Сочинение

МЕДЕЯ (лат. Medea, нем. Medea) - 1) героиня трагедии Еврипида «Медея» (431 г. до н.э.). В греческой мифологии М.- волшебница, дочь царя Колхиды, которая помогла Ясону и аргонавтам добыть золотое руно, а затем бежала с ними и сделалась женой Ясона. В знаменитой трагедии Бврипид уже не в первый раз обращался к образу М.: он дебютировал трагедией «Пелиа-ды», где она также была главной героиней. В той драме М. коварно заставила дочерей фесса-лийского царя Пелия убить своего отца, внушив, что этим они вернут ему молодость. Для своей знаменитой трагедии поэт выбрал коринфский эпизод мифа о М., причем его наиболее трагический вариант: ему нужна была виновная героиня, и, если бы, как утверждает одна из разновидностей предания, не она сама убила детей, а коринфяне, мстящие за гибель царя и царевны, то откровенное столкновение коварства тирана и мести со стороны жертвы было бы слишком банальным для трагедии. «Руководимый высшим смыслом, поэт дал нам в этой трагедии minimun непосредственного ужаса и грязи действия, чтобы тем сильнее заставить нас почувствовать всю его страшную цену» (И.Ф.Анненский). В начале драмы героиня не выходит на сцену: ее верная кормилица описывает, какой ужасный гнев овладел ее госпожой, когда она узнала об измене Ясона. Сама М. появляется чуть позже - для того, чтобы, овладев собой, изложить коринфским женщинам (они сочувствуют ее горю) свои собственные и общие для всех женщин несчастья: «Я предпочла бы трижды стоять за щитом, чем однажды родить…» Затем является царь Креонт и объявляет ей об изгнании вместе с детьми. Она просит - и получает - день отсрочки, уже решив погубить царя и царевну, но не продумав свою месть в деталях. Затем появляется Ясон. Этот образ у Еврипида выведен совсем не героическим. Скорее он софист, циник с хорошо подвешенным языком, который убеждает М., что ей же оказал благодеяние, привезя в Элладу и избавив тем самым от прозябания в неизвестности в своей варварской стране; вступая в новый брак, Ясон, будучи обязанным спасением не ей, а Киприде, в довершение всего предлагает ей деньги на дорогу. На это она восклицает: «О Зевс, почему ты дал людям точные признаки поддельного золота, но если кому нужно распознать негодного человека, у того нет на теле никакой отметины?» Но, встретившись с Эгеем и заручившись его согласием дать ей убежище (эта сцена вызывала наибольшее неприятие; ее считали лишней или даже мешающей общему впечатлению), М. приходит к своему последнему решению и разговаривает с Ясоном уже иначе. Притворившись согласной с его доводами, она просит, чтобы он уговорил невесту и Креонта оставить в Коринфе детей, которым отдает драгоценный подарок для невесты, отравленный ядом. Когда мщение свершилось, и Ясон, потерявший невесту, приходит за М., он уже не застает своих детей в живых, а волшебница М. скрывается на колеснице своего деда Гелиоса, запряженной драконами. «Ее мучит не Эрос, а Эриния, и М. отнюдь не брошенная любовница, которая оплакивает утраченные радости брака» - в таких словах точно сформулировал смысл образа И.Ф.Анненский. Трагедия Еврипида завоевала исключительную популярность в древности и в новое время. Она служила как бы визитной карточкой автора. Особенно большой любовью пользовались некоторые ее образы, многократно повторенные позднейшими поэтами (так, начальную реплику кормилицы и характеристику, которую дает М. Ясон, называя ее «львицей, а не женщиной, более дикой, чем тирренская Сцилла», - в русской поэзии использует Кюхельбекер в «Аргивянах»). На латинский язык трагедию перевел Энний - и Цицерону было достаточно в суде процитировать ее начало, чтобы всем многочисленным слушателям стало ясно, о чем идет речь. Однако чрезмерная популярность несколько вредила пониманию. Наряду с поздней античностью классицизм высоко ценил Еврипида; однако романтическая школа поставила его ниже других греческих трагиков; А.-В.Шлегель отмечал существенные недостатки с точки зрения драматической техники в разработке образа: «Как только она выступает на сцену, поэт заботится о том, чтобы с помощью общих и банальных рассуждений, которые он вкладывает ей в уста, расхолодить нас». Однако Шлегель признает, что поэт «трогательно изобразил в одном лице могущественную колдунью и слабую женщину, покорную всем немощам пола». Еще дальше в неприятии образа идет С.П.Шевырев: «М. представляет для нас тип женщины хитрой и коварной, употребляющей личину кротости и смирения, для того чтобы отомстить измену и обиду»; по поводу убийства детей: «ужасное в женщине переходит в отвратительное». Нужна была атмосфера декаданса, чтобы образ М. снова обрел популярность и стал оказывать влияние на литературу. 2) Героиня эпоса Аполлония Родосского «Аргонавтика» (приблизительно 60-е гг. III в. до н.э.). Ее образ представляет собой контраст Еврипидову: М. у Аполлония нерешительна, благочестива, она долго колеблется, прежде чем подчиниться властному призыву любви (внушенной ей Эротом по приказанию Геры и Афины), ждет уговоров своей сестры Халкио-пы и, только выслушав их, только решив разорвать трагический узел самоубийством и почувствовав страх перед смертью, решается на свое - как она его воспринимает - преступление. Дальнейшие ее поступки - бегство, убийство брата, которого она завлекает в ловушку, постоянный страх выдачи (на острове феаков, где аргонавты прибегают к заступничеству царя Алкиноя и его жены Ареты, она становится женой Ясона, поскольку Алкиной решил ее выдать колхам, если она еще не вышла замуж) - только следствия ее первоначального предательства и отцовского гнева, не оставляющего ей никакой надежды на спасение, кроме покровительства аргонавтов. Она не может смотреть на то, как Ясон убивает ее брата, и отворачивается, закрыв лицо краем пеплоса. Ей, конечно, далеко до горячей и необузданной решимости Еврипидовой героини. Эпос заканчивается благополучным возвращением аргонавтов, в него не вошли ни эпизод с дочерями Пелия, ни коринфские события. Несмотря на большую популярность эпоса Аполлония Родосского и весьма важную роль, которую играет в нем М., ее образ по своему влиянию не может сравниться с М. Еврипида даже и в латинской литературе. 3) М. у Овидия. К сожалению - тем большему, что это было любимое произведение поэта,- трагедия Овидия «Медея» не сохранилась. Однако этой героине посвящен (не считая послания в юношеских «Героидах», испытывающего зависимость как от Еврипида, так и от Аполлония и не создающего самостоятельного образа, который заслуживал бы внимания) один из самых значительных эпизодов в «Метаморфозах» (начало VII песни; эпос создан в первые годы от Р.Х.). М. у Овидия лишена каких бы то ни было трагических черт. Поэт выбирает для своего эпоса не коринфский эпизод, а колхский и фессалийский. Внутренняя борьба героини изображается по всем правилам риторики, с тончайшими нюансами приемов убеждения и переубеждения, и получает почти пародийный оттенок: «Итак, я предам сестру, брата, богов и родную землю? Однако отец слишком суров, земля варварская, брат мал, а сестра за меня». Это состояние выражается великолепным афоризмом: «Я вижу лучшее и одобряю его, но следую за худшим», - повторенным впоследствии Петраркой и вложенным М.В.Ломоносовым в очень близком переводе («Я вижу лучшее и, видя, похва-ляю, // Но худшему вослед, о небо, поспешаю») в уста Демофонта в одноименной трагедии. В рамках этой пародийности описание душевной жизни героини очень тонко: так, Овидий отмечает, что М., несмотря на все свои чары, боится за Ясона, когда он проходит свои испытания. Овидий последовательно устраняет трагические детали: одно из самых страшных злодеяний, совершенных М., - убийство родного брата, присутствующее как эпизод у Аполлония Родосского и как фон у Еврипида, - он снимает, пользуясь другим вариантом мифа, согласно которому Апсирт еще ребенок и не может ее преследовать. По просьбе мужа волшебница возвращает молодость его отцу (отклонив его желание самому пожертвовать своими годами ради последнего). Эпизод с дочерями Пелия лишен наивного рационализма первой Еврипидовой драмы: баран по-настоящему превращается в ягненка. И когда фессалийский царь убит, М. скрывается на своей знаменитой колеснице. На коринфский эпизод ее истории наброшен покров. Достоинства образа М. у Овидия - тонкость и остроумие в описании психологических деталей - обычны для этого поэта, а потому данный эпизод далеко не является самым популярным в «Метаморфозах». 4) Героиня трагедии Сенеки «Медея» (попытки точно датировать трагедии Сенеки (4 - 65 гг. н.э.) остаются не более чем гипотезами). В основном «Медея» Сенеки повторяет сюжетную линию Еврипидовой драмы (основные отступления будут отмечены), но ее атмосфера и колорит совершенно иные: это вызвано тем, что Сенека писал для чтения, а не для театральной постановки, обусловлено иной стилистикой эпохи (реакция Еврипида на злободневные запросы образованного афинского общества вообще была мало интересна читателям, но стилистика эпохи Нерона и без того накладывала свой отпечаток, отнюдь не способствуя тому, чтобы литература ограничивалась минимумом непосредственного ужаса). В силу этого реплики героев у Сенеки как бы поляризуются: либо пространная лирическая партия (как, например, вступление, где М. призывает на голову своих врагов все самые страшные ужасы, какие подсказывает ее лихорадочное воображение, - в полном согласии со стилистикой эпохи), либо краткий, отточенный афоризм (особенно спор между М. и Креонтом, превращенный латинским поэтом из тонкого психологического поединка в судебное препирательство о праве): «Когда вынесено решение, поздно о нем говорить»; «Кто что-то решил, не выслушав противную сторону, решил несправедливо, даже и решив справедливо». (Один из афоризмов, «Стану ею!», в ответ на призыв кормилицы: «Медея!» - вызвал остроумную реплику У.Вилламовица-Меллендорфа: «Эта Медея уже читала «Медею» Еврипида».) М. в этой трагедии, несмотря на сюжетную близость, сильно отличается от своего греческого прототипа: она не ведет действие, а подчиняется его ходу. Совершенно иначе изображен Ясон: Сенека добавляет важный штрих для мотивировки его действий - его брак с Креусой вынужденный, ради спасения жизни собственной и детей. Это существенным образом меняет и мотивировку действий М., лишая ее гнев убедительных для зрителя оснований. Ясон искренне любит своих детей, она просит позволения взять их с собой, но получает отказ - этот отказ и становится причиной гибели детей: она нашла уязвимое место. После того как пожар, лишь сильнее разгорающийся от воды, уничтожает царский дворец, она дожидается Ясона и убивает детей на его глазах, скрываясь затем на своей колеснице и заставляя его признать, что в небе, по которому она летит, нет богов. Достоинства театра Сенеки достаточно часто оспаривались. Но даже предпочитая ему Еврипида, даже отметив, что его образы оказали куда меньшее влияние, чем прототип, все же ужно признать, что мрачная яркость его образов имеет свои весьма значительные преимущества. Лит.: Шевырев С.П. История поэзии. СПб., 1892. Т.2; Ribbeck О. Ovids Medea. Rheinisches Museum, 1875; Braun W. Die Medea des Seneca // Rheinisches Museum, 1877; Анненский И.Ф. Трагическая Медея // Ашенский И.Ф. Медея, трагедия Еврипида. СПб., 1903; Cima A. La Medea di Seneca e la Medea de Ovidio. Atene e Roma, 1904,1908; Боннар Андре. Возвращение к поэзии. Каплимах. «Аргонавтика» Аполлония Родосского // Боннар Андре. Греческая цивилизация. Ростов-на-Дону, 1994. Т.1; Радциг С.И. Опыт историко-литературного анализа «Медеи» Еврипида //Вопросы классической филологии. 1969, №2. 5) Героиня трагедии П.Корнеля «Медея» (1635). Известный уже комедиограф, Корнель решает впервые написать трагедию, отдавая дань жанру, входившему в моду во Франции в 30-е годы XVII в. Относясь к античному театру с нескрываемым пренебрежением и будучи сторонником прогресса не только в науках, но и в искусствах, он решает внести в предложенные Еврипидом и Сенекой версии мифа о М. значительные изменения. О том, чем драматург руководствовался, легко узнать из его собственного «Анализа» («Examen», 1660) и из Посвящения, адресованного вымышленному г-ну П.Т.Н.Г. Оставаясь героиней трагедии, М. у Корнеля оказалась в значительной мере оттесненной на общий план благодаря выдвижению вперед иных персонажей: например, дочери Креона Креусы, невесты Ясона, которой автор дарит объяснения в любви не только Ясона, но и Эгея, вниманием которого овладеет впоследствии М. Трагедия рока приобретает отчетливые черты любовной трагедии, в которой М. мстит за поруганную любовь, но не может от этой любви избавиться. Ее поступки значительно более аргументировании, чем у античных предшественниц, благодаря тому, что Корнель вкладывает в ее уста значительно больше текста. Колдунья и убийца, М. вызывает у Корнеля цепь ужаснейших событий, большинство из которых происходят на глазах у зрителей, как, например, смерть Креона и Креусы, ею отравленных. В довершение всех ее черных дел закалывает себя Ясон, который, как истинный возлюбленный, не может пережить гибель невесты. Несмотря на попытки Корнеля- сделать сюжет более достоверным с точки зрения здравого смысла, М. этому усиленно сопротивляется и во многом остается героиней мифа, с которым драматург оказался не в состоянии справиться. Вероятно, эта неудача и заставила его впоследствии создавать трагедии главным образом на исторические темы. Но в 1660 г. он предпринял еще одну попытку - на свет появилась «постановочная трагедия» под названием «Золотое руно», в которой Корнель опирался на поэму последователя Вергилия поэта Кая Валерия Флакка (I в. н.э.) «Аргонавты». Пытаясь глубже проникнуть в мотивы поступков М., Корнель выводит свою героиню в момент зарождения ее чувства к Ясону. Разрываясь между любовью к нему и необходимостью ради него предать родных, М. чувствует, что пришелец увлечен ею лишь потому, что она одна может помочь ему добыть золотое руно. М. же хочет, чтобы ее любили за то, какая она есть, но чувство уязвленной гордости уступает желанию быть с любимым и разделить его успех. Второе обращение к мифу не принесло Корнелю славы, словно М. мстила великому французу за высокомерное отношение к античным авторам. Лит.: Мокульский С. Корнель и его школа // История французской литературы. М.; Л., 1946. С.410-412; Maurens G. Introduction // Corneille P. Theatre. V.2P., 1980. P. 18-20. 6) Героиня трилогии Ф.Грильпарцера «Золотое руно» (1818-1824). Увлеченный характерной для немецкого романтизма «трагедией рока», австрийский писатель, драматург и историк театра Грильпарцер создал самый полный драматический вариант «биографии» М. В одноактной драме «Гость» она предстает совсем юной девушкой, терпящей измывательства самодура-отца. Ей удается предотвратить убийство их гостя, Фрикса, который бежал в Колхиду на золотом овне. Он-то и принес овна в жертву Зевсу в благодарность за избавление от смерти и повесил его шкуру в священной роще Ареса. О появлении искателей золотого руна рассказывается в четырехактной пьесе «Аргонавты». В ней М. отчаянно и безуспешно борется со своим чувством к Ясону, но вопреки собственной воле становится его помощницей и соучастницей преступления. Самый знаменитый эпизод «биографии» М. изод «биографии» М., коринфский, разворачивается в пятиактной трагедии «Медея». Все беды М. происходят от того, что на родине Ясона она - чужестранка, из варварских краев, колдунья и ворожея. Как это часто случается в произведениях романтиков, чуже-родность лежит в основе многих неразрешимых конфликтов. Вернувшись в цивилизованный Коринф, Ясон быстро начинает стыдиться своей подруги, но поначалу отказывается прогнать ее по требованию Креона. Лишь полюбив его дочь, он сам ополчается на М. Главной трагической темой М. у Грильпар-цера становится ее одиночество (даже дети ее избегают и стыдятся). Очевидно, что ей не избавиться от этой кары и в Дельфах, куда она бежит после убийства сыновей и Креусы. Грильпарцер, кажется, единственный, кто попытался проследить становление характера М., собрав и выстроив отдельные этапы ее пути к чудовищному злодеянию. Писатель-романтик не стремится оправдать свою героиню, ему важно обнаружить мотивы ее поступков. Несовместимость двух миров, М. и Ясона, греков и колхов, выражается на уровне языка: напор и рваный ритм напряженного, захлебывающегося словами свободного стиха в устах М. и ее соплеменников вступает в неминуемый конфликт с четко ритмизированным и размеренным белым стихом, на котором говорят у австрийского романтика греки. Дочь варварской страны, М. Грильпарцера, не смирившаяся с уготованной ей участью, бунтующая против чужого уклада, оказалась весьма привлекательной для немецкого театра рубежа 60-70-х годов XX в., о чем свидетельствуют многочисленные постановки «Медеи». Лит.: Лобко Л. Грильпарцер // История западноевропейского театра. М., 1964. Т.4. С.275-290; Kaiser J. GriUpaizers dramen Stil, 1962. 7) Героиня пьесы Ж.Ануя «Медея» (1946). Это самая «черная» из всех его «черных пьес». Среди бунтующих героинь Ануя М.- единственная убийца. Ее нежелание принять доводы рассудка и здравого смысла свидетельствует о порочной одержимости идеей своего права на другого человека. Составляющий большую часть пьесы диалог М. и Ясона открывает всю бездну непонимания между людьми, которых прочно связали страсть и пролитая кровь. После десяти лет обычной семейной жизни, в которой она, казалось, смогла забыть о совершенных когда-то ради любимого преступлениях, М. словно просыпается от сна, узнав об измене мужа. Она рожает ненависть как третье свое дитя, как девочку, что отомстит за нее. Эта метафора отсылает нас к мифологической основе пьесы, может быть, в большей степени, чем имена ее героев: драматург всячески старается снизить, перевести в бытовой план слова и поступки своих персонажей, куда более напоминающих людей 40-х годов XX в., чем героев античности. Цельность и страстность натуры ануйевской М. опираются на безжалостность, на не знающую компромисса жестокость. Никакие боги, ни рок, ни судьба над ней не властны; она - «из расы тех, кто судит и решает, не возвращаясь более к принятым решениям». Эгоцентризм М. лишает ее способности дать хоть какую-то нравственную оценку своим решениям. Дважды используя детей как орудие мести (отправляя их с отравленной диадемой к Креусе, а затем убивая, чтобы сломить Ясона), она не скорбит, в отличие от своих предшественниц, над их участью. Прежде чем перерезать горло сыновьям, М. называет их маленькими мерзкими обманщиками, в чьих глазах таится ловушка, т.к. они - будущие мужчины. Она упивается ужасом и страхом в глазах Ясона, узнавшего о гибели детей: все содеянное ею совершено ради этого выражения глаз предавшего ее мужчины. Но и свою судьбу она решает сама: если у Еврипида, Сенеки, Корнеля М. покидала место преступления в летящей по небу колеснице, то у Ануя она сжигает себя вместе с трупами сыновей в повозке, которая должна была увезти ее из Коринфа навсегда. Этим самосожжением пьеса не заканчивается: выставив охрану у пепелища, уходит Ясон, и в предрассветной тишине начинается неторопливый разговор Стражника и Кормилицы о простых радостях жизни, об уродившемся хлебе, о сборе урожая, о том, что наступающий день обещает быть ясным. Смысл финала иной, чем в «Антигоне» Ануя. Там продолжение жизни равнодушных людей воспринималось как неспособность даже героическим поступком разбудить людскую совесть. Гибель М. приносит избавление от страшной и злой силы, разрушающей нормальную мирную жизнь. «За каждой из «черных пьес» угадывается первоисточник, напоминание о котором дает почувствовать, до какой степени Жан Ануй профанирует трагический пафос, чтобы он стал доступен завсегдатаям театра Бульваров», - писал известный французский критик А.Симон, обвиняя драматурга в том, что он потакает вкусам «ленивой публики». Поставленный в 1953 г. А.Барсаком, этот вариант мифа о М. событием театральной жизни не стал.

