Проблема читателя в литературоведении. Проблема образа читателя в современном литературоведении

Сюжет и фабула литературного произведения.

Элементы фабулы. Композиция литературного произведения.

Реальный и внутритекстовый читатель литературного произведения.

Язык литературного произведения.

Точность слова в языке литературы.

Язык литературы и литературный язык.

О каких составляющих литературного произведения мы бы ни говорили, так или иначе мы понимаем, что все в художественном тексте происходит по воле и при участии автора. В литературоведении издавна выстроилась определенная шкала, обозначающая степень и характер авторского присутствия в произведении: автор, рассказчик, повествователь .

Автор литературного произведения, писатель в России традиционно воспринимался как пророк, мессия, который призван в этот мир, чтобы открыть людям глаза на глубинный, сокровенный смысл человеческого бытия. Об этом известные пушкинские строки:

Восстань, пророк, и виждь, и внемли,

Исполнись волею моей,

И, обходя моря и земли,

Глаголом жги сердца людей.

Другой поэт уже в XX в. вывел формулу: «Поэт в России, больше, чем поэт» (Е.А. Евтушенко). Внутренняя ценность художественного слова, смысл назначения и судьбы писателя в России действительно всегда были очень высоки. Считалось, что автор литературного произведения – тот, кто одарен Божией милостью, тот, кем по праву гордится Россия.

Автор художественного произведения – человек, чье имя печатают на обложке. Такого автора литературоведы называют реальным, или биографическим, автором, потому что этот автор обладает собственной, вполне реальной биографией и сводом написанных произведений. Биография писателя фиксируется в его воспоминаниях, в мемуарах людей, знавших писателя.

Спустя годы биография писателя становится достоянием литературоведческой науки, появляются научные издания писательской биографии, воссоздающие детали жизни и творчества писателя. Важнейшим материалом к написанию биографии являются научные издания летописи жизни и творчества писателя.

Литературоведческий жанр летописи жизни и творчества писателя – это подробная, строго документированная хроника, включающая все достоверно известные факты бытовой и творческой биографии литератора, этапы его работы над произведениями (от зарождения замысла до итоговых публикаций и переизданий), сведения о прижизненных переводах на иностранные языки, об инсценировках и театральных постановках по мотивам его текстов и др.

Кроме реального (биографического) автора, литературоведы различают внутритекстового автора – того, от чьего лица ведется повествование. Внутритекстовый автор может наделяться своей биографической историей, он может быть наблюдателем или участником изображаемых в произведении событий. Характеристику и оценки литературным персонажам может давать и реальный (биографический) автор, и автор внутритекстовый.

В лирическом произведении место автора занимает лирический герой, чувства и переживания которого составляют содержание лирического произведения. В драматических произведениях автор устранен по видимости, он подает свой голос прежде всего через ремарки. Персонажи драматического произведения «действуют» самостоятельно, обмениваясь репликами и монологами.

В эпическом произведении можно встретить три основных формы внутритекстового авторского присутствия. Самой распространенной литературной формой является повествование от третьего лица. Эта форма называется так потому, что автор рассказывает о персонаже в третьем лице: «У отставного генерал-майора Булдеева разболелись зубы. Он полоскал рот водкой, коньяком, прикладывал к больному зубу табачную копоть, опий, скипидар, керосин […] Приезжал доктор. Он поковырял в зубе, прописал хину, но и это не помогло» (рассказ А.П. Чехова «Лошадиная фамилия»).

Еще одна активно применяемая писателями форма – повествование от первого лица. Такого автора принято называть повествователем. Он является свидетелем тех событий, о которых рассказывает. Он видит события, фиксирует их, дает оценку героям, но в события не вмешивается, не становится действующим лицом повествования. Такой повествователь может заявить, что он знаком с героями, иногда даже близко знаком, но бывает и так, что он случайно стал свидетелем какого-то случая, эпизода, факта. Например, в романе «Герой нашего времени» Максим Максимыч – хороший знакомый Печорина, способный подробно о нем рассказать. Повествователь из «Записок охотника» И.С. Тургенева – очевидец событий, которые и становятся предметом его рассказов.

Третья форма – это тоже повествование от первого лица, но автор здесь перевоплощается не просто в повествователя, а в Рассказчика (используем заглавную букву, чтобы подчеркнуть равноправную с другими персонажами роль Рассказчика). При этом Рассказчик становится не только фиксатором событий, но и активным действующим лицом повествования, таким же персонажем, как и другие. Рассказчика принято наделять индивидуальным характером, психологическими особенностями, деталями поведения, особенными манерами: «Я задумчиво пером обводил круглую, дрожащую тень чернильницы. В дальней комнате пробили часы, а мне, мечтателю, померещилось, что кто-то стучится в дверь, сперва тихохонько, потом все громче; стукнул двенадцать раз подряд и выжидательно замер.

– Да, я здесь, войдите…» (рассказ В.В. Набокова «Нежить»).

Поскольку Рассказчик повествует о других героях и о себе сам, главным средством раскрытия его характера является речь. Речевая характеристика в этой форме повествования становится главенствующей настолько, что и сама форма повествования стала носить название сказовой формы, или сказа.

