Школьная энциклопедия. Лоренцо гиберти скульптуры рельефы

Лоренцо Гиберти (Lorenzo Ghiberti) (ок. 1378-1455) - итальянский скульптор, ювелир, историк искусства. Яркий представитель Раннего Возрождения и один из величайших мастеров рельефа.

Его отец был сыном нотариуса, мать - крестьянкой. Художественное образование молодой Лоренцо получил в ювелирной мастерской своего отчима, златокузнеца Бартоло ди Микеле (возможно, Бартоло был настоящим отцом Гиберти, сам художник оставил об этом противоречивые сведения) Лоренцо усвоил у Бартоло навыки ювелирного дела, обучился также и живописи (однако ни ювелирные, ни живописные его произведения до нашего времени не дошли).

В 1400г. Лоренцо Гиберти отправился в Пезаро, где писал фрески при дворе правителя, но быстро вернулся во Флоренцию, узнав про объявленный конкурс на создание бронзовых дверей для баптистерия флорентийского собора. А в 1401 г. Гиберти выиграл конкурс на изготовление этих вторых - северных - дверей флорентийского баптистерия - первые, южные, были исполнены Андреа Пизано еще в 14 в.
Северные ворота повторяют композиционное построение дверей, сделанных Андреа Пизано - двадцать восемь небольших рельефов заключены в обрамления готической формы. Двадцать из них посвящены изображению евангельских сцен (Въезд в Иерусалим , Тайная вечеря и др.), в остальных представлены фигуры евангелистов и отцов церкви - очень подробное описание мы находим у вездесущего Вазари, который почти безапелляционно признавал Гиберти лучшим мастером рельефа. В этих рельефах хорошо заметны готические черты - удлиненность фигур, их скользящая постановка и условный изгиб, текучая плавность складок одежд, сложными обрамления в виде квадрифолиев * - и они уже вполне сочетаются с такими ренессансными живостью повествования, правдивостью и неисчерпаемым разнообразием деталей - Гиберти вводит в композицию и элементы реальной обстановки - архитектуру, растительность, скалы, море.

Северные ворота. 1401-25 гг. Лоренцо Гиберти

Северные ворота. 1401-25 гг. Лоренцо Гиберти . Баптистерий, Флоренция. Позолоченная бронза.

Благовещение. 1403-24 гг. Лоренцо Гиберти . Баптистерий, Флоренция. Позолоченная бронза.

Поклонение волхвов .1403-24 гг. Лоренцо Гиберти . Баптистерий, Флоренция. Позолоченная бронза.

Въезд в Иерусалим. 1403-24 гг. Лоренцо Гиберти . Баптистерий, Флоренция. Позолоченная бронза.

Тайная вечеря .1403-24гг. Лоренцо Гиберти . Баптистерий, Флоренция. Позолоченная бронза.

Пилат, умывающий руки .1403-24гг. Лоренцо Гиберти . Баптистерий, Флоренция. Позолоченная бронза.

Бичевание Христа. 1403-24гг. Лоренцо Гиберти . Баптистерий, Флоренция. Позолоченная бронза.

Гиберти работал над этим произведением более двадцати лет - с 1403 до 1424 г. В этот период им также было было выполнено несколько впечатляющих статуй для церкви Орсанмикеле, тоже во Флоренции – статуи Иоанна Крестителя (1412–1416), апостола Матфея (1419–1422) и святого Стефана (1425–1428), надгробие Леонардо Дати в церкви Санта Мария Новелла (1423–1427), украшенный рельефами реликварий святого Зиновия в соборе (1430-е годы), а также два рельефа крестильной купели баптистерия сиенского собора (1417–1429). Ему приписывают также несколько витражей флорентийского собора; наиболее достоверен среди них витраж со сценой Успения Богоматери (ок. 1425). Готические и ренессансные черты во всех этих произведениях так же выразительно дополняют друг друга.

Святой Иоанн Креститель . 1412-16 гг.Лоренцо Гиберти . Церковь Орсанмикеле, Флоренция.

Святой Иоанн Креститель . Деталь. 1412-16 гг.Лоренцо Гиберти . Церковь Орсанмикеле, Флоренция. Бронза

Апостол Матфей . 1419-23 гг. Лоренцо Гиберти . Церковь Орсанмикеле, Флоренция. Бронза.

Святой Стефан 1428г.Лоренцо Гиберти . Церковь Орсанмикеле, Флоренция. Частично позолоченная бронза.

Крещение Христа . 1427г.Лоренцо Гиберти . Церковь Сан-Джованни, Сиена. Позолоченная бронза.

Но самым главным произведением мастера принято считать другие - третьи (восточные) - двери баптистерия - над ними Гиберти работал 27 лет (с 1425 по 1452 год), так называемые "Райские врата" («Они так прекрасны, что достойны стать дверями рая», – сказал о них Микеланджело, и с его легкой руки так их и называют все подряд все последующие столетия).
Эти двери представляют собой десять сложных позолоченных рельефов, выполненные в постепенных градациях рельефа от высокого к очень низкому (про рельефы у Вазари достаточно подробно, очень, хоть и скучновато для просто чтива, но несомненно, познавательно - das_gift ), иллюстрирующих сцены из Ветхого Завета со множеством персонажей. Каждая створка обрамлена изображениями пророков, перемежающимися медальонами, а косяки дверей - гирляндами из листьев и гроздьев винограда. В двух медальонах художник поместил два портрета простых смертных - свой и сына.
По-прежнему динамичное, но гораздо более гармонически-уравновешенное построение этих рельефов, еще более многофигурных и композиционно-сложных, но последовательно подчиненных законам линейной перспективы, делает их полноправно ренессансными произведениями.
Шедевр произвел столь сильное впечатление на флорентийцев, что в день открытия восточных ворот около них собрался весь город.

Восточные ворота.1425-52 гг. Лоренцо Гиберти

Сотворение Адама и Евы. Деталь.1425-52 гг. Лоренцо Гиберти . Восточные ворота. Баптистерий, Флоренция. Бронза.

"...На первой изображено сотворение Адама и его жены Евы, выполненных с величайшим совершенством. Видно, что Лоренцо постарался сделать тела их настолько прекрасными, насколько только мог, желая показать, что подобно тому, как человеческие тела, выйдя из рук Господа, были самыми прекрасными фигурами, когда либо им созданными, так и эти фигуры, вышедшие из рук художника, должны были превзойти все остальные, созданные им в других его работах."-
из книги Джорджо Вазари

Каин и Авель. Деталь.1425-52 гг. Лоренцо Гиберти . Восточные ворота. Баптистерий, Флоренция. Бронза.

Каин и Авель . Деталь.1425-52 гг. Лоренцо Гиберти . Восточные ворота. Баптистерий, Флоренция. Бронза.

"...Но особенно прекрасно изображено, как Каин пашет землю на паре волов, которые тащат в ярме плуг и усилия которых кажутся настоящими и естественными; таков же и Авель, пасущий стадо, когда Каин его убивает, и мы видим, как безжалостно и жестоко он дубиной поражает брата и как сама бронза являет изнеможение мертвых членов в прекраснейшей фигуре Авеля; а вдали, в плоском рельефе, изображено Бог. Спрашивающий Каина, что он сделал с Авелем."-
из книги Джорджо Вазари "Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих", глава "Жизнеописание Лоренцо Гиберти, флорентийского скульптора."

Ной после потопа. 1425-52 гг. Лоренцо Гиберти . Восточные ворота. Баптистерий, Флоренция. Бронза.

Ной после потопа. (деталь) 1425-52 год. Лоренцо Гиберти . Восточные ворота. Баптистерий, Флоренция. Бронза.

"...Но превосходнее всего та сцена, где он сажает виноград и, опьяненный вином, кажет срам свой, а Хам, его сын, над ним издевается. И поистине лучше изобразить спящего невозможно, и мы видим изнеможение опьяненного тела и уважение и любовь в других двух его сыновьях, которые с прекрасными движениями его прикрывают. Помимо этого, там изображены бочка, виноградные ветви и прочие принадлежности для сбора винограда, выполенные с большой наблюдательностью и расположенные в соответсвенных местах так, что не загораживают истории, но очень ее украшают.-
из книги Джорджо Вазари "Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих", глава "Жизнеописание Лоренцо Гиберти, флорентийского скульптора."