* Данная работа не является научным трудом, не является выпускной квалификационной работой и представляет собой результат обработки, структурирования и форматирования собранной информации, предназначенной для использования в качестве источника материала при самостоятельной подготовки учебных работ.

План:

1. Некоторые моменты биографии автора. Особенности его творчества. Актуальность проблемы. Последователи Еврипида. Чем недоволен Еврипид. Рассуждения поэта. Общая характеристика и место в историко-литературном контексте. История разработки темы в литературоведческих кругах.
2. Образ Медеи. Сопоставление мифа о Медее с трагедией Еврипида. Сходства, различия.
3. Анализ содержания трагедии: цитаты, факты, примеры. Сравнение трагедии Еврипида с иными фактами о Медее, дошедшими до нас. В чем несовпадения? Для чего Еврипид модифицировал сюжет?
4. Основная идея текста. Изменен ли образ Медеи? Показать динамику характеров, колебания и страдания персонажей в трагедии.
5. Основные выводы по проведенной работе.
6. Список использованной литературы.

Еврипид (также Эврипид, греч. Εριπίδης, лат. Euripides, 480 — 406 до н. э.) — древнегреческий драматург, представитель новой аттической трагедии, в которой преобладает психология над идеей божественного рока.

Великий драматург родился на Саламине, в день знаменитой победы греков над персами в морском сражении, 23 сентября 480 до н. э., от Мнесарха и Клейто. Родители оказались на Саламине в числе других афинян, бежавших от войска персидского царя Ксеркса. Точная привязка дня рождения Еврипида к победе является приукрашением, которое часто встречается в рассказах античных авторов о великих. Так в Суде сообщается, что мать Еврипида зачала его в то время, когда Ксеркс вторгся в Европу (май, 480 до н. э.), из чего следует, что в сентябре он родиться никак не мог. Надпись на Паросском мраморе определяет год рождения драматурга как 486 до н. э., причем в этой летописи греческой жизни имя драматурга упоминается 3 раза — чаще, чем имя любого царя. По другим свидетельствам дата рождения может быть отнесена к 481 до н. э.

Отец Еврипида был уважаемым и, судя по всему, богатым человеком, мать Клейто занималась продажей овощей. В детстве Еврипид серьёзно занимался гимнастикой, даже выиграл соревнования среди мальчиков и хотел было попасть на Олимпийские игры, но был отвергнут по молодости. Потом занимался рисованием, без особого, впрочем, успеха. Затем начал брать уроки в ораторском искусстве и литературе у Продика и Анаксагора и уроки философии у Сократа. Еврипид собирал книги в библиотеку, а вскоре сам стал писать. Первая пьеса, «Пелиад», вышла на сцену в 455 до н. э., но тогда автор не победил из-за ссоры с судьями. Первый приз за мастерство Еврипид завоевал в 441 до н. э. и с тех пор вплоть до смерти создавал свои творения. Общественная активность драматурга проявилась в том, что он участвовал в посольстве в Сиракузы на Сицилии, видимо поддерживая цели посольства авторитетом писателя, признанного всей Элладой.

Семейная жизнь Еврипида складывалась неудачно. От первой жены, Хлоирины, имел 3-х сыновей, но развелся с ней из-за её супружеской неверности, написав пьесу «Ипполит», где высмеивал сексуальные отношения. Вторая жена, Мелитта, оказалась не лучше первой. Еврипид снискал славу женоненавистника, что давало повод шутить над ним мастеру комедии Аристофану. В 408 до н. э. великий драматург принял решение покинуть Афины, приняв приглашение македонского царя Архелая. Неизвестно точно, что повлияло на решение Еврипида. Историки склоняются к мысли, что основной причиной явилась если и не травля, то обида ранимой творческой личности на сограждан за непризнание заслуг. Дело в том, что из 92 пьес (75 согласно другому источнику) только 4 были отмечены призами на театральных состязаниях при жизни автора, и одна пьеса посмертно. А до наших дней дошли лишь 19.

