здесь это случилось. Это случилось через два года, в 1915 году.

Конечно, сейчас только ленивый не вспоминает о «Черных квадратах» предшественников Малевича. Альфонс Алле, «Битва негров в подвале глубокой ночью» – это серия литографий 1883 года. Альфонс Алле не был художником, он был журналистом, эксцентриком, и в кабаре «Ша Нуар» («Черный кот») возникла группа эксцентриков. Среди них был композитор Эрик Сати, были художники, но это была группа мужчин, которые весело проводят время. Они называли себя фумистами, от слова «курить». Что курили – сейчас трудно сказать, но они устраивали разные публичные действа. И дадаисты, и французские сюрреалисты считали их впоследствии своими предшественниками. Это такая легенда европейского модернизма – фумисты конца XIX в. Но они шутили. Конечно, то, что было шуткой в XIX в., может стать программой и политикой в ХХ, но Альфонс Алле, создав серию своих игровых картинок, не создал системы. Это все-таки эксцентрическая шутка.

И если бы Малевич пошутил своим «Черным квадратом», а не представил серию, не представил программы, возможно, этот «Черный квадрат» стал бы такой же шуткой, как и у Альфонса Алле. Интересно, что в начале 20-х годов, когда «Черный квадрат» висел в Музее живописной культуры в Москве, кто-то из шутников карандашиком или чем-то написал на картине над черным квадратом: «Битва негров в подвале». Фрагменты этой надписи видны на рентгенограмме, но это явно был не Малевич. Скоро, возможно, экспертиза подтвердит, что это не почерк Малевича, это кто-то из зрителей вот так вот пошутил над картиной. Малевич впоследствии эту надпись на своей картине замазал.

Элементы супрематических композиций

Сейчас мы увидим несколько композиций других. Это «Супрематическая композиция». На слайде можно видеть остатки первичного графического рисунка. Малевич часто делал маленькие графические рисунки. Он придумывал композиционные идеи, которые впоследствии воплощал. Обратите внимание, здесь явное столкновение масштабов. Группа красных в масштабе меньше, чем три черные формы. И хотя красный должен всегда выходить вперед зрительно, он раздражитель, это первое, что привлекает внимание, а черный должен уходить назад, на самом деле оказывается, что красные у нас позади, причем ощущение, что они находятся очень глубоко, где-то далеко в картине. А потом возвращаются обратно, потому что в один момент восприятия доминируют черные, в другой – красные. Отсюда динамика, отсюда свободное равновесие форм, которое то тяготеют, то отталкиваются друг от друга.

Малевич – художник польского происхождения, и он, конечно, много впитывал в себя разного визуального материала, но его без иконы представить сложно. Я сейчас покажу два образца икон. Малевич, безусловно, относился к иконе формально, как к системе элементов, Вот таких зеленых, как в этой житийной иконе. Небесные светила, Солнце и Луна, две сферы. Он из иконы вывел принцип канона, но только уже освобожденного от изображений.

И икону, конечно, можно так считывать. Круги – это первое, что привлекает внимание в иконе, зритель втягивается в ритм и далее погружается в медитацию. Малевич икону вспоминал часто. И без традиции иконы невозможно представить себе выход Малевича в супрематизм из кубофутуризма. Все-таки здесь было определяющим влияние канона и рождение этой истории из канона русской иконы, как и в случае с Кандинским, который много обращался к теме Страшного суда в иконах, фресках и лубочных картинках.

«Супрематическая живопись с черной трапецией и красным квадратом» 1915 года, а также на выставке «0,10» – это уже более сложная композиция с опрокинутой архитектоникой, т.е. у нее легкий низ и тяжелый верх. Казалось бы, она должна опрокинуться, но трапециевидная черная форма вдруг становится динамичной. И еще раз обратите внимание, как Малевич играет масштабами, потому что цвет ему на первом этапе нужен только для контраста, для того, чтобы двигать эти формы, дополнительно раздвигать их в пространстве. А масштабы – для того, чтобы создавать ощущение многомерности. Вот как только он разбил кристаллическую решетку, он вышел в многомерность.

Супрематизм как программа

Были и провокативные названия. Вот «Футболист в четырех измерениях». Здесь очень важно четвертое измерение. Малевич о нем думал и считал, что супрематизм – четвертое измерение. Здесь можно даже вот так вот увидеть параболу якобы фигуры, которая гонит мяч, вот так вот буквально воспринимать эту вещь. Но и Малевич в виде этого самого зеленого шарика дает зрителю некую образную зацепку. На самом деле он хочет показать, что любая форма в другом измерении становится, конечно, непохожей на себя. Это другой мир, который существует по своим законам, это мир освобожденных живописных форм или, как иногда Малевич их называл, живописных идей. «Суприм» – высший. Что такое «суприм»? Это живопись, которая лишилась всех идеологических изобразительных нагрузок и стала чистой живописью.

Живописный реализм «Крестьянки в двух измерениях». Здесь видно, что это не красный квадрат, это красная трапеция. Малевич специально задирает правый верхний угол, чтобы форма вот так вот начала выходить, вырываться за пределы белого квадрата, чтобы форме было неспокойно, чтобы восприятие зрителя оживилось в этот момент. Удивительное ощущение от этих работ Малевича! Трехмерные иллюзии знали, были даже учебники уже в начале ХХ в., как второе измерение превратить в 3D. У Малевича это не картинки-обманки, надо иметь в виду, эти формы именно залипают между вторым и третьим. Они не уходят в пространство, вот такое зависание между измерениями и создает эффект напряжения, эффект мощного контраста, эффект силы.

Плюс Малевичу очень важно, чтобы зритель эту форму ощутил и глазами, и телом, ощутил, как она режет это пространство, и после этого уже не скользил в картинах от точки к точке, как мы это делаем в случае бытового восприятия. Мы так устроены, что у нас взгляд вот такой хищнически-прагматичный, мы от предмета к предмету оцениваем пространство. А вот оценить пространственную форму нам уже в силу такой прагматики сложно. А картины «Квадраты» Малевича – это прекрасные камертоны.

И в программном тексте 1916 г. «От кубизма и футуризма к супрематизму» Малевич пишет о своей новой системе. Он ее оправдывает, он говорит о торжестве чистой живописной идеи. И важно подчеркнуть: вы видите новый живописный реализм, это никакой не абстракционизм. Реализм с точки зрения жизни форм на плоскости и в пространстве. Вот в чем их реальность! Реальны эти формы, а не то, что изображено в картине. То, что изображено в картине, не реальность, это, в общем, все понимают, но тем не менее рады обмануться. И Малевич это понимал. Он был человеком философского склада, без систематического образования, но очень много читавший, много в себя впитывавший, и в его текстах разные встречаются выходы – и в ницшеанство, и в космизм. Космос – еще одна важная идея, и в связи с супрематизмом Малевича космос вспоминают часто, потому что четвертое измерение – это один образ, а второй образ – это пространство космическое, в котором формы уже находятся в состоянии невесомости. Кстати, о невесомости Малевич тоже писал много.