Жертвоприношение Авраама. 1425-52 гг.Лоренцо Гиберти . Восточные ворота. Баптистерий, Флоренция. Бронза.

"...На четвертой истории Лоренцо захотелось изобразить явление трех ангелов в долине Мамврийской, сделав их похожими один на другого, преклонение же перед ними святейшего старца очень убедительно и живо выражено в движении его рук и его лица. Помимо этого, он с отменной выразительностью изваял слуг, которые у подошвы горы с ослом ожидают Авраама, отправившегося принести в жертву своего сына. Обнаженный мальчик уже на алтара, отец уже поднял руку и готов повиноваться, но его останавливает ангел, который одной рукой его удерживает, другой же указывает на жертвенного агнца и спасает Исаака от смерти. Эта история поистине прекрасна, ибо в числе прочего видна и огромная разница между нежными членами Исаака и более грубыми у слуг, и кажется, что нет там ни одной черты, которая не была бы проведена с величайшим искусством."-
из книги Джорджо Вазари "Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих", глава "Жизнеописание Лоренцо Гиберти, флорентийского скульптора."

Иаков и Исав. 1425-52 гг. Лоренцо Гиберти . Восточные ворота. Баптистерий, Флоренция. Бронза.

Иаков и Исав Деталь. 1425-52 гг. Лоренцо Гиберти . Восточные ворота. Баптистерий, Флоренция. Бронза.

"...В этой истории отменно и естесвенно изображены собаки, а самые фигуры производят такое же впечатление, какое производили бы своими действиями живые Иаков, Исаак и Ревекка."
"Жизнеописание Лоренцо Гиберти, флорентийского скульптора." Джорджо Вазари "Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих".

История Иосифа . 1425-52гг. Лоренцо Гиберти . Восточные ворота. Баптистерий, Флоренция. Бронза.

История Иосифа. Обнаружение золотого кубка . Деталь. 1425-52 гг. Лоренцо Гиберти . Восточные ворота. Баптистерий, Флоренция. Бронза.

"… он изобразил как братья сажают Иосифа в колодец, как они его продают купцам и как те дарят его фараону, которому он изъясняет сон о голоде и советует сделать запасы для его предотвращения, и как фараон осыпает его почестями. Там же изображено, как Иаков посылает своих сыновей за зерном в Египет, как Иосиф их узнает и посылает обратно за отцом. В этой истории Лоренцо изобразил круглый храм в перспективе, что было делом весьма нелегким, внутри же его – фигуры в разных положениях, грузящие зерно и муку, а также ослы необыкновенного вида. Равным образом там изображен пир, который он им задает, а также как в мешок Венеамина прячут золотой кубок, как его находят и как Иосиф обнимает и признает братьев. История эта по своей выразительности и обилию изображений почитается среди всех его произведений наиболее удачной, наиболее трудной и наиболее прекрасной."-
из книги Джорджо Вазари "Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих", глава "Жизнеописание Лоренцо Гиберти, флорентийского скульптора."

Соломон и царица Савская .1425-52 гг. Лоренцо Гиберти . Восточные ворота. Баптистерий, Флоренция. Бронза.

"...Оставалось Лоренцо сделать все, на что он был способен, в десятой и последней, где царица Савская с огромнейшей свитой посещает Соломона. Здесь он изобращил в перспективе очень красивое здание и все другие фигуры так же, как в предыдущих историх, а кроме того и орнамент архитравов, обходящих названные двери с плодами и гирляндами, выполен с обычной для него добротностью.",
из книги Джорджо Вазари "Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих", глава "Жизнеописание Лоренцо Гиберти, флорентийского скульптора."

Библейский персонаж . Деталь восточных ворот.Лоренцо Гиберти . Восточные ворота. Баптистерий, Флоренция. Бронза.

Сивилла. Деталь восточных ворот.1425-52 гг.Лоренцо Гиберти . Восточные ворота. Баптистерий, Флоренция. Позолоченная бронза.

Автопортрет Лоренцо Гиберти 1425-52 гг. Лоренцо Гиберти . Баптистерий, Флоренция. Бронза.

Бронзовая копия восточных ворот, выполненная литейщиком В. П. Екимовым, установлена с северной стороны Казанского собора в Санкт-Петербурге.

Дверь алтаря. 1450-51. Лоренцо Гиберти . Бронза. Оспедале ди Санта Мария Нуова.

Гиберти редко покидал родную Флоренцию. В жизни ему сопутствовала удача, его произведения неизменно нравились заказчикам. Хотя он и не был профессиональным архитектором, его долгое время привлекали к работам по возведению купола флорентийского собора. В отличие от бессребренника Донателло Гиберти был богатым человеком.

Гиберти занимал ведущее место в художественной жизни Флоренции первой половины XV в. После 1430 г. у Гиберти возрос интерес к античному искусству, он изучал памятники античности, коллекционировал их. Сблизился с гуманистами, его увлекли теоретические проблемы искусства. В 1445 г. Гиберти - один из самых образованных людей своего времени - приступил к работе над «Комментариями». где изложил историю античного искусства (по Плинию Старшему и другим древним авторам), а также собрал сведения по оптике, перспективе и художественному ремеслу из средневековых трактатов. Наиболее интересна вторая часть Записок, об итальянском искусстве 13–15 вв. (вплоть до творчества самого Гиберти), являющаяся по сути первым крупным историческим эскизом ренессансного обновления искусства. Всего "Комментариев" три, и ни одно сочинение не окончено. В "Комментариях" так же присутствует подробная автобиография Гиберти - первая известная автобиография художника Возрождения.

Про Гиберти мне писать не хотелось – не потому что плох! Всем хорош! Еще бы! Но это тот автор, тот художник, чье наследие-значение-мастерство неоспоримо, но настольно неоспоримо, что еще один «ять» - это еще один «ять» - таких авторов принято любить, но любить как "Глыбы со значением", а мы всегда хотим куски души и обрывки сознания для себя лично. Но если повезет - угол зрения можно изменить - он изменится сам. Мне довелось видеть эти рельефы на воротах баптистерия - в музее собора во Флоренции – на самом баптистерии, разумеется, копии, а оригиналы итальянцы (оригиналы-итальянцы)) предусмотрительно утащили в музей - и правильно сделали! Квадратные плиты- полотна – вблизи они оказывают магическое воздействие – ты читал, знаешь, понимаешь, принимаешь, и Глыба, конечно же, Глыба - для всех! - и кучи книжек по истории Ренессанса это подтвердят! Но. Они действительно настолько хороши. Невероятно хороши. И хотя нет никакого противоречия, все встает с ног на голову - опять иной мир - не менее живой, чем этот - мир, проживающий собственную, предопределенную историю каждый раз, когда кто-то на это смотрит - миллионы раз! - и скорее, этот мир затянет тебя без остатка, чем ты успеешь изложить ему прочитанное - хоть бы даже и у Вазари.- das_gift

Перед дверями из бронзы во храме, сияющем златом,
Сам Микельанджело вдруг, их увидав, замолчал.
Долго он молча стоял, пораженным, пока не промолвил:
О чудеса из чудес! Рая достойны врата! -

Оттуда же, из Вазари.

1. * Квадрифолий - замкнутая фигура, с двумя взаимно перпендикулярными осями симметрии, образованная четырьмя полукружиями, которые обращены выпуклостью наружу.

Годы жизни: 1378 - 1455
Когда Флорентийская синьория вместе с купеческим цехом решила приступить к созданию недостающих дверей древнейшего и наиболее почитаемого храма Флоренции — Сан-Джованни, то всем лучшим мастерам Италии было предложено явиться во Флоренцию. Они должны были представить компетентным судьям и горожанам свои работы. Вместе с другими мастерами во Флоренцию прибыл и двадцатилетний Лоренцо Гиберти.