Еврипид критиковал демагогов, политических ораторов и восхвалял сельских тружеников; ориентировался на патриотические идеалы героической эпохи Перикла, когда торжествовало народовластие. Новаторство и реализм Еврипида не сразу нашли признание у зрителей. Его трагический пафос высмеял Аристофан в своей комедии «Лягушки».

Сюжеты трагедий Еврипида в основном мифологические, но действующие лица выписаны им реалистично, с чертами положительными и отрицательными, подчас противоречивыми. После смерти великого драматурга его произведения становились все более популярными. Они оказали влияние на римских авторов, а также на развитие драматургии в Европе. И не удивительно, ведь герои Еврипида очень жизненны, реплики точны, умны и остроумны, а поступки порой неожиданны, как это нередко бывает в действительности.

Афиняне испросили разрешения захоронить драматурга в родном городе, но Архелай пожелал оставить могилу Еврипида в своей столице, Пелле. Софокл, узнав о смерти драматурга, заставил актёров играть пьесу с непокрытыми головами. Афины поставили в театре статую Еврипида, воздав ему почести после смерти. Плутарх рассказывает легенду ("Ликург"): в гробницу Еврипида ударила молния, великое знамение, которого удостоился из знаменитых людей ещё только Ликург.

Новые силы еврипидовской драмы — гражданский реализм, риторика и философия. Отражение философских проблем в своем творчестве принесло Еврипиду прозвание «философа на сцене».

Его творчество предполагает определенную образовательную атмосферу и общество, к которому оно и обращается, и наоборот — что эта поэзия впервые помогает пробиться рвущейся на свет новой форме человека, и ставит у него перед глазами идеальное отражение его сущности, в котором он испытывает потребность для своего оправдания, может быть, более, чем когда бы то ни было.

Обуржуазивание жизни для времени Еврипида означает примерно то же самое, что для нас пролетаризация, на которую она иногда становится похожа, когда на сцене вместо трагического героя древности появляется нищий бродяга. Именно против этого унижения высокой поэзии восставали соперники Еврипида.

Кризис афинского полиса, резко обострившийся в период Пелопоннесской войны, нашел разностороннее отражением в трагедиях Еврипида. Нарастающие индивидуалистические тенденции в обществе, отражавшиеся в теоретической сфере в стремлении софистов видеть в человеке «меру всех вещей» (Протагор)в области художественного творчества проявляются во все более пристальном внимании в отдельному человеку, его индивидуальности, к миру его чувств. В драмах Еврипида трагический конфликт развертывается как конфликт противоположных чувств в душе героя, как конфликт психологический. Впервые психология человека получает развернутое художественное воплощение. Еврипид изображал людей такими, каковы они на самом деле, отказывался от софокловской идеализации и героизации, стремясь показать подлинную действительность, не скрывая ее недостатков (В своей комедии «Лягушки» Аристофан осуждает Еврипида за стремление показать в театре темные стороны жизни).

В трагедиях Еврипида легко распознаваема склонность к изображению особенно острых и трагических ситуаций и конфликтов, к трагической патетике, за то что Аристотель называл его «трагичнейшим из поэтов». В то же время изображаемые конфликты в то же время принимают черты бытовых, происходящих в сфере чисто личных отношений. Развитие бытового элемента приводит к противоречию между мифологической формой и содержанием трагедии, приобретающей черты бытовой драмы. В некоторых поздних трагедиях Еврипида («Ион», «Елена») появляются моменты предвосхищающие новый тип драматического произведения новой аттической комедии.

Трагедии Еврипида, откликаясь на важнейшие события политической и духовной жизни Афин, приобретали порой чисто публицистический характер: рассуждения об общественных проблемах иногда лишь внешне связаны с изображаемым сюжетом. В трагедиях Еврипида звучит критика традиционного мировоззрения: религии, взглядов на положение женщин и рабов, на политическое устройство общества: отмечая многие недостатки афинской демократии, Еврипид высказывается в поддержку демократического строя, осуждает единовластие(тиранию). В нескольких трагедиях («Троянки», «Гекуба») он протестует против захватнических войн, трагической их бессмыслицы, приносящей человеку лишь страдания. Причем эти страдания лишены нравственного смысла, приводящего к познанию истины, как это было в трагедиях Эсхила («страданье учит»).

Некоторые персонажи его трагедий отражают общественные настроения кризисной для Афин эпохи - стремление уйти от общественной жизни, искать идеальное в своем внутреннем мире, в общении с природой. Но в его же трагедиях модно встретить героические образы, отражающие гражданский пафос и патриотизм поэта.

В художественном отношении трагедия Еврипида знаменует кризис жанра героической трагедии. Об этом свидетельствует несоответствие мифологической формы приобретающему бытовую окраску содержанию, падение роли хора, превращающегося из основного структурного элемента трагедии в элемент необязательный, утрачивающий органические связи с целым, поскольку центр тяжести перемещается на актера(изображение внутреннего мира героя приводит в трагедии Еврипида к появлению наряду с монологом еще и монодии (сольной музыкальной арии).

Трагедия Еврипида прокладывает путь к драме нового времени с ее углубленным интересом к внутреннему миру человека, изображаемому во всей его противоречивости.

В трагедии "Медея" политическая и духовная свобода индивидуума растет, проблемы человеческого общества и тех связей, на которых оно основывается, становятся все яснее, человеческое Я заявляет о своих правах, когда чувствует, что его стесняют узы, кажущееся ему искусственными. С помощью убеждения и средств разума оно ищет себе поблажек и выходов. Брак становится предметом дискуссий. Взаимоотношения полов — в течение столетий noli me tangere конвенциональности — выводятся на свет Божий и становятся достоянием публики: это борьба, как и все в природе. Разве право сильного не царит здесь, как и повсюду на земле? И вот поэт обнаруживает в предании о Ясоне, оставляющем Медею, страсти сегодняшнего дня, и заключает в эту оболочку проблемы, о которых сказание и не подозревает, но которые оно может сделать актуальными для современности с великолепной пластичностью.

Тогдашние афинские женщины вовсе не были Медеями, они были для этой роли или слишком забитыми, или слишком утонченными. А потому отчаянная дикарка, которая убивает своих детей, чтобы уязвить супруга-предателя и порвать всяческую с ним связь, оказалась удобным случаем для поэта, чтобы изобразить стихийное в женской душе, не стесняясь при этом греческими нравами. Ясон, безупречный герой в восприятии всей Греции, хотя вовсе не прирожденный супруг, становится трусливым оппортунистом. Он действует не в силу страсти, а из холодного расчета . Однако он должен быть таким, чтобы сделать убийцу собственных детей древнего сказания трагической фигурой. Все участие поэта на ее стороне, — частично потому, что и вообще он считает женскую судьбу достойной жалости и потому рассматривает ее не в свете мифа, ослепленного героическим блеском мужской доблести, которую ценят только по подвигам и славе; но прежде всего поэт сознательно хочет сделать из Медеи героиню мещанской трагедии брака, которая нередко разыгрывалась в тогдашних Афинах, хотя и не в столь экстремальных формах. Ее первооткрыватель — Еврипид. В конфликте безграничного мужского эгоизма и безграничной женской страсти "Медея" — подлинная драма своего времени. Потому обе стороны разыгрывают ее в мещанском духе, именно так спорят, порицают и резонируют. Ясон весь проникнут мудростью и великодушием, Медея философствует об общественном положении женщины, о бесчестящем гнете полового влечения к чужому мужчине, за которым она должна следовать и которого она к тому же должна покупать богатым приданым, и заявляет, что деторождение гораздо опаснее и требует большей смелости, чем воинские подвиги.

Трагедию Еврипида не без основания называли дискуссионным клубом всех движений его эпохи. Ничто сильнее не доказывает проблематичность всех вещей для сознания этого поколения, чем это разложение всей жизни и всего предания в дискуссиях и философствовании, в котором принимают участия все возрасты и сословия, от царя до прислуги.

Образ Медеи манил многих творцов разных видов искусства: художников, композиторов и писателей (в основном драматургов), причем, кочуя из произведения в произведение, этот образ претерпевал существенные изменения.

Медея - это фигура безумной, неистовой страсти. В греческой, а затем и в римской литературе она являет собой тип ведуньи (а потом и злой волшебницы). Существуют две главные трагедии, посвященные Медее: греческая - Еврипида, римская - Сенеки. Еврипид не ограничился одним эпизодом легенды; в своей трагедии он собрал все перипетии долгой жизни Медеи, вплоть до заключительного кризиса. Легенда такова: Ясон был сыном царя Иолка; он жил на Фессалийском побережье. Его дядя Пелий отнял трон у его отца Иолка, а Ясона послал искать Золотое руно, охранявшееся драконом, в Колхиду, на дальние берега Черного моря, надеясь, что он не вернется. Ясон отплыл на корабле аргонавтов, миновал скалы Симплега-ды и прибыл в Колхиду, во владения царя Ээта.

У Ээта бьша дочь Медея. Ее дедом был сам Гелиос-солнце. Цирцея, сестра царя, тетка Медеи, также была волшебницей(у Гомера она превращает мужчин в свиней, львов и волков) ее любил Улисс. Он провел с нею сладостный месяц, и она родила от него сына Телегона (который впоследствии основал Тускул, где жил Цицерон и где умерла в родах его дочь Теренция). Увидев Ясона, сходящего с корабля на берег, Медея с первого взгляда полюбила его, безумно и навечно. «Она пристально смотрит на него. Она не отрывает взгляда от его лица. Ей чудится, в объявшем ее безумии, что это черты не смертного, а бога. Она не в силах отвести от него глаза» (Овидий, «Метаморфозы», VII, 86).

Тогда царь дает Ясону поручения, которые невозможно выполнить. И всякий раз Медея спасает его от смерти, помогая расправиться с огнедышащими быками, помогая сеять зубы дракона на поле Ареса, из которых рождаются воины, которые тотчас берутся за оружие.

Так, благодаря Медее, Ясон получает Золотое руно. В тот момент, когда корабль готовится к отплытию, аргонавтам угрожает брат Медеи, Аскилт, и она убивает его. Она всходит на корабль; она отдалась Ясону в «порыве лихорадочного желания». Ясон обещал жениться на ней.

Он возвратился в Фессалию, но Пелий отказался вернуть ему отцовский трон. Тогда Медея убедила Пелия окунуться в чан с кипящей водой, чтобы вернуть себе молодость, и он сварился заживо.

Убийство Пелия заставило Медею и Ясона бежать из Иолка. Они обосновались в Коринфе, у царя Креонта.

Царь Креонт предложил Ясону жениться на его дочери. Ясон согласился, ибо она была гречанкой, и изгнал Медею-чужестранку.

Медея глядит на двух своих детей, рожденных от Ясона, когда они еще любили друг друга. Ради него она предала отца, убила юного брата и погубила Пелия. Она подарила ему двоих сыновей, и вот теперь он ее отвергает. Гнев душит Медею. Она входит в комнату сыновей. Одного из них зовут Мермер, другого - Ферет. Она говорит их рабу-педагогу: «Иди, приготовь для них то, что им нужно на каждый день», - зная, что вещи эти отправятся вместе с ними в подземное обиталище - могилу. Она смотрит на детей. Сейчас она их убьет. Вот он - миг живописи.

