Тема семьи в пьесе Островского играют большую роль в раскрытии характеров, показывает настоящие ценности героев, да и вообще, семья- главное в жизни человека, от нее зависит воспитание, характер, отношение к жизни, она ставит приоритеты, зачастую помогает понять человеку, что в этой жизни есть еще кое-кто, кто нуждается во внимании заботе и любви; каков статус семьи, таков и статус члена этой семьи, в общем, эта общественно социальная единица формирует в человеке личность способную на многое в этой жизни…

Тема семьи расскрывается непосредствено во взаимоотношениях между матерью, сыном, его женой и его сестрой. Обратим внимание на отношение Кабановой к своим детям: для нее не важно семейное счастье её же сына, намного приоритетней те законы, в которых она живет; какие-то законы становятся выше чувств родных людей. Кабанова не скрывая завидует совей невестке, жену ведь сын больше любит, чем мать, это и послужило причиной тирании снохи. Марфа Игнатьевна видеть и слышать не хочет Катерину, постоянно ругая, оскорбляя и унижая её. Так например, когда Тихон уезжает в дрогу, Кабанова не просто говорит невестке через сына, что нужно делать в отсутствие мужа, она буквально поливает ее грязью, одновременно обвиняя её и жалуясь сыну на якобы непочитание, грубиянство к свекрови со стороны Екатерины, обвиняет ее в лени, и в том, что она засматривается на парней. Последнее обвинение настолько смутило самого Кабонова, что он уж начал спорить с матерью, но все-таки не нашел сил устоять перед ней, и сам того не хотя в своем лице обвинил в этом жену, породив в какой-то степени ссору между супругами. Катерина настолько ошарашена этой выходкой, что потом стоит в оцепенении. Ладно бы еще Марфа Игнатьевна была убеждена в том, что невестка любит ее сына, но как бы не так, Кабанова считает чувства Катерины ненастоящими, что она только на словах ее сына любит; по ее мнению любое чувство должно сопровождаться соответствующими, показными действиями, как то плач после отъезда мужа. Невестка хочет возразить, что это лишнее, соседям на потеху, но для Марфы Игнатьевны это все пустые слова; все что она говорит - то правильно, никакие оправдания не принимаются, и Кабанова вновь упрекает и унижает свою сноху.

Марфа Игнатьвна настолько убеждена в неспособности своих детей «правильно» жить, что вмешивается во все отношения между супругами, Катерине даже спокойно обнять мужа нельзя без упреков: “Что ты на шею-то виснешь, бесстыдница! Не с любовником прощаешься!… В ноги кланяйся!” даже удивительным становится то, что она разрешает поговорить молодым перед отъездом Тихона. Сам Кабанов признается в том, что готов сбежать от любимой жены, ведь ему, мужчине, свободы мать не дает. Он даже не хочет взять Катерину с собой, уехать от матери и жить как настоящая любящая семья, хорош мужик, как говориться, воля железная!

Интересно и одновременно грустно то, что Кабанова не хочет видеть своих детей и внуков в, по ее мнению обреченном, будущем, которое стоять не сможет: “Ничего-то не знают, никокого порядку. … Что будет, как старики перемрут, как будет свет стоять, уж и не знаю. Ну, да уж хоть то хорошо, что не увижу ничего.”. Раз посадить гостей не умеют - так все прахом пойдет.

Варвара, дочь Кабановой, сама не в восторге от своей матери с братом, она совершенно свободна от Марфы Игнатьевны и делает все, как сама считает нужным, как сердце прикажет: гуляет с любимым по ночам, да и Катерину с Борисом сводит. Она не уважает мать, потому что не видит за что. Хоть Кабанова и говорит об уважении к матери, но сама не делает ничего что бы могло заставить проявить к ней требуемое почетание.

Единственное, чему душа радуется, так это сестренские отношения между Катей и Варей. Они доверяют друг другу, делятся тайнами, Варвара полностью понимает ее сложившиеся отношения с мужем, принимает сторону невестки, сочувствая и сопереживая ей, помогает ненадолго, но вырваться из четырех стен, хоть на мгновение, но дает возможность Катерине почувствовать себя счастливой и свободной.

Не смотря на все, Катерина в начале пьесы изо всех сил старается сохранить любовь к мужу, даже после его слов, в которых он хочет бежать на волю, и оставить ее одну; после всех унижений свекрови, которая даже не пытается как-то смягчить пребывание в новой для Катерины семьи. И как у одного из немногих людей в этой семье, у которого есть совесть и душа, она кается в содеянном. Но как судья, которому нужно только подтверждение своей правоты, нужен предлог для страшной казни, Кабанова заставляет своего сына бить ее, начинает еще сильней тиранить ее, и заканчивается это все всем известным и печальным событием.

Таким образом, Александр Николаевич хотел показать сильные противоречия между отцами и детьми, между новым укладом и старым. Раскрывает ширму “примерной семьи”, высмеивает её и плачет.

Пьеса А.Н. Островского «Гроза» вышла в свет в 1860 году, накануне отмены крепостного права. В это непростое время наблюдается кульминация революционной ситуации 60-х годов в России. Уже тогда рушились основы самодержавнокрепостнического строя, но еще не созрели новые, прогрессивные силы, способные сдвинуть страну с рутинных позиций. В драме Островского очень ярко и полно отразились общественные противоречия той эпохи.

В основе «Грозы» лежит глубокий социальный конфликт, возникший в результате непримиримой вражды двух типов мировоззрения: отживающего старого и зарождающегося нового, «темного царства» самодуров и гордого протестующего, свободолюбивого характера.

Рассмотрим вначале первый тип мировоззрения, весьма типичный для 50-х годов XIX века и воплощенный в образах Дикого и Кабанихи.

Эти персонажи - влиятельные купцы - олицетворяют собой власть богатства, которая распространяется почти на всех жителей провинциального городка. В период создания пьесы расстановка политических и экономических сил российского общества была такова, что богатство, привилегии давали возможность людям, подобным Дикому и Кабанихе, безнаказанно попирать права и свободу тех, кто стоял ниже их по происхождению и социальному положению. И герои не без успеха используют эту возможность, что наглядно подтверждается «слезами видимыми и невидимыми», которые обильно льются «за замками да запорами». Эти народные слезы проливались тогда по всей России, во всех городах, где власть «самодуров» приобрела столь ужасающие формы. Да и дикие р кабанихами существовали тогда в ту жестокую пору практически во всех провинциальных российских городках. Поэтому этих персонажей можно считать обобщенными образами тирании и невежества, процветавших тогда в стране.

Положение Дикого и Кабанихи, людей недалекого ума, невежественных и духовно ограниченных, предписывало им держать в такой же темноте непросвещенности остальных жителей Калинова, чтобы не потерять своего влияния, поддерживавшегося преимущественно на необразованности, незнании. Поэтому им было выгодно, чтобы калиновцы слушали рассказы Феклуши-странницы о людях с песьими головами и «огненном змее»; чтобы, сравнивая другую жизнь с собственным существованием, считали жизнь в Калинове самой лучшей и справедливой.

Воспитанные в вековой рутине, Кабаниха и Дикой являются противниками всего нового, прогрессивного. Всякая попытка отступить от старых, давно отживших традиций встречается ими в штыки. «Сами самодуры... добродетельны и даже умны по-своему, в пределах, предписанных им рутиною и поддерживаемых их положением; но положение это таково, что в нем невозможно полное, здоровое человеческое развитие», - писал Н.А. Добролюбов.

Казалось бы, будучи полноправными хозяевами своего «темного царства», Дикой и Кабаниха должны чувствовать себя в абсолютной безопасности. Но на самом деле это далеко не так. Появляется альтернативный персонаж - Катерина, которую Добролюбов назвал «новым типом, создаваемым русской жизнью». И действительно, мировоззрение Катерины представляет собой нечто новое, совершенно отличное от тех установок, взглядов, традиций, которых придерживаются столпы «темного царства». Это человек совершенно иного склада ума, характера, уже начинавшего формироваться в народной среде в 50-е годы XIX века.

Воспитанная на религиозных основах, Катерина жила в узком, обособленном мирке, отчасти придуманном ею самою и отчасти отражавшем патриархальный уклад провинциального городка. Но, в отличие от замкнутого и неподвижного пространства, отгороженного от внешней кипучей жизни, каким был Калинов, мир Катерины был своеобразной моделью идеального справедливого общества, в котором нет насилия над личностью человека, нет униженных и возвышенных.