Используя сказовую форму, писатели стремятся разнообразить речь рассказчика, подчеркнуть черты его индивидуального стиля. Таков неторопливый, с активным включением слов, свидетельствующих о народной этимологии (мелкоскоп - вместо микроскоп, Твердиземное море - вместо средиземное) сказ знаменитого лесковского левши, таковы сказы П.П. Бажова.

Чаще всего сказовая форма используется в произведениях, где речь Рассказчика становится способом его сатирической презентации. Таков Рассказчик в «Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» Н.В. Гоголя. Сказовую форму высоко ценил М.М. Зощенко, наделяя с помощью речевой манеры своих смешных Рассказчиков-обывателей такими качествами, как необразованность, мелочность, отсутствие логики в словах и поступках, невежественность, скупость: «Стою я раз в кино и дожидаюсь одну даму. Тут, надо сказать, одна особа нам понравилась. Такая довольно интересная бездетная девица, служащая. Ну, конечно, любовь. Встречи. Разные тому подобные слова. И даже сочинения стихов на тему, никак не связанную со строительством, чего-то такое: «Птичка прыгает на ветке, на небе солнышко блестит… Примите, милая, привет мой… И что-то такое, не помню, – та-та-та-та… болит…» (рассказ М.М. Зощенко «Мелкий случай из личной жизни»).

Таким образом, в тексте мы различаем несколько уровней авторского присутствия. Автор – создатель, автор – тот, кто ведет повествование, обладая полным знанием о событиях и героях и, наконец, Рассказчик в произведениях сказовой формы. Так возникает созданная в литературоведении шкала авторского самовыражения в литературном произведении: автор – повествователь – рассказчик и над всеми Автор – творец литературного произведения.

Создавая произведение, автор всегда задумывается над тем, как будут действовать его персонажи, какой будет динамика повествования, каким образом передать на бумаге определенные моменты действия или протяженность и взаимосвязанность различных действий. Все пространство художественного текста, мир произведения, его временны е параметры, способы повествования и авторского присутствия охватываются понятием «сюжет литературного произведения».

В бытовой непрофессиональной речи сюжетом обычно называют событийную основу произведения. Для литературоведа событийная основа и сюжет не одно и то же. Событийная основа (которую принято называть фабулой произведения ) – своего рода схема сюжета, его костяк. Фабулой не может быть исчерпано все богатство сюжета, который включает в себя весь художественный текст без изъятий – от его названия, авторского предуведомления, эпиграфа, списка действующих лиц, всех поступков и слов персонажей, авторских характеристик и отступлений, состояний и чувств лирического героя – вплоть до заключительной фразы произведения.

Многие исследователи литературы убеждены, что сюжет включает в себя не только сам текст со всеми его составляющими, но и подтекст литературного произведения. Сюжет – это не только развитие событий в их последовательности, это и дух, и воздух литературного произведения.

Современный теоретик литературы В.Е. Хализев так пишет о сюжете: «Сюжет содержательно значим, сама его структура несет в себе некий художественный смысл. При этом воссоздаваемые писателями «событийные ряды» раскрывают перед ними уникальные возможности освоения «человеческой реальности» в ее разноплановости и богатстве проявлений».

При пересказе произведений мы не в состоянии передать сюжет, мы излагаем лишь последовательную цепочку событий, цепь сюжета – фабулу. При пересказе исчезают детали, подробности, уходит незримая аура произведения. Так как сюжет по сути своей отражает произведение в его содержательной целостности, очевидно, что литературного произведения без сюжета не существует, а следовательно, и в эпическом, и в лирическом, и в драматическом произведении есть сюжет.

В отличие от сюжета фабула не связана с художественной выразительностью произведения, его поэтическим смыслом, так как поэтический смысл, пафос произведения являются принадлежностью именно сюжета.

Единицей фабулы называют эпизод, или ситуацию, фабула движется за счет перехода от одной ситуации к другой. При этом, говоря о ситуации, о взаимоотношении литературных героев или о движении чувства лирического героя в каждый отдельный момент времени, мы должны иметь в виду текучесть, изменчивость каждой отдельной единицы времени в литературном произведении, а следовательно, и ситуации в целом.

Сюжет в литературе дает представление о внешнем и внутреннем движении жизни в тексте. Источником такого движения в литературном произведении является конфликт, который представляет собой столкновение интересов, напряженное социальное, нравственное или психологическое противоречие между людьми или человеком и действительностью. Конфликт может возникать и как душевный разлад в жизни отдельного человека. Каждый из этих и множество других (любовный, семейный, производственный и др.) конфликтов движут сюжет литературного произведения. Все элементы фабулы отражают определенные этапы в развитии конфликта.

В литературоведении принято различать элементы фабулы - сюжетные ситуации, эпизоды, из которых складывается произведение. Фабульные элементы могут быть различны по длительности. Некоторые из них соответствуют небольшому количеству страниц в произведении. Другие элементы могут быть протяженностью в одну фразу, составлять несколько строчек. Есть такие элементы фабулы, которые занимают основное пространство художественного текста.