На фреске в доме Диоскуров мальчики играют в кости под присмотром раба-педагога. Медея стоит справа. Длинная, в складках, туника ниспадает от плеч к ногам. Правая рука нащупывает рукоятку кинжала, зажатого в левой. Взгляд ее прикован к детям, которые поглощены своей игрой со всем пылом и беззаботностью их возраста. Один стоит, скрестив ноги и слегка опираясь на кубической формы стол, второй сидит на том же столе. Руки обоих протянуты к костям, которыми они сами вскоре станут. Ярость Медеи спокойна. Это та самая неподвижность, то самое пугающее молчание, что служат предвестниками взрыва безумия.

На фреске в доме Ясона дети, напротив, встречаются взглядами с матерью. Раб смотрит на Мермера и Ферета. Поведению и взгляду Медеи есть два возможных объяснения. Либо, сосредоточившись мыслями на предстоящем деянии, она колеблется между двумя противоречивыми чувствами - жалостью и местью(в ней борются мать и женщина, страх перед задуманным и яростное стремление к этому двойному детоубийству), либо же в ней, замершей перед свершением этого кровавого акта, бушует неодолимый гнев, неодолимая жажда свирепого возмездия. Первая трактовка - из области психологии. Вторая не имеет отношения к психологии, она физиологична, трагична. Это единственно возможная интерпретация, ибо она объясняет текст, запечатленный на фресках. Ибо это - интерпретация Еврипида.

«Медея» Еврипида описывает разрыв цивилизованной связи в силу страсти женщины к мужчине. Любовь превращается в ненависть, неистовое вожделение к любовнику оборачивается смертоносной яростью к семье.
Страсть - это болезнь. В безумии душа поддается неистовому порыву. Ныряльщик, прыгнувший в воду, уже не может остановить свое падение. Даже бег - и тот является «безумием» движения: бегущий человек не в силах остановиться и замереть в единый миг. Аристотель говорил: люди, бросающие камни, не могут вернуть их назад. Цицерон в «Туску-ланских беседах» (IV, 18) писал: «Человек, бросившийся (praecipi-taverit) с вершины Левкадского мыса в море, не сможет остановиться на полпути к воде, даже если захочет». Praecipitatio - это падение головой вниз в бездну. В своем трактате «О гневе» (I, 7) Сенека Младший повторяет этот образ Цицерона - образ человека, падающего в пропасть, - и комментирует этот «смертельный прыжок» следующим образом: бросившийся вниз не только неспособен вернуться назад, но он «неспособен не попасть туда, куда мог бы не бросаться».
Медея - женщина, которая бросается в пропасть. Другого выхода нет и быть не может. Здесь речь не идет о корнелевском тяжком колебании, о столкновении психологических мотивов. Подобно растению или животному, безумие проходит три стадии - зарождение, цветение и смерть. Безумие - это рост; оно рождается и растет, оно становится неодолимым, оно стремится к своему концу, счастливому или несчастливому.
Фреска наглядно выражает самый знаменитый стих античности, вложенный в уста Медеи: «Я понимаю, на какое злодеяние осмелилась. Но мой thymos (жизненная сила, libido) сильнее, чем мои bouleumata (вещи, которых я хочу)». Медея видит, на что она решилась; она видит, что волна желания захлестнула ее разум и грозит все унести с собой. Момент, запечатленный на фреске, нельзя назвать психологическим: героиня не разрывается между безумием и разумом. Момент этот трагичен: Медея беспомощна перед потоком, который через миг увлечет ее к действию. Момент настолько не психологичен, что Еврипид сопровождает его чисто физиологическим объяснением: все несчастье происходит от того, что внутренности Медеи - ее мозг, сердце и печень - воспалены. Именно так и говорит кормилица: «Что же ей делать, когда все естество ее воспалено (megalosplangchnos), когда несчастье терзает ее, не давая покоя (dyskatapaustos)?» Еврипид описывает все признаки тяжкого расстройства, постигшего Медею: она больше не ест, избегает общества людей, дети внушают ей ужас, она плачет, не переставая, или упорно смотрит вниз, под ноги, или же взгляд ее наливается злобой, как у разъяренного быка, она глуха к человеческой речи и внимает словам близких не более, чем скала - «шуму морских волн».
«Медея» Сенеки еще точнее. Его пьеса не только концентрирует все действие, на римский манер, на финальном моменте, но идет дальше: в конце трагедии Медея объявляет, что вспорет себе чрево кинжалом, дабы убедиться, что в нем не растет третье дитя от Ясона. Таким трагическим приемом показывается, какова причина ее ярости (воспаленные внутренности), какова причина ее любви (вожделение, неуемная плотская страсть, которую она доказала своими предыдущими поступками) и, наконец, каковы плоды этой страсти (ребенок во чреве). Великолепны два стиха, передающие это состояние («Медея», 1012 и 1013): «In matre si quod pignus etiamnunc latet, scrutabor ense viscera et ferro extraham» (Если еще один залог любви остался скрытым во чреве матери, я рассеку это чрево кинжалом и выброшу зародыш прочь). Медея вновь и вновь перебирает три причины своего несчастья, которые будут разрастаться в ее смятенной душе до тех пор, пока не приведут к акту убийства. Этим актом ее «внутренности» отомстят ее лону, погубив плоды, извергнутые ею на свет Божий, - маленького Мермера и маленького Ферета.

Медея Сенеки сможет наконец сказать: «Medea nunc sum» (Отныне я - Медея) и объяснит это так: «Saevit infelix amor» (Несчастливая любовь порождает безумие). Индивидуальный конфликт между тем, чего желает человек, и тем, чего он хочет, отсутствует. Но существует естественный океан, прорывающий плотину и возносящий все тела, изображенные на фреске, на гребень растущей волны неистовства. «Я не знаю, что моя одичалая душа решила в глубине меня» (Nescio quid ferox decrevit animus intus).
Каков взгляд Медеи? Неподвижный, застывший взгляд предшествует буре, взрыву, во время которого впавший в неистовство человек словно галлюцинирует, но не видит совершаемого им действия, совершаемого преступления, не видит даже и собственной галлюцинации. Его взгляд оцепенело устремлен в пространство. Он видит нечто иное. Цицерон использует поразительное выражение, когда говорит, что у помраченного рассудка «все окна завешены» («Тускуланские беседы», I, 146). После этого взрыва взгляд проясняется до такой степени, что, например, герой Эдип вырывает себе глаза: окна его рассудка, широко распахнувшись, явили ему содеянное. Безумие само исцеляется в акте безумия, стоит лишь безумцу признать в совершенном деянии свою руку. Акт бешенства - это не что иное, как высшая, кульминационная точка, за которой следуют спад и умиротворение.

Свершив убийство детей, Медея бежит в Афины. Там она вступает в брак с Эгеем и рождает ему сына Меда, которого любит так горячо, что помогает ему убить Перса, чтобы завладеть его царством.

Сравним древнюю Медею с современной. Старинные фрески описывают сконцентрированное созревание, в котором нет ровно ничего драматического: они показывают миг, подводящий итог этой трагедии, и ни в коем случае не раскрывают ее конец. В нашу эпоху Медею написал Делакруа. В 1855 году Теофиль Готье познакомился с картиной, сформулировал ее эстетику и самым решительным образом противопоставил ее (как бы он ни утверждал обратное) духу античной живописи: «Разъяренная Медея Делакруа написана с пылом, энтузиазмом и щедростью красок, которые одобрил бы сам Рубенс. Жест львицы, собирающей возле себя детенышей, которым Медея удерживает напуганных детей, - великолепное изобретение художника. Ее лицо, наполовину скрытое тенью, напоминает о змеином выражении. Не походя на головы мраморных или глиняных изваяний, оно выглядит, тем не менее, поистине античным. Ее дети, напуганные, плачущие, не понимая, что происходит, но угадывая, что их ждет что-то ужасное, рвутся прочь из-под руки матери, уже сжимающей кинжал. От судорожных стараний высвободиться их коротенькие туники задрались, обнажив детские тела свежих розовых тонов, которые составляют резкий контраст с синеватой, опять-таки змеиной бледностью матери».

Итак, в Париже важны жесты, в Риме - взгляды. В Париже дети волнуются, плачут, сопротивляются. В Риме они играют, полностью поглощенные этим занятием. В Париже ситуацию выражает истеричная Медея. В Риме Медея, погруженная в мстительную ярость, больше размышляет о ней, чем действует. В Париже изображен сам акт убийства. В Риме - момент, ему предшествующий. И не только один этот предшествующий миг, но и весь текст Еврипида в целом сконцентрирован в одном мгновении, которое замерло, не говоря о том, чем собирается стать .

В Париже - эффектный оперный вопль. В Риме - пугающее безмолвие (obstupefactus) .

Римляне увидели прекрасный сюжет именно в этом жутком размышлении Медеи, оскорбленной Ясоном и напуганной собственным неотвратимым стремлением убить Мермера и Ферета в тот самый миг, когда они играют. Весь античный мир восхищался Медеей, написанной Тимомахом. Цезарь счел картину столь прекрасной, что купил ее, оплатив золотом. Весь античный мир в один голос превозносил глаза Медеи. Этот взгляд и впрямь истинное чудо. Веки воспалены. Гнев подчеркнут нахмуренными бровями. Жалость - в блеснувшей влаге. Авзоний писал: «В картине, написанной Тимомахом, угроза выражается в слезах, в руке поблескивает кинжал, еще не обагренный кровью ее сыновей…Кисть Тимомаха причиняет боль так же, как кинжал, что сжимает в левой руке Медея, встретившаяся взглядом с Мермером и Феретом».

Апулей также создал свою Медею. Эта удивительная Медея, отделяющая смерть детей от мщения, связывает сцену первого соития с рождением еще более конкретным образом, чем внутренности, вспоротые кинжалом Медеи в пьесе Сенеки.

Рассмотрим же образ Медеи в одноименной трагедии Еврипида:

Аристотель считал непозволительным для поэта менять существо мифа и как пример такого сохранения зерна сказания приводил “Медею”. Из разных вариантов мифа о Медее Еврипид выбирает тот, в котором она наиболее жестока: скрываясь от преследования отца, Медея убивает младшего брата Аспирта и разбрасывает куски его тела, чтобы отец задержался их собрать; Медея убивает собственных детей; Медея, а не Ясон справляется с драконом. Медея Еврипида пошла на все ради Ясона, на самые страшные преступления, причем в трагедии она не так могущественна, какой была в некоторых мифах (по одному мифу она дочь царя Колхиды Ээта и океаниды Идии, внучка Гелиоса и племянница Цирцеи, а по другому - мать Медеи - покровительница волшебниц Геката, а Цирцея - сестра).

Еврипид выбирает тот миф, который объясняет первопричину краха семьи Медеи и Ясона: Эрот, по просьбе Афины и Геры, внушил Медее страстную любовь к Ясону, но любовь ее была безответной и женился он на ней только потому, что дал обещание, в обмен на ее помощь. Т.е. со стороны Ясона это был брак по расчету, поэтому-то ему было так легко отказаться от Медеи и детей ради царского престола Коринфа.

Открывает трагедию монолог кормилицы, где та кратко обрисовывает ситуацию (Аристотель считал пролог “Медеи” образцом пролога трагедии):

И не пришлось бы ей теперь в Коринфе

Убежища искать с детьми и мужем.

Пусть гражданам успела угодить

Она в изгнанье, оставалась мужу
Покорною женой…

…удел
Медеи стал иной. Ее не любят,

И нежное глубоко страждет сердце.

Ясен детей с супругою в обмен
На новое отдать решился ложе,

Он на царевне женится - увы!

Оскорблена Медея, и своих
Остановить она не хочет воплей.

О характере Медеи мы узнаем очень многое уже с первого монолога кормилицы:

От пищи отказавшись, ночь и день
Отдавши мукам тело, сердцу таять
В слезах дает царица с той поры,
Как злая весть обиды поселилась
В ее душе.

…Несчастие открыло цену ей
Утраченной отчизны.
Дети даже
Ей стали ненавистны, и на них
Глядеть не может мать. Мне страшно, как бы
Шальная мысль какая не пришла
Ей в голову. Обид не переносит
Тяжелый ум, и такова Медея.