Беспредметные композиции и конец артистизма

Это «Супрематизм. Беспредметная композиция». Обратите внимание, что в левой части небольшой синий квадрат в сочетании с черным полукругом создают интересный цветовой эффект. Синий как черный, черный как синий. Важно понимать, что Малевич – живописец. Малевич пытается сбалансировать эти цветовые плоскости таким образом, чтобы они, конечно, друг друга дополняли и обогащали. Поэтому красный уже воспринимается скорее как розовый, и это дополнительные контрасты.

«Четыре квадрата». Форма, которая, казалось бы, обладает элементарной шахматной структурой, всем понятной. Но здесь опять же Малевича интересует эффект формы пространства. В один момент мы воспринимаем белый как форму, в другой – черный как форму. И забываем о квадрате, потому что появляются два белых квадрата, образуя динамичную диагональ, и, соответственно, два черных – это еще одна диагональ в картине. Картина как будто бы расходится, раскладывается, она раскрывается, она выходит за пределы, отведенные ей. Не случайно у Малевича не было рамок, Малевич не подписывал работы, потому что это объективное взаимодействие форм. Это вещь, которая содержит в себе авторство в идее, авторство в системе, но это вещи, которые уже работают независимо от автора.

Т.е. в каком-то смысле Малевич, особенно в середине 10-х годов, рисковал пожертвовать авторством во имя вот этой общей универсальной идеи. Вот универсализм Малевича – это новый совершенно путь, потому что до Малевича все-таки концепция артистизма имела место, артистической работы над картиной. Все следы этой работы Малевич стер во имя создания системы. «Живописный реализм мальчика с ранцем» (так называется эта картина), «Красочные массы в четвертом измерении», игры квадратов, находящихся как будто на большом расстоянии друг от друга.

И «Автопортрет в двух измерениях», очень похожий по структуре на предыдущую вещь. Вы видите, что он иногда делает почти одно и то же: он варьирует эти формы.

И предел вариаций мы можем видеть в «Супрематической композиции», где сразу множество трапеций вот так вот как будто рассыпаны на плоскости. Но как только мы уже немножко адаптировались к картине, мы видим, как каждая из этих трапеций вдруг начинает плыть, определяться, именно определяться в этом потенциально бесконечном пространстве.

Поскольку вы уже «пристрелялись» к супрематическим композициям, я предлагаю вам эту работу Михаила Нестерова «Портрет дочери» 1913 года оценить как супрематизм. Конечно, в структуре модерна уже присутствовали все эти отношения, эти ритмы. Фигура – это черный прямоугольник, который так перерезает соответственно четыре горизонтальных прямоугольника. Малевич анализировал разные картины разных эпох именно как системы распределения форм и плоскостей в картине. Он считал, что здесь, конечно, имеют место все формальные аспекты, но они нагружены, они задавлены эстетикой изящества, эстетикой прекрасного, когда мы уже думаем о девушке, о кнутике, о дорожке, но забываем о структуре. Эта структура, она уже внутри картины, она не чувствуется. Малевич ее обнажает.

Цвет и свет в супрематизме

И отсюда такое ощущение свободы внутри, казалось бы, очень жесткой системы. Сейчас я показываю вам «Супрематическую композицию» уже 1916 года, не 1915-го, как на «0,10», чтобы вы себе представили, куда он развивался. Да, он усложнял цвет, усложнял цветовую палитру, разнообразил ее всячески.

И количество элементов увеличивается сначала, а потом – вот посмотрите «Супрематизм № 58» 1916 г. – появляется монохромность. Малевич сближает все формы, чтобы углубить пространство.

И движение от форм ярких, от форм, которые режут пространство в сторону глубины, в сторону монохромности. Для себя Малевич делает вывод: живописцы боятся открытого цвета. Отсюда формы, которые уже тают в пространстве, как в композиции 1917 г. Вот он, вектор движения. Здесь вы не видите уже ни одного спектрального цвета. Не красный, а оранжевый, не зеленый, а такие салатовые, серые цвета вместо черных, черный уже только этот прямоугольник, и то он зыбкий.

И тема, которая важна для Малевича в это время – появляется это «Белое на белом». Это композиция 1919 г. И «Белым на белом» заканчивается, по сути, его история живописного супрематизма. Эти работы, три из них в этой серии находятся в Амстердаме, в Stedelijk Museum, они висят вместе. Это белые картины, которые излучают невероятный свет, потому что очевидного контраста в них нет, но этот контраст тем не менее пережит. Он пережит Малевичем в ситуации очень близких по цвету форм. Это, в общем, можно сказать, тот же «Черный квадрат», но только в монохромной ситуации.

Вот так Малевич на самом деле развивал свое живописное и пространственное восприятие. Он достиг пика живописного супрематизма в 1919 году, а после этого ему оставалось адаптировать супрематизм к новым социальным, политическим и культурным условиям. Это следующая история, уже связанная с конструктивизмом.

Вслед за Малевичем и прочь от него

Что касается выставки «0,10», то она включала в себя, конечно, работы единомышленников. Их нельзя представлять себе прямо такими уж друзьями, потому что любая продуктивная среда художников – это не партия, это среда оппонентов, которые могут иногда довольно агрессивно нападать друг на друга. И Попова, которая показала свои «Образцы пластической живописи», она их так называла, как «Натюрморт с кувшином»… Попова, Розанова и Удальцова, по сути, отгородились от Малевича в отдельную комнату и повесили табличку «Кабинет профессиональных живописцев». Что они имели в виду? Что Малевич ничего не умеет, что Малевич выскочка, что он несерьезными вещами занимается.

Но удивительно другое. Уже в 1916–1917 годах Любовь Попова делает супрематизм. Вот это композиция 1916 года. Вот так вот. «Профессиональный живописец». И вслед за Малевичем устремляются все остальные. Это удивительно. Они увидели в Малевиче систему, которая их будет отличать от французского искусства. (Попова училась во Франции, как вы помните.) И это знак идентичности. Это новая система, новое ощущение пространства.

И Попова в своей композиции 1916 года, которую вы сейчас видите, что хочет сказать? Она хочет сказать: «Я как Малевич, только лучше». Потому что эти квадраты может, в общем, каждый делать, вопрос, как ты их делаешь. Попова здесь свой черный квадрат разворачивает в трапецию так, что в правом нижнем углу этой трапеции, вы видите, она как будто вырывается из картины. И она говорит: «Ну, Малевич создает традиционные глубокие иллюзии в картине, иллюзорные пространства. Я картину выталкиваю вперед. И поэтому я подкладываю эту красную форму, чтобы черное вообще выпрыгнуло в реальное пространство!» Вот к этому она стремится.

Сейчас, когда эти картины… Да, они уже от времени потемнели, они заключены в киоты – гробики такие деревянные, этот эффект уже ослаблен, безусловно. Но нам нужно немножко абстрагироваться, иногда полезно картинки и в компьютере посмотреть в сравнении с оригиналами, чтобы представить себе первоначальную идею этих художников. И Попова работает именно в реальном пространстве. Не случайно ей так важны были эти рельефы. Малевич рельефами не занимался.