Автопортрет

Итальянский скульптор Лоренцо ди Чоне Гиберти родился в 1378 году. В юности учился у золотых дел мастера, работал как живописец. Затем Лоренцо скитался по разным городам. Некоторое время работал в Пезаро у синьора Пандольфо Малатесты.

Вот что пишет сам Гиберти: «В юношеские мои годы, в лето от рождества Христова 1400, я уехал отсюда из-за появившейся во Флоренции эпидемии, а также несчастья, обрушившегося на родину, вместе с одним выдающимся живописцем, которого призвал синьор Малатеста в Пезаро. Он поручил нам одну комнату, и мы расписали её с величайшим прилежанием. Дух мой очень сильно стремился к живописи, и это было причиной того, что произведения, порученные нам синьором, а также компания, в которой я находился, доставили мне славу и пользу. Но в это время мои друзья написали мне, что попечители храма Сан-Джованни Баттиста рассылают приглашения всем мастерам, которые прославились своей учёностью и от которых они хотели получить доказательства».

Баптистерий Сан-Джованни

Живописные работы Гиберти, созданные им в Пезаро, не сохранились, но можно предполагать, что они были высокого уровня. Ведь не зря синьор Малатеста не хотел отпускать Лоренцо на конкурс во Флоренцию, всячески удерживая его при своём дворе.

Из всех претендентов консулы отобрали лишь семерых мастеров: троих флорентийцев и четырёх тосканцев. Среди последних был и Лоренцо.

Все семеро должны были сделать одну контрольную работу — «бронзовую историю», подобную тем, которые ранее исполнил Андреа Пизано для южной двери баптистерия. В число участников вошли тогда почти неизвестные, а в скором будущем великие мастера Возрождения Брунеллески и Донателло. Сроку исполнения работы — один год. Впоследствии Джорджо Вазари напишет: «Каждый принялся за работу со всяческим рвением и старанием, вкладывая в неё всю свою силу и умение, дабы превзойти друг друга в совершенстве, и скрывая в тайне то, что они делали, чтобы не было совпадений».

Южные двери Баптистерия
Андреа Пизано

Лоренцо под руководством своего отчима и наставника Бартолуччо занимался изготовлением моделей из воска и гипса. Каждую новую модель Гиберти в отличие от других конкурентов показывал всем желающим. Он верил в свои силы и не боялся дурного глаза. Напротив, молодой скульптор дорожил мнением понимающих людей.

Северные двери Баптистерия

В 1402 году наступило время подведения итогов. 34 видных художника и скульптора долго и внимательно знакомились с произведениями. После многочисленных обсуждений лучшими были признаны произведения Брунеллески и Гиберти. По версии Вазари: «Донато (Донателло. — Прим. авт. ) и Филиппо (Брунеллески. — Прим. авт. ), увидя мастерство, вложенное Лоренцо в его работу, отошли в сторону, поговорили между собой и решили, что работу следует поручить Лоренцо». Так или иначе, но заказ на изготовление дверей отдали Гиберти.

Гиберти сразу же принялся за работу. Разве он мог тогда подумать, что создание дверей для Флорентийского баптистерия займёт основную часть его жизни! Он решает следовать опыту Андреа Пизано, отлившего южные, самые первые, двери храма. Лоренцо избирает для дверей практически такую же композицию — те же 28 полей, из них 8 нижних отведены для отдельных аллегорических фигур, берёт излюбленную готикой форму рамы поля — квадрифолий.

Но свой рассказ о жизни Христа он начинает не с верхнего левого рельефа и кончает не справа внизу, как это сделал Пизано. Гиберти идёт от нижнего левого рельефа к правому верхнему. Искусствовед Б. Р. Виппер отмечает в своей книге: «Андреа Пизано в своём распределении сюжетов придерживался традиций итальянского треченто… Гиберти же заимствует вертикальный принцип своего рассказа у северной готики: именно в таком порядке — слева направо и снизу вверх — совершалось чередование сцен в цветных витражах готического собора».

Гиберти вместе со своими учениками поглощён работой над дверьми Сан-Джованни. Но приходится иногда отрываться. Знаменитому теперь скульптору поступают приглашения из Рима, Сиены, Венеции. Вот что пишет Гиберти о работе в Сиене: «Сьенская коммуна поручила мне исполнить две истории для купели: одна история — когда святой Иоанн крестит Христа, и вторая — когда святого Иоанна приводят к Ироду. Затем я собственными руками сделал из бронзы статую святого Матфея высотою в четыре с половиной локтя. Затем я сделал из бронзы гробницу мессера Леонардо Дати, генерала ордена братьев-проповедников: это чрезвычайно учёный человек, и я сделал его портрет с натуры; гробница исполнена в низком рельефе с эпитафией внизу. Также благодаря мне были исполнены в мраморе гробницы Лодовико дельи Обицци и Бартоломео Валори, похороненных в церкви братьев-миноритов. Кроме того, я изготовил бронзовую раку для церкви Санта-Мария дельи Анджели, где молятся монахи-бенедиктинцы; в этой раке помещены были мощи трёх мучеников: Прота, Гиацинта и Немезия. На передней стороне её были изображены два ангелочка, держащие в руках гирлянду из оливковых ветвей, на которой написаны имена этих мучеников. В это время я оправил в золото один сердолик, величиною с орех в скорлупе, на котором были изображены превосходнейшим образом три фигуры, исполненные руками выдающегося античного мастера. Для черенка я сделал дракона с полураскрытыми крыльями и опущенной головой, шея посередине изогнута, крылья образуют собой ручку печати. Дракон или змея, как скажем мы, был среди листьев плюща; моей рукой были вырезаны вокруг фигуры античные буквы, называющие имя Нерона, которые я сделал с великим прилежанием».

Святой Матфей

Есть у мастера заказы и из родной Флоренции. Так, Гиберти выполняет три бронзовые статуи для украшения Сан-Микеле: Иоанн Креститель (1414), св. Матфей (1419-1422), св. Стефан (1428).

Святой Стефан

Прошло уже больше двадцати лет с той поры, как он начал работу над заказом Флорентийской синьории. Наконец большой труд окончен. Многочисленные граждане Флоренции пришли посмотреть на дело рук великого художника. Были мастера и из других городов. Успех оказался необычайно велик. Тут же последовал заказ на новые двери. Они должны были украсить главную, восточную, сторону баптистерия.

Северные двери Баптистерия

В 1425 году Гиберти приступил к работе над новыми дверьми, которые Микеланджело назовёт «Врата рая», они прославят Гиберти не только на всю Италию, но и на весь мир.

Врата рая

Во Флоренции рождалась новая эпоха в истории культуры, рождался Ренессанс, и Гиберти не мог не почувствовать эти перемены. Он сам участвовал в происходящем, не мог быть в стороне.

Авраам

Сюжеты, выбранные комиссией для изображения, заставляли думать о новой форме для рельефов. Теперь это были не просто сцены из жизни одного святого, а совершенно разные события библейской истории. Лоренцо, глядя на свои модели из воска, понимал: форма квадрифолия здесь не подойдёт. Она слишком сложна.

Адам и Ева

И он выбирает квадрат — широкая, устойчивая форма, чрезвычайно удобная для перспективных построений. Гиберти принимает также решение уменьшить количество рельефов с 28 до 24.

Каин и Авель

«На задней стороне дверей, — пишет М. Ненарокомов, — так и сохранилась на вечные времена разметка на 24 квадрата. И всё равно что-то не устраивало Лоренцо. Ему не хватало места на дверях. Скульптор понимал, что в каждом поле рельефа должно быть много фигур. Измельчить масштаб — создастся впечатление муравейника. Увеличить масштаб самих фигур — меньше их уместится.