Таким образом сразу обозначается личность главной героини трагедии: умная, дерзкая, с сильная характером, не привыкшая прощать, безмерно любящая и доведенная до отчаяния предательством единственного близкого человека, ради которого пожертвовала столь многим, женщина.

Зная свою госпожу, кормилица боится, сколько бед она может сотворить из мести:

Да, грозен гнев Медеи: не легко
Ее врагу достанется победа.

Кормилица чувствует угрозу жизни детям Медеи и Ясона.
Медея еще стенает за сценой, а мы уже ясно ее себе представляем, как она стенает и зовет в свидетелей Ясоновой расплаты богов. Страдания Медеи безмерны:

Лаской ничьей, ни единого друга

Лаской она не согрета.

Она призывает смерть, не в силах стерпеть обиду и проклинает себя за то, что связалась клятвой с недостойным мужем, вместе с Ясоном она потеряла смысл жизни :

О, ужас! О, ужас!
О, пусть небесный Перун
Прожжет мне череп!..
О, жить зачем мне еще?
Увы мне! Увы! Ты, смерть, развяжи
Мне жизни узлы - я ее ненавижу...

Медея описывает незавидную социальное положение римлянки того времени и женскую долю, которая не может ни вызвать сострадания. Во многом данная проблема не потеряла своей актуальности и на сегодняшний день:

Нас, женщин, нет несчастней. За мужей
Мы платим - и не дешево. А купишь,
Так он тебе хозяин, а не раб.
И первого второе горе больше.
А главное - берешь ведь наобум:
Порочен он иль честен, как узнаешь.
А между тем уйди - тебе ж позор,
И удалить супруга ты не смеешь.
И вот жене, вступая в новый мир,
Где чужды ей и нравы и законы,
Приходится гадать, с каким она
Постель созданьем делит. И завиден
Удел жены, коли супруг ярмо
Свое несет покорно. Смерть иначе.
Ведь муж, когда очаг ему постыл,
На стороне любовью сердце тешит,
У них друзья и сверстники, а нам
В глаза глядеть приходится постылым.
Но говорят, что за мужьями мы,
Как за стеной, а им, мол, копья нужны.
Какая ложь! Три раза под щитом
Охотней бы стояла я, чем раз
Один родить.

Страдания Медеи усиливаются, когда к ней приходит царь Креонт, требующий от нее, чтобы она немедленно с детьми убиралась из города, он боится, что волшебница Медея причинит зло его дочери. Отвечая ему, Медея очень точно себя описывает, объясняя причины плохого отношения к ней людей:

Умна Медея - этим ненавистна
Она одним, другие же, как ты,
Опасною ее считают дерзость.

Медея просит Креонта разрешить ей остаться вместе с детьми в городе хотя бы на сутки, потому что у нее нет ни средств, ни друзей, которые бы их приютили. Будучи человеком достаточно мягким, Креонт соглашается, не подозревая, что один день нужен Медее для того, что расправиться с ним и его дочерью, ибо она «хитра и чар немало ум ее постиг».

Убийство Креонта и царевны Медея задумывает хладнокровно, совершенно не сомневаясь в правильности выбранного решения:

Чтобы отца, и дочь, и мужа с нею
Мы в трупы обратили... ненавистных...
Немало есть и способов...
Какой
Я выберу, сама еще не знаю:
Чертог поджечь невестин или медь
Им острую должна вогнать я в печень...

Единственное, что ее смущает, - это то, что “по дороге до спальни” или “за делом” она может быть “захвачена... и злодеям достаться на глумленье”

Не изменять пути прямому нам,
И, благо он испытан, - яд на сцену...
Так, решено...

Медея расчетлива, логична и последовательна в своих планах и мыслях:

Ну, я убила их... А дальше что ж?
Где город тот и друг, который двери
Нам распахнет и, приютив, за нас
Поручится?
Такого нет... Терпенье ж
Еще хоть ненадолго.
Если стен
Передо мной откроется защита,
На тайную стезю убийства молча
Ступлю тотчас.
За дело же! ..Медея, все искусство
Ты призови на помощь, - каждый шаг
Обдумать ты должна до мелочей!..
Иди на самое ужасное! Ты, сердце,
Теперь покажешь силу.

Словесный поединок с Ясоном Медея выигрывает блестяще:

Что ты не муж, не воин, - хуже, злее
Нельзя уж быть, чем ты для нас, и к нам
Ты все-таки приходишь... Тут не смелость...
Отвага ли нужна, чтобы, друзьям
Так навредив, в глаза смотреть? Иначе
У нас зовут такой недуг - бесстыдство…
Да, гордиться
Могу я верным мужем, это так...
И славою счастливый младожен
Покроется не бледной, если, точно,
Извергнута из города, одна
И с беззащитными детьми, скитаясь,
И с нищими та, что спасла его,
Пойдет дивить людей своим несчастьем.
О Зевс, о бог, коль ты для злата мог
Поддельного открыть приметы людям,
Так отчего ж не выжег ты клейма
На подлеце, чтобы в глаза бросалось?..

Медея вспоминает все, что для него сделала, она выставляет его совершеннейшим ничтожеством и подлецом:

Детей моих отец,
Ты брак затеял новый. Пусть бы семя
Твое бесплодно было, жажду ложа
Я поняла бы нового...
А где ж?
Где клятвы те священные?

А Ясон в ответ открыто признается, что в браке с коринфской царевной ищет материальную выгоду, но чтобы оправдаться, он говорит, что делает это, чтобы “поднять детей... чрез братьев их”. Медея же понимает, что Ясон не хотел оставаться женатым на варварской царевне.

Изгнаннику какой удел счастливей
Пригрезиться мог даже, чем союз
С царевною?..
…Женился
Я, чтоб себя устроить, чтоб нужды
Не видеть нам - по опыту я знаю,
Что бедного чуждается и друг.
Твоих же я хотел достойно рода
Поднять детей, на счастие себе,
Чрез братьев их, которые родятся.

Медея резко отличается от эллинки, и даже после жизни с Ясоном среди греков, ее характер ничуть не изменился: она горячая, страстная, эмоциональная, движимая чувствами и инстинктами, гордая, резкая, несдержанная и безмерная. Медея безмерна во всем: в любви, ненависти, мести. Именно из-за этого ее не понимают другие персонажи трагедии (Медея о себе говорит: “О, я во многом, верно, от людей и многих отличаюсь...”), именно поэтому трагедия не была оценена современниками Еврипида (ей была присуждено третье место). Рожденная для другой жизни, Медея возмущается условиями несвободы, в которых живут эллинские жены, которые не знают, за кого выходят замуж, за порочного или честного, и каковы страдания тех, кому не повезло.

Истинного трагизма образ Медеи достигает тогда, когда вместе с невестой и царем она замышляет убить детей. Найдя будущий приют у Эгея, Медея продумывает план убийства: она мирится с мужем и упрашивает его уговорить царевну оставить мальчиков в Коринфе; вместе с детьми во дворец она отправляет пропитанные ядом пеплос и диадему. И тут начинаются самые тяжкие мучения Медеи: материнский инстинкт борется с жаждой мести, ненависть - с любовью, долг - со страстью. Медея четырежды меняет свое решение: сначала она хочет убить детей, с тем чтобы уничтожить род Ясона:

Должна убить детей. И их не вырвет
У нас никто. Сама Ясонов с корнем
Я вырву дом.

Эта женщина тщеславна и бесконечно горда:

Ни слабою, ни жалкою, наверно,
В устах людей я не останусь; нас
Не назовут и терпеливой; нрава
Иного я: на злобу я двумя,
А на любовь двойною отвечаю.
Все в мире дети славы таковы.

Но когда Медея разыгрывает сцену примирения с Ясоном, она немного начинает верить в это сама и, выведя к нему детей, обняв их, понимает, что не способна их убить:
...Жалкая душа!
Ты, кажется, готова плакать, дрожью
Объята ты.

Но представив себе, как ее мальчики будут расти без нее, как они вырастут, женятся, а она не будет в этом участвовать и не увидит их счастья (т.е. она зря мучилась, давая им жизнь, надеясь, что они поддержат ее в старости и достойно похоронят), Медея решает забрать сыновей с собой в Афины. Пожалуй, именно в этом фрагменте заметнее всего эгоизм Медеи: она не задумывается о том, что лучше для ее детей, жить или умереть, остаться в городе или скитаться с ней, ею движут только собственные чувства и собственные желания. Оставить детей у себя она хочет потому, что в изгнании они будут ей “усладой”. Но это решение ничуть не облегчает ее мучений, отправляя сыновей во дворец с ядом, она говорит: “Уходите, скорее уходите... Силы нет глядеть на вас. Раздавлена я мукой...”.

Все меняет пришедший вестник, поведавший, что после гибели царевны и ее отца, к дому Медеи спешат разгневанные коринфяне с целью убить ее и ее детей. Больше Медея не сомневается. Теперь это убийство во спасение, убийство из милосердия, ибо приспешники Креонта или разъяренная толпа могут просто растерзать ни в чем не повинных детей:

…Я сейчас
Прикончу их и уберусь отсюда,
Иначе сделает другая и моей
Враждебнее рука , но то же; жребий
Им умереть теперь. Пускай же мать
Сама его и выполнит.

Что не видать врагам моих детей,
Покинутых Медеей на глумленье.

Нет больше трагического противоречия, образ Медеи опять обретает цельность.

Финал трагедии очень ярок: Медея появляется в колеснице, запряженной драконами, который прислал ей Гелиос. С ней трупы ее детей. Происходит ее последний диалог с Ясоном, который несколько меняет характер драмы: обвинения против Медеи справедливы, действительно может показаться, что если сердце у Скиллы, она добрее, чем Медея, жестокость ее не знает границ, но и все доводы Медеи тоже представляются правдоподобными: виноват Ясон, их убил его грех, а ревность женщины дает ей право на любые поступки:

Медея

Виновника несчастий знают боги...

И колдовство проклятое твое.

Ты можешь ненавидеть. Только молча...
Не плачь еще: рано -
Ты старость оплачешь.

Любимые дети!

Для матери, не для тебя.

Эта твердая женщина верна себе до конца: даже к мертвым детям не дает она прикоснуться бывшему мужу, несмотря на все его мольбы.

Трагедия несет в себе ощущение абсурда бытия: в мире нет справедливости, нет границы между добром и злом, нет меры, нет правды, нет счастья. Медея заставляет усомниться в самых высших ценностях, в существовании богов (она призывает к их помощи, но они никак ей не помогают), во взгляде на мир.

Еврипид не вносит нравоучений, не настаивает на принципах морали. Он просто изображает людские судьбы. А читатель уж сам делает выбор, кому из героев симпатизировать, на чью сторону встать.
Авторская позиция проявляется лишь в выборе мифов (в них Медея больше сделала для Ясона), композиции трагедии (Медее, ее плачам, монологам, мучениям отдана большая часть драмы) и системе персонажей (Креонт показан слабым, но жестоким человеком, царевна - соперница Медеи - есть только в пересказах других героев, хор - на стороне Медеи, а Ясон жалок и меркантилен).
Медея - несомненный центр произведения, вокруг нее вращается мир трагедии, она сосредотачивает на себе все эмоционально-психологическое содержание драмы. Волей-неволей начинаешь ей сопереживать, ее метания вызывают ответную бурю чувств. Кажется, что сам Еврипид был заворожен образом этой удивительной внутренней силой женщины.