Попав в среду самодуров, Катерина по-своему протестует против неволи, насилия, жестокости, косности. Ей тесно в четырех стенах мужниного дома, и потому она горько вопрошает: «Почему люди не летают, как птицы?» Героиня рвется на волю, разрывая вековые узы рутинных традиций, на которых зиждется вся власть «темного царства». Именно своим протестом, непримиримостью к жестокости и страшна Катерина для Дикого, Кабанихи и им подобных, в отличие от других жителей городка Калинова - Кулигина, Шапкина, Бориса, безропотно сносящих любые выходки тиранов.

Самодуры чувствуют, что приходит конец их «царству», что зарождаются новые силы, способные им противостоять. Внутренняя, духовная сила Катерины являет собой реальную угрозу самому существованию и процветанию диких и кабаних. В этом смысл названия драмы «Гроза» и сущность социального конфликта пьесы.

Психологическая драма Катерины напрямую обусловлена социальными противоречиями. Ведь Кабаниха не просто ее свекровь, она представитель иного мира, носитель противоположных нравственных и общественных убеждений. На примере Катерины Островский показывает, как в человеческой драме раскрываются социальные противоречия. Поэтому можно сказать, что сущность конфликта «Грозы» заключается не только в столкновении старого мира с миром зарождающимся, но и в столкновении личных убеждений с общественным мнением, которое и подтолкнуло Катерину Кабанову к самоубийству.

Таким образом, в пьесе Островского сделано необычайно точное и емкое обобщение характерных особенностей и противоречий крепостнической России XIX века. Городок Калинов - это уменьшенная и упрощенная модель российского общества дореформенного периода, глядя на которую, мы видим основную особенность русского жизни того времени - «необходимую потребность в людях деятельных и энергичных».

«КРАСОТА»: Конфликт значений (анализ «Грозы»)

Какое слово в зачине «Грозы» А. Н. Островского — ключевое?

«Красота», — говорит Кулигин, глядя на Волгу; именно вокруг этого слова в первом действии драмы и группируются персонажи: Кулигин, Катерина, Феклуша и полусумасшедшая барыня.

В устах Кулигина за словом «красота» — восхищение тем, что явно и открыто, но недоступно обывателям города Калинова, — природной красотой. Но то же слово в устах барыни имеет противоположное значение: «Вот куда красота-то ведет. (Показывает на Волгу.) Вот, вот, в самый омут» (д. I, явл. 8). Там, где для Кулигина «красота»: вид на Волгу, северное сияние, явление кометы — «... Не отвел бы глаз!..» (д. IV, явл. 4), там для барыни — «страх и ужас»: в красоте Волги — омут, в красоте грозового неба — карающий огонь, в красоте Катерины — грех, обреченность на смерть и ад. А вот слово «красота» в устах Феклуши: «…бла-алепие! … В обетованной земле живете!» (д. I, явл. 3).

Не трудно заметить здесь за словом — конфликт значений. Восторг Кулигина в первой сцене относится к пространству за городом, а в черте города пространство оценивается как безобразное («жестокие нравы»). По контрасту к реплике Кулигина должны восприниматься причитания Феклуши: для нее в городе — «красота дивная» («бла-алепие», «рай и тишина»), за городом же — безобразие («суета», «содом»).

И Кулигин, и Феклуша (в определенном смысле, и сумасшедшая барыня) — идеологи; отсюда симметрия противоположных пространственных значений в слове «красота». Просветительские «рацеи» Кулигина и охранительное кликушество Феклуши соперничают в борьбе за души обитателей города Калинова. Очевидный успех — на стороне Феклуши: ворота домов, в которых ее охотно принимают, закрыты для Кулигина; ему приходится опасаться за свою привычку «разговоры рассыпать» — «Съедят, живого проглотят» (д. I, явл. 3).

«Красота» города Калинова — закрытое пространство

В Феклушиной картине мира, вполне соответствующей средневековым географическим представлениям, «своя», «здешняя» земля противопоставлена «чужим», «тамошним» землям: «своя» — праведная, «чужие» — грешные 1. В «чужих» землях все как бы перевернуто, все наоборот: «У нас закон праведный, а у них, милая, неправедный; что по нашему закону так выходит, а по ихнему закону все напротив. И все судьи у них, в ихних странах, тоже все неправедные; так им... и в просьбах пишут: “Суди меня, судья неправедный!”» (д. II, явл. 1).

Где же, согласно Феклушиной географии, проходит граница между праведными и неправедными землями? Ясно, что «люди с песьими головами» обитают в дальних странах: скорее всего, под началом «салтана Махнута турецкого» или «салтана Махнута персидского». Зато антихриста Феклуша видела гораздо ближе — в Москве: «Иду я рано поутру, еще чуть брезжится, и вижу на высоком-превысоком доме, на крыше, стоит кто-то, лицом черен. Уж сами понимаете кто» (д. III, сцена 1-я, явл. 1). Оттуда же угрожает «огненный змей» (т. е. дьявол) в обличье «машины» (то есть паровоза) — и, очевидно, «подползает» все ближе. С удивлением убеждаемся, что для Феклуши праведные земли ограничиваются исключительно городом Калиновым, грешные же земли начинаются сразу за его пределами и сплошь окружают его.

Россказни Феклуши, конечно, вызывают комическую реакцию у читателя середины XIX в. — тем более у современного читателя. Но важно и другое — за ними стоит многовековая традиция: Феклуша повторяет то, что «слыхала». А устная традиция восходит к традиции книжной, о которой стоит сказать особо: Феклуша, сама того не ведая, указывает на две драматические даты — за четыреста и двести лет до времени действия драмы: 1453 г. пал Константинополь, в 1653 г. началась реформа русской православной церкви, приведшая к расколу. Не случайно Феклуша поминает «салтана Махнута турецкого»: именно Мухаммед II и взял Константинополь — «святой город», «второй Рим» и «новый Иерасулим». Падение Константинополя было воспринято русскими церковниками как расплата за «осквернение» истинной веры в 1439 г., когда была подписана Флорентийская уния, подчиняющая Восточную православную церковь Западной католической, Константинополь — Риму. После двойного «попрания» православия (Флорентийской унии и взятия Константинополя турками) единственным прибежищем святости осталась Русь. Это не раз истолковывалось как приближение к концу света. Через образы Апокалипсиса видели и конец Константинополя, и перемещение центра православия в Москву — «в новую Великую Русию».

С 1653 г., ровно через двести лет после падения Константинополя, начались церковные реформы патриарха Никона, приведшие к расколу. Реформы Никона были восприняты многими ревнителями благочестия как продолжение катастрофического «помрачения веры»: после Рима и Константинополя пала, наконец, и Москва. Это совпало с кануном и наступлением страшной даты — 1666 г., будто бы возвещавшей тремя символическими шестерками предсказанное Апокалипсисом воцарение антихриста. «Увы, увы мне! — скорбно писал один из главных противников Никона протопоп Аввакум. — ... Антихрист пришел к воротам двора... И в нашей русской земле обнаружился черт большой, размера он — высоты и глубины — ад преглубокий» 2. Жестоко преследуемые властями, противники реформ — раскольники — бежали из «нечестивой» Москвы, затаивались в самых глухих уголках России и напряженно ждали конца света.

Потомки старообрядцев-раскольников, образовавших когда-то поволжские закрытые поселения, и проживают в городе Калинове. Раскольнический колорит драмы был отмечен уже первыми рецензентами «Грозы». «Опытный глаз» знатока старообрядческого быта П. И. Мельникова-Печерского «заметил, что Кабаниха придерживается правил Аввакума и его последователей» 3. Вот откуда в речах Феклуши постоянная тема грядущего конца света: «Последние времена, матушка Марфа Игнатьевна, последние…» (д. III, сцена 1-я, явл. 1).

От старообрядческого уклада, видимо, идет и закрытость города Калинова, как бы ограждающегося и обороняющегося от всего остального мира. Когда, в представлении его жителей настают «последние времена», только и остается сжаться, затаиться, возомнить свое местечко единственно спасенным на свете. И вот что означают слова Феклуши «В обетованной земле живете»: «обетованная земля» — на минимуме пространства, в «городишке», выпавшем из времени. Проясняется также и скрытый смысл упоминания Феклушей «Махнута турецкого». Как когда-то он угрожал Константинополю, так теперь угрожает последнему оплоту «бла-алепия» — городу Калинову.

Поэтому пространство Калинова «перекрыто». Спрашивается: кто его покидает и как? Во-первых, Борис: он ведь еще в афишке выделен тем, что «порядочно образован» и одет не в русское платье, т. е. является как бы иностранцем среди калиновцев. Во-вторых, Феклуша: она ведь странница. В-третьих, купцы: должны же они иметь сообщение с другими городами — по деловой необходимости. Но даже покинув город Калинов, калиновцы остаются в его власти — перемещение в пространстве оказывается фиктивным.