И еще одна композиция: «Живописная архитектоника». Она это называла «Живописные архитектоники». У нее гражданским мужем был Александр Веснин, архитектор, и они вот так обогащали друг друга живописью и архитектурой, т.е. структурное мышление у Поповой – именно структура. Т.е. Малевич все-таки от пространства к форме. Попова работает с формами и работает с пространственными формами на плоскости, формами, которые она именно выталкивает, выдавливает в реальное пространство.

Т.е. рельеф для нее очень важен. Впоследствии она будет «врезать» эти формы друг в друга. Принцип врезания этих форм дает свет и вращение.

Ольга Розанова. Вы видите работу «Рабочая шкатулка», которую она показывала на выставке «0,10». Это вариант, можно сказать, не картины, а ассамбляжа. Обратите внимание, они все на выставке «0,10» – не случайно она называется «последняя футуристическая выставка» – хотят прикончить футуризм, хотят начать что-то другое. И здесь они переосмысляют вообще принцип картины. Розанова использует коллаж, но очень ограниченно, она скорее больше имитирует иллюзорные предметы, натуралистичные предметы на плоскости. Т.е. она вообще уходит от абстракции в данном случае.

У Розановой на Малевича был зуб очень серьезный. Она была уверена до конца жизни, что Малевич украл свой супрематизм у нее, когда увидел ее коллажи к книге Алексея Крученых «Вселенская война». Коллажи создавались в аккурат в конце 1915 – начале 1916 года, и коллажи эти да, немножко напоминают супрематические композиции.

На самом деле мне кажется, что они напоминают скорее позднего Анри Матисса начала 50-х, декупажи Анри Матисса. Да, вот этот принцип свободной компоновки форм у Розановой здесь виден. Но Розанова, как художник импульсивный, выбрасывалась, выбрасывала сразу несколько открытий. Малевич создал систему.

У Розановой основными вот такими событиями выставки «0,10» стали картины-предметы: «Автомобиль» и «Велосипедист». Сейчас вы видите эскизы этих картин. В левой картинке, присмотритесь, написано, что к картине нужно привязать кирпич, желательно булыжник. Это были крайне радикальные такие выходы из картины. Или в правой части вы видите, что картина должна именно включать в себя предметные формы, сильно выступающие за ее пределы.

Розанова именно фонтанировала идеями, а Малевич создал систему. И когда Розанова стала осваивать в 1916 году супрематизм… Вот сейчас вы видите «Беспредметную композицию. Супрематизм». Казалось бы, как она могла пойти по пути Малевича? А пошла. Ну, во-первых, она была убеждена, что это ее система. Но обратите здесь внимание: все-таки опыт работы над книжками, над коллажами даром не прошел. Она все равно по плоскости стелется, в отличие от Малевича, который именно уравновешивает, балансирует эти формы в пространстве.

Розанова это, конечно, понимала. В ее картинах 1917 года, в серии «Цветопись», она пытается далеко уйти от Малевича, так, чтобы и близко его не было.

И в «Беспредметной композиции», и особенно в «Зеленой полосе», где форма и пространство как будто впитывают друг друга, форма пропитывает пространство и впитывает в себя пространство, – вот эти вещи предвосхищают американскую живопись цветовых полей 40–50-х годов. В связи с ними вспоминают, конечно, и Ротко, и Барнетта Ньюмана, и всех остальных. Розанову они не знали и знать не могли в 40-е годы, когда начинали, но она определила этот путь, это направление – живопись цветовых полей.

Надежда Удальцова на выставке «0,10» 1915-го года. Она все-таки находилась еще в кубистической системе и, в общем, и считала себя кубисткой. Вот в этой работе «У пианино» очень интересно: бытовая, можно сказать, сцена разыграна скорее как композиция с евангелистами. Такое возникает здесь иконное измерение.

А вот картина «Новь» - это газеты. Обытовление происходит у нее в композиции. Но они очень изящные. Она все-таки находится еще в ситуации такого синтетического кубизма.

Но «Кухня» - самая масштабная ее работа 1915 года – уже включает в себя и бытовые предметы, и важно, как она резко нарезает эти плоскости. Картина – как система всплывающих окон. Вот это уже действительно выход, контрастный, жесткий. Она именно жонглирует плоскостями, которые как в слайд-шоу по кругу начинают проходить, и картина раскрывается. А иногда и разламывается здесь.

Были на выставке «0,10» и более спокойные вещи, как вот эта «Скрипка».

Это художник Михаил Меньков, который переосмыслил эстетику кубофутуризма, такого динамичного вращения этих форм – это видно – уже в аспекте света. Менькову важен пустой центр, который вот так зрителя немножко ослепляет и начинает поглощать все формы в картине от центра к периферии.

Это еще один выход у Менькова наметился. Вы видите, что каждый художник – участник выставки «0,10» ищет выхода из кубофутуризма. В данном случае Меньков – через свет.

Иван Пуни выстреливает серией работ, где текст вдруг захватывает часть композиции. Эта работа называется «Парикмахерская». И вдруг все остальное уже мы считываем как текст.

Пуни, «Супрематическая композиция» 1915 года. Обратите внимание, она скорее напоминает коллажи Розановой на тему «Вселенской войны». Это скорее Пуни подсмотрел. Но у Пуни, в отличие от Малевича, формы граненые, вот такие трехмерные, тридэшные.

А 1915 год у него обозначен серией вот таких анархических картин, каждая из которых – единственная в своем роде. Вот эта называется «Бани».

А эта – «Белый шар», тоже 1915 года. Пуни, возможно, экспонировал его на выставке «0,10». Это картина-объект, это картина-скульптура.

И продолжением этого станут рельефы 1916 года. Этот рельеф чрезвычайно прост, но как бы эффективен как самострел, потому что раскрашенные деревяшки здесь сопоставлены с пастозными фактурными прямоугольниками и мы не понимаем уже, где форма, где иллюзия. Ну, вот такая антииллюзия появляется. Плюс сама поверхность фактурная. Т.е. в 1916-м Пуни скорее такой антималевич, он провокатор, он издевается над супрематизмом Малевича, приклеивая и приколачивая эти деревяшки.

А вот «Музыкант» Клюна – это вариант опредмеченной кубистической композиции. Это еще один выход.

И Вера Пестель в композиции, правда, уже 1916 года, это уже не «0,10», это немножко позже. Сейчас трудно догадаться, что она так представила себе Владимира Татлина, и скорее Владимира Татлина через его рельефы. Эта композиция называется «Татлин с бандурой».

Альтернатива Татлина

Татлин – это экспонент выставки «0,10», один из главных солистов. Он был альтернативой Малевичу и хотел изо всех сил представить эту альтернативу. Что это была за альтернатива? Вот посмотрите, рисунок 1913 года, называется «Мадонна». Тут Татлин переосмысляет каноническую композицию Мадонны с младенцем уже в кубистическом ключе. Там головы видны и ножки младенчика вот такими изгибами идут.