Список использованной литературы:

1. Еврипид. - «Медея», Ипполит, Вакханки. - СПб.: Азбука, 1999
2. Мифы народов мира. - М.: Советская энциклопедия, 1988
3. Гончарова, Т.В. - Жизнь замечательных людей. Еврипид. М.: Молодая гвардия, 1984
4. Кожухова М.С. - Литературная критика о творческой манере Еврипида. - в книге "Вопросы античной литературы и классической филологии". - М.: Молодая гвардия, 1966
5. Античная литература. Греция. Антология. Ч.1 М., Высшая школа, 1989
6. Античная литература. Греция. Антология. Ч.2 М., Высшая школа, 1989
7. История античной литературы. Древняя Греция. М., «Флинта», «Наука», 2002

Глава I
УПАДОК И ИСКАНИЯ. ТРАГЕДИЯ ЕВРИПИДА «МЕДЕЯ»

Цивилизации в своем развитии проходят путь созданий природы, например растений. Они зарождаются, развиваются, укрепляются; достигая эпохи своего классицизма, они расцветают, затем увядают, старятся, клонятся к упадку, гибнут. Возможно, однако, что они совсем не гибнут. Они сохраняются для людей будущего, как тоска по родине, как шелест воспоминаний об их прошлом, и потомкам иногда случается согласовывать с ними свои замыслы, свои новые творения. Даже потерпев неудачу, они являют собой надежды на сбывшиеся, но и не превратившиеся в ничто, а живые и действенные в памяти человечества.
Мне кажется, что периоды упадка цивилизаций всегда очень интересны. Прежде всего потому, что эти периоды ясно показывают - яснее, чем периоды их возникновения, всегда окутанные мраком,- в результате каких причин и при наличии каких условий человеческие общества создают культурные ценности и что они утрачивают при исчезновении этих ценностей.
С другой стороны, эти периоды упадка, эти «наклонные плоскости» цивилизаций не всегда целиком отрицательны и бесплодны: они еще создают новое; они ставят перед человечеством новые, иногда более сложные проблемы. Кажется, что в дряхлеющие общества вдруг снова вдохнули жизнь, они начинают действовать, вновь существовать. По мере же того как распадается цивилизация, которая была их естественной атмосферой, их кислородом, по мере того как расшатываются верования, которые составили их ежедневную пищу, эти общества - ибо они не хотят умирать - стараются найти новые методы мышления, создают новые миры поэзии или мудрости, придумывают - чем более они дряхлеют - все новые доводы для надежды и уверенности. Периоды упадка - это также и периоды открытий; цивилизации скорее изменяются, чем умирают, их существование - непрестанное возрождение.
Впрочем, не является ли солнце, заходящее на Юре, тем солнцем, которое в этот же самый момент восходит по ту сторону океана, принося людям обещание нового дня?

Настоящая работа охватывает два века, весьма мрачные для эллинского мира,- IV и III века до н. э. Это века, которые были свидетелями падения городов-государств. Это Демосфен, обреченный поборник этих городов, давший классической эпохе социальные рамки, узкие и суровые. Гениальный Александр, а до него его отец Филипп наносят смертельный удар этим политическим сообществам. Но Александр не ограничивается разрушением города-государства, он создает новую форму современного государства. После его удивительных походов на Востоке возникают обширные монархи, управляемые царями, такими династиями, как династия Птолемеев в Египте и Селевкидов в Азии.
Однако в эти же века два великих философа еще стремятся восстановить и укрепить на новых основах старый город-государство. Это прежде всего Платон,
а затем Аристотель, а также и другие вслед за ними. Но эти попытки были бесперспективны. Самого Платона манили более широкие планы. Ему хотелось сменить земное государство, разложившуюся демократию граждан, божественным, потусторонним миром, где все души встретятся после смерти и который предвосхитит царство небесное. Таким образом, греческая цивилизация, деградируя и в то же самое время производя глубокий переворот в обществе и в мышлении, подготовляет пути к христианству. Таково одно из главнейших направлений развития IV и III веков до н. э..
Тем не менее это лишь один из аспектов, который представлен в данной работе. Но древняя греческая цивилизация, добрая первобытная цивилизация V века до н. э., «языческая» цивилизация греческого народа, в изобилии создававшая между 450 и 400 годами до н. э. классические творения, эта цивилизация еще не прекратила своего существования. Чтобы разобраться в политическом контексте ее упадка, достаточно будет обратиться к произведениям историка, представляющего прежде всего греческий ум, здравый и проницательный, а именно к произведениям Фукидида, мыслителя и художника, который блестяще показал, как начиная с последней трети V века до н. э. войны между греками разрушили мир городов-государств еще вернее, чем это сделали Филипп и Александр.
Мы покажем в этой работе также древнее стремление греческого народа, существовавшее с незапамятных времен (обратимся к Улиссу), объяснить мир, познать его законы, с тем чтобы использовать их и подчинить их себе. Эта наука о физических законах вселенной была прославлена в классическую эпоху великим именем Гиппократа, подлинного отца (несмотря на шуточки Мольера) современной медицины. В эпоху упадка греческой цивилизации наука явилась почти единственным видом человеческой деятельности, которая еще прогрессировала. Наука сформировала - в астрономии, биологии, механике, например,- гипотезы, которые (поскольку в римскую эпоху и в средние века научная мысль была скована) вновь будут поставлены учеными Возрождения и будут основаны на опыте и разуме и наконец будут блестяще разрешены в век науки, причем ученые достигнут небывалых успехов во всех отношениях в этот век науки, современниками которого мы являемся.
Наконец, мы не должны забывать и о поэтах. Поэты александрийской эпохи, более далекие от народа, чем поэты классического века, чтобы уйти от современной им деятельности, нередко слишком суровой, создают поэтические миры, своего рода восхитительные убежища, некое подобие отдохновения, дарованного людям после тяжелых трудов, это рай (большой сад в греческом значении этого слова), но рай на земле, весьма далекий от рая души Платона. Далекий, но, быть может, равно химерический.
Такова мысль, которую я хочу здесь раскрыть. Но чтобы уточнить это понятие «упадка», которое я попытаюсь определить и которое будет доминировать по всей работе, я поставлю первые главы моего изложения под знак одного из поэтов золотого века Афин - второй половины V века до н. э.,-автора трагедий, Еврипида. Я поясню это. Сначала я отмечу, что трагедии Еврипида столько же порицались, сколько и восхвалялись; порицались они современниками поэта, а также критиками XIX века, например Ницше, восхвалялись же поколениями, жившими в конце античности, любившими этого поэта гораздо больше, чем Эсхила и Софокла, произведения которых на огромной территории Востока, завоеванной Александром, повсюду игрались на сцене. Да и в настоящее время Еврипид имеет еще пылких друзей, которые, признавая слабости и промахи его некоторых неудачных произведений, чтят в нем автора ряда шедевров трагедийного театра, поэта, которому мы обязаны «Федрой» Расина, с детства любившего Еврипида, продолжившего и завершившего его.
Это различие суждений о Еврипиде свидетельствует о двойственном характере его гения, о его амбивалентности, как говорят в наши дни. Да, в известном смысле Еврипид разрушает трагедию, как это утверждает Ницше. Еврипид ее интеллектуализирует, схематизирует, то вводя в нее несколько искусственные приемы в прологе и в развязке, то включая в трагедию дебаты, наподобие софистических, своего рода идеологические дебаты, часто неуместные, касающиеся современных ему проблем, которые, впрочем, являются также и проблемами наших дней. Возможно, что Еврипид отдает здесь дань своей глубокой человечности. Он слишком чувствителен ко всяким невзгодам человека и к человеческим исканиям, чтобы не затеять спор, когда
к тому представляется случай, он спорит относительно рабства, говорит о положении женщины, неравенстве полов и в особенности о роли богов или самой судьбы. Еврипид открыт для каждой человеческой заботы. Он обращен лицом к своей эпохе и ко всему, что ее волнует: к несчастью, слабости, одиночеству человека. Еврипид всегда наготове, и даже слишком. Он не умеет отвлечься или отойти в сторону, когда какие-нибудь обстоятельства слишком живо вяжутся с действием трагедии и портят произведение.
Эти сцены и неудачные пьесы, в которые они включены, и составляют отрицательный элемент, свидетельствуют об упадке.
Но у поэта имеется и положительная сторона, творческий элемент. Это та самая любовь творца, которая иногда побуждает Еврипида открывать дискуссии по поводу поступков человека, дискуссии, замедляющие драматическое действие; эта же самая любовь побуждает поэта исследовать области трагического, неизвестного его предшественникам, показывать действия, где человек, не отрицая участия богов в нашей жизни, ярче проявляет себя в игре владеющих им страстей, которые вследствие жалкой слабости его воли разрушают и уничтожают его. Иными словами, Еврипид открывает область трагического в человеческом сердце, трагизм страстей, ведущих нас и нередко губящих нас.
Об этом открытии, которое в будущем составит содержание лирической поэзии, а затем романа конца античности и, наконец, современной трагедии начиная с Возрождения,- об этом открытии, одном из важнейших в истории литературы, Эсхил и Софокл едва подозревали.
Еврипида, таким образом, можно считать поэтом упадка лишь постольку, поскольку всякий упадок в равной мере является и возвещением обновления. И он не только разрушил античную трагедию (если только он вообще ее разрушил), он ее продолжил, он ее обновил, он передал ее нашему времени - эпохе Возрождения, он ее смягчил самым биением нашего столь сложного сердца.
Трагическое у Эсхила и Софокла угрожало герою извне, боги обрушивались на него. Бомбы падали с неба. Еврипид отводит место трагическому всегда в самой непосредственной близости от нас (да и есть ли у нас что-либо более близкое, чем наше собственное сердце?), в глубинах нашего сердца, неведомых нам самим. Отныне бомбы падают не только с неба - само человеческое сердце производит взрыв.
В качестве примера этого трагического начала, которое пользуясь нашими страстями, поражает нас (какое открытие может быть более удивительным?), я приведу «Медею» Еврипида, изложив ее вкратце.

Медея - женщина, покинутая своим мужем. Открывающая действие кормилица своей болтовней осведомляет нас о происшедшем, сообщая все обстоятельства разрыва. Медея полюбила Ясона в далекой стране, в Колхиде, где они встретились впервые; он стал ее мужем, но оставляет ее теперь с двумя детьми. Медея была дочерью царя Колхиды, куда Ясон прибыл, разыскивая золотое руно. Она помогла Ясону добыть золотое руно, предав тем своего отца, бежала с Ясоном и последовала за ним в Грецию, в Коринф, где и развертывается действие. Но теперь Ясон собирается жениться на дочери коринфского царя. Это союз более выгодный, чем тот, который он заключил с чужеземкой. Он хладнокровно жертвует Медеей. Кормилица говорит нам о ней:

Ее не любят,
И нежное глубоко страждет сердце.
Ясон детей с супругою в обмен
На новое отдать решился ложе,
Он на царевне женится - увы!
Оскорблена Медея...
Еврипид, Пьесы, перевод с древнегреческого. «Искусство», М., 1960, «Медея», с. 20-25.