Существует устоявшаяся в литературе традиционная последовательность элементов фабулы. Большинство литературных произведений начинается с завязки. Здесь завязывается основной сюжетный конфликт. Завязке может предшествовать экспозиция, в которой обрисовывается время, место действия и состав участников. Иногда (крайне редко) экспозиции предшествует пролог, в котором повествуется о событиях, происходивших задолго до времени завязки.

После завязки продолжительное время развивается действие произведения, получают развитие конфликтные отношения, послужившие основой сюжета. Эту часть произведения называют развитием действия, или перипетиями. После того как действие набирает силу, оно развивается все стремительнее и достигает кульминации - наивысшей точки эмоционального подъема. После кульминации следует, как правило, быстрая развязка. Иногда после развязки появляется эпилог, в котором повествуется о событиях, произошедших после развязки.

Это классическая схема событий, которая может быть нарушена писателем по его воле. Так, например, некоторые литературные произведения (например, повесть Л.Н. Толстого «смерть Ивана Ильича») начинаются с развязки, а затем писатель «подстраивает» под нее фабульную схему. Событийные элементы могут меняться местами, отличаться от обозначенной схемы по длительности.

При этом стоит обратить внимание на важную закономерность. Чем больше в произведении интенсивно поданных событий внешней жизни, тем четче можно вычленить фабульные элементы. То есть элементы фабулы легко различимы в произведениях динамичного развития, где одно событие сменяется другим, а внешнее действие важнее, чем психологическое состояние героя.

Так, например, рассказ А.П. Чехова «Смерть чиновника» с точки зрения фабульного построения абсолютно прозрачен: экспозиция (чиновник в театре), философское авторское отступление, завязка (Червяков узнает в человеке, на которого чихнул, генерала), развитие действия (цепь навязчивых извинений), кульминация (крик раздосадованного генерала «Пошел вон!»), развязка (смерть чиновника).

Однако существуют другие виды литературных произведений, в которых невозможно выделить фабульные элементы.

Чем больше персонажи погружены в свой внутренний мир, чем глубже уходит писатель в психологический анализ, тем более стертыми или вовсе сведенными к нулю оказываются границы между элементами фабулы. В этих произведениях художественно исследуется поток сознания героев, их чувства и мысли по отношению к происходящим событиям. Сюжет таких произведений представляет собой целостный или прерывистый внутренний монолог персонажа.

Один из примеров такого рода – рассказ А.П. Чехова «Комик». В гримерную к Марье Андреевне, актрисе, исполняющей роли из амплуа инженю (роли наивной девушки) приходит комик Воробьев-Соколов. Он вздыхает и охает, рассеянно смотрит газету, вертит в руках то баночку от губной помады, то ножницы. Марья Андреевна внимательно следит за всеми его бесцельными манипуляциями. Говорят они о пустяках или не говорят совсем. За время этой длящейся сцены в ее голове проносятся мысли одна смелее другой. Она готова стать женой, подругой, любовницей комика. В своих мечтах она проживает целую жизнь. Но все гораздо проще – комик всего-то навсего пришел попросить рюмочку водочки.

Виртуозно написанный короткий рассказ построен на очевидном противоречии между мыслями героини и теми внешними действиями, которые происходят вокруг нее. Мыслей много, а действий нет никаких. И чем больше она думает, воображает, представляет перспективы, тем скучнее и безнадежнее оказывается реальное положение вещей.

В этом рассказе мы не сможем выявить элементы фабулы. Место фабулы занимает здесь поток сознания героини.

Художественные произведения с внятным психологическим наполнением близки по своему характеру произведениям лирического рода, в которых тоже отсутствует членение на элементы фабулы. Происходит это потому, что и эпические произведения с мощной психологической составляющей в виде потока сознания, и лирические произведения можно считать текстами с ослабленной фабульной основой либо вовсе лишенными фабулы.

Литературное произведение может считаться завершенным только в том случае, если оно обладает задуманной и осуществленной автором структурой. Построение литературного произведения называется композицией . Само слово «композиция» (строение, расположение) указывает на то, что она из чего-то состоит, компо нуется из неких компо нентов. Все эти составляющие – компоненты – существуют в определенном единстве и упорядоченности. Композиция произведения зависит и от типа повествования (от чьего имени оно ведется, чей ракурс изображения событий оказывается самым важным), от жанра произведения (очевидно различие композиции крупного романа и короткого рассказа, стихотворения и поэмы), от стиля произведения (например, компоненты юмористического стиля или стиля детского рассказа).

Композиция имеет непосредственное отношение к пространственно-временной организации произведения. М.М. Бахтин называл ее хронотопом и полагал, что хронотоп влияет и на жанровую структуру, и на изображение человека.

Композиция литературного произведения включает в себя все текстовые компоненты: разнообразные формы выражения сознания литературных персонажей (реплики, монолог, диалог героев, письмо, дневник, несобственно прямая речь и др.), виды авторского присутствия в тексте (описание, повествование, лирическое или философское отступление), внефабульные элементы (пейзажи, портреты, характеристики быта).