А что если фигуры пророков (ведь для каждого из них — своё поле, целых восемь полей) перенести в обрамление рельефов? Поместить их как маленькие статуи в ниши, устроенные по бокам рельефов. Прекрасная мысль! Но и этого кажется Лоренцо мало. Он решается на уже совсем смелый шаг — уменьшает количество рельефов до десяти. Итак, по новой схеме площадь дверей поделится на десять равных полей квадратной формы, вокруг которых будет пущено скульптурное обрамление.

Исаак с Исавом и Иаковом

В таком виде он и оставил композицию. Сказал об этом канцлеру Бруни. Тот пришёл в ужас. Полный разрыв с традициями, как же так? Но Лоренцо стоял на своём: десять полей, и ни на одно больше. Поспорил, поспорил Леонардо Бруни, да и согласился. Знал, что тяжёл характер у мастера. Тяжёл, упрям, как бронза, из которой отливает Гиберти свои рельефы…

…Первый раз в жизни „колдует“ Гиберти над такими большими рельефами. Есть простор, и сразу же хочется усилить впечатление этого простора. Лоренцо строит и строит архитектуру в своих рельефах. Это уже не маленькие отдельные элементы здания, это огромные арки с лестницами, террасы, на которых происходит действие. А на заднем плане скульптор тщательно вылепливает горы. Каждый рельеф — это иное пространство, глубокое, живое, наполненное людьми. Гиберти включает в свои сюжетные композиции и жанровые сценки, сходные с теми, которые видит на улицах родной Флоренции. Все герои, изображённые на рельефах, одеты в одежды флорентийцев, его современников. Не в силах он уйти от действительности».

Иисус Навин

В 1430 году Гиберти едет в Рим, где потрясён обилием античных памятников. Позднее римские арки скульптор перенесёт на свои рельефы. Приехав обратно во Флоренцию, Гиберти к тому же начал труд, которому посвятил последние двадцать пять лет жизни. Днём он работал над воротами, а вечерами писал свои «Комментарии» — историю искусств. Начал Гиберти писать для себя, чтобы лучше разобраться в искусстве прошедших веков. Однако со временем труд его из камерного превратился в научный трактат.

Моисей

О его значении говорит М. Ненарокомов: «Он разделил его на три части. Первую часть Гиберти посвятил античности. Скульптор и учёный пересказал историю античного искусства по Плинию. Вторая — наиболее интересная. Она отведена искусству средних веков. Лоренцо начал её с характеристики этого искусства. Но главное заключалось в том, что он первым обратился в своей работе к биографиям художников.

Практически история искусства как наука рождена Лоренцо Гиберти. Заключал он трактат автобиографией. Мы не знаем, чья автобиография была первой, его или Альберти, но собственная биография Лоренцо ближе к нашему пониманию этого жанра».

Соломон и царица Савская

А работа над воротами всё продолжается… И чем дольше трудится над вратами скульптор, тем больше его волнует вопрос перспективы. В связи с этим он начинает заниматься строением глаза, теорией света, всем тем, что связано с оптикой. После смерти на столе в его мастерской найдут неоконченный трактат о теории света и принципах оптического изображения.

Едва намеченная пространственная глубина в «Жертвоприношении Авраама» превращается в «Истории Иакова и Исава» в сложную многоплановую композицию. Глубина изображённого на этом «рельефе-картине» пространства никоим образом не зависит от их присутствия. Отчасти Гиберти добивается этого, варьируя высоту рельефа и делая фигуры первого плана почти круглыми. Таким методом пользовались ещё в античном искусстве. Но значительно важнее тщательно выверенная оптическая иллюзия удаления в пространстве фигур и архитектурных сооружений, отчего происходит постепенное, а не беспорядочное, как прежде, уменьшение их размеров.

Дверные косяки скульптор украшает гирляндой из листьев и гроздьев винограда. Каждую створку врат Гиберти обрамляет орнаментальным прямоугольником с нишами, в нишах — изображения пророков, между ними — медальоны. «Врата рая» потребовали у скульптора двадцать семь лет жизни. Двадцать семь лет постоянных поисков, проб, ошибок и блистательных находок. Поэтому Лоренцо позволяет себе сделать в двух медальонах портреты — сына и себя самого. Пусть видят потомки знаменитого создателя «Врат рая».

В 1452 году Лоренцо Гиберти наконец окончил восточные двери. Он представил на суд флорентийской публики главный труд своей жизни. Это был для него один из самых счастливых дней. Снова вся Флоренция собралась у врат Сан-Джованни. Всеобщий восторг — лучшая награда Гиберти.

А всего через три года Лоренцо Гиберти не станет.

Надгробная плита Гиберти

Текст Сергея Мусского

Лоренцо Гиберти

Его увлекли теоретические проблемы искусства. В 1445 г. Гиберти - один из самых образованных людей своего времени - приступил к работе над «Комментариями ». Всего их три, и ни одно сочинение не окончено. Первый «Комментарий», посвященный истории античного искусства, явно неудачен. Не представляет особого интереса и третий «Комментарий». Зато исключительное значение имеет второй, законченный в 1447-1448 гг. и посвященный истории итальянского искусства. Завершает этот «Комментарий» подробная автобиография Гиберти, первая известная автобиография художника Возрождения.

В честь Гиберти назван кратер на Меркурии .

Баптистерий во Флоренции

Отец Гиберти был сыном нотариуса, мать - крестьянкой. Она бросила своего мужа, переселилась во Флоренцию и здесь сошлась с ювелиром Бартоло ди Микеле детто Бартолуччо, в чьей мастерской молодой Гиберти получил художественное образование. Брунеллески и Донателло также начинали свою деятельность с ювелирного дела, но затем они решительно порвали с его традициями. Гиберти же, наоборот, всю свою жизнь оставался ювелиром, даже тогда, когда он выполнял большие монументальные заказы. Он более всего ценил изящество тонко отделанной формы, плавный бег линий, гармонию тщательно взвешанной композиции. Недаром он так прославляет в своих «Комментариях» кельнского мастера Гусмина (умер ок. 1420 г.), работавшего для Людовика II Анжуйского, брата французского короля Карла V, Жана Беррийского и Филиппа Бургундского358. Гиберти видел ювелирные изделия Гусмина, и они привели его в восторг изысканным мастерством исполнения. Около 1400 года Гиберти, по-видимому, ознакомился с работами французских ювелиров 70-90-х годов XIV века, во многом определивших стиль его конкурсного рельефа от 1402 года.

После смерти своего отчима в 1422 году Гиберти возглавил большую мастерскую, специализировавшуюся на бронзовом литье. Через нее прошли Донателло, Чуффаньи, Микелоццо, Паоло Учелло, Мазолино. Она была одним из крупнейших художественных очагов Флоренции, чутко реагировавшим на изменение вкусов. Великолепный организатор, Гиберти так сумел наладить работу, что индивидуальные почерки помощников целиком растворились в общем стиле.

Основными заказчиками Гиберти были синьория и самые богатые цехи (Калимала, Сэта, Камбио). Тысячами нитей связанный с родным городом, Гиберти редко его покидал (кратковременные поездки в Пезаро, Венецию, Сиену, Пизу, два посещения Рима в 1416 (?) г. и ок. 1429 г.). В жизни ему сопутствовала удача, его произведения неизменно нравились заказчикам; хотя он не был профессиональным архитектором, его долгое время привлекали к работам по возведению купола флорентийского собора. Он мог с удовлетворением написать в своих «Комментариях»: «Лишь немного значительных вещей, сделанных на нашей земле, не были нарисованы или установлены моей рукою»359. Все это привело к быстрому обогащению Гиберти. В отличие от бессребреника Донателло он стал богатым человеком, скупавшим земельные участки и составившим себе первоклассную коллекцию антиков360. Сблизившись в 20-30-х годах с гуманистическими кругами, Гиберти постоянно обменивался с ними идеями и немало позаимствовал из их словаря. Но ученым гуманистом он никогда не стал, даже тогда, когда приступил около 1447 года к писанию трех книг своих «Commentarii», где изложил историю античного искусства, итальянского искусства XIII-XIV веков и подготовил цитатный материал из Витрувия, Альхазена, Авиценны, Аверроэса, Витело, Пекама и Бекона для теоретического сочинения361. Как ученый Гиберти оставался дилетантом, хотя никогда бы с этим не согласился. Он не знал греческого языка (знал лишь латынь) и в области математики, геометрии, оптики и механики бесконечно уступал Брунеллески. Его стихией был богатый художественный опыт, а не его теоретическое обобщение. Умный, живой и рассудительный, он был необычайно восприимчив к самым различным веяниям своего времени, стремясь их сплавить воедино в совсем особом «гибертиевском» стиле. В нем счастливо объединились основные черты флорентийского характера.