Он был близок сначала к Михаилу Ларионову, потом последовал разрыв и кризис, который Татлин преодолел, по его собственным словам, во время путешествия в Париж в составе дягилевской труппы, где он исполнял роль статиста-бандуриста. Он встретился с Пабло Пикассо с его мастерской и удивился его рельефным гитарам. Сейчас вы видите фотографию в мастерской Пабло Пикассо. Это не Татлин делал, фотография другого происхождения, но она показывает, как Пикассо создавал элемент пространственного коллажа уже. Вот от этих пространственных коллажей происходят контррельефы Татлина. Но коллажи Пикассо все равно изобразительны.

В Москву Татлин возвращается с идеей живописного рельефа. Вот это живописный рельеф 1914 г. В нем нет ни одного изображения. Ничего не красим, все только находим: кожи, металлы на деревянной основе. Эту работу, кстати, очень интересно экспонировать: она зависит от условий освещения. В одних условиях будет полный треш, в других – изысканное, чуть ли не ювелирное изделие, потому что Татлин живописец и все особенности и изыски натуральной деревянной фактуры он вводит в игру с плоскостями. И Татлин, конечно, говорил, что «ну вот эти мои, эти прямоугольники Малевича. Я не картинки рисую, я конструктор, я конструирую эти вещи. И у меня никакой абстракции нет, у меня искусство конкретное».

В его контррельефах 1915 г., которые он показал на выставке, используя бытовые предметы, используя найденные вещи, наметился выход уже за пределы картины и выход вообще из принципа рисования. Все-таки все художники, которых я показал – рисовальщики. Татлин – конструктор. Некоторые эскизы его работ сохранились, но вот этот принцип конструирования вместо рисования определил уже всю судьбу художественной культуры ХХ в. Конструирование 20-х годов.

Интересно, что Татлин в 1915 г. работал над эскизами к опере Вагнера «Летучий голландец». Никто не может сказать сейчас зачем, заказов ему на «Голландца» никто не давал. Он создавал эти композиции с мачтами, очень иногда жесткие, графические. Или вот как эту живописную – это целый лес мачт. И есть связь между эскизами к этой опере и жесткими конструкциями Татлина в это время. Возможно, он представлял себе некое сценическое действо с контррельефами, хотя, по-моему, ничего подобного не описывал. Но вот «Голландец» – это его такая романтическая идея выхода вообще за пределы не то чтобы картины, а вообще художественной деятельности.

Большинство контррельефов, которые он показал на выставке «0,10», не сохранилось. Только фотографии. Иногда по этим фотографиям осуществляются реконструкции, но смотреть на них больно, потому что Татлин представлял, как вы видите, целые комплексы форм. Опять же угловая форма, как у Малевича. «Квадрат» в углу, контррельеф тоже угловая форма, потому что нужно связать форму и пространство друг с другом.

И эти комплексы форм представляют собой опредмеченную кубистическую развертку, но уже в реальном пространстве, а не в иллюзорном.

И этот контррельеф… Вот почему «Летучий голландец»? Корабли. Кстати, образ моряка очень важен для него. Мачты, конструкции с канатами, чтобы охватить как можно больше пространства.

Вот этот контррельеф сохранился и на фотографии с выставки «0,10», и в Русском музее. Он дошел до нас, и, кстати, можно оценить, как все-таки с взглядом, наметанным на живопись, Татлин эти фактуры металлические здесь сравнивает. А канаты ему нужны, чтобы формы уже оторвать от плоскости. С этой историей конструирования у нас начинается следующая эпоха – эпоха конструктивизма. Из таких вот пластических упражнений рождаются новые формы архитектуры и новые формы пространственного мышления, о которых мы поговорим с вами в следующий раз.

В чём интерес: оригинальный взгляд на искусство и творческий процесс, как отражение познания личностью реальности. В концепции Малевича основной упор сделан на передаваемые (вызываемые) искусством чувства и ощущения, чистые в своей естественной первозданности.

Я не стал помещать примечания о том, где у Малевича и что было зачёркнуто, а что исправлено. Кому интересны такие подробности – читайте книгу.

Источник: « Казимир Малевич. Собрание сочинений в пяти томах» . Т.2, 1998

Эта часть книги была написана во время пребывания Малевича в Берлине специально для публикации (рукопись, как и вёрстка части I, поступили в СМА из архива фон Ризена). К сожалению, рукопись неполна – в ней отсутствует упоминаемая Малевичем в первых строках «краткая справка» о супрематизме. Для того чтобы максимально приблизиться к немецкой публикации и сохранить связность текста, мы были вынуждены краткое вступление (до текста, повторяющего имеющийся оригинал) дать в «обратном» переводе, то есть с немецкого на русский. Это начало отбито от дальнейшего текста. Идентифицированный текст Малевича начинается со слов: «Итак, из данной короткой справки...»

Оригинал, хранящийся в СМА (инв. № 17), представляет собой 11 рукописных листов удлинённого формата. Листы, начиная с № 3, имеют двойную нумерацию. Рукопись обрывается на л.11 (13). Начало (вступление), промежуточные страницы и конец рукописи пока не обнаружены.

В настоящей публикации, основанной на первоисточнике из архива СМА, сохраняются основные посылки издания:

– желание максимально сохранить связность публикации, идентичную немецкому варианту;
– максимально полно сделать доступным подлинный текст Малевича;
– наиболее целесообразным представляется сохранить в публикации композицию текста, избранную в первой на русском языке публикации в кн.: Сарабьянов Д., ШатскихА. Казимир Малевич. Живопись. Теория. М., 1993.

В настоящей публикации по сравнению с публикацией 1993 года внесены коррективы после сверки с оригиналом рукописи. В примечаниях отмечены (и публикуются) части рукописи, опущенные в немецком варианте и в публикации 1993 года, а также приводятся некоторые зачёркнутые Малевичем абзацы, представляющие содержательный интерес. Все подобные случаи оговариваются.

Под Супрематизмом я понимаю супрематию чистого ощущения в изобразительном искусстве.

С точки зрения супрематиста, явления предметной природы как таковые не имеют значения; существенным является лишь чувство как таковое, совершенно независимо от окружения, в котором оно было вызвано.

Так называемая «концентрация» ощущения в сознании означает, по существу, конкретизацию отражения ощущения через реальное представление. Подобное реальное представление в искусстве супрематизма не представляет ценности... И не только в искусстве супрематизма, но и в Искусстве вообще, ибо постоянная, фактическая ценность произведения Искусства (к какой бы «школе» оно ни принадлежало) заключается только в выражении ощущения.

Академический натурализм, натурализм импрессионистов, сезаннизм, кубизм и т.д. – все они в какой-то степени не что иное, как диалектические методы, которые сами по себе никоим образом не определяют собственной ценности произведения Искусства.