Первый — Борис, — хоть и прибыл из Москвы, хоть и волен туда вернуться, но воли-то в нем как раз нет. Его отъезд — ссылка в Кяхту, «к китайцам» — только подчеркивает его «азиатскую» подчиненность городу: чем дальше едет Борис, тем сильнее калиновский плен. Вторая — Феклуша, — хоть и странница, но, «по своей немощи, далеко не ходила; а слыхать, много слыхала» (д. II, явл. 1). Наконец, купцы. Если едет кто по делам в Москву, как, например, Тихон — на десять всего дней, то провожать его должны, точно за море — воем. Но и выехав за пределы Калинова, он так ничего и не увидит: «…всю дорогу пил, и в Москве все пил…» (д. V, явл. 1). Купцы, по рассказу Кулигина, ездят в губернию судиться друг с другом (д. I, явл. 3); однако и там они остаются внутри своей узкой, доморощенной вражды, а вовсе не заняты чем-то выходящим за пределы «городишка».

Мало того, что пространство Калинова отгорожено от внешнего мира, оно и внутри себя стремится к предельному сжатию. Что является границей для городского обывателя? Волга, которая для него как бы не существует — «нештó»? Кругозор еще уже: недавно построенный бульвар — тоже «нештó». Бульвар должен быть общественным местом. Чтобы указать на это, чтобы придать бульвару общегородское, объединяющее значение, Кулигин мечтает поставить на бульваре часы (д. IV, явл. 2). В кругозоре калиновца бульвар отсутствует, на его месте — пустота: «Бульвар сделали, а не гуляют» (д. III, явл. 3); «... Этакое место прекрасное, и вид, и все, а как будто пусто» (д. IV, явл. 2).

Границей для городского обывателя являются ворота и забор: «У всех давно ворота... заперты и собаки спущены... И не от воров они запираются, а чтобы люди не видели, как они своих домашних едят поедом да семью тиранят» (д. III, сцена 1-я, явл. 3). А чтобы представить себе степень закрытости и огражденности калиновской женщины, стоит обратиться к дневниковой записи 1856 г., без сомнения, использованной Островским в период создания «Грозы»: «... Женщины не пользуются никакой свободой и постоянно сидят дома … Когда они выходят из дома по какой-нибудь надобности, то закутываются с ног до головы, а голову покрывают, сверх обыкновенной повязки, большим платком, который завязывают кругом шеи» 4. Повязки и платки должны не просто спрятать женщину от внешнего взгляда — внешнего пространства, они — знак того, что и само тело подневольного человека не принадлежит ему. Оградив калиновца забором, его продолжают теснить: «тиранят и на замок запирают» (д. V, явл. 1). Пространство вокруг него стремится к окончательному ограничению по мерке тела; то есть: к тождеству дома и гроба.

Тема гроба задана словами «иностранца» — Бориса: «Здесь что вышла замуж, что схоронили, все равно» (д. III, сцена 1-я, явл. 3); продолжена словами местного жителя — Кудряша: «А ведь здесь какой народ! Сами знаете. Съедят, в гроб вколотят» (д. III, сцена 2-я, явл. 2); нарастает в отчаянном повторении Катериной роковой формулы: «... Ведь мне с мужем жить до гробовой доски, до гробовой доски... Да пойми ты меня... до гробовой доски» (д. III, сцена 2-я, явл. 3); приближается к кульминации в рассказе Тихона: «Вот маменька говорит — ее надо живую в землю закопать, чтоб она казнилась» (д. V, явл. 1); достигает кульминации в предсмертном монологе Катерины: «Нет, мне что домой, что в могилу — все равно. Да, что домой, что в могилу!.. что в могилу! В могиле лучше...» (д. V, явл. 4). Таков итог пространственной метафоры «город — дом — гроб». Итог, подтвержденный последними словами драмы: «Хорошо тебе, Катя! А я-то зачем остался жить на свете да мучиться!» (Тихон — д. V, явл. 7).

Загнанный сперва в «чулан», а затем в «гроб», калиновец лишен «горизонтали». Он живет в мире без движения «вперед» или «назад», «вправо» или «влево»; ему остаются только «верх» или «низ». Что же означают «верх» и «низ» в городе Калинове?

Город Калинов в пространстве самодурства и страха

Калинов — город раскольников: сверху его жителям угрожает «божье наказание», а снизу — геенна огненная. Угроза — и сверху, и снизу; при этом всё — или «верх», или «низ», а «дали» — нет. Внизу, а не вдали — и земли, где «все люди с песьими головами» («песьи головы» — дьявольский атрибут), и Москва, где правит некто «лицом черен»; сверху, а не из дальних стран пришло Литовское разорение, но в наказание — «с неба»: «Что же это такое Литва? — Так она Литва и есть. — А говорят, братец ты мой, она на нас с неба упала» (д. IV, явл. 1). Реакция обывателей на такие рассказы о «дальнем» должна быть одна: «Сохрани господи от такой напасти!» Опасность московского паровоза-«змия» снизу и Литвы сверху — потенциальная, ожидаемая где-то накануне Страшного суда.

Но значит ли, что причина страха, царящего в городе Калинове, — только сверхъестественный «верх» и «низ»? Нет — здесь подтасовка. Боятся ли власть имущие грозы и геенны огненной? Нет — только пугают тем и другим. Боятся ли грозы и геенны огненной люди подневольные? Да — но еще больше они боятся тех, кто над ними, — власть имущих. Калиновские «верх» и «низ» означают прежде всего жесткую социальную иерархию, отношения власти и подчинения.

На верху этой иерархии: Дикой и Кабаниха. «Что я, под началом, что ль, у кого?» — бахвалится Дикой перед Кабанихой. «Нет над тобой старших, вот ты и куражишься», — вторит ему Кабаниха с притворной укоризной (д. III, сцена 1-я, явл. 2). И тот, и другая одержимы одной страстью — куражиться над теми, кто под их началом. Типаж Дикого привычно определяют словом, введенным в литературу комедией Островского «В чужом пиру похмелье» (1856), — «самодур».

Кто такой самодур ? В комедии 1856 года сказано: это человек «дикий, властный, крутой сердцем». Каждый из трех эпитетов получает подтверждение в разговоре Кабанихи с Диким (д. III, сцена 1-я, явл. 2). Эпитет «дикий» отзывается в самой фамилии купца — Дикoй. Эпитет «властный» развернут в реплике Дикого по поводу вечной его «войны» со своими домашними: «Ну, значит, они и должны мне покоряться. А то я, что ли, покоряться стану!» Эпитет «крутой сердцем» проходит лейтмотивом в пятикратном повторении слова «сердце».

В устах Дикого «сердце» как волевое начало, «внутреннее чувство» смешивается с «сердцем» как «гневом, негодованием, злостью и злобой» (В. И. Даль). Вот он просит Кабаниху: «... Разговори меня, чтобы у меня сердце прошло»; здесь «сердце» означает «гнев». А в следующий момент Дикой с удивлением любуется собой: «Да что ж ты мне прикажешь с собой делать, когда у меня сердце такое»; «Вот оно какое сердце-то у меня»; здесь сердце означает «характер». Не получается ли, что «гнев» — по определению, нечто временное — изначально присущ, внутренне свойственен «характеру» Дикого? Нет, Кабанова со знанием дела (сама ведь самодурка) уличает Дикого в подтасовке, возвращая слову «сердце» значение «гнева»: «А зачем ты нарочно-то себя в сердце приводишь?» В этой реплике — подсказка: дело не в стихийной гневливости и горячности характера Дикого; его гнев служит другой страсти.

«Приводить себя в сердце » — это высказывание является точным словообразовательным комментарием к понятию «самодур» (сам себя дурит). Зачем? Чтобы убедиться в своей власти над теми, кто под ним. Именно об этом говорит Аграфена Платоновна в пьесе «В чужом пиру похмелье»: «Самодур — это называется, коли вот человек ничего не слушает, ты ему хоть кол на голове теши, а он все свое. Топнет ногой, скажет: кто я? Тут уж все домашние ему в ноги должны, так и лежать, а то беда...» (д. I, явл. 1). Но самодурство непременно связано и со страхом за свою власть, требующим постоянного ее подтверждения со стороны окружающих.