Показательно, что сам Гиберти более всего ценил себя как ювелира и создателя живописного рельефа. О своих статуях он почти ничего не пишет. Зато подробнейшим образом информирует о своих ювелирных изделиях, не забывая упомянуть о характере использованного материала, его весе, его цене, о подборе драгоценных камней, которые были его слабостью, о степени тонкости работы. Все эти навыки ювелира Гиберти перенес в монументальную пластик), что и наложило на нее совсем особую печать.

Самое раннее из бесспорных произведений Гиберти - конкурсный рельеф от 1402 года. О нем у нас уже шла речь (с. 42-43)- Когда Гиберти над ним работал, ему было лишь двадцать четыре года. Поражает ранняя зрелость мастера362. Как убедительно показал Р. Краутхеймер363, Гиберти в этом рельефе обнаруживает основательное знакомство с франко-бургундскими ювелирными изделиями 70-90-х годов XIV века - тончайшая проработка лиц с заостренными изящными чертами, подчеркивание костяка, плавные, линейного типа, как бы граненые складки. Только у Гиберти фигуры более стройные, они свободнее развернуты в пространстве, в них больше ощутимости. Гиберти отправлялся не только от местных поз-днеготических традиций, но также использовал опыт французских ювелиров, славившихся на весь мир исключительной тщательностью выполнения своих миниатюрных изделий.

Одновременно с работами над вторыми дверями баптистерия Гиберти отлил для Ор Сан Микеле две бронзовые статуи - Иоанна Крестителя (1412-1416) и апостола Матфея (1419-1422). Их заказчиками были богатые цехи Калимала и Камбио. Первая из статуй - типичный образец интернациональной готики, захватившей в орбиту своего мощного воздействия и Флоренцию, о чем, в частности, свидетельствуют также работы Лоренцо Монако после 1404 года (ср. т. г, с. 204-210), которые являются убедительной стилистической параллелью к произведениям Гиберти конца первого десятилетия - первой половины второго. Фигура Иоанна стоит в нише готической формы, по своим размерам она превосходит все более ранние отлитые из бронзы статуи. Тяжесть тела покоится на левой ноге, правая слегка отставлена. Но мотив движения почти не выявлен, поскольку фигура, лишенная контрапоста, как бы развернута на плоскости, к тому же она скрыта за одеянием. Последнее распадается на плавные параболические складки - излюбленный мотив позднеготических скульпторов. Все формы выполнены с ювелирной тщательностью, особенно это сказывается в отделке волос и виднеющейся из-под плаща власяницы. Маловыразительное лицо имеет оттенок того безличия, который первыми сумели преодолеть Нанни и Донателло. Гибертиевская статуя Иоанна Крестителя воспринимается как исторический анахронизм, особенно когда вспоминаешь, что ко времени ее создания «Филипп» Нанни и «Марк» Донателло были уже завершены.

Такое же увлечение мелодичным бегом линий находим мы и в статуе св.Стефана, исполненной между 1425-1429 годами для того же Ор Сан Микеле по заказу могущественного цеха Лана. Эта несколько вялая статуя наглядно демонстрирует, насколько трудно было Гиберти порвать с «мягким стилем», даже после того, как он отдал дань новому направлению. А что он к нему внимательно приглядывался, показывает более ранняя статуя апостола Матфея (1419-1422). Здесь все формы, в том числе и форма ниши, упрощены, фигура выиграла в монументальности, стала более крупной по размеру и более устойчивой, правая нога слегка отставлена назад, в то время как правое плечо несколько выдвинуто; поза навеяна статуями римских ораторов и поэтов, руки и ноги сделались более сильными, плечи - более прямыми, драпировки - более округлыми и наполненными. Гиберти как будто осознал, что «Марк» и «Иоанн» Донателло уже факты прошлого и что с ними нельзя не считаться. Однако он не отказывается от излюбленной им линейности складок и от той совсем особой отделанности формы, которая и в этой монументальной фигуре обнаруживает руку ювелира, привыкшего цизелировать бронзу так, как если бы он имел дело с золотом. И в статуе Матфея лицу недостает «характера», чем она намного уступает могучим образам Донателло.

Работа над статуями Иоанна Крестителя и Матфея совпала с работой над одним из главных произведений Гиберти - вторыми дверями фло-рентинского баптистерия, над которыми он трудился с большим штатом помощников между 1404 и 1424 годами. Творческий процесс протекал очень медленно (в среднем выполняли три рельефа в год). К 1415 году большая часть рельефов была отлита, зато их отделка растянулась на девять лет (I4I5-I424)- Фигуры и фон выполнялись отдельно и уже затем соединялись. Этот метод работы противоречил основным принципам живописного рельефа и намного задержал его развитие. Во вторых дверях мы находим лишь зачатки живописного рельефа (и то только в наиболее поздних по выполнению сценах), в целом же здесь общий характер рельефа продолжает традиции Андреа Пизано. Лишь в третьих дверях живописный рельеф получит классическую форму выражения.

Поначалу на вторых дверях предполагалось разместить сцены из Ветхого Завета, но от этой мысли отказались не позже 1404 года, когда решили остановиться на новозаветном цикле. Сцены следует «читать» слева направо в пределах каждого регистра и затем переходить к вышележащему регистру. Такое расположение символизировало восхождение по ступеням искупления. Заключительные сцены христологического цикла помещаются в самом верхнем регистре. Рассказ начинается с «Благовещения» и завершается «Сошествием св. духа». В двух нижних регистрах представлены восседающие евангелисты и четыре отца церкви (Августин, Иероним, Григорий Великий и Амвросий). Все фигуры, равно как и вставленные в обрамление головы пророков и сивилл, были позолочены, четко выделяясь на нейтральном фоне бронзы. На левой створке дверей Гиберти, гордый своей работой, в образе одного из пророков дал автопортрет. Обрамления каждого из рельефов и дверного портала богато украшены растительными мотивами, восходящими к французским традициям.

Когда Гиберти работал над рельефами вторых дверей баптистерия, во Флоренции процветала «интернациональная готика» и новое ренессансное искусство только делало первые шаги. Как в своей статуе Иоанна Крестителя, так и в рельефах вторых дверей Гиберти выступает убежденным приверженцем готического понимания формы. Но у него происходит эволюция, правда медленная, без резких скачков, без революционных новшеств. Ранняя группа рельефов («Благовещение», «Поклонение волхвов», «Крещение», «Моление о чаше»), возникшая около 1404-1407 годов, во многом примьжает к стилю конкурсного рельефа. Те же изящные фигуры, те же мелодичные, плавные складки. Только драпировки сделались чуть более мягкими да несколько усилилась линейная разделка формы. Затем мы наблюдаем нарастание черт «интернациональной готики», сказывающееся, как и у Лоренцо Монако, в ярко выраженном тяготении к криволинейным, изогнутым линиям, нейтрализующим объем фигур («Двенадцатилетний Христос во храме», «Преображение», «Распятие» и др.). Особенно интенсивно работа велась между 1413 и 1416 годами, когда были выполнены две трети всех рельефов. По-видимому, последними были скомпонованы такие сцены, как «Предательство Иуды», «Шествие на Голгофу», «Бичевание Христа», «Сошествие св. духа». Здесь одеяния лучше координированы с мотивом движения фигур, увеличивается количество планов, самый дальний из которых дается в низком рельефе, подготовляющим почву для художественных решений третьих дверей. Большинство голов пророков было выполнено уже после 1415 года. Среди этих голов встречается немало навеянных античными образцами - римскими саркофагами и римскими портретами (в частности, портретами Сократа и Цезаря). Это первые робкие шаги Гиберти по усвоению античного наследия. Делает это он весьма тактично, подчиняя античные детали своему замыслу. Из античного наследия он берет только то, что ему подходит и что не нарушает стилистический строй его собственных форм.