Компонентами композиции можно считать и части текста, возникшие в результате его авторского членения: стопы, строки, фразы, строфы, главы, части, абзацы. Однако надо хорошо понимать, что компоненты композиции – это не формальные фрагменты, существующие изолированно друг от друга. Для понимания композиции произведения очень важным становится сам способ сцепления этих частей, их соотношение и взаимосвязь.

Набор компонентов композиции зависит от литературного рода. Так, в эпическом произведении преобладают описание и повествование. Безусловно, здесь встречаются и другие компоненты. Однако основу эпического текста составляют именно описание и повествование. В лирическом роде преимущественным компонентом композиции становится монолог лирического героя. В драматическом произведении – реплики, монологи, диалоги героев.

Если сюжет произведения является областью его содержания, то композиция в большей мере связана с его формой. От сюжета мы получаем представление о внутреннем и внешнем движении, разворачивании событий и переживаний в пространстве и времени, от композиции – о замкнутости, целостности, единстве текстовых компонентов.

Литературное произведение создается автором, о роли которого в литературном процессе мы много говорили. Автор создает мир литературного произведения, населяет его героями, придумывает их судьбы, разворачивает события в пространстве и времени, строит текст, подчиняя его композицию своей, авторской воле, отбирает те или иные языковые средства для наиболее полного воплощения своего замысла. На этом работа автора завершается. Изданная книга попадает в руки читателю литературного произведения , который, погружаясь в новый для себя художественный мир, создает свои собственные представления о нем, додумывает судьбу и внешность литературного героя, ищет и находит не зафиксированные в тексте повороты смысла, дает оценку прочитанному. А затем, по прошествии дней, месяцев и лет читатель возвращается к любимой книге и заново не только прочитывает ее, но и по-новому интерпретирует в соответствии со своим новым возрастом и новым мировоззрением.

Получается так, что читатель литературного произведения еще раз, уже после автора, «пишет» уже написанную книгу, вступая с писателем в неявный полемический диалог. Оказывается, что литературное произведение – сложнейший феномен, содержание которого удваивается в процессе чтения, а в процессе многократного перечитывания авторское сознание многократно умножается на читательское. Происходит все это потому, что художественное слово многозначно и ассоциативно, и каждый читатель может создавать свой образ литературного произведения.

Роль читателя в литературном процессе исключительно велика. Автор, писатель всегда ориентирован на читателя. Многие писатели признавались, что без второго полюса литературного процесса, каким является читатель, их судьба оказалась бы совершенно иной, возможно, они бы не стали писателями. Даже в трудные для литературы советские годы, когда писатели, не рассчитывая на издание своих книг, писали, как принято говорить, «в ящик письменного стола», они все равно мечтали, что книга дойдет до читателя.

Конечно, писатель всегда рискует, ведь неизвестно, какой читатель возьмет книгу в руки, как поймет он написанное, насколько адекватен его читательский талант таланту писателя. Это как в любви – никто не может гарантировать встречу двух любящих сердец так, чтобы люди полностью понимали и устраивали друг друга и в горе, и в радости. В литературе настоящая «встреча» двоих – писателя и читателя – тоже случается не всегда. Но писатель всегда стремится к «своему» читателю и надеется на понимание и поддержку.

Многие писатели в своих письмах и дневниках размышляли о «своем» читателе. Е.А. Боратынский писал:

Но я живу, и на земле мое

Кому-нибудь любезно бытие:

Его найдет далекий мой потомок

В моих стихах; как знать? Душа моя

Окажется с душой его в сношеньи,

И как нашел я друга в поколеньи,

Читателя найду в потомстве я.

М.Е. Салтыков-Щедрин мечтал о «читателе-друге», человеке, который сможет сочувственно отнестись к идеалам любимого писателя, оценить его произведения во всей их сложности.

В отличие от журналиста-газетчика, который адресует свои публикации массе читателей, писатель не ждет понимания тысяч людей, он не рассчитывает, что его сочинения придутся по душе массовому читателю. Его вполне устроит, если один или несколько человек воспримут написанное произведение с сердечным участием:

Когда сочувственно на наше слово

Одна душа отозвалась,

Не надо нам возмездия иного -

Довольно с нас, довольно с нас!

Ф.И. Тютчев

В статье «О собеседнике» О.Э. Мандельштам пишет, что без диалога с читателем литература существовать не может, но при этом поэту не нужно близкое знакомство со своим читателем. «…Поэзия, – считал Мандельштам, – всегда направляется к более или менее далекому, неизвестному адресату, в существовании которого поэт не может сомневаться, не усумнившись в себе».

Иосиф Бродский говорил, что искусство, и прежде всего литература, поощряет в человеке ощущение индивидуальности, уникальности, отдельности. Вот почему «литература… обращается к человеку тет-а-тет, вступая с ним в прямые, без посредников, отношения». Быть или не быть читателем – выбор каждого, кто не стал филологом. Для филолога, литературоведа читательское искусство становится непременной профессиональной обязанностью.

История читателя составляет важную часть литературного процесса. Мы говорили о том, что у литературного произведения есть реальный (биографический) автор. Соответственно, для произведения актуален и реальный (биографический) читатель , изучением которого занимаются такие разделы литературоведения, как социология чтения и герменевтика (наука об интерпретациях художественного текста).