Чтобы прояснить природу самодурства, прислушаемся к говорящим фамилиям носителей этого свойства. Фамилия Дикой, по первому впечатлению, вроде бы ассоциируется с некой активной стихией — слепой стихией (как у Курослепова в «Горячем сердце») и беззаконной (как у Бессуднова в комедии «На бойком месте»). Но возникают и другие ассоциации — по звуку. Имеются в виду такие двусложные фамилии с ударением на втором слоге, как Большов («Свои люди — сочтемся»), Торцов («Бедность не порок»), Брусков («В чужом пиру похмелье») 5. Образ, объединяющий последние три фамилии, подсказан фразеологизмом из характеристики самодурства Аграфеной Платоновной — «хоть кол на голове теши» (д. I, явл. 1). Торец — поперечный срез бревна, брусок — «дерево, обделанное на четыре грани, не считая торцовых» (В. И. Даль); получается образ большого (Большов) тесанного четырехгранником (Брусков) бревна (Торцов), т. е. нечто пассивное, тупое и неподвижное. Вот что скрывается за внешней активностью Дикого, которому приходится «приводить себя в сердце», чтобы скрыть эту тупую неподвижность и чтобы скрыть страх. Самодурная («дикая») воля к власти внутри себя — своей сущностью и причиной — несет застывший тяжелый («дикий») страх.

«Ему везде место», говорит о Диком Кудряш (д. I, явл. 1). Везде ли? Нет — только там, где он «вверху» — в пределах своего дома, в пределах города. За пределами города он уже «внизу»; реакция Дикого на внешний мир — страх: «Борис . А вот беда-то, когда его обидит такой человек, которого он обругать не смеет... Кудряш . Батюшки! Что смеху-то было! Как-то его на Волге, на перевозе, гусар обругал». Вследствие этого страха он и пугает домашних — тех, кто за воротами и забором, кто под ним: «…тут уж домашние держись!»; «Вот чудеса-то творил!»; «А каково домашним-то было!» (д. I, явл. 3).

Проиграв гусару на перевозе, Дикой отыгрывается на домашних — по закону войны. «Одно слово: воин!» — говорит о нем Шапкин (д. I, явл. 3). «У меня там (т. е. дома.- М. С.) война идет», — как бы соглашается Дикой в третьем действии (д. III, сцена 1-я, явл. 2). Война всех против всех — таково правило темного царства: или ты «над», или «под» — третьего не дано. Взять, например, денежные и имущественные дела. По представлению Дикого, они должны быть оставлены на милость «победителя»: захочет — рассчитается с работниками, отдаст Борису долю наследства, не захочет — его воля.

Другой случай: отношения хозяина и работника — Дикого и его конторщика Кудряша. То, что должно быть регламентировано самим делом — торговлей, складывается как результат атаки и обороны, угрозы и страха. Кудряш не дает Дикому взять «верх» над собой, «ездить на себе», потому что за ним остается укромная, не освоенная Диким территория — «переулок» и «овраг». Там война принимает форму первобытного естественного отбора и животной конкуренции: могут «постращать», в случае чего «ноги обломать», а то и «глотку перегрызть» (д. III, сцена 2-я, явл. 2). Чувствуя потенциальную угрозу («он чует носом-то своим, что я свою голову дешево не продам»), Дикой предпочитает все же держать Кудряша при себе — на своей территории. Нейтралитет невозможен: не сумев испугать, унизить Кудряша, Дикой должен сам испугаться и унизиться (Кудряш : «Стало быть, я ему нужен. Ну, значит, я его и не боюсь, а пущай же он меня боится»; д. I, явл. 1).

Пара Дикому — купчиха Кабанова: их говорящие фамилии в равной мере пугают обывателей города Калинова. Дикой ведет открытые военные действия против своих домашних и работников, Кабаниха — скрытые. Ее методы — осада («пилит», «заедает», «закапывает») и обходные маневры (атака под видом обороны). Пример — разговор с сыном и снохой (д. I, явл. 5). Если цель «воина» Дикого — беззаконное упоение властью, то Кабаниха представляет более сложный вариант самодурства: ее цель — законное упоение властью. Санкция законности должна дать ей, с одной стороны, моральное «алиби» (тирания «под видом благочестия»), а с другой стороны, всю полноту власти — не только внешней, но и духовной. Власть Кабанихи должна незыблемо покоиться на порядке, регламентированном в памятнике XVII в. — «Домострое». Порядок этот есть жесткая иерархия: выше всех — глава семейства, ступенью ниже — сын, еще ниже — невестка. Подчиненным предписываются ритуальные жесты (д. II, явл. 5): когда Тихон подходит к матери проститься, та «жестом показывает на землю»: «В ноги, в ноги!» (по «Домострою» — «со страхом, как рабу подобает, служи им [родителям]» 6); когда Тихон прощается с Катериной, Кабаниха наставляет ее: «Он тебе муж, глава! Аль порядку не знаешь? В ноги кланяйся!» (по «Домострою» — «ради мужа сотворена жена, а не муж ради жены» 7). Для «раба» над-лежащее — страх перед «высшим» (страх божий) и «верховным» (главой семьи, старшим).

Самодурство, однако, есть следствие не предписаний «Домостроя», а страха самих власть имущих, что власть уходит. «Осадная война» Кабанихи, так же как и лихие наскоки Дикого, идет от неуверенности и тревоги. Тревога Дикого — смутная и неосознанная, страх Кабанихи — осознанный и дальновидный: что-то не ладится, что-то, при формальном подчинении младших, сломано в самом механизме власти и подчинения. Слепой страх Дикого — перед внешним пространством. Кабаниха умеет обобщить свой страх: она понимает, что ей угрожает время — не «здешнее», застывшее, а наступающее «оттуда», из-за Волги — время движения и развития. Наступление это начинается с малого — с пренебрежения ритуалами и церемониями, а кончиться должно крушением всего порядка. Страх Кабанихи увеличивается по ходу пьесы. Сначала, сетуя о «последних временах», Кабаниха знает, что на ее век власти хватит: «Что будет, как старики перемрут, как будет свет стоять, уж не знаю. Ну да уж то хорошо, что не увижу ничего» (д. II, явл. 6). Но вскоре она уж и в этом сомневается («Кабанова . И хуже этого, милая, будет. Феклуша . Нам-то бы только не дожить до этого. Кабанова . Может, и доживем»; д. III, сцена 1-я, явл. 1). От этого-то страха за свою власть и сеют самодуры города Калинова в обывателях «страх божий» — чтобы те не вышли из-под власти.

Громоотвод, по мысли Кулигина, — средство от страха перед грозой как природным явлением, т. е. — «страха божьего», т. е. — страха перед власть имущими. Устройство громоотвода представляется в мечтах Кулигина одной из мер по преобразованию города. Изменить нужно людей и нравы, а для этого — восприятие людьми времени (недаром Кулигин — «часовщик»). Обыватели воспринимают время угрожающе застывшим накануне конца света и Страшного суда — громоотвод призван отвести от их умов эту угрозу. Цель Кулигина — установить в городе нормальное течение времени, начать отсчет развития и цивилизации.

Но это — программа-минимум; программа-максимум — изобретение «перпетуум мобиле» (вечного двигателя). Значение громоотвода и часов — в освоении времени, значение «перпетуум мобиле» — в победе над временем и научном освоении вечности. Разрешение неразрешимой технической задачи означает торжество разума над временем, следовательно, и над этим временем, сегодняшним днем города Калинова. Из научной мечты вырастает утопия — мечта о построении счастливого и справедливого общества.

Значит, чутье не подвело Дикого: причина его страха перед громоотводом не столько в невежестве самодура, сколько в его верной интуиции; громоотвод угрожает самодурной власти.

«Красота» Волги

Вернемся к началу драмы: слово «красота» вводит в драму «волжскую» тему. Эта красота, на которую вот уже пятьдесят лет не может наглядеться Кулигин, — в широте, открытости вдаль, размашистости. Впечатление усиливается «гладкой высотой» берегов мощной реки.

Взгляд с высокого речного берега вдаль для русской литературы есть способ предельного обобщения. Волга же, величайшая из русских рек, в пределе может быть увидена как метафора всей России. Как же быть с тем, что слово «русское» имеет в тексте «Грозы» противоположный смысл? «Обычаев я здешних не знаю, — говорит Борис.- Я понимаю, что все это наше русское, родное, а все-таки не привыкну никак» (д. I, явл. 3). Из ответного монолога Кулигина следует, что «русское, родное» — это «жестокие нравы», «бедность нагольная», предельная закрытость и узость.

Кулигин по поводу Калинова три раза говорит слово «никогда»: Борису никогда не привыкнуть к здешним обычаям; «никогда нам... не выбиться из этой коры»; «честным трудом никогда не заработать нам больше насущного хлеба» (д. I, явл. 3). Надежда на то, что это «никогда» когда-нибудь будет преодолено, — в Волге. «Русское», затерянное и запертое в «городишке», забыло о том «общерусском», что связывает отдельные «городишки» в единое целое, — Россию. Это общерусское, связующее начало — символически — Волга. Кулигин в течение пятидесяти лет каждый день глядит на нее и все никак не приглядится: значит, мера ее времени — пятьдесят лет как один день. Волга «течет» в «большом времени»: она не только связывает отдельные земли в единую «русскую землю», но и отдельные времена в единую русскую историю.