Рельефы вторых дверей, как и первых дверей Андреа Пизано, вписаны в очень сложную и капризную форму готических квадрифолиев, в которых четыре дуги чередуются с четырьмя треугольниками. Удачно заполнить такое поле фигурами необычайно трудно, и с этой задачей Гиберти справился блестяще. Его композиции отличаются удивительным разнообразием и эластичностью, хотя низким рельефом он пользуется очень мало и его архитектурные кулисы даны обычно в том же высоком рельефе. Гиберти так строит свои композиции, что их изогнутые линии перекликаются с плавными дугами обрамления, а прямые - с очертаниями острых треугольников. Для этого он использует наклоны фигур, их изгибы, круглящиеся складки их драпировок, вертикали архитектурных кулис. Нет, кажется, ни одной детали и ни однаго аксессуара, который он не обыграл бы с большим искусством в своих композициях, всегда тщательно взвешанных. И если некоторые композиции страдают от перегруженности, то это зависело от характера самой темы, а не от индивидуального стремления художника. Ему самому, несомненно, больше нравились композиции с малым числом фигур, которые не перегружали поле квадрифолия. В рельефах Гиберти, как в картинах тречентистов, остается много неясного и двойственного во взаимоотношениях фигур, предметов и кулис в пространстве. Здесь нет четких пространственных построений, столь характерных для ренессансных рельефов и картин. Но даже в пределах такой изобразительной системы мастеру удается достичь определенной ясности и обозримости. Особенно хороши фигуры евангелистов и отцов церкви, данные в более низком рельефе. Здесь замечательный композиционный дар мастера развернуть фигуру на плоскости, не обедняя мотива движения, раскрывается полностью. К тому же эти фигуры, как ниже расположенные, отличаются особой тонкостью отделки, чему ювелир Гиберти всегда придавал исключительное значение.

Вторые двери баптистерия больше тяготеют к художественной культуре треченто, нежели к только начинавшему оформляться ренессансно-му движению. И это должен был хорошо понимать сам Гиберти с его наблюдательным и живым умом. Ранние постройки Брунеллески, первые реалистические статуи Нанни и Донателло, открытие и геометрическое обоснование Филиппо перспективы (ок. 1425 г.), появление во Флоренции Альберти, легко усвоившего новые идеи Брунеллески, которые он обобщил в законченном в 1436 году трактате о живописи, быстрые успехи флорентийского гуманизма, увлечение гуманистических кругов античным искусством, создание Донателло около 1417 года первого живописного рельефа - все это не могло не натолкнуть Гиберти на мысль о необходимости как-то откликнуться на эти новшества, но откликнуться так, чтобы не утратить своей индивидуальности и не пожертвовать увлечениями своей молодости. Это была трудная задача, способная породить конфликтную ситуацию. Но не для такой цельной и уравновешенной натуры, как Гиберти. Он справился с ней в результате усидчивой, неторопливой работы, в результате живого общения с людьми нового типа, в результате счастливого природного дара сливать в гармоническое единое целое самые противоречивые элементы, которые для любого другого были бы несовместимыми. В этом сказался крепкий характер Гиберти, обладавшего с молодых лет своими твердо отстоявшимися эстетическими идеалами.

Очень интересны два рельефа, выполненные Гиберти для купели сиенского баптистерия. Первый рельеф («Иоанн Креститель перед Иродом») начат был около 1420 года и завершен к 1427-му, ко второму рельефу («Крещение»), законченному к этому же сроку, мастер приступил несколько позднее - около 1424 года. На это время падает чрезвычайно важный перелом в развитии гибер-тиевского живописного рельефа. Сцена «Иоанн Креститель перед Иродом» в принципе мало чем отличается от близкой по общему композиционному построению сцены вторых дверей баптистерия («Христос перед Пилатом»)364. Те же данные в высоком рельефе фигуры, тот же поставленный под углом подиум. Усложнилась лишь архитектурная кулиса, в которой дальний план выполнен в низком рельефе. Совсем по-другому решен рельеф с изображением «Крещения». Здесь фигуры, утратившие свой объемно-статуарный характер, уже неотделимы от фона, на котором облака и ангелы даны в технике rilievo schiacciato, -- новшество, которое легло в основу живописного рельефа третьих дверей баптистерия. В трактовке же фигур переднего плана Гиберти полностью сохраняет излюбленные им черты - изящество пропорций, хрупкость телосложения, мелодичную игру линий.

Эта же фаза в развитии гибертиевского живописного рельефа представлена Касса (рака) деи Санти Прото, Джачинто э Немезио из флорентийской церкви Санта Мария дельи Анджели (1426-1428; теперь хранится в Барджелло). Отлитая из бронзы, рака с первого взгляда выдает руку ювелира, и притом ювелира, обладавшего отменным вкусом. Очень красивая по пропорциям, она украшена с лицевой стороны прелестными фигурами летящих ангелов, которые несут гирлянду с латинской надписью. Легкие, развевающиеся одеяния предвосхищают стиль драпировок второй половины XV века, а невысокий рельеф и умело использованные смелые ракурсы - стиль рельефов третьих дверей баптистерия. Эти тенденции получат в них дальнейшее развитие, как и в Касса ди Сан Дзенобио во флорентийском соборе (1432-1442, главный рельеф с изображением «Чуда с мальчиком из семьи Строцци» был отлит в 1439 г.). В раке св. Зиновия боковые стенки украшены сценами из жизни святого («Чудо с раздавленным телегой» и «Чудо со слугой»), а передняя сторона - фигурами шести летящих ангелов, которые несут гирлянду с латинской надписью. Работа над ракой совпала с годами работы над рельефами третьих дверей. Здесь можно говорить о тождестве стиля, вполне сложившегося стиля живописного рельефа.

Главный рельеф с множеством фигур построен по всем правилам перспективы. Дальний план оформлен в виде пейзажа и двух архитектурных комплексов. На последних хочется остановиться подробнее, так как Гиберти придавал им вообще большое значение, о чем говорят и такие рельефы третьих дверей, как «История Исаака», «История Иосифа», «История Иисуса Навина» и «Встреча царицы Савской с Соломоном»366. По мнению Гиберти, кулисы, призванные создать впечатление глубины, определяли те отношения, благодаря которым «истории» (то есть совокупность фигур и объектов) становились соразмерными человеческому глазу («colla ragione die l"occhio gli misura)366. Архитектура Гиберти совсем особая. Она, несомненно, навеяна ранними образцами творчества Брунеллески. Гиберти отлично понимал, что Филиппо высоко ценил плоскость стены, не отягощенную никакими излишними членениями и украшениями. Но на этом пути он идет еще дальше. Постройки в его архитектурных кулисах очень своеобразны. Они лишены каких бы то ни было украшений, в них доминируют гладкие плоскости, они такие легкие, что напоминают карточные домики. Но в основе их лежит уже новая ордерная система, элементы которой выполнены all"antica. И что особенно интересно - вся эта ордерная система вытянута по вертикали. Перелицована, если можно так выразиться, на готический лад. Тонкие стройные пилястры невольно вызывают в памяти готические тяги, там, где возможно, Гиберти вводит крестовые нервюр-ные своды («Встреча царицы Савской с Соломоном»). Он любит пофантазировать на архитектурные темы, любит воссоздавать на плоскости ансамбли ренессансного города, пуритански строгие и в то же время полные совсем особого очарования, присущего лишь лучшим из творений раннего Возрождения.