Так же как в литературном произведении говорят о внутритекстовом авторе, можно говорить о существовании внутритекстового читателя. Такой читатель нередко упоминается в самом литературном произведении, автор может обращаться к нему в процессе повествования, затевать с ним спор, приглашать к соучастию, к сочувствию.

Вспомним, как много раз автор в романе А.С. Пушкина «Евгений Онегин» обращался к читателю (к нам с вами!) – то с шутливым пиитетом: «мой читатель благосклонный» или «достопочтенный мой читатель», то дружески: «насмешливый читатель». В одной из строф появляется откровенная ирония автора в адрес своего читателя:

И вот уже трещат морозы

И серебрятся средь полей…

(Читатель ждет уж рифмы розы,

На, вот возьми ее скорей!).

В последних строфах романа, где заметно меняется авторская интонация, становясь раздумчивой, исполненной печали от предстоящей разлуки с героями и от уже случившихся разлук («иных уж нет, а те далече»), автор меняет и характер общения с читателем. Ставший за время романа близким другом, собеседником автора, читатель оказывается тем, с кем автор считает необходимым попрощаться трепетно и грустно:

Кто б ни был ты, о мой читатель,

Друг, недруг, я хочу с тобой

Расстаться нынче как приятель.

Прости. чего бы ты за мной

Здесь ни искал в строфах небрежных,

Воспоминаний ли мятежных,

отдохновенья ль от трудов,

Живых картин, иль острых слов,

Иль грамматических ошибок,

Дай бог, чтоб в этой книжке ты

Для развлеченья, для мечты,

Для сердца, для журнальных сшибок,

Хотя крупицу мог найти.

За сим расстанемся, прости!

Любой читатель важен и дорог автору – не имеет значения, с какой целью читалась книга. Был читатель доброжелательным или стремился уязвить писателя в его литературных несовершенствах – присутствие читателя, возможность вести с ним постоянный диалог для писателя не только вопрос востребованности его произведения, но и вопрос самой сущности художественного творчества, его смысла.

Иной читатель предстает на страницах романа Н.Г. Чернышевского «Что делать?». «Проницательный читатель», к которому постоянно насмешливо обращается автор, – своего рода оппонент, заведомо не согласный с авторской позицией и представлениями о «новых людях». Н.Г. Чернышевский иронизирует над манерами читателя-выскочки, над его назойливым желанием все заранее знать и предугадывать, но правда жизни и правда романа обманывают его всезнайство: «…11 июля поутру произошло недоумение в гостинице у станции Московской железной дороги по случаю невставанья приезжего, а часа через два потом на Каменноостровской даче. Теперь проницательный читатель уже не промахнется в отгадке того, кто же это застрелился или не застрелился. «Я уж видел, что лопухов», – говорит проницательный читатель в восторге от своей догадливости. Так куда же он девался и как фуражка его оказалась простреленною по околышу? «Нужды нет, это все штуки его, а он сам себя ловил бреднем, шельма», – ломит себе проницательный читатель. Ну, бог с тобою, как знаешь, ведь тебя ничем не урезонишь…»

В какой-то момент автор дает своеобразную классификацию читателей, в рамках которой «проницательный читатель» – лицо, наименее ему приятное: «Проницательный читатель, – я объясняюсь только с читателем: читательница слишком умна, чтобы надоедать своей догадливостью, потому я с нею не объясняюсь, говорю это раз навсегда; есть и между читателями немало людей неглупых: с этими читателями я тоже не объясняюсь; но большинство читателей, в том числе почти все литераторы и литературщики, люди проницательные, с которыми мне всегда приятно беседовать. – Итак, проницательный читатель говорит: я понимаю, к чему идет дело; в жизни Веры Павловны начинается новый роман…».

Обращаясь к читателю, писатели иногда предлагают стилизацию характерной для литературы XVIII в. возвышенно-патетической манеры упоминания читателя: «За мной, мой читатель! – читаем в романе М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита». – Кто сказал тебе, что нет на свете настоящей, верной, вечной любви? Да отрежут лгуну его гнусный язык! За мной, мой читатель, и только за мной, и я покажу тебе такую любовь!»

Очень часто на страницах литературных произведений автор подает читателю некие знаки, заключенные то в названии произведения, то в определении жанра, то в подборе эпиграфа, то в упомянутом историческом факте, то в «говорящей фамилии», то в скрытой цитате.

Прием игры с читателем активно используется в детской поэзии, когда, например, последнее слово, отчетливо зарифмованное, не фиксируется в тексте, но оно должно быть произнесено (придумано!) читателем-ребенком. Например, в стихах Д.И. Хармса:

Я захотел устроить бал

И я гостей к себе…

Купил муку, купил творог,

Испек рассыпчатый…

Пирог. Ножи и вилки тут,

Но что-то гости…

Я ждал, пока хватило сил,

Потому кусочек…

Потом подвинул стул и сел

И весь пирог в минуту…

Когда же гости подошли,

То даже крошек…

М.М. Бахтин говорил, что точные науки демонстрируют монологическую форму знания, а гуманитарные – диалогическую, поскольку здесь человек узнает не только объект своего исследования, но и себя самого. Вслед за Бахтиным мы говорим о том, что в литературоведении процесс познания диалогичен, а диалог автора и читателя оказывается сутью всякого литературного произведения и литературного процесса в целом. Изучение читателя – одно из важнейших направлений литературной науки.