Значение «волжской» темы в «Грозе» проясняется словами из написанной вслед за нею драмы Островского «Козьма Захарьич Минин, Сухорук» (1862). «Спасенье русское придет от Волги», — таково, со слов Минина (д. I, явл. 6), пророчество патриарха Гермогена. Пророчество сбылось в XVII в.: Волга рассеяла «смутное время», собрав русские земли. Остается надежда на то, что она совершит это вновь.

Что, как и в былые времена — «спасенье русское придет от Волги»!

Восприятие «красоты» Кулигиным и Катериной

«Волжская» тема связывает двух персонажей драмы, так и не встретившихся друг с другом, — Кулигина и Катерину. В первой сцене Кулигин восхищается Волгой; в последней сцене он же появляется с трупом утопившейся в Волге Катерины. В сильной позиции — в начале и в конце — тема Волги; в особых отношениях к Волге — два персонажа; для остальных она или «нештó» (д. I, явл. 1), или «омут» (д. I, явл. 8).

В восприятии Волги Катериной есть и нечто общее с Кулигиным (устремленность вдаль, открытость миру), и нечто особенное (устремление к свободе). «... Кабы моя воля, — мечтает она, — каталась бы я теперь на Волге, с песнями...» (д. I, явл. 7). Каково здесь значение слова «воля»? Прежде всего «желание, стремление», но с намеком на другие значения: первое — «свобода, простор в поступках; отсутствие неволи, насилования, принуждения»; второе — «сила, нравственная мочь» (по В. И. Далю).

Свободное течение реки сродни характеру Катерины. Это сравнение проведено Н. А. Добролюбовым в знаменитой статье «Луч света в темном царстве»: «Катерина... может быть уподоблена многоводной реке: она течет, как требует ее природное свойство» 8.

Попробуем представить отношение Кулигина и Катерины к Волге в пространственных координатах. Оба они смотрят — куда? На Волгу — то есть «вдаль». Откуда? С высокого берега — то есть с «высоты». Общее для них — стремление к «далекому» и «высокому». У Кулигина оно идет от разума, у Катерины — от души.

«Даль» и «высь» Кулигина — внешние, а устремленность «вдаль» и «ввысь» — умозрительная. Созерцая видимый пейзаж, он видит «дальше» видимого — природу в ее целостности: «какая красота в природе разлита» (д. I, явл. 1). Глядя в небеса над головой, он любуется тем, что «выше» видимого: природой в ее бесконечности. Свой восторг Кулигин выражает известными строками Ломоносова: «Открылась бездна звезд полна; / Звездам числа нет, бездне дна» («Вечернее размышление о Божием величестве при случае великого северного сияния»). Что же может сравниться с целостной и бесконечной природой? Только разум со своими безграничными возможностями, для иллюстрации которых Кулигин цитирует Державина: «Я телом в прахе истлеваю, / Умом громам повелеваю» («Бог»). Очевидно, что это взгляд «механика-самоучки» «вдаль» и «ввысь» — взгляд через науку и поэзию XVIII в. Не даром Кулигин дважды декламирует стихи из «Вечернего размышления…» Ломоносова: здесь как бы празднуется союз между познающим разумом (наукой) и возвышенным восторгом (поэзией) — союз, предстающий в перечислении одически высоким слогом основных гипотез науки XVIII в. о происхождении северного сияния. Вдохновляясь этим осуществленным в XVIII столетии союзом, Кулигин воспитывает в себе космическое зрение. Любующийся (как поэт) и любопытствующий (как ученый); «механик-самоучка» воспринимает космос как дом. Гроза для него — «благодать», северным сиянием «любоваться бы надобно», от кометы «не отвел бы глаз! красота! звезды-то приелись давно, а это обновка; ну смотрел бы и любовался!» (д. IV, явл. 4). «Сверхдалекое» (метеорологическое и астрономическое) ощущается им как «близкое» и родное. А то, что должно быть «близким» (быт города Калинова), — «далекое» и чужое для него.

Катерине свойственны «высота» и «широта» — внутренние, духовные; в этих пространственных метафорах выражается та внутренняя свобода, которой Катерина остается верна во всех переменах. В отличие от других персонажей драмы, Катерине дано развиваться во времени, дана судьба. По традиционной фольклорной схеме, переход «от девичества к замужеству» представлялся как «горизонтальное перемещение»: «с воли — в неволю», «из дома — на чужбину». В судьбе Катерины устойчивый сюжет мифологизируется, из «горизонтального» становится «вертикальным»: детство и девичество — рай, замужество — отпадение от рая, «падение» на жестокую «землю» города Калинова; грех — «падение» «в овраг»; гибель — «падение» «в омут».

В девичестве Катерина в церковь ходила, «точно... в рай»; там — «в солнечный день из купола такой светлый столб вниз идет, и в этом столбе ходит дым, точно облака», а в нем, кажется ей, «будто ангелы... летают и поют». Сны Катерины опять-таки наполнены райскими образами: «сады необыкновенные», «невидимые голоса». В раю девичества внутренняя свобода, присущая Катерине, не стеснена внешними условиями, отсюда — гармония между «верхом» и «низом», снятие противоречия между «далью» и «близью».

Такое восприятие пространства соответствует принципам средневековой эстетики — на это и указывают рукописная пометка Островского — «рай в суздальском вкусе» 9 и слова самой Катерины: «А какие сны мне снились, Варенька, какие сны! Или храмы золотые, или сады какие-то необыкновенные, и все поют невидимые голоса, и кипарисом пахнет, и горы и деревья, будто не такие как обыкновенные, а как на образах пишутся» (д. I, явл. 7). В девическом мире Катерины отсутствует «даль», свернута «широта», но именно таким образом, как в храме или на иконе. Купол храма, в котором молится Катерина, символизирует небо; солнечный луч из купола — связь неба и земли; горы и деревья означают преображенную («необыкновенную») землю. Так в малый мир Катерины символически вписано все мирозданье в его замкнутости и самодостаточности.

Покуда ее внутренняя свобода не стеснена, Катерина пребывает в покое. Но стоит проявиться насилию и принуждению, в ее душе тотчас рождается порыв «вдаль», «на волю». Предвестие такого порыва — бегство девочки Катерины на лодке от обидевших ее родителей. В плену замужества это стремление становится постоянным, все время усиливаясь.

Знаменитые слова Катерины: «…отчего люди не летают так, как птицы?» (д. I, явл. 7), — уже не о детской «птичке на воле». До замужества ее ничем не стесненная свобода проявлялась в легкости снов-полетов. Теперь же она лишена полета — тем сильнее побуждение улететь из неволи, хотя бы ценой смерти. Вместе с тем, нарастающий мотив ухода-бегства (ср. сон Катерины: «... кто-то обнимает так горячо-горячо и ведет меня куда-то, и я иду за ним, иду...»; д. I, явл. 7) достигает, наконец, предела: «иди ты хоть на край света, я бы все шла за тобой и не оглянулась бы» (д. III, сцена 2-я, явл. 1).

Если бы дело было только во внешнем препятствии, во внешнем конфликте свободолюбия с принуждением, Катерина, не задумываясь, осуществила бы желаемое. «Пространственный» конфликт, однако, сложнее — борьба происходит в душе самой Катерины: с одной стороны, воля к свободе, с другой стороны, доверие к неподвижной норме. Но и то, и другое присуще ей с детства, а потому имеет равную власть над ней. Воля к свободе принимает форму любовной страсти: она влечет прочь из неволи, толкает к стремительному движению. Напротив, неподвижная форма, ставшая императивом, заставляет сжаться, застыть, ограничиться подобием кельи или тюремного застенка.

«Красота» Катерины в пространстве трагедии

В девичестве Катерины «невидимые голоса» сливались в гармонию хора. После замужества голоса разделились, стали противоречить друг другу, раздваивая, разрывая сознание. Один голос зовет «вдаль» (шепот, воркованье, ласковые слова), другой голос обличает в первом «лукавого», «погубителя», а в самой Катерине — «грешницу». Равносильность конфликтующих начал в душе Катерины предопределяет исход конфликта. Постоянные мотивы ее сознания — воспоминания детства, сны, полеты — сходятся в одной точке. Точка эта — смерть. О детстве: «Кабы я маленькая умерла, лучше бы было» (д. II, явл. 8). О снах: «И теперь иногда снится, да редко, да и не то. — А что? — Я умру скоро» (д. I, явл. 7). Полет видится падением, воля к свободе становится порывом «вниз»: «В окно выброшусь, в Волгу кинусь» (д. II, явл. 2). «Верх» опрокидывается, «высота» становится «глубиной» — «оврага» и «омута»: «…Точно я стою над пропастью и меня кто-то туды толкает, а удержаться мне не за что» (д. I, явл. 7). Так приближается финальная катастрофа, в которой «высота» способствует падению и смерти («Высоко бросилась-то...»; д. V, явл. 6), а смерть — освобождению, обретению «выси» и «дали» (слова Кулигина: «Тело ее здесь, возьмите его; душа теперь не ваша»; д. V, явл. 7).