Как отвечает Медея на эту измену? Сначала целые дни, проведенные в рыданиях, немое отчаяние, жалобные стоны об отце и о покинутой родине. Затем кормилица добавляет еще пару штрихов, более мрачных:

Даже дети
Ей стали ненавистны, и на них
Глядеть не может мать.
Мне страшно, как бы
Шальная мысль какая не пришла
Ей в голову...
(Там же, с. 46-50)

Обид не переносит
Тяжелый нрав, и такова Медея.
Да, грозен гнев Медеи: нелегко
Ее врагу достанется победа.
(Там же, с. 50 и 58-59)

И вот в наше сострадание к Медее уже вкрадывается тревога. Царица предстала перед нами загадкой. Мы знаем все обстоятельства, при которых она была покинута, но ничего не знаем о ней самой, нам известна только дикая необузданность ее души. Рок, который сразит ее,- в ней самой, в глубинах, еще неведомых ни ей, ни нам.
Поэт продолжает это вступление в сцене диалога между кормилицей и старым дядькой-рабом, который приводит детей Медеи с гимнастики. Трагическое не вторгается в драму внезапно, оно незаметно проскальзывает в нее. Мы присутствуем при самой обычной болтовне двух слуг, преданных своей госпоже. Один передает другой пересуды, которые он слышал у фонтана. Это - течение повседневной жизни. Присутствие детей доставило бы нам радость, если бы несколько слов, вырвавшихся у кормилицы и относящихся к детям, не внесли смутной тревоги в эту совсем обыденную жизнь. Кормилица говорит старику рабу:

А ты, старик подальше
Держи детей от матери - она
Расстроена. Запечатлелась ярость
В ее чертах, и как бы на детей
Не излилась она. Увы! Не стихнет
Без жертвы гнев ее, я знаю.
(Там же, с. 114-119)

Вдруг из дворца доносится крик: Медея призывает смерть. Кормилица говорит:

Чуть позже она говорит себе самой.
...Где предел для тебя,
О сердце великих дерзаний,
Неутешнее сердце, коль мука
Тебя ужалила, сердце?
(Там же, с. 135-138)

Итак, тревога становится определенной: надвигающийся рок вызван скрытым волнением сердца Медеи. Там пружина драматического действия.
Совсем просто выходит на сцену хор трагедии. Он состоит из женщин, которые идут мимо и останавливаются, слыша странные крики, несущиеся из дворца. Женщины встревожены, они расспрашивают, они сочувствуют. Хор трагедии - это улица, которая соприкасается с действием, улицы с ее любопытством, с ее добрым сердцем, с ее легко возникающим состраданием. Это славные женщины, но не ждите, что они поступят опрометчиво. Они сочувствуют Медее, она ведь женщина, как и они. Но она чужеземка, и к тому же она - женщина царского происхождения. Они опасаются вмешиваться в эту ссору великих мира сего. Они возмущаются поведением той и другой стороны. Они молят богов о предотвращении угрозы нарушения мира в их собственных семьях. Но они не бросаются в схватку. Еврипид посредством этих женщин, немного сентиментальных и морализующих, дает почувствовать силу Медеи, охваченной страстью. Он любит показывать наряду с трагизмом великих судеб течение жизни совсем обычной и простой - эффект, построенный на контрасте, но также и на тождестве, ведь Медея тоже только женщина. Мы здесь касаемся того, что можно счесть близостью наших будней к еврипидовскому трагическому началу.
Медея наконец выходит из дворца и появляется перед заинтересованным и растроганным хором. Совсем другая, чем мы ожидали. Какая странная женщина! Во дворце она жаловалась и проклинала. Перед этими женщинами из народа, на улице, при свете дня, она берет себя в руки, она овладевает собой. Нет более жалоб, лишь горечь соответствует ее достоинству. Горько быть чужеземкой в этом городе, где ее собственный муж обходится с ней действительно как с чужеземкой. В особенности горько быть женщиной и терпеть унизительное обращение, обычное для униженного положения женщины вообще, в то время как никто не обладает душой более мужественной, чем у нее. О эти прославленные мужчины, столь гордящиеся своей храбростью в битвах и столь презирающие спокойствие жизни женщины в ее доме.
Медея, обращаясь к хору, восклицает:

Какая ложь! Три раза под щитом
Охотней бы стояла, чем хоть раз
Родить...
(Там же, с. 319-321)

У женщины есть своя святыня, за которую она сражается,- это ее ложе. Она имеет право, по крайней мере, защищать его.

Робки мы,
И вид один борьбы или железа
Жену страшит. Но если брачных уз
Коснулася обида, кровожадней
не сыщете вы сердца на земле.
(Там же, с. 324-328)

Блестяще сыграв таким образом на женской гордости хора женщин, она требует у всех женщин поддержки в борьбе, которую она начинает против мужчины. Она легко добивается у хора обещания хранить сочувственное молчание.
Эта сцена дает нам первое доказательство могущества Медеи. Медея страдает, но Медея сильна. Ее самообладание равно ее влиянию на других.
Но вот она теперь лицом к лицу с мужчиной, явным врагом, с Креонтом - коринфским царем, который только что объявил ей о ее изгнании. Это и есть тот приговор, против которого Медея будет бороться. Тут мы познаем ее странную власть, ее очарование, столь воздействующее на мужчин. Основа и сила этого очарования - в очень редкостном соединении необычайной страстности с исключительным умом. В Медее страсть не только не туманит рассудка, но очищает его, делает его более ясным. Тут перед нами весьма точное положение Еврипида: страсть вовсе не ослепляет его действующих лиц (как утверждает ходячая мудрость), она придает ясность уму. Ум Медеи становится острее даже во время страстного волнения. Медея никогда не упускает из вида намеченную цель. Имея в виду эту цель, она даже может хладнокровно использовать страстный порыв. В этой сцене с царем у нее почти нет нужды играть роль. Она всего только страдает перед ним, но держит себя в определенных рамках, в которых сострадание способно растрогать Креонта, не потревожив его. Это то, что можно назвать разумным использованием своей страсти. Иногда она позволяет себе несколько иронических слов:

Женитесь
И наслаждайтесь жизнью...
(Там же, с. 394-395)

В целом сцена представляет подлинную страсть, но страсть контролируемую. В то же время за действительным страданием чувствуется, как от реплики к реплике в Медее растет необычайная радость быть более сильной: радость бороться и побеждать... Медея обрела в этой сцене то, что ей было нужно для ее мести: один-единственный день отсрочки. Она госпожа своих поступков. Что она сделает? Все зависит от того, что она представляет собою. Однако мы еще не знаем этого. Загадка ее существа еще не разгадана.
Одно несомненно: Медея совершит убийство. Она еще не представляет себе ясно никакой другой мести, кроме убийства своих врагов. Она кричит хору:

О слепец!..
В руках держать решенье - и оставить
Нам целый день... Довольно за глаза,
Чтобы отца, и дочь, и мужа с нею
Мы в трупы обратили... ненавистных.
(Там же, с. 457-461)

Ее воображение разгорячено: она видит себя то поджигательницей, то входящей неслышными шагами в супружеский покой с мечом в руке. Она ликует.

Она заранее предвкушает сладострастие убийства. Этот смертоносный бред, эта исступленность обладают какой-то торжественностью, что хор, вместо того, чтобы в ужасе отступить, чего здесь можно было бы ожидать, как бы увлечен этим шумным изъявлением чувств. Он восклицает:

Реки священные вспять потекли,
Правда осталась, но та ли?
Верно, и наша худая молва
Тоже хвалой обратится,
И полетят золотые слова
Женам в усладу, что птицы.
(Там же, с. 505-506 и 510-513)

Вдруг входит Ясон, сдержанный и холодный. Сцена до сих пор шла замедленно, к нашему величайшему удовольствию. Нужно было, чтобы мы прониклись сознанием силы Медеи, прежде чем она вступит в столкновение с другой, равной ей, силой - с Ясоном. Медея охвачена жаром, Ясон холоден как лед.
Ясон ничего не любит. Он представлен нам совершенным эгоистом. Ясон циник, прошедший школу софистов и говорящий ее языком. Его умозаключения безукоризненны до парадокса. Медея оказала ему ряд услуг; он это признает и говорит об этом сам:

Да,
Я признаю твои услуги.
(Там же, с. 648-649)

Но в конце концов, Медее было дано любить его. Это любви, самой Киприде он обязан некоторой признательностью, если только любовь вообще требует благодарности. Но любовь не требует платы - иначе это не любовь. Кроме того, Медея получила столько же, сколько дала, и даже более, и, что особенно важно, она получила привилегию жить «не меж варваров», где господствует сила, а в стране греков, где царит справедливость. Итак, слово «справедливость» слетает с уст Ясона. Ясон пользуется словами самыми священными с беспредельным бесстыдством. Что касается своего нового брака, то Ясон оправдывает его

Во-первых, ты в Элладе
И больше не меж варваров, закон
Узнала ты и правду вместо силы,
Которая царит у вас.
(Там же, с. 631-634)

Здесь и далее примечания даты от редакции
любовью, которую-де он питает к своим детям. Он это говорит, и он это доказывает: его дети извлекут пользу из такого выгодного брака, который он заключает как ради денег, так и ради их хорошего воспитания, следовательно, они получат выгоду и материальную и моральную.
Медея сама это признает, если только она подумает о чем-нибудь другом, кроме своего супружеского ложа. Наконец, Ясон собирается вести себя как порядочный человек: он порывает с женой, но он предлагает ей деньги и содействие за пределами страны.
Бывают случаи, когда вполне порядочный человек оказывается совершенным хамом.
Вскрывая эгоизм Ясона, Еврипид достигает неслыханной степени остроты. Еврипиду здесь приятно, так же как и в других местах своего представления, обнажить этот корень большинства наших поступков.
Такой персонаж, как Ясон, не только интересует нас: он нас волнует, потому что мы находим в нем очевидной не признаваемую нами часть нас самих. В этом один из секретов искусства Еврипида - изображать то, от чего мы хотим отказаться.
В продолжение этой сцены страдающая Медея смогла лишь слегка задеть Ясона. Ясон, который ничего не любит, неуязвим. Одна любовь делает человека уязвимым, и Медея слишком хорошо знает это. Но действительно ли Ясон ничего не любит? У него вырвалось одно слово, относящееся к детям, слово циничное, как и все, что он изрекает.

Я считаю,
Что их у нас довольно, и тебя
Мне упрекать и тут не за что...
(Там же, с. 677-679)

На этом мы и кончим. Если вам -
Тебе иль детям нашим - деньги нужны
На дальний путь, прошу сказать теперь:
Отказа вам не будет. Я и знаки
Могу послать друзьям в чужой стране,
Помогут вам...
(Там же, с. 739-744)

Но это слово раскрывает его, и это слово запоминает Медея. Таким образом, и в этой сцене, в ходе которой она испытала столько унижений и действительно была придавлена глыбой эгоизма Ясона, Медея, всегда достаточно сильная для того, чтобы поддержать свое превосходство, также обретает оружие: Ясон дорожит своими детьми. Этого достаточно. Из временного торжества Ясона логически вытекает торжество Медеи.
Я перехожу теперь к сцене с Эгеем, царем Афин, старым другом Медеи. Медея дает Эгею убедить себя принять изгнание и соглашается воспользоваться убежищем, которое царь предлагает ей, если в том будет необходимость. В театре такие сцены вызывают у действующих лиц и у зрителя слишком тяжелые мысли. В данном случае возникает мысль об убийстве детей. Кроме того, здесь,
в этой сцене, в известном смысле действуют заодно судьба - иначе говоря, обстоятельства - и наши страсти, Жизнь предлагает такие возможности; главное - чтобы Медея смогла уловить это. Она не боится умереть после: своего преступления, но она хочет насладиться своею местью. Вот почему она принимает гостеприимное предложение Эгея.
После этого разговора, дающего ей возможность обезопасить себя от врагов, Медея вдруг ясно видит: она сначала воспользуется детьми, чтобы расставить сети новой супруге Ясона. Дети преподнесут ей отравленные подарки., которые и вызовут ее смерть. После этого Медея убьет своих детей. Это единственный удар, который она может нанести Ясону. Не важно, что этот удар поразит также и ее самое. Только таким образом сможет она открыто продемонстрировать свою силу... Все это она объявляет хору, смешивая ликование с ужасом, перемежая слезы с торжествующими возгласами. Пролог уже подготовил нас к тому, что страсть Медеи может обратиться против ее же детей, и все-таки мы не допускаем мысли, чтобы это предчувствие обратилось в реальность. Нам еще не кажется, что необходимость убийства детей ясно осознана Медеей. Мы говорим вместе с хором:

Нет, никогда
Ты не дерзнешь
В гневе безбожном
Свою омочить
Руку в крови
Детей молящих!..
(Там же, с. 1024-1029)

Тем не менее планы Медеи начинают осуществляться с устрашающей точностью. Ей легко удается заманить Ясона в ловушку примирения. В этой сцене, где она испытывает отцовское сердце Ясона, в котором обнаруживается чувствительность, скрытая под корой эгоизма, она, притворно сияя, ощутила радостный трепет от того, что наконец-то нашла в непроницаемой броне Ясона щель, куда можно вонзить нож. Дрожь радости и ужас: ибо любовь Ясона к сыновьям - это в то же время приговор, который обрекает детей на гибель и тем самым вырывает их у него для нее.
Когда Медея остается одна с детьми, в ее душе начинается величайшая борьба. Они перед ней, с их милыми глазами, с их последней улыбкой:

Увы! зачем
Вы на меня глядите и смеетесь
Последним вашим смехом?
(Там же, с. 1230-1232)

Она - полная владычица их жизни и смерти. Она сжимает их в своих объятиях, покрывает их поцелуями.