Язык литературного произведения важнейший предмет усмотрения в литературоведении. Литература – искусство слова, поэтому слова, их разнообразные сочетания, их созвучия называют первоэлементом литературы. В отличие от фольклора художественная литература немыслима без письменного языка, содержание литературного произведения передается через словесную форму, в которой произведение закреплено. Через слово писатель воссоздает весь предметный мир, образный строй произведения, всплески подсознания, фантазии и мечты героев. Содержание произведения и даже особенности литературного характера можно запечатлеть в талантливой живописной или киноиллюстрации, но все обертоны поэтического смысла можно передать только в словесной ткани литературного произведения.

Обращение со словом в художественной литературе не обычное, а повышенно-эмоциональное, активное. И писатель целенаправленно использует все возможности слова, которые позволяют построить задуманную художественно-образную систему.

Художественная литература использует все те слова, которые дают эстетический эффект, максимально воздействуют на читателя. Конечно, главным в слове является его номинативный смысл, и этот смысл писатель не минует, но для писателя гораздо важнее оказываются внутренние возможности слова, его экспрессивные резервы. А.Т. Твардовский, характеризуя момент творческого кризиса, пишет о том, что в это время поэт теряет слова, обладающие запахом и цветом:

Пропал запал. По всем приметам

Твой горький день вступил в права.

Все – звоном, запахом и цветом -

Нехороши тебе слова.

Недостоверны мысли, чувства,

Ты строго взвесил их – не те…

И все вокруг мертво и пусто,

И тошно в этой пустоте.

То есть без словесного мира, эмоционально предельно наполненного, с точки зрения писателя, литература не отвечает своему назначению. В. Набоков признавался, что он обладает «цветным слухом». В романе «Другие берега» приведены замечательные примеры «окрашивания» звуков и слов в разные цвета: «Кроме всего я наделен в редкой мере так называемой audition coloree – цветным слухом… Не знаю, впрочем, правильно ли тут говорить о «слухе»: цветное ощущение создается по-моему осязательным, губным, чуть ли не вкусовым чутьем. Чтобы основательно определить окраску буквы, я должен букву просмаковать, дать ей набухнуть или излучиться во рту, пока воображаю ее зрительный узор… Черно-бурую группу составляют: густое, без галльского глянца, А; довольно ровное (по сравнению с рваным R) Р; крепкое каучуковое Г; Ж, отличающееся от французского J, как горький шоколад от молочного; темно-коричневое, отполированное Я. В белесой группе буквы Л, Н, О, X, Э представляют, в этом порядке, довольно бледную диету из вермишели, смоленской каши, миндального молока, сухой булки и шведского хлеба. Группу мутных промежуточных оттенков образуют клистирное Ч, пушисто-сизое Ш и такое же, но с прожелтью, Щ. Переходя к спектру, находим: красную группу с вишнево-кирпичным Б (гуще, чем В), розово-фланелевым М и розовато-телесным (чуть желтее, чем V) В; желтую группу с оранжеватым Е, охряным Е, палевым Д, светло-палевым и, золотистым У и латуневым Ю; зеленую группу с гуашевым П, пыльно-ольховым Ф и пастельным Т (все это суше, чем их латинские однозвучия); и наконец синюю, переходящую в фиолетовое, группу с жестяным Ц, влажно-голубым С, черничным К и блестяще-сиреневым З. Такова моя азбучная радуга».

Слово в литературе выполняет не только номинативную и коммуникативную функцию как в других типах речи, но стремится использовать все внутренние готовности для приобретения новых и дополнительных смыслов. В литературных произведениях можно найти примеры применения синонимов, антонимов, неологизмов и историзмов – слов, взятых из самых разных ресурсов языка. Активно используются так называемые особые лексические пласты – жаргонизмы, диалектизмы, варваризмы. Синтаксический строй фразы в литературном произведении также преднамерен, обдуман, выстроен. Лаконизм чеховской фразы, развернутость предложений у Л.Н. Толстого не могут быть случайным событием в языке художественного произведения.

Лексические и синтаксические средства языка, использованные в эстетических целях, называются соответственно тропы и фигуры. Вместе с ритмическим рисунком фразы, интонацией, стихотворным размером, если речь идет о стихах, разнообразный набор изобразительно-выразительных средств и приемов для литературного текста имеет важное значение.

Л.Н. Толстой был убежден в том, что «каждое художественное слово, принадлежит ли оно Гете или Федьке, тем-то и отличается от нехудожественного, что вызывает бесчисленное число мыслей, представлений и объяснений».