Катерина гибнет, но в смерти ее — «красота». Ведь и красота Катерины особого рода — трагедийная; значит, требует своего завершения в смерти.

О том, как «прекрасна» Катерина в состоянии гармонии, узнаем из слов Бориса, описывающего Кудряшу приметы еще не названной по имени женщины: «Ах, Кудряш, как она молится, кабы ты посмотрел! Какая у ней улыбка ангельская, а от лица-то как будто светится» (д. III, сцена 2-я, явл. 2). Впору удивиться мистическому характеру описания, но еще более удивительна реакция Кудряша: «Так это молодая Кабанова, что ль?» Нет лучше доказательства сверхъестественности облика Катерины: здравомыслящему Кудряшу описывают приметы ангела или святой — и что же? — он узнает в них Катерину. Это ли не знак исключительности героини? Параллель из трагедийной классики — светящийся лик Иоанны Д"Арк в «Орлеанской деве» Ф. Шиллера (1801); имеются в виду слова Раймонда об Иоанне: «Я вижу в ней тогда знаменованье / Чего-то высшего, и часто мнится, / Что из других времен пришла она» (Пролог, 2; пер. В. А. Жуковского).

В состоянии аффекта Катерина трагически «прекрасна», являя образец трагедийного безумия: «Дрожит вся, точно ее лихорадка бьет; бледная такая, мечется по дому, точно чего ищет. Глаза, как у помешанной! Давеча утром плакать принялась, так и рыдает» (д. IV, явл. 3). Здесь в облике героини проявляется борьба исключительно сильных страстей. Смятение Катерины — трагедийная весть: знак приближения катастрофы и развязки. Параллель из драматической классики — безумие Федры из одноименной трагедии Ж. Расина, предшествующее ее признанию в преступлении и самоубийству: «…Черты искажены, как смерть она бледна… / В невидящих глазах ее — могильный мрак» (д. IV, явл. 5; пер. М. Донского).

Противоположные состояния души Катерины находят выражение в возвышенных образах и подчеркиваются сильными жестами: в соответствии с трагедийной сценической традицией в ремарках подчеркнуты отчаянные движения ее рук: «закрыв лицо рукой», «хватается за голову рукой», «отталкивает ключ», «хватает за руку и держит крепко» . За жестами трагического героя всегда угадывается его судьба; так падение «на колени» должно обернуться — в развязке — «падением» с обрыва, гибелью.

Для характеристики трагического героя важно и то, какие жесты для него невозможны. Варвара, например, «зевает и потягивается» — совместима ли такая ремарка с образом Катерины? Ни в коем случае — это бы снизило возвышенный образ трагической героини.

Теперь о том, как Катерина говорит. Во-первых, ее речь — образно-поэтическая, напевная, близкая к стихотворной; во-вторых, — прерывистая, логически несвязная, тавтологическая.

Легко найти параллели этим речевым сбоям и нарушениям в трагедийном наследии. В минуты аффекта трагическому герою должна изменять речь; например, у Ж. Расина: «Но с самых первых слов — о, пытка роковая!/ Язык мой путался, немея, застывая» («Береника», д. II, явл. 2; пер. Н. Рыковой).

Порой так же «путается язык» у Катерины. В монологе с ключом (д. II, явл. 10) она начинает с того, что хочет бросить ключ: «Бросить его, бросить далеко, в реку кинуть, чтоб не нашли никогда. Он мне руки-то жжет, точно уголь»; но заканчивает тем, что столь же порывисто оставляет ключ у себя: «Бросить ключ! Нет, ни за что на свете! он мой теперь...» При первой встрече с Борисом (д. III, сцена 2-я, явл. 3) она сначала говорит: «Не трогай, не трогай меня! ... Поди от меня! Поди прочь, окаянный человек!..», а затем вдруг: «Твоя теперь воля надо мной, разве не видишь!… Иди ты теперь хоть на край света, я бы все шла за тобой и не оглянулась бы». Одержимость героини принимает форму неразрешимого противоречия.

Характер и судьба трагедийного героя чреваты переломами, переворотами — по Аристотелю, «перипетиями» («переменами делаемого в свою противоположность» 10). У Катерины это — следствие внутреннего раздвоения; ведь силы, разрывающие ее, целиком внутренние. Поэтому Катерина — не жертва «темного царства», судьбы или страха перед внешней угрозой — грозой, а «жертва собственной чистоты» (М. М. Достоевский) 11, жертва «внутренней грозы», «грозы совести» (М. И. Писарев) 12.

Страх Катерины — это не страх внешнего наказания, пусть даже и вечных мук, но сначала это трагический Страх перед открывшейся в себе бездной: «… такой-то на меня страх! Точно я стою перед пропастью, и меня кто-то туда толкает, а удержаться мне не за что» (д. I, явл. 7),а затем — осознание трагической Вины: «Мне умереть не страшно, а как я подумаю, что вот я явлюсь перед богом такая, как я здесь с тобой, после этого разговору-то, — вот что страшно» (д. I, явл. 9). Про Катерину можно сказать словами Химены из трагедии Корнеля «Сид»: «Моей души одна из половин / Другою сражена...» (д. III, явл. 3; пер. М. Лозинского).

К сбивчивости, запинкам и обрывам в речи Катерины тоже могут быть подысканы параллельные эпизоды из великих трагедий прошлого. Вот только один пример: Катерина прощается с Борисом и все никак не может вспомнить нужного слова: «Да нет, все не то я говорю; не то я хотела сказать!.. « (д. V, явл. 3). В трагедийной традиции есть мотив, с которым слова Катерины прямо соотносятся: это мотив рокового прощания, «мотив разлуки», по определению Ф. Ф. Зелинского 13. Так, у Шекспира в «Антонии и Клеопатре» (1607) находим слова: «Мы расстаемся... Нет совсем не то. / Мы так любили... Нет, совсем не это» (д. I, явл. 3; пер. Б. Пастернака). Продолжение этого мотива в русской литературе — диалог из драматического произведения Пушкина в шекспировском духе — «Русалки» (1829-1832): «Для тебя / Я все готова... Нет, не то... Постой... / Нельзя, чтобы навеки, в самом деле, / Меня ты мог покинуть... Все не то...» Не только совпадение, но и преемственность здесь несомненны.

Три эпизода в трех разных произведениях объединены речевой сбивчивостью героинь, их мучительными, каждый раз троекратными, усилиями что-то вспомнить. Так проявляется смятение героинь и в этом — предчувствие гибели, а в гибели — веление трагедийного рока. Но у Шекспира и Пушкина «что-то», что вспоминали Клеопатра и дочь Мельника, было побочным; Катерины Островского «что-то» становится основным — это неминуемая смерть.

Чем ближе гибель трагического героя, тем сильнее должно быть напряжение. Нарастание напряжения должно сказываться в речи — отсюда повторы в речи Катерины — они усиливают воздействие слова, заставляют его прозвучать в полную силу. Первые предчувствия катастрофы выражены в двукратном повторении слов «умру» и «не уйти»: «Я умру скоро... Нет, я знаю, что умру»; «Не уйти мне от этого греха. Никуда не уйти» (д. I, явл. 7). Во втором действии ударение при повторении слова «беда» сильнее: «Быть беде без тебя! Быть беде!» (д. II, явл. 4); в третьем действии еще сильнее, а сами повторения — уже троекратные: три раза с восклицательными знаками повторяются «до гробовой доски» и «загубил» (д. III, сцена 2-я, явл. 3). Предельное усиление — в пятом действии, в предсмертном монологе Катерины: троекратное повторение слова «могила», соединение восклицательных знаков с отчаянными многоточиями (д. V, явл. 4).

Более всего на трагедийный характер слова указывает его магическое воздействие. Стоит Катерине впервые сказать вслух о своих грешных мыслях и переступить тем самым роковую черту (д. I, явл. 7), тут же появляется барыня как вестница рока и катастрофы (д. I, явл. 8). Перед самой же катастрофой чудесным образом сбывается сказочно-песенный призыв Катерины к ветрам: «Ветры буйные, перенесите вы ему мою печаль-тоску!»; «Радость моя! ... Откликнись!» (д. V, явл. 2). Только сказано — и Борис является к Катерине. Такова сила слова в трагедии.