Предметное изображение само по себе (предметное как цель изображения) есть нечто, что ничего общего с Искусством не имеет, однако использование предметного в произведении Искусства не исключает высокой художественной ценности такового. Поэтому для супрематиста всегда является заданным то средство выражения, которое по возможности наиболее полно выражает ощущение как таковое и игнорирует привычность предметности. Предметное само по себе для него не имеет значения; представления сознания – не имеют ценности.

Ощущение есть самое главное... И таким образом Искусство приходит к беспредметному изображению – к Супрематизму.

* * *

Итак, из данной краткой справки видно, что , и этот выход я назвал первенствующим, т.е. супрематическим. Искусство вышло к пустыне, в которой нет ничего, кроме ощущения пустыни. Художник освободился от всех идей – образов и представлений и проистекающих от них предметов, и всей структуры диалектической жизни.

Такова философия Супрематизма, выводящая Искусство к самому себе, т.е. Искусству как таковому, не рассматривающему мир, но ощущающему, не к осознанию и осязанию мира, но к чувствованию и ощущению.

Философия Супрематизма дерзает думать о том, что Искусство, бывшее до сих пор на услугах оформления религиозных идей и государственных, сможет выстроить мир Искусства как мир ощущений и оформить своё производство в тех отношениях, которые будут проистекать из его мироощущения.

Таким образом, на беспредметной пустыне Искусства воздвигнется новый мир ощущений, мир Искусства, выражающий все свои ощущения формой Искусства.

Двигаясь в общем течении Искусства, освобождающегося от предметности как мироосознания, в тысячу девятьсот 13 году я пришёл к форме квадрата, которая была встречена критикой как ощущение полной пустыни. Критика вместе с обществом воскликнула: «Всё, что мы любили, всё исчезло. Перед нами чёрный квадрат в белом обрамлении». Общество пыталось найти слова заклятия совместно с критикой, чтобы ими уничтожить пустыню и вызвать на квадрате вновь образы тех явлений, которые восстанавливают мир, полный любви предметных и духовных отношений.

И действительно, этот момент восхождения Искусства всё выше и выше в гору становится с каждым шагом жутким и в то же время лёгким, все дальше и дальше уходили предметы, все глубже и глубже в синеве далей скрывались очертания жизни, а путь Искусства всё шёл выше и выше и кончился только там, откуда уже исчезли все контуры вещей, все то, что любили и чем жили, не стало образов, не стало представлений и взамен разверзлась пустыня, в которой затерялось сознание, подсознание и представление о пространстве. Пустыня была насыщена пронизывающими волнами беспредметных ощущений.

Жутко и мне было расстаться с миром образным, волей и представлением, в котором жил и который воспроизводил и принимал за действительность бытия. Но чувство лёгкости тянуло меня и довело до полной пустыни, которая стала безобразной, но только ощущением, и это стало содержанием моим.

Но пустыня потому только казалась пустыней и обществу, и критике, что привыкли узнавать молоко только в бутылке, и когда Искусство показало ощущения как таковые, обнажённые, то их не узнали. Но не голый квадрат в белом обрамлении был выставлен мною, но только ощущение пустыни, и это уже было содержанием. Искусство ушло вверх, на вершину горы, для того чтобы с него постепенно спали предметы как лживые понятия воли и представления с образа. Исчезли формы, которые видим, и в которых заключены образы тех или других ощущений; другими словами сказать, принимали бутылку с молоком за образ молочный. Таким образом, Искусство с собой унесло только чувство ощущений в чистом их первобытном супрематическом начале.

И может быть, в том виде Искусства, который я называю супрематическим, Искусство пришло вновь к своей первобытной стадии чистого ощущения, которые впоследствии превратились в скорлупу раковины, за которой не видно самого существа.

Раковина на ощущениях выросла и скрыла в себе существо, которого ни осознание, ни представление представить не могут. Отсюда мне кажется, что Рафаэль, Рубенс, Рембрандт, Тициан и другие есть только та прекрасная раковина, то тело, за которым не видна сущность ощущений Искусства обществу. И когда бы эти ощущения вынуть из рам тела, то общество бы не узнало его. Поэтому общество принимает изображение за образ скрытой сущности в нём, которая ничего похожего с изображением не имеет. И лик скрытой сущности ощущений может быть совершенно противоречивым изображению, если, конечно, он совершенно без-ликий, без-образный, беспредметный.

Вот почему показался супрематический квадрат в своё время голым, ибо спала раковина, спал образ, расписанный в разноцветный перламутровый перелив живописи. Вот почему общество даже сейчас ещё убеждено в том, что Искусство идёт к гибели, ибо потеряло образ, тот, который любили и чем жили, потеряло связь с самой жизнью и стало отвлечённым явлением. Его уже не интересует больше ни Религия, ни Государство, ни социально-бытовая сторона жизни, не интересует то, что творит Искусство, как думает общество. Искусство отошло от источника своего и потому должно погибнуть.

Но это не так. Искусство беспредметно-супрематическое полно ощущений, и чувства остались те же в художнике, которые были у него и в жизни предметно-образной, идейной. Вопрос только стоит в том, что беспредметность Искусства есть искусство чистых ощущений, это есть молоко без бутылки, живущее само по себе, в своём виде, имеющее свою жизнь, и оно не зависит от формы бутылки, которая вовсе не выражает его сути и вкусовых ощущений.

Так же как ощущение динамическое не выражается формой человека. Ведь если бы человек выражал всю силу динамического ощущения, тогда бы не пришлось строить машину; если бы он мог выразить собою ощущение скорости, не пришлось бы строить поезд.

Поэтому он выражает существующее в нём ощущение формами другими, нежели он сам, и если появился аэроплан, то он появился не потому, что социальные условия, экономические, целесообразные, были этому причиною, но только потому, что в нем жило ощущение скорости, движение, которое искало себе в нём выхода и в конце концов сложилось в форму аэроплана.

Дело другое, когда эту форму приспособили к торговым экономическим делам, и получилась та же картина, что и с живописным ощущением – за ликом «Ивана Петровича», или «Государственного вождя», или «торговца бубликами» не видна сущность и причина происхождения вида, потому что «лик Ивана Петровича» стал той скорлупой с перламутровыми отливами, за которой не видна суть Искусства.

И стало Искусство как бы специальным методом и техникой изображения лика «Ивана Петровича». Так стали и аэропланы целесообразными предметами.

На самом деле никакой цели ни в том, ни в другом нет, ибо то или другое явление возникает от того или другого бывания ощущения. Аэроплан – нечто среднее между возом и паровозом, как Демон между Богом и Дьяволом. Так же как Демон не предназначался для искушения молодых монашек, как предназначил его Лермонтов, так же и аэроплан не предназначен возить письма или шоколад с места на место. Аэроплан есть ощущение, но не целесообразная вещица почтовая. Произведение есть ощущение, но не полотно, в которое можно заворачивать картошку.