Когда писатель выбирает то или иное слово, он останавливается на том единственном, которое согласуется с его замыслом. Поэтому говорить о точности художественного слова бессмысленно. Точность слова в языке художественной литературы специфична. Когда-то Пушкина упрекали за «неточность» словоупотребления: «бокал шипит», «камин дышит», «неверный лед». Считалось, что поэт неоправданно переносит свойства живого существа на неодушевленные предметы. Сегодня эти фразы не кажутся неточными, напротив, они восхищают читателя особым, поэтическим, Пушкинским чутьем к слову. То, что в обывательском «непоэтическом» сознании кажется «неточным», неправильным, необычным, является результатом непредсказуемости поэтической речи, что и составляет особое обаяние, особую прелесть языка художественной литературы.

Логика обывателя и логика человека, обладающего художественным мышлением, различны. Это два противоположных способа мышления.

Обратимся к стихотворению Н.С. Гумилева «Жираф». «Непоэтическая» логика услужливо подскажет, что в стихотворении должен появиться жираф, которого читатель из средней России видел разве что в зоопарке, в кино или на картинке. Тем не менее любой из нас уверенно расскажет и о росте этого несуразного животного, и о его необыкновенной расцветке. Но вряд ли, обратившись к одному только названию, мы сможем догадаться, что перед нами замечательные стихи о любви, нежное обращение к любимой, чье настроение необходимо исправить, заговорить ласковыми и ничего не значащими словами. В стихотворении развернуты два параллельных мира, которые рано или поздно должны сойтись в судьбах влюбленных.

Сегодня, я вижу, особенно грустен твой взгляд

И руки особенно тонки, колени обняв.

Послушай: далеко-далеко на озере Чад

Изысканный бродит жираф.

Ему грациозная стройность и нега дана.

И шкуру его украшает волшебный узор,

С которым равняться осмелится только луна,

Дробясь и качаясь на влаге широких озер.

Вдали он подобен цветным парусам корабля,

И бег его плавен, как радостный птичий полет.

Я знаю, что много чудесного видит земля,

Когда на закате он прячется в мраморный грот.

Я знаю веселые сказки таинственных стран

Про черную деву, про страсть молодого вождя,

Но ты слишком долго вдыхала болотный туман,

Ты верить не хочешь во что-нибудь, кроме дождя.

И как я тебе расскажу про тропический сад,

Про стройные пальмы, про запах немыслимых трав…

Ты плачешь? Послушай… далеко, на озере Чад

Изысканный бродит жираф.

«Непоэтическое» сознание с трудом вмещает в себя и строчку «и руки особенно тонки, колени обняв», довольно корявую с точки зрения законов грамматики, и представление об африканском длинношеем животном как об «изысканном» существе. Обыденное представление подсказывает, что расцветка у жирафа вполне обыкновенна, а у Гумилева это «волшебный узор», да еще и не простой, а подобный луне, дробящейся и качающейся на влаге своих лунных озер. Сам жираф то похож на цветные паруса корабля, то бежит он, как летает птица, то уходит он в мраморный грот… Вообще в стихотворение входит много экзотического, изысканно-красивого, со звуками и знаками далеких неведомых стран (в которых сам поэт побывал!), и оно, это необычайное, контрастирует с сырым дождливым городом, где так грустно и одиноко любимой лирического героя.

Мы видим, как далеко могут разойтись «поэтизмы» и «непоэтическое», наивно-обыденное восприятие действительности. Безоглядное, бескомпромиссное погружение в поэтическое сознание не только объяснит нам «шероховатости» стиля, другое понимание жизни, отбор неожиданных слов и метафор для выражения чувств, но и сделает притягательным поэтический шедевр Гумилева.

Каждый развитой национальный язык, имеющий богатые литературные традиции, дифференцируется на отдельные типы речи, которые различаются по своим функциям. Один стиль, или тип речи, пригоден для научного высказывания, другой – официально-деловой для общения на заседании, в диалоге с официальным лицом, разговорный тип речи связан с нашим повседневным обиходом.

В языке художественной литературы, который представляет собой самостоятельный тип речи, могут сосуществовать элементы всех стилей, всех типов и форм высказывания. В целях художественной выразительности писатель может стилизовать и официально-деловой, и публицистический, и любой другой стиль речи.

В языке художественной литературы мы встречаемся не только с теми типами речи, которые присущи литературному языку, но и с диалектизмами, просторечиями, жаргонизмами, профессионализмами, которые становятся в произведении средствами раскрытия характера. Без этих слов, которые находятся вне пределов литературного языка, но вполне могут быть использованы в языке художественной литературы, писатель не сможет выполнить свою художественную задачу.

Язык художественной литературы не механический сплав разных стилей литературного языка. Все языковые элементы в произведении служат авторскому замыслу. Язык художественной литературы и литературный язык – понятия связанные, но не совпадающие, потому что язык художественной литературы в основании своем имеет литературный язык, но при этом захватывает и области, не свойственные литературному языку.

Литературный язык развивается и обогащается под активным воздействием языка художественной литературы. В то же время литературный язык имеет свои законы, свою историю развития и, кроме письменной, имеет еще и устную форму.