Самая зрелая работа Гиберти, обессмертившая его имя, - третьи двери флорентийского баптистерия (1425-1452). Микеланджело считал их достойными быть вратами рая, и отсюда пошло их название «Порта дель Парадизо». Здесь Гиберти, как и в рельефах раки св. Зиновия, выступает во всеоружии специфических приемов живописного рельефа, создав произведение, которое послужило исходной точкой для позднейших ренессанс-ных произведений этого рода.

Поначалу цех Калимала обратился за советом к Леонардо Бруни, порекомендовавшему изобразить двадцать восемь сцен, «великолепных и содержательных» (письмо Бруни от 1424 (?) г.). Эта программа вызвала возражения Траверсари и Никколо Никколи. По-видимому, Траверсари, славившийся как знаток патристики, был главным советчиком Гиберти, особенно учитывая то обстоятельство, что тематика ветхозаветных сцен была разработана под углом зрения не схоластической литературы, а творений отцов церкви.

Окончательная программа (десять больших сцен с вставными эпизодами) была установлена в 1428-1429 годах, и в ее выработке Гиберти несом-

ненно сыграл решающую роль. Самым важным был отказ от готической формы квадрифолиев, примененных в первых и вторых дверях баптистерия, и замена их простыми, гладкими прямоугольными обрамлениями. Уже один этот факт говорит о сознательном переходе Гиберти на ре-нессансные позиции. Вся структура двустворчатых дверей обрела ясность и спокойствие. Оставалось только найти такие пропорции, чтобы прямоугольные рельефы хорошо согласовывались с обрамлением дверных створок и обрамлением всего портала.

Ветхозаветные сцены читаются слева направо в пределах каждого регистра, с последующим переходом к нижележащему регистру. Начинается рассказ с «Сотворения неба, светил и человека» и завершается «Встречей царицы Савской с Соломоном»367. Следуя тречентистским традициям, Гиберти дал в каждом рельефе ряд дополнительных эпизодов (их он называет «effetti»), нарушив тем самым один из основных принципов реалистического искусства - единство места и времени. У Гиберти рассказ носит скачкообразный характер, что окрашивает его в несколько сказочные тона. Тут он идет по стопам сиенского живописца Бартоло ди Фреди (фрески в Сан Джиминьяно) и пизанца Пьеро ди Пуччио (фрески в Кампосанто). С необычайной изобретательностью объединяет Гиберти в одном рельефе различные эпизоды (всего он изобразил тридцать семь эпизодов). Так, в первом рельефе зритель видит на небе бога-отца в окружении ангелов, создание Адама и Евы на первом плане, грехопадение в отдалении слева, изгнание из рая справа. Эти разновременные эпизоды так искусно скомпонованы, что рассказ плавно течет, не перебиваясь. Для этого надо было быть большим мастером композиции, и таковым Гиберти проявляет себя и во всех остальных рельефах. В соответствии со смыслом отдельных композиций Гиберти расположил по бокам в нишах фигуры и головы пророков и пророчиц, а в центре, под вторым рельефом снизу, поместил автопортрет и портрет активно ему помогавшего сына Витторио.

В обрамлении створок дверей и портала Гиберти широко использовал растительные мотивы, которые он обработал с необычайной старательностью. Ниши отделены друг от друга орнаментальными вставками, которые слегка выступают вперед, подчеркивая углубления ниш. Гораздо более мощным рельефом дано обрамление портала. Здесь и листья, и плоды, и колосья. Среди них копошатся различные птицы и белочки. Все передано с удивительной точностью и любовью, которые ясно показывают, каким страстным поклонником природы был Гиберти. Здесь немало от пережитков позднеготического натурализма, но все стало более плотным, более объемным, более весомым, короче говоря, более реалистическим.

Каждый из позолоченных рельефов отлит из одного куска, а не смонтирован, как на вторых дверях, из различных частей. Это стимулировало «картинное» построение композиций, с широким использованием перспективы. Обычно линия слегка выступает за пределы прямоугольного обрамления, сверху же композиции не выходят за его пределы, это придает рельефам легкую вогнутость. Статуи и головы пророков и пророчиц отливались отдельно и уже затем вставлялись в ниши. В этих статуях и головах немало от античных мотивов, как, впрочем, и в самих рельефах. Примерно с 1416 года и до конца жизни Гиберти накопил огромное количество зарисовок с античных памятников (главным образом с саркофагов, рельефов арки Константина, колонны Траяна, фриза храма Минервы на форуме Нервы и др.). Он прибегал к ним, когда хотел достичь большей экспрессии лиц, большей жизненности и гармонии сложных фигурных групп, большей убедительности в передаче движения развевающихся драпировок, отдельных жестов. В третьих дверях историки искусства отметили немало прямых заимствований из античной пластики. Но все эти заимствования Гиберти подвергал таким изменениям, чтобы они могли органически раствориться в его собственном замысле. Античное искусство в восприятии мастера не было самой природою, какой оно представлялось Донателло, а содержало в себе принципы и законы, управлявшие природой. Его главное значение для Гиберти заключалось в том, что оно было очищенным и

улучшенным изданием природы368. В таком под-ходе Гиберти был близок к флорентийским гу-манистам, все более серьезно заинтересовывавшимся античным искусством (Никколо Никколи, Поджо и другие). И, вероятно, не без их влияния он сам начал собирать антики.

Было бы излишним ригоризмом разбирать каждый из рельефов в отдельности, тем более что многие из них содержат до ста и более фигур, выступающих в роли простых статистов. Свою основную установку Гиберти четко сформулировал в «Commentarii»: «Я задумал в них [то есть в рельефах третьих дверей] соблюдать все размеры и пытался подражать природе, насколько это было в моих силах, а также [подражать] всеми очертаниями, которые я мог из нее почерпнуть, а также отличной и богатой композицией многочисленных фигур»369. Здесь мы имеем своеобразный манифест нового реалистического искусства. Для достижения эффекта глубины Гиберти придавал огромное значение изображенным в перспективе архитектурным кулисам (он называет их casa-menti). He меньшее значение имели убывающие по степени рельефа планы (piani), которые в наибольшем отдалении выполнялись в rilievo schiac-ciato. Наконец, строго дифференцировался размер и объем фигур в зависимости от степени их отдаления от глаза зрителя. В этой системе все было построено на учете размера и пропорциональных соотношений. Так сглаживались границы между картиной и «живописным рельефом».

В композиции сцен, украшающих третьи двери, Гиберти обнаруживает поистине удивительную изобретательность. Невольно создается такое впечатление, что он компонует легко, без особых усилий, хотя на самом деле каждый из рельефов являлся плодом долгой и усидчивой работы. Особенно поражает, как искусно он объединяет разновременные эпизоды (effetti) и насколько богат его репертуар различных мотивов движения. Внимательно разглядывая рельефы, находишь в них множество прелестных деталей, подсказанных жизнью и совсем неожиданных. Но в целом Гиберти остается и в этом, самом «ренессансном» из своих произведений, верным юношеским навыкам ювелира и своему тяготению ко всему

изящному и мелодичному. Его мало привлекает индивидуальный облик человека и возможность выразить в нем определенный склад характера. Поэтому в его рельефах тщетно было бы искать воплощения нового гуманистического идеала человека. Миловидное и внешне красивое обычно стирают грани индивидуального.

Вероятно, без открытия Брунеллески и без советов Альберти Гиберти никогда не смог бы дать столь смелые перспективные решения, какие мы находим в рельефах Порта дель Парадизо. Однако перспективу он понимает более свободно, более «эмпирически», учитывая меняющуюся точку зрения зрителя. Перспективная система Брунеллески должна была ему казаться слишком жесткой, несколько механистичной. Он сознательно не соблюдает единую перспективную точку зрения для всех рельефов370, а строит композиции отдельных рельефов под своим углом зрения. Он учитывает, что рассматривающий двери зритель не будет стоять на одном месте, а будет находиться в движении. Поэтому он разрабатывает свои композиции гораздо свободнее, чем это сделали бы Брунеллески и Альберти. Далеко не всегда линии сходятся строго в одной точке, нередки случаи оптических деформаций. Такое свободное обращение с перспективой хорошо вяжется с «журчащим» рассказом Гиберти, изобилующим вставными эпизодами.