Итак, те или другие ощущения должны найти свой выход и быть выражены человеком лишь потому, что сила вошедшего ощущения есть больше, нежели способен выдержать человек, поэтому только и являются те построения, которые мы видим во всей жизни ощущений. Если бы человеческий организм не смог бы дать выход своим ощущениям, то он бы погиб, ибо ощущение размотало бы всю его нервную систему.

Не является ли это причиною всех разнообразных видов жизни и в то же время изображением новых форм, новых методов для сотворения систем тех или других ощущений?

Супрематизм есть та новая беспредметная система отношений элементов, через которую выражаются ощущения. Супрематический квадрат представляет собою первый элемент, из которого построился Супрематический метод.

Без них, т.е. без ликов и вещей, говорит общество, Искусство обрекло себя на полное небытие.

Но это не так. Искусство беспредметное полно теми же ощущениями и теми же чувствами, которые были в нём раньше в жизни предметной, образной, идейной, что было оформлено в силу потребности идей, что рассказаны были все ощущения и представления формами, которые создавались другими причинами и для других назначений. Так, например, если живописец хотел передать мистическое ощущение или динамическое, то он выражал их через форму человека или машины.

Другими словами сказать, живописец рассказывал своё ощущение, показывая то те или другие предметы, совершенно не предназначенные для этого. Поэтому мне кажется, что Искусство сейчас в беспредметном пути находит свой язык, свою форму выражения, вытекающую из того или иного ощущения.

Супрематический квадрат явился тем первым элементом, из которого построилась в супрематизме новая форма выражения ощущений вообще. И сам квадрат на белом есть форма, вытекающая из ощущения пустыни небытия.

Итак, те или другие ощущения должны найти свой выход и быть выражены в форме, согласно своему ритму. Таковая форма и будет тем знаком, в котором протекает ощущение. Та или другая форма будет способствующей контакту ощущения, реализующегося через чувство.

Квадрат в белом обрамлении уже был первой формой беспредметного ощущения. Белые поля – это не поля, обрамляющие чёрный квадрат, но только ощущение пустыни, ощущение небытия, в котором вид квадратообразной формы является первым беспредметным элементом ощущения. Это не конец Искусства, как полагают ещё до сих пор, а начало действительной сущности. Эту сущность не узнаёт общество, как не узнаёт артиста в театре в роли того или иного лика, ибо лик другой покрывает действительный лик артиста.

Но, может быть, этот пример указывает и на другую сторону, – что потому артист облекается в лик иной, в роль, ибо у Искусства нет лика. И действительно, каждый артист в роли своей ощущает не лик, но только ощущение представляемого лика.

Супрематизм – это тот конец и начало, когда ощущения становятся обнажёнными, когда Искусство становится как таковое, без лика. Квадрат Супрематический – такой же элемент, как чёрточка первобытного человека, которая в своём повторении выражала впоследствии ощущения не орнамента, но только ритма.

Супрематический квадрат в своих изменениях создаёт новые виды элементов и отношений между ними в зависимости от тех или других ощущений. Супрематизм пытается уяснить себе безликость мира и беспредметность Искусства. А это равно выйти из круга усилий осознания мира, его представлений и осязания.

Квадрат Супрематический в мире Искусства как элемент чистого Искусства ощущений не был чем-то новым по своему ощущению. Античная колонна, освобождённая от обслуживания жизни, получила свою действительную сущность, она стала только ощущением Искусства, она стала Искусством как таковым, беспредметным.

Жизнь как социальное взаимоотношение, как бездомный бродяга, заходит в любую форму Искусства и делает его жилым помещением. Убеждённая вдобавок, что явилась причиною возникновения той или другой формы Искусства. Переночевав, она бросает этот ночлежный дом, как ненужную вещь, но оказывается, что после того, когда жизнь освободила Искусство, оно стало ещё ценнее, оно хранится в музеях уже не как целесообразная вещь, а как беспредметное Искусство как таковое, ибо оно никогда и не вытекало из целесообразной жизни.

Разница между беспредметным искусством и прошлым будет только та, что беспредметность последнего стала после того, когда проходящая жизнь ушла в более выгодные поиски экономических условий, а квадрат Супрематизма в частности и беспредметность Искусства вообще появились впереди идущей жизни.

Стоит беспредметное Искусство без окон и дверей, как духовное ощущение, не ищущее себе ни блага, ни целесообразных вещей, ни торговых выгод идей, – ни блага, ни «обетованных земель».

Искусство Моисея есть путь, цель которого довести до «обетованной земли». Поэтому он до сих пор строит целесообразные предметы и железные пути, ибо пешком устало идти выведенное человечество из «Египта». Но человечество устало уже ездить и поездом, сейчас начинает учиться летать и высоко уже поднимается, а «обетованной земли» не видно.

Только поэтому Моисей никогда не интересовался Искусством и не интересуется сейчас, ибо прежде всего он хочет найти «обетованную землю».

Поэтому только он изгоняет абстрактные явления и утверждает конкретные. Поэтому его жизнь не в беспредметном духе, как только в математических вычислениях выгоды. Отсюда Христос не пришёл утверждать целесообразные законы Моисеевы, как только аннулировать их, ибо сказал: «Царство небесное внутри нас». Этим самым сказал, что нет никаких путей к обетованным землям, нет потому и целесообразной железной дороги, никто даже не может указать, что оно там или в другом месте, следовательно, провести дорогу к нему никто не может. Прошли уже тысячелетия в путешествии человека, а «обетованной земли» нет.

Несмотря на весь уже исторический опыт отыскать истинную дорогу к обетованной земле и попыткам сделать целесообразный предмет, общество всё же ещё пытается его найти, всё сильнее и сильнее напрягает мускулы, заносит клинок и стремится пробить все препятствия, но клинок только скользнул в воздухе, ибо в пространстве были не препятствия, но только галлюцинации представления.

Исторический опыт нам указывает, что только Искусство смогло сделать явления, которые остаются абсолютными, постоянными. Все исчезло, только памятники остаются жить века.

Отсюда в Супрематизме возникает мысль пересмотра жизни с точки ощущения Искусства, мысль противопоставить Искусство – предметной жизни, утилитарности, а целесообразности – бесцельность. Вот в этот момент и начинается сильнейшая атака моисеизма на беспредметное искусство, моисеизма, требующего немедленного открытия отверстия в супревидные архитектонические ощущения, ибо он требует отдыха после труда над целесообразными предметами. Требует снять с себя мерку и устроить ему берлогу, кооператив-харчевню. Приготовить больше бензина, нефти для дальнейшего пути.

Но аппетиты саранчи другие, нежели пчелы, размеры Искусства другие, нежели моисеизма, экономические законы его не могут быть законами Искусства, ибо ощущения не знают экономии. Религиозные античные храмы не потому прекрасны, что были берлогой той или другой формы жизни, а потому, что их формы сложились из ощущения пластических отношений. Поэтому только они жизненны и сейчас, и потому нежизненны формы той социальной жизни, которая окружала их.