Слово в трагедии должно стать делом. Если Катерина в первом действии хочет лететь, она полетит, если обещает бежать из дома, убежит. Эти полет и бегство — в смерть: «я умру скоро», «не уйти мне от греха», «быть беде» — все это не просто слова, все это должно сбыться. Условие трагедии — соответствие слов и поступков. Никакой задней мысли, лукавства и подтасовки, никакого низкого или даже просто практического расчета не может быть и нет у Катерины. Она — купчиха; но можно ли ее представить в этой роли — хотя бы отдающую приказания Глаше? Другое дело — Варвара (см. д. II, явл. 2): она — персонаж потенциально комедийный. Комедия — бытовое представление, поощряющее здравый смысл и хитрый расчет; трагедия — представление героическое — требует абсолютной искренности, порывистости и стихийности в каждом движении.

Так что если Катерина по два раза бросается на шею и Тихону, и Борису, то это не обман, но результат действия на героиню двух равновеликих сил. За нелюбимым Тихоном — семейная неподвижная благочинность, за любимым Борисом — даль и вольница. Порыв к семейной келье до третьего действия равен по силе порыву вдаль и на волю; в третьем действии — уже не порыв, а прорыв, осуществление свободы; в четвертом действии — страшный «прорыв назад», в келью — осуществление покаяния. Что же может соединить келью (гроб), высоту полета (высокий берег) и волю (Волга)? В пятом действии — смерть.

Катастрофа Катерины преобразила пространство города Калинова. Варвара и Кудряш, следуя своей природе, после признания Катерины перестают играть по правилам «темного царства» и бегут на волю. После самоубийства Катерины всегдашняя почтительность Кулигина и тупая покорность Тихона взорваны. Первый публично отрицает силу «темного царства»: «Тело ее здесь, возьмите его; а душа теперь не ваша»; второй публично бросает вызов матери: «Вы ее погубили! Вы! Вы!» — и предстает в трагическом порыве: «бросается к Катерине», «падает на труп жены» , получает дар мощного трагедийного слова и право поставить точку в трагедии: «Хорошо тебе, Катя! А я-то зачем остался жить на свете и мучиться!» (д. V, явл. 7). Впервые Тихон обретает самостоятельный голос, и впервые слова Кулигина имеют общественный резонанс.

Важно и другое: разобщенные, запертые по своим домам калиновцы выходят на общественную сцену. И покаяние Катерины, и установление ее смерти принародны: их не скрыть, не втиснуть в узкий быт города Калинова. Еще в четвертом действии (на галерее) свидетели покаяния обозначены как «несколько лиц разного звания и пола», «разные лица», а уже в пятом действии (берег Волги) свидетели слов Тихона и Кулигина названы в ремарке «народом»: «С разных сторон собирается народ с фонарями» (д. V, явл. 5).

«Народ» — это больше, чем «разные лица»: и количественно (народ — множество), и качественно (народ — сила, даже если он безмолвствует). Берег Волги становится общественной сценой, на которой звучит публичное слово. Закрытое пространство города Калинова размыкается.

Что знаменует смерть героини? — Ее трагедийную судьбу. Каково ее воздействие на среду? — Оно подобно грозовому разряду, в соответствии с названием драмы. Самоубийство Катерины — сила или слабость? — Сила! 14

Примечания

1. См.: Лотман Ю. М. О понятии географического пространства в русских средневековых текстах // Лотман Ю. М. Избранные статьи. Таллин, 1992. Т. I.

2. Житие протопопа Аввакума, им самим написанное, и другие его сочинения. Архангельск, 1990. С. 76-77.

3. Драма А. Н. Островского «Гроза» в русской критике. Л., 1990. С. 109.

4. Островский А. Н. Вся жизнь — театру. М., 1989. С. 78-79.

5. См.: Руднев В. П. Поэтика «Грозы» А. Н. Островского (структурно-типологический анализ) // Семиотика и информатика: Сб. науч. ст. М., 1994. Вып. 34. С. 169-170.

6. Домострой. СПб, 1994. С. 297.

7. Там же. С. 292-293.

8. Добролюбов Н. А. Русские классики: Избранные литературно-критические статьи. М., 1970. С. 290.

9. См. об этом: А. Н. Островский: Новые материалы и исследования: В 2 кн. СПб., 1974. Кн. 2. С. 116-117.

10. Аристотель. Поэтика / Пер. Гаспарова М. Л. // Аристотель и античная литература. М., 1978. С. 128.

11. Драма А. Н. Островского «Гроза» в русской критике. Л., 1990. С. 170. См. также: Русская трагедия: Пьеса А. Н. Островского «Гроза» в русской критике и литературоведении. СПб., 2002. С. 173-174.

12. Драма А. Н. Островского «Гроза» в русской критике. С. 150. См. также: Русская трагедия: Пьеса А. Н. Островского «Гроза» в русской критике и литературоведении. С. 193.

13. См.: Зелинский Ф. Ф. Мотив разлуки (Овидий — Шекспир — Пушкин) // Зелинский Ф. Ф. Из жизни идей (Научно-популярные статьи). СПб., 1995.

14. Ср. также: Вайль П., Генис А. Мещанская трагедия: Островский // Звезда. Л., 1992; Тамарченко Н. Д. Точка зрения персонажа и авторская позиция в реалистической драме «Гроза» А. Н. Островского // Автор и текст: Сб. ст. СПб., 1996; Панферов А. Т. «Гроза» Островского: природное и духовное // Российский литературоведч. журнал. М., 1996; Пономарева Р. Д. Современное прочтение драмы А. Н. Островского «Гроза»: Практикум для самостоятельной работы студентов по курсу «История русской литературы ХIX в.». Якутск, 1997; Москвичева Т. В. Эволюция религиозных тем и мотивов в творчестве А. Н. Островского: от «Семейной хроники» до «Грозы» // А. Н. Островский: Новые исследования: Сб. ст. СПб., 1998; Свердлов М. И. Ис-тория постановки пьесы А. Н. Островского «Гроза» // Рус. словесность. М., 1998. № 6; Ищук-Федосеева Н. И. «Гроза» А. Н. Островского — христианская трагедия? // Литературный текст: Проблемы и методы исследования. Тверь, 1998; Есаулова Е. Н. Народное религиозное сознание в «Грозе» А. Н. Островского // Евангельский текст в русской литературе: цитата, реминисценция, сюжет, жанр. Петрозаводск, 2001. Вып. 3.