Искусство Гиберти - совсем особый случай в истории кватрочентистской художественной культуры. Если бы мастер выполнил только вторые двери баптистерия, ему следовало бы отвести место, как и Лоренцо Монако, среди запоздалых тречентистов. Но на этом Гиберти не остановился. Муж многоопытный, он сумел учесть те сдвиги, которые произошли не по его инициативе во флорентийском искусстве второго-третьего десятилетия XV века. Отсюда его приобщение к новым, реалистическим веяниям. Однако, в отличие от Донателло, Гиберти никогда не порывал с прошлым, с традициями «мягкого стиля». Так родился уникальный симбиоз из элементов поздней готики и раннего Возрождения. Было бы неверно характеризовать Гиберти как «консерватора». Он развивался хотя и медленно, зато чрезвычайно последовательно и целеустремленно. Он хотел остаться самим собой, но хотел и «не отстать от века». Хотел сохранить лицо ювелира, более всего ценившего изящество и добротность работы и добивавшегося особой мелодичности в композиционных построениях и певучести линий, но хотел и «подражать природе, насколько это было в его силах». Тут ему пришлось усвоить основы нового перспективного мышления, неотделимые от рождавшегося на его глазах нового, реалистического искусства. Так, Гиберти, оставшись самим собою, незаметно занял место среди Брунеллески, Донателло и Мазаччо, хотя он намного им уступал в смелости и монументальности художественных решений.

Эта статья или раздел нуждается в переработке. Пожалуйста, улучшите статью в соответствии с правилами написания статей … Википедия

Гиберти - Лоренцо (Ghiberti, Lorenzo) 1381, Флоренция 1455, Флоренция. Итальянский скульптор, один из ведущих мастеров Раннего Возрождения. Сын некой Моны Фьоры и Чоне Гиберти, рано бросившего семью; был усыновлен вторым мужем своей матери ювелиром Бартоло … Европейское искусство: Живопись. Скульптура. Графика: Энциклопедия

- (Ghiberti) (около 1381 1455), итальянский скульптор и ювелир эпохи Раннего Возрождения. Работал главным образом во Флоренции. В начале творчества (рельефы северных дверей флорентийского баптистерия, 1404 24) сохранял готическую… … Художественная энциклопедия

Гиберти, Лоренцо - Гиберти Л. Сотворение Адама и Евы. Фрагмент восточных дверей флорентийского баптистерия. ГИБЕРТИ (Ghiberti) Лоренцо (около 1381 1455), итальянский скульптор и ювелир флорентийской школы Раннего Возрождения. В изящных многофигурных бронзовых… … Иллюстрированный энциклопедический словарь

- (ок. 1381 1455) итальянский скульптор и ювелир. Представитель флорентийской школы раннего Возрождения. В бронзовых рельефах северных (1404 24) и восточных (1425 52) дверей баптистерия во Флоренции обратился к опыту античного искусства,… … Большой Энциклопедический словарь

Гиберти (Ghiberti) Лоренцо (около 1381, Флоренция, ≈ 1.12.1455, там же), итальянский скульптор и ювелир Раннего Возрождения. Работал во Флоренции, а также в Сиене (1416≈17), Венеции (1424≈25) и Риме (до 1416 и около 1430). Его ранние работы… … Большая советская энциклопедия

- (Ghiberti) Лоренцо (около 1381 1455), итальянский скульптор и ювелир флорентийской школы Раннего Возрождения. В изящных многофигурных бронзовых рельефах северных (1404 24) и восточных (1425 52) врат баптистерия во Флоренции обратился к опыту… … Современная энциклопедия

- (Лоренцо Ghiberti, 1378 1455) знаменитый флорентийский скульптор, литейщик и золотых дел мастер; получил первоначальное образование у Бартолуччо (Bartoluccio) и Герарда Скарнины. Бежал от чумы в 1400 г. из Флоренции, но вскоре возвратился, чтобы… … Энциклопедический словарь Ф.А. Брокгауза и И.А. Ефрона

- (Ghiberti) (около 1381 1455), итальянский скульптор и ювелир. Мастер флорентийской школы Раннего Возрождения. В бронзовых рельефах северных (1404 24) и восточных (1425 52) дверей баптистерия во Флоренции обратился к опыту античного искусства,… … Энциклопедический словарь

В 1400 отправился в Пезаро, где писал фрески при дворе правителя, но быстро вернулся во Флоренцию, узнав про объявленный конкурс на создание бронзовых дверей для баптистерия флорентийского собора (1401).

ГИБЕРТИ, ЛОРЕНЦО (Ghiberti, Lorenzo) (ок. 1378–1455), итальянский художник и историк искусства, один из основоположников ренессансной скульптуры.

Родился в Пелаго близ Флоренции ок. 1378; воспитывался во Флоренции, в семье отчима, златокузнеца Бартоло ди Микеле (возможно, Бартоло был настоящим отц

ом Гиберти, сам художник оставил об этом противоречивые сведения). Усвоил у Бартоло навыки ювелирного дела; обучился также и живописи (однако ни ювелирные, ни живописные его произведения до нас не дошли).

В 1400 отправился в Пезаро, где писал фрески при дворе правителя, но быстро вернулся во Фло

ренцию, узнав про объявленный конкурс на создание бронзовых дверей для баптистерия флорентийского собора (1401). В следующем году вышел победителем в конкурсе на вторые (северные) двери (первые, южные, были исполнены Андреа Пизано еще в 14 в.), представив на суд комиссии бронзовый рельеф Жертвоприно

шение Авраама (Национальный музей, Флоренция). В бронзе исполнены и практически все остальные его произведения. Двери, над которыми молодой (но быстро завоевавший благодаря этому заказу авторитет) художник работал в 1403–1424, разделены на 28 полей, где представлены сцены из Нового Завета, а также е

вангелисты и отцы церкви. Выделяясь своим тонким, воистину ювелирным изяществом, эти композиции, с их витиеватыми линиями, волнистой динамикой поз и складок одежды, сложными обрамлениями в виде квадрифолиев, всецело отвечают идеалам поздней готики (или «интернационального стиля»), однако и здесь про

является острый интерес мастера к классической античности.

Еще более значительны другие, третьи (восточные) двери баптистерия (1425–1452), т.н. райские («Они так прекрасны, что достойны стать дверями рая», – сказал о них Микеланджело). Их изобразительные поля, с гораздо более простым и строгим,

прямоугольным обрамлением, заключают в себе ветхозаветные сцены, выполненные в постепенных градациях рельефа от высокого к очень низкому. В богатый фигурный и растительный декор створок включен и автопортрет Гиберти. По-прежнему динамичное, но гораздо более гармонически-уравновешенное построение эти

х рельефов, еще более многофигурных и композиционно-сложных, но последовательно подчиненных законам линейной перспективы, делает их полноправно ренессансными произведениями.

Среди других произведений Гиберти – статуи Иоанна Крестителя (1412–1416), апостола Матфея (1419–1422) и св. Стефана (1425–

1428) для церкви Орсанмикеле, надгробие Леонардо Дати в церкви Санта Мария Новелла (1423–1427), украшенный рельефами реликварий св. Зиновия в соборе (1430-е годы; все – во Флоренции), а также два рельефа крещальной купели баптистерия сиенского собора (1417–1429). Ему приписывают также несколько витр

ажей флорентийского собора; наиболее достоверен среди них витраж со сценой Успения Богоматери (ок. 1425). Готические и ренессансные черты во всех этих произведениях достаточно выразительно друг друга дополняют.

Около 1447 мастер завершил Commentarii (Записки), где изложил историю античного искус

ства (по Плинию Старшему и другим древним авторам), а также собрал сведения по оптике, перспективе и художественному ремеслу из средневековых трактатов. Наиболее интересна вторая часть Записок, об итальянском искусстве 13–15 вв. (вплоть до творчества самого Гиберти), являющаяся по сути первым крупны