До сих пор жизнь развивалась с двух точек зрения на благо: первая – материальная, харчевая-экономическая, вторая – религиозная; должна была быть и третья – точка зрения Искусства, но последняя первыми двумя точками рассматривалась как прикладное явление, формы которого вытекают из первых двух. Жизнь экономическая с точки зрения Искусства не рассматривалась, ибо Искусство ещё не было тем солнцем, в теплоте которого распустилась бы харчевая жизнь.

На самом же деле Искусство играет огромную роль в строительстве жизни и оставляет исключительно прекрасные формы на целые тысячелетия. Оно имеет ту способность, технику, которой не могут достигнуть люди в чисто материальной дороге искания благой земли. Разве неудивительно, щетинной кистью и резцом художник создаёт великие вещи, создаёт то, чего не могут создать технические изощрения утилитарной механики.

Люди наиутилитарнейшего воззрения всё же видят в Искусстве апофеоз дня, – правда, что в этом апофеозе стоит «Иван Петрович», лик олицетворения жизни, но всё же, при помощи Искусства, лик этот стал апофеозом. Таким образом, чистое Искусство ещё закрыто ликом-маской жизни, и потому не видно той формы жизни, которая могла быть развёрнута с точки зрения Искусства.

Казалось бы, что весь механический утилитарный мир должен бы иметь единственную цель – это освободить человеку время для его основной жизни – делания Искусства «как такового», ограничить ощущение голода в пользу ощущения Искусства.

Развивающаяся людьми тенденция конструирования целе-полезных и целесообразных вещей, стремящаяся побороть ощущения Искусства, должна обратить внимание на то, что, собственно говоря, вещей в чистом утилитарном виде нет, больше чем девяносто пять процентов вещи вытекают из ощущения пластического.

Удобных и целесообразных вещей не надо искать, ибо исторический уже опыт доказал, что никогда не могли сделать люди таковой вещи: всё то, что собрано сейчас в музеях, докажет, что ни одна вещь не удобна и не достигает цели. Иначе бы она не стояла в музеях, так что если она казалась раньше удобною, то это только казалось, и это доказано сейчас тем, что собранные вещи неудобны в обиходе жизни, и наши современные «целесообразные вещи» только кажутся нам таковыми, завтрашний день это докажет, что они не могли быть удобны. Все же то, что сделано Искусством – прекрасно, и подтверждается это всем будущим; следовательно, есть у нас только Искусство.

Может быть, за свой личный страх Супрематизм ушёл из предметной жизни, чтобы дойти до вершины оголённого Искусства и с его чистой вершины посмотреть на жизнь и преломить её в пластическом ощущении Искусства. И действительно, не всё так прочно и не все явления незыблемо подлинно в ней установлены, чтобы нельзя было установить Искусство в чистом его ощущении.

Я обнаружил большую борьбу между собою ощущений – боролись ощущение Бога с ощущением Дьявола, ощущение голода с ощущением прекрасного и т.д. Но, анализируя дальше, я узнал, что боролись образы и представления как рефлексы ощущений, вызывающих видения и понятия о различиях и преимуществах ощущений.

Таким образом, ощущение Бога стремилось победить ощущение Дьявола и победить в то же время тело, т.е. всю материальную заботу, убеждая людей «не собирать себе злата на земли». Уничтожение, следовательно, всех богатств, уничтожение даже Искусства, которое только было употребляемо впоследствии как приманка для людей, которые в сути своей богаты были ощущением великолепия в Искусстве.

В силу ощущения Бога возникла религия «как производство» и вся промышленная религиозная утварь и т.д.

В силу же ощущения голода возводились фабрики, заводы, пекарни и все экономические харчевые вещи. Воспевается тело. Это ощущение тоже призывает Искусство приложить себя к формам утилитарных предметов, всё для той же приманки людей, ибо чисто утилитарные вещи людьми не принимаются, для этого их делают из двух ощущений – «прекрасного-утилитарного» («приятного с полезным», как говорит общество). Даже еда – и та подаётся в посуде художественной, как будто в другой посуде несъедобна.

Мы видим ещё в жизни интересное явление, что материалист-атеист становится на религиозную сторону, и обратно. Последнее означает переход его из одного ощущения в другое или исчезновение в нём одного из ощущений. Причину этого действия я отношу к воздействию рефлексов ощущений, приводящего в движение «сознание».

Отсюда наша жизнь есть та радиостанция, в которую попадают волны разных ощущений и реализуются в тот или другой вид вещей. Включение и выключение этих волн опять-таки зависит от того ощущения, в чьих руках находится радиостанция.

Небезынтересно и то положение, что те или другие ощущения протискиваются под видом Искусства. Атеисты сохраняют икону в музеях только потому, что она приняла вид ощущения Искусства.

Из этого видно, что Искусство занимает наиглавнейшую роль в жизни, но тем не менее не занимает основной исходной точки, с которой возможно было посмотреть на хлеб другими глазами.

Мы не можем сказать, что жизнь существует только в том или другом ощущении, или что то или другое ощущение есть главная база всех остальных, или что все остальное есть дурман и обман. Жизнь – это театр образов ощущений, в одном случае, и в другом – чистые ощущения, беспредметные, внеобразные, внеидейные.

Разве все люди не артисты, стремящиеся представить в образах те или другие ощущения? Разве Патриарх духовный не артист в облачении при выражении религиозного ощущения? Генерал, армеец, бухгалтер, конторщик, молотобоец – разве это не роли в тех или других пьесах, которые они разыгрывают и входят в экстаз, как будто существуют в действительности в мире таковые пьесы?

В этом вечном театре жизни мы никогда ещё не видим и истинного лика человека, ибо кого ни спроси, кто он, он скажет: «Я артист того или иного театра ощущений, я торговец, бухгалтер, офицер», и такая точность даже прописана в паспорте и точно выписано имя и отчество и фамилия человека, долженствующая убедить кого следует, что действительно этот человек не Иван, а Казимир.

Мы сами для себя тайна, скрывающая человеческий образ. Супрематическая философия скептически относится и к этой тайне, ибо сомневается, есть ли в действительности образ или лик человеческий, который тайне нужно было бы сокрыть.

Ни одно произведение, изображающее лик, не изображает человека, оно изображает только маску, через которую протекает то или другое без-образное ощущение, и то, что мы называем человеком, завтра будет зверем, а послезавтра – ангелом – это будет зависеть от того или другого бытия ощущения.

Художники, пожалуй, и держатся человеческого лица, ибо видят в нем наилучшую маску, через которую могут выражать те или иные ощущения.

Новое Искусство, как и Супрематизм, выключило лицо человека, как выключили предметно-изобразительное из азбуки китайцы, установив другой знак передачи тех или других ощущений. Так как ощущают в последнем исключительно чистое ощущение. Таким образом, знак, выражающий то или другое ощущение, не является образом ощущения. Кнопка, пропускающая ток, не есть образ тока. Картина не является действительным изображением лика, ибо такого лика нет.

Отсюда философия Супрематизма не рассматривает мир, не осязает его, не видит, но только ощущает.