Язык художественной литературы – это и речевой стиль автора (например, язык Ф.М. Достоевского или язык С.А. Есенина), и язык отдельного литературного произведения. Это разные уровни языка художественной литературы, различны и принципы их анализа. Исследователя интересует, что характерно для языка каждого автора, а что принадлежит языку эпохи в целом. Литературовед интересуется, например, языком пушкинской эпохи, или языком произведений Пушкина, или языком пушкинской маленькой трагедии «Моцарт и Сальери».

Индивидуальный стиль во многом продиктован типом художественного мышления, эстетическими задачами, адресной аудиторией писателя. При этом каждое произведение отражает какую-то грань этого индивидуального стиля. У Л.Н. Толстого есть «Севастопольские рассказы», есть роман «Война и мир» и есть рассказ для детей «Косточка». Очевидно языковое различие этих очень разных произведений, написанных не только в разных жанрах, но и адресованных читателям различного возраста и жизненного опыта.

Каждое литературное произведение в языковом отношении – сложнейшая партитура, различающая речь автора, повествователя, героев, поэтому анализ языка литературного произведения мы ведем, исходя из системы образов, композиционных и жанровых особенностей произведения.

Язык интересует литературоведа прежде всего в связи с характером литературного героя, поскольку в его речи запечатлевается и возраст, и социальный статус, и настроение. В эпическом произведении главную роль играет авторская речь, так как именно она организует композицию произведения. Авторская речь омывает все виды повествования, поэтому при анализе языка эпического произведения мы обращаем внимание на движение авторских оценок.

В лирическом произведении важно увидеть его поэтический смысл, использование отдельных слов и выражений, поскольку слова приобретают новые (порой пронзительные, экспрессивно насыщенные) дополнительные смыслы. Лирический текст – монолог лирического героя, изложенный языком поэзии. При анализе языка лирического произведения обращают внимание на семантическую (смысловую) наполненность текста – семантические доминанты, определяющие характер текста. Кроме того, при анализе языка лирического произведения мы должны уловить связь ритма и смысла, так как ритмом во многом регулируется смысл текста.

Метрическая система стиха тесно связана с поэтическим смыслом. Метр стиха в какой-то степени «управляет» его синтаксисом. Замечено, что хорей – размер подвижный, живой, активный:

Буря мглою небо кроет,

Вихри снежные крутя;

То, как зверь, она завоет,

То заплачет, как дитя…

А.С. Пушкин

Для ямба характерна описательность, разговорность:

Не позволяй душе лениться!

Чтоб в ступе воду не толочь,

Душа обязана трудиться

И день и ночь, и день и ночь!

Н.А. Заболоцкий

При этом замечено, что четырехстопный ямб чаще всего использовался в лирической поэзии, а поэмы и стихотворные драмы XVIII в. слагались шестистопным ямбом. Басни И.А. Крылова в большинстве своем написаны разностопным ямбом. Этим же размером написана комедия А.С. Грибоедова «Горе от ума».

Тучки небесные, вечные странники!

Степью лазурною, цепью жемчужною

Мчитесь вы, будто как я же, изгнанники,

С милого севера в сторону южную…

М.Ю. Лермонтов

амфибрахий – размер спокойный, невозмутимый, монотонный в своей величавости:

Не ветер бушует над бором,

Не с гор побежали ручьи -

Мороз-воевода дозором

Обходит владенья свои…

Н.А. Некрасов

Что касается анапеста, то он в представлении русских поэтов порывистый, стремительный, вальсовый, песенный, напевный:

Засребрятся малины листы,

Запрокинувшись кверху изнанкой,

Солнце грустно сегодня, как ты, -

Солнце нынче, как ты, северянка.

Б.Л. Пастернак

Стиховой метр несет важный информационный смысл. Трехстопные размеры навевают грусть, печаль, пятистопные – угрюмость, мрачность.

Конечно, такая привязанность стихотворного метра к поэтическому содержанию весьма умеренна и условна.

Мужская клаузула придает строке четкость и жесткость (листы – как ты), а женская – мелодичность и легкость (изнанкой – северянка). Дактилическая клаузула заунывная и протяжная (странники – изгнанники).

В драматическом произведении главным средством раскрытия характера является речь героев. При анализе языка драматического произведения мы исследуем прежде всего речевую динамику отдельных персонажей, отражение индивидуальных и социальных элементов речи, соотношение книжных и разговорных высказываний. По репликам и монологам отдельных персонажей можно составить исчерпывающее представление об их характере.

Язык литературного произведения – самое явное выражение авторской индивидуальности, особенностей произведения, язык в самой сильной степени позволяет угадывать перо того или иного писателя. Если нам удалось внимательно прочитать не одно, а несколько сочинений одного писателя, то по излюбленным речевым оборотам, длине фразы, характерным метафорическим построениям, выбору средств языковой выразительности, тропам и фигурам мы можем узнать автора. Именно на языковых особенностях текста построены все литературные стилизации и пародии.

Язык русской художественной литературы, язык А.С. Пушкина, И.С. Тургенева, А.П. Чехова, И.А. Бунина, является для внимательного читателя источником душевной гармонии, истинного наслаждения, образцом для подражания в собственном речевом поведении.