Первый период жизни и творчества драматурга (1847 - 1860) - пьесы, отражающие жизнь дореформенной России: 1) обличительные пьесы в духе гоголевской традиции («Семейная картина», «Свои люди - сочтемся!», «Утро молодого человека», «Неожиданный случае», «Бедная невеста», «Не сошлись характерами». Второй период жизни и творчества драматурга (1860-1875): 1) пьесы, отражающие жизнь пореформенной России - о разорившихся дворянах и дельцах нового типа («Бешеные деньги», «Лес», «Волки и овцы» и исторические пьесы, изображающие сильные характеры («Козьма Захарьич Минин, Сухорук», «Воевода», «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский»). Третий период жизни и творчества драматурга (1875 - 1886): пьесы о трагической судьбе женщины в условиях капитализирующейся России, о тружениках, разночинцах, актерах («Богатые невесты», «Правда. - хорошо, а счастье лучше», «Последняя жертва», «Бесприданница», «Таланты и поклонники», «Без вины виноватые». В «Грозе» как в драматическом произведении основу сюжета составляет развитие конфликта. Драма состоит из пяти действий, каждое из которых изображает определенный этап борьбы - действие 1: социально-бытовой фон конфликта, неизбежность (предчувствие) конфликта; действие 2: непримиримость противоречий и острота конфликта Катерины с «темным царством»; действие 3: свобода, обретенная Катериной, - шаг к трагической гибели героини; действие 4: душевное смятение Катерины - следствие свободы, обретенной ею; действие 5: самоубийство Катерины как вызов самодурству. Каждое действие распадается на отдельные сцены, т. е. на такие отрезки текста, в которых конфликт изображается в каком-либо одном ракурсе, видится глазами какого-либо одного персонажа. Конфликт в «Грозе» развивается быстро и напряженно, что достигается особым расположением сцен: с каждой новой сценой, начиная от завязки конфликта, растет напряженность (драматический накал) борьбы. Эта напряженность усиливается и другими приемами: во-первых, соблюдением закона ретроспекции в расположении некоторых сцен; во-вторых, изображением таких явлений, которые, выражая предчувствие беды, вызывают у зрителя состояние эмоциональной тревоги. Сцена 1: «хозяева жизни» - Дикой и Кабаниха - в общественном мнении города. Дикой и Кабаниха представлены так, как их видит и понимает Кулигин. Первая сцена дает представление о времени и месте действия, о характере действующих лиц и жизненной позиции, которую каждый из них занимает. Дикого еще нет на сцене, но мы уже получаем об герое ясное представление по тому, что о нем говорят Кудряш, Шапкин, Кулигин. Затем появляется Дикой, он грубо ругает Бориса Григорьевича, ругает просто так, ни за что, только потому, что тот попался ему па глаза. Из того, что говорят о Диком, и из его реплик, обращенных к Борису Григорьевичу, мы заключаем, что Дикой - грубый, жесткий, деспотичный человек, самодур и что Борис Григорьевич находится и экономической зависимости от него. Появление Дикого означает завязку социального конфликта: в экономической зависимости от него находятся очень многие люди. Какую роль сыграет этот социальный конфликт в личной драме героев, пока еще не ясно. Сцена 2: семейные отношения Кабановых. С первого появления Кабанихи нам ясен ее характер. Нас пугают ее представления об отношениях между родителями и детьми. Она ежечасно тиранит своих детей, требует, чтобы они боялись ее, подчинялись ей во всем беспрекословно, чтобы без ее дозволения шагу не осмеливались ступить. Она упрекает сына, называет его дураком только за то, что Тихон, как ей кажется, жену любит больше матери, за то, что он не понимает, почему жена должна бояться мужа. Мы еще не знаем, как будет развиваться личная драма героев, но уже видим, что столкновение неизбежно, раз Катерина оказалась рядом с такой натурой, как Кабаниха. Катерина в этом действии кажется пассивной. Но ее молчание настораживает: у нас возникает предчувствие беды. Первое представление о Катерине мы получаем раньше, чем она появляется на сцене: Борис Григорьевич признается Кулигину в любви к Катерине. Во второй сцене мы видим Катерину рядом с Кабанихой, Тихоном и Варварой: ее молчаливая реакция па «урок» Кабанихи детям говорит о полной психологической несовместимости ее со свекровью и мужем. Ясно, что она не может любить мужа: в ее молчании во время наставлений Кабанихи Тихону мы вместе с ней переживаем досаду за Тихона и жалость к нему. Мы чувствуем: быть беде, если Катерина ответит на любовь Бориса Григорьевича. Но уже в этой сцене Катерина на прямое обращение к ней Кабанихи ответила репликой, в которой содержится «зародыш протеста» (Добролюбов): «Ты про меня, маменька, напрасно это говоришь. Что при людях, что без людей, я все одна», «напраслину-то терпеть кому ж приятно!» Видя забитость Тихона, его полную зависимость от матери, его неумение постоять за самого себя (где уж ему постоять за жену!), мы понимаем, что в борьбе с Кабанихой Катерина будет одна - Тихон ей не опора. Сцена 5: отъезд Тихона. Центральный момент этой сцены - прощание Кате- -рины с мужем перед его отъездом. Тихон отказывается взять Катерину с собой: «Куда как весело с тобой ехать! Вы меня уж заездили здесь совсем! Я не чаю, как вырваться-то, а ты еще навязываешься со мной». Отвечая на вопрос жены: «Да неужели же ты разлюбил меня?»,- Тихон обрушивает на Катерину, жаждущую любви и сочувствия, все свои обиды и недовольство жизнью: «Да не разлюбил; а с этакой-то неволи от какой хочешь красавицы жены убежишь! Ты подумай то: какой ни на есть, а я все-таки мужчина; всю жизнь вот этак жить, как ты видишь, так и убежишь и от жены. Да как я знаю теперича, что недели две никакой грозы надо мной не будет, кандалов эких на но-ч гах нет, так до жены ли мне?» Слова эти сказаны без желания обидеть, не под горячую руку, не в гневе, а в самом хорошем расположении духа. Это норма его отношения к жене. Можно ли оправдать такую грубость и откровенность Тихона по отношению к Катерине его подневольным положением? Виновата ли Катерина, что у пего на ногах «кандалы»? Не является ли такая позиция предательством по отношению к Катерине, пусть стихийным, неосознанным? «Как же мне любить-то тебя, когда ты такие слова говоришь?» - эти полные душевной боли слова Катерины усиливают паше презрительное отношение к Тихону. И когда Катерина на упрек Кабанихи, что она не воет после отъезда мужа, заявляет: «Не к чему! Да и не умею. Что народ-то смешить!», мы воспринимаем это как начало протеста. Сцена 6: душевное смятение Катерины после отъезда мужа. Перечитаем еще раз явление 10 - историю с ключом. Какое значение в развитии действия имеют объяснение Катерины с Тихоном перед его отъездом и история с ключом? Они означают завязку конфликта. Суть конфликта в том, что напряжение душевных сил Катерины, обреченной в доме Кабановых па полное одиночество, на унизительное положение человека, достоинство которого грубо попирается, достигло предела. Кончилось се терпение, так жить она больше не может: «Будь что будет, а я Бориса увижу! Ах, кабы ночь поскорее!..» Почему стремление Катерины быть человеком, остаться самой собой нашло выражение в любовном порыве, понять нетрудно. Вспомним, как она самой себе боится признаться в любви к Борису, как она хочет любить мужа, как ищет в Тихоне поддержки и борьбе с чувством, охватившим ее. Любить или не любить - это единственное, в чем женщина, замкнутая в кругу семейных, домашних обязанностей, могла проявить свою свободу. Других форм проявления независимости у женщины из мещанско-купеческой среды не было.

Свою пьесу «Гроза» Островский написал еще в 1859 году, еще до того, как отменили крепостничество. В своей работе автор показывает, как общество съедает себя изнутри, живя по установленному укладу жизни и затрагивает несколько конфликтов.

Драма Гроза конфликт и расстановка действующих лиц

В драме «Гроза», где затронуты конфликты разной природы, авто произвел расстановку действующих лиц, разделив их на тех, кто с удовольствием живет в патриархальном Калинове и тех, кто не согласен с его устоями и законами. К первым мы относим Кабаниху и Дикого, которые по природе являются деспотами, самодурами, представителями «Темного царства. Ко второй группе относится молодое поколение, где Варвара уходит из дома, Тихон становится безвольным, а Катерина, вопреки всему, вопреки деспотизму, решается на самоубийство, лишь бы не жить по правилам, которые перечат ей, как личности. Героиня с новыми взглядами на жизнь не желает принимать домодедовские нравы. Так, с помощью небольшого количества героев, которые проживают в Калинове на берегу Волги, автор раскрывает несколько своеобразных конфликтов драмы «Гроза», среди них семейный конфликт, который проявляется столкновением Катерины со своей свекровью.

Социальный конфликт в драме Гроза

Автор также затронул социальный конфликт в драме «Гроза», который представлен столкновением разных мировоззрений, где старое борется с новым, где купец и купчиха являются обобщенными образами тирании и невежества, которые процветали в те времена. Они противники прогресса, все новое воспринимается в штыки. Они хотят всех держать на коротком поводке, чтобы их «темное царство» не разрушилось. Однако новое мировоззрение, что имеется у Катерины – это альтернатива старому. Оно отличное от взглядов, устоев, традиций, что придерживаются в темном царстве. Катерина – это обобщенный персонаж иного склада ума, с другим характером, который уже начинает зарождаться в гнилом обществе и становится лучом света в этом темном мире.

В чем заключается основной конфликт драмы Гроза

Среди социального и семейного конфликта можно выделить и основной конфликт. В чем заключается основной конфликт драмы «Гроза»? Я считаю, что главным здесь является конфликт, что разворачивается внутри самой героини. Это противостояние личности и общества. Здесь мы видим, что Катерина хочет быть собой, свободной, ей неприемлема жизнь среди насилия, вот только в Калинове по-другому невозможно. Здесь либо так, либо никак. Но, не мирится героиня с таким раскладом, и если невозможно жить, как хочется, лучше умереть. Не смогла она убить в себе свободолюбивую личность в угоду установленным порядкам.

Почему именно такое название автор выбрал для своего произведения? Наверное потому, что изображенная жизнь в Калинове пребывает в предгрозовом состоянии, в том состоянии, когда грядет катастрофа. Это гроза, как предвестник будущих перемен, гроза, как стихийное чувство, что возникло между Катериной и Борисом, гроза – это несогласие с устоями. А чтобы подчеркнуть мертвый быт калиновцев, автор использует образ и описание красивой природы.