* * *

Итак, на границе 19-20 века Искусство пришло к самому себе – к чистому выражению ощущения, сбросив с себя навязанные ему другие ощущения религиозных и социальных идей. Ставит себя оно наравне с другими ощущениями. Поэтому каждая форма его имеет своим источником только последний базис. И с этого базиса может быть рассматриваема вся жизнь.

Построенный храм не иначе построен, но только так; каждая в нём вещь не вещь, как она понимается в ощущении утилитарно-религиозном, но только композиция пластического ощущения, несмотря на то, что состоит из двух ощущений, Бога и Искусства, т.е. из приходящей идеи и постоянного ощущения неизменного. Таковой храм только и вечен по своей форме, потому что в нём существует композиция неизменного ощущения Искусства. Он является памятником Искусства, но не религиозной формы, ибо мы даже её и не знаем.

Не были бы и вещи «утилитарные» сохранены в музеях, если бы не коснулась их рука художника, проведшего между ними и человеком ощущение Искусства. Это же доказывает, что их ощущение утилитарности случайно, она никогда не была значительной.

Вещи, созданные помимо ощущения Искусства, не несут в себе абсолютного, неизменного элемента. Таковые вещи не сохраняют в музеях, а предают их времени, а если они и сохраняются, то сохраняются как факт человеческого недомысла. Таковая вещь являет собою предмет, т.е. неустойчивость, временность, в то время как вещи художественные являются беспредметными, т.н. устойчивыми, неизменными. Обществу же кажется, что художник делает ненужные вещи, оказывается, что его ненужная вещь существует века, а нужная – один день.

Отсюда вытекает мысль, что если общество ставит своей целью достигнуть такой композиции жизни человеческой, чтобы наступил «мир и благоволение», тогда нужно эту композицию построить так, чтобы она не могла измениться, ибо если изменит своё положение хотя бы один элемент, то его изменение повлечёт нарушение установленной композиции.

Мы видим, что ощущение Искусства художниками устанавливает композицию элементов в такое отношение, которое становится неизменным. Следовательно, Мир они могут построить неизменный. Музеи, в которых собраны уже «ненужные» вещи, могут подтвердить это – ненужное оказалось важнее нужных вещей.

Общество этого не замечает, не замечает, что за вещами нужными просматривает вещи подлинные; также оно по той же причине не может построить Мир между собой, – немирные вещи закрывают Мир, неценное затемняет ценное.

Таким образом, вещи художественные, находящиеся в жизни, малоценны, очевидно, потому, что они несут на себе много ненужного, житейского, бытового. Но когда они освобождаются от ненужного, т.е. постороннего, тогда приобретают великую ценность и сохраняются в особых помещениях, называемых музеями. Последнее доказывает, что навязанный Искусству утилитаризм только обесценивает его.

Можно ли теперь оценивать Искусство с точки зрения ощущения голода, т.е. утилитарной его конструктивности, и «нужную жизнь» брать за измерение «ненужного», т.е. Искусства? Мне кажется, нельзя. Отсюда получается нелепейший результат и оценка последнего. Голод есть только одно из ощущений и не может быть измеряем с точки зрения других ощущений.

* * *

Ощущение, требующие сесть, лежать, стоять, есть прежде всего ощущение пластическое, вызывающее соответствующие пластические формы, поэтому и стул, и кровать, и стол не есть утилитарные явления, но только пластические, иначе художник их не может ощущать. Так что если говорить о том, что все предметы по своей форме вытекают из ощущения голода (утилитарности), то это неверно; нужно проанализировать их внимательно, чтобы убедиться в этом.

Мы, вообще говоря, не знаем утилитарных предметов, ибо если бы их знали, то, очевидно, давно их построили бы, и очевидно, что их узнать нам не придётся; может быть, мы их ощущаем только, а так как ощущение и не-образное, и беспредметное, то увидеть в нём предмета нельзя, поэтому попытка представления преодолеть ощущение «знанием» даёт сумму ненужных утилитарных предметов.

Наряду с этим пластические произведения художников им известны, и только потому они их и могут делать. Сделанное ими произведение остаётся для нас навсегда произведением, удовлетворяющим наше ощущение красоты. Художник, следовательно, есть хороший проводник ощущения.

Всякая вещь, вытекающая из социальных условий, – временна, а произведения, исходящие из ощущения Искусства, – безвременны. Если же в произведение включаются социальные элементы, приявшие пластическое ощущение, то в недалёком будущем при малейшем изменении социальных условий они теряют свою силу, выбывают из строя, – остаются только одни пластические ощущения, которые неизменны во всех изменениях жизни социальной.

* * *

Современное Новое Искусство ощущения живописного указало форму новой архитектуре; новый элемент, который был назван Супрематическим, стал элементом архитектурным. Этот элемент никоим образом не вытек из той или другой социальной структуры жизни. Этот феномен Нового Искусства даже не узнаваем ни буржуазной структурой жизни, ни социалистической, большевистской; первые считают, что Новое Искусство есть большевистское, а вторые – что оно буржуазное (см. газету от 2-го апреля 1927 – статья «Kathedrall sozialistische», «Ленинградскую правду» за 1926 год, май месяц).

Социальные условия проистекают от ощущения голода, они могут дать только соответствующие вещи, они не ищут пластических норм, но чисто материальных. Искусства же они создать не могут, как муравьи не могут производить мёд. Поэтому существуют художники, которые, собственно говоря, и творят ценности государства.

Новое Искусство есть яркое доказательство того, что оно есть результат пластического ощущения, в нём нет никаких признаков социального строя, поэтому социалистам и кажется оно ненужным, ибо не видят в нем социальной структуры, не видят в нём ни образов политических, ни агитационных моментов, хотя последнее не исключает возможности, что художник может быть и социалистом, анархистом и т.д.

* * *

В настоящее время Искусство вышло, как я говорил, к самому себе для постройки своего мира, вытекающего из пластического ощущения Искусства. Это устремление привело к тому, что в нем исчезли предметы, исчезли образы окружающих нас явлений и социальных условий.

Таким образом, оно потеряло способность или функцию отображать жизнь; за это каждый из таковых художников жестоко платится от хозяев жизни, которые не могут его никоим образом эксплуатировать для своей выгоды.

Но таковые явления в истории Искусства не являются чем-то новым. Искусство всегда строило свой мир, и в том, что в его мире находили себе квартиру другие идеи, оно невиновно, дупло в дереве вовсе не предназначалось для птичьего гнезда, также созданный храм вовсе не предназначался для жилища религиозной идеи, ибо это прежде всего храм Искусства, который и остаётся до сих пор храмом, как и дупло остаётся дуплом прежде всего, но не гнездом.

Так и сейчас мы стоим перед новым фактом, когда Новое Искусство начинает строить свой пластический мир ощущений – переводит из проекта, начертанного на холсте, к постройке этих отношений в пространстве.

Die Gegenstandslose Welt (Bauhausbucher, 11). Munich, 1927.