Дети, дайте руки,
Я их к губам прижать хочу...
Рука Любимая, вы, волосы, вы, губы,
И ты, лицо, какое у царей
Бывает только... Вы найдете счастье
Не здесь, увы! Украдено отцом
Оно у вас... О сладкие объятья,
Щека такая нежная и уст
Отрадное дыханье!..
Уходите, Скорее уходите...
(Там же, с. 1262-1271)

Она их отстраняет и делает им знак идти домой. Впервые в театре драматический конфликт оказался ограничен пределами человеческого сердца. Шесть раз, подобно бушующим волнам, материнская любовь и демон мщения сталкиваются в глубинах этого сердца, которое как будто сотворено одновременно из живой ткани и из железа. В один какой-то момент чудится, будто любовь побеждает.

Оставь детей, несчастная, в изгнанье
Они усладой будут...
(Там же, с. 1253-1254)

Но демон нападает, действуя новым оружием, убеждая Медею, что уже слишком поздно, что она более не свободна, нашептывая ей, что «все сделано... возврата больше нет...» (с. 188). И это одна из обычных уловок демона: внушать нам, что мы более не свободны, для того чтобы мы именно и перестали быть свободными. Еще одно потрясающее ее душевное волнение - и она сдается на призыв к убийству. Внутреннее действие развязано.
Что же касается его внешнего проявления, то оно следует с быстротой молнии. Медея завершает его стихом, ставшим теперь весьма известным:

Только гнев
Сильней меня, и нет для рода смертных
Свирепей и усердней палача...
(Там же, с. 1274-1276)

Это страсть, это ярость, демон, который обитает в Медее, это смертельная ненависть.
Медея овладевает собой. Она спокойно ждет сообщения о смерти соперницы. Когда приходит вестник, чтобы рассказать ей об этом, она его слушает с наводящей ужас радостью. Этот рассказ ярок и почти непереносим. Образ маленькой царевны, этой кукольной фигурки, которую Ясон предпочел величию Медеи, излучает сияние жемчужины,- жемчужины, которая вот-вот будет раздавлена каблуком. Царевна вначале отворачивается, увидев детей своей соперницы, но, привлеченная подарками, она не может удержаться, чтобы не примерить диадему и пеплос. Сцена перед зеркалом чарующе прелестна в своем изяществе. Вдруг ее поражает боль. Служанки на какое-то мгновение думали, что это припадок падучей. Затем появляется это пламя, которое брызжет от ее лба. И этот ужас...
Медея слушает этот рассказ, испытывая сладострастие. Она наслаждается жестокостью, вбирает ее в себя, капля за каплей. Затем вдруг резкое движение: пора действовать! Ее ждет действие. Она стремится туда. Какие-то порывы сердца к горячо любимым детям витают в ней. Она делает усилие над собой. Спор окончен.
Она стучит в дверь в тот момент, когда хор призывает сияние солнца. Поэт воздерживается от рассказа о смерти детей. Возможно, рассказ ослабил бы наше впечатление на какие-то мгновения. Крики убиваемых детей прорываются сквозь пение хора, этого достаточно для того, чтобы наше нервное напряжение достигло предела... Действие развертывается с максимальной быстротой. Ясон уже здесь, перед закрытыми дверьми. Он ломает себе пальцы, стараясь открыть двери. Он хочет отомстить за свою молодую жену, он хочет спасти сыновей от народного возмездия, но хор кричит ему, что дети его уже мертвы. Сколько трагедий заканчивается словами - «уж поздно!». Судьба опережает людей в быстроте.
Но здесь судьба - это Медея. Она появляется в небе на крылатой колеснице, подле нее трупы детей, которых любили и она и Ясон и которых убила взаимная ненависть родителей. Медея теперь достигла предельного величия. Она заплатила за свою победу ценой более дорогой, чем сама жизнь. Ясон шлет ей проклятия, и он же обращается к ней с мольбами. Но слова Ясона, умеющего так жонглировать ими, падают на землю, они не имеют более ни силы, ни смысла.
В своем ужасном триумфе Медея как бы застыла. В ней нет ничего живого, ничего, кроме железа. Бесстрастие, сотрясаемое только жестоким смехом, который она кидает в лицо Ясону. И теперь мы знаем, кто она.

Кто же она? Ясно, она - чудовище. Но оно так близко нам, что, пожалуй, каждый может стать таким чудовищем. Постараемся понять.
Медея - это прежде всего сердце, объятое страстью. Она любила Ясона. Это несомненно. Она его любила в силу сердечной страсти, но любила также ради славы. Он был одним из ее завоеваний, и это льстило ее тщеславию. Теперь она его ненавидит. Кажется, что ненависть в ней взяла верх над всем. Она ненавидит в Ясоне не того, кого она еще любит, как это случается. Ее ненависть вызвана и утраченной любовью и Оскорбленной гордостью: она ненавидит в Ясоне того, кто ее унизил, того, кто олицетворяет отрицание ее собственной силы. И чтобы вновь утвердить в глазах других и в особенности в своих собственных глазах эту отвергнутую силу, она убивает своих детей, смертельно ранив тем же ударом их отца, мстя ему тем самым за свое унижение.
Она любит своих детей. Они ее «любимые». Она любит эту светлую улыбку, от которой замирает ее сердце.

Упало
И сердце у меня,когда их лиц
Я светлую улыбку вижу...
(Там же, с. 1233-1235)

Она любит их всегда: и тогда, когда нежно ласкает, но также и тогда, когда убивает их. Она их убивает затем, чтобы ее враги не смеялись над ней. Она их убивает потому, что ее наводящая ужас жажда господства превратилась в ней в «демона» (слово это много раз встречается в тексте), над которым она уже не властна. И «демон» этот не есть ли сила, пришедшая извне? Или это преступная ярость, обитающая в неосознанных глубинах ее существа? Возможно и то и другое. Медея этого не знает, она знает только то, что эта сила сильнее ее воли, и она говорит это.
Все это не только реальная психология силы, и силы чрезвычайной. Ясная воля Медеи уступает ее страсти. Эта страсть живет в ней и владеет ею. Это элемент демонического, обитающий в ее нежном сердце матери. Это психология, но - иначе говоря - это также одержимость. Силы психологические неотличимы от сил, которые управляют вселенной. А мы сами, отделимы ли мы от вселенной? И вот вопрос: куда ведет психологический реализм, открытый Еврипидом? Еврипид подчеркивает в демонической страсти Медеи нашу принадлежность в демонической страсти Медеи нашу принадлежность к миру в целом, нашу зависимость от «космоса». Но осознать это - значит в некотором роде освободиться от этой зависимости. Правда трагедии - это сила, которая освобождает.
Еврипид не высказывается определенно о природе этой демонической силы. Но что он показывает с полной ясностью, так это ужасающую сложность нашего сердца, неведомого нам самим. Он показывает также, что эта сила, живущая в нас, трагична потому, что мы бессильны в борьбе против нее и что она нас губит.
Медея безвозвратно погибла в самый момент торжества. Препятствия, которые до сих пор всегда восстанавливали ее могущество, эти препятствия больше не существуют. Даже сама материнская любовь преодолена. Но теперь, в своей победе, она разобьется о пустоту.
И смерть Медеи, выражаясь образно, воспринимается нами не как возмездие, но как исполнение предназначения, выявление ее природы, которое, как и всякое осуществление, наполняет нас радостью.

Курсовая работа

Курсовая работа

Проблема страдающей личности в творчестве Еврипида

Рокс Рыжая

План курсовой работы

«Проблема страдающей личности в творчестве Еврипида.

Анализ «Медея»

Некоторые моменты биографии автора. Особенности его творчества. Актуальность проблемы. Последователи Еврипида. Чем недоволен Еврипид. Рассуждения поэта. Общая характеристика и место в историко-литературном контексте. История разработки темы в литературоведческих кругах.

Образ Медеи. Сопоставление мифа о Медее с трагедией Еврипида. Сходства, различия.

Основная идея текста. Изменен ли образ Медеи? Показать динамику характеров, колебания и страдания персонажей в трагедии.

Основные выводы по проведенной работе.

Список использованной литературы.

Еврипид (также Эврипид, греч. Εριπίδης, лат. Euripides, 480 - 406 до н. э.) - древнегреческий драматург, представитель новой аттической трагедии, в которой преобладает психология над идеей божественного рока.

Великий драматург родился на Саламине, в день знаменитой победы греков над персами в морском сражении, 23 сентября 480 до н. э., от Мнесарха и Клейто. Родители оказались на Саламине в числе других афинян, бежавших от войска персидского царя Ксеркса. Точная привязка дня рождения Еврипида к победе является приукрашением, которое часто встречается в рассказах античных авторов о великих. Так в Суде сообщается, что мать Еврипида зачала его в то время, когда Ксеркс вторгся в Европу (май, 480 до н. э.), из чего следует, что в сентябре он родиться никак не мог. Надпись на Паросском мраморе определяет год рождения драматурга как 486 до н. э., причем в этой летописи греческой жизни имя драматурга упоминается 3 раза - чаще, чем имя любого царя. По другим свидетельствам дата рождения может быть отнесена к 481 до н. э.

Отец Еврипида был уважаемым и, судя по всему, богатым человеком, мать Клейто занималась продажей овощей. В детстве Еврипид серьёзно занимался гимнастикой, даже выиграл соревнования среди мальчиков и хотел было попасть на Олимпийские игры, но был отвергнут по молодости. Потом занимался рисованием, без особого, впрочем, успеха. Затем начал брать уроки в ораторском искусстве и литературе у Продика и Анаксагора и уроки философии у Сократа. Еврипид собирал книги в библиотеку, а вскоре сам стал писать. Первая пьеса, «Пелиад», вышла на сцену в 455 до н. э., но тогда автор не победил из-за ссоры с судьями. Первый приз за мастерство Еврипид завоевал в 441 до н. э. и с тех пор вплоть до смерти создавал свои творения. Общественная активность драматурга проявилась в том, что он участвовал в посольстве в Сиракузы на Сицилии, видимо поддерживая цели посольства авторитетом писателя, признанного всей Элладой.

Семейная жизнь Еврипида складывалась неудачно. От первой жены, Хлоирины, имел 3-х сыновей, но развелся с ней из-за её супружеской неверности, написав пьесу «Ипполит», где высмеивал сексуальные отношения. Вторая жена, Мелитта, оказалась не лучше первой. Еврипид снискал славу женоненавистника, что давало повод шутить над ним мастеру комедии Аристофану. В 408 до н. э. великий драматург принял решение покинуть Афины, приняв приглашение македонского царя Архелая. Неизвестно точно, что повлияло на решение Еврипида. Историки склоняются к мысли, что основной причиной явилась если и не травля, то обида ранимой творческой личности на сограждан за непризнание заслуг. Дело в том, что из 92 пьес (75 согласно другому источнику) только 4 были отмечены призами на театральных состязаниях при жизни автора, и одна пьеса посмертно. А до наших дней дошли лишь 19.

Еврипид критиковал демагогов, политических ораторов и восхвалял сельских тружеников; ориентировался на патриотические идеалы героической эпохи Перикла, когда торжествовало народовластие. Новаторство и реализм Еврипида не сразу нашли признание у зрителей. Его трагический пафос высмеял Аристофан в своей комедии «Лягушки».

Сюжеты трагедий Еврипида в основном мифологические, но действующие лица выписаны им реалистично, с чертами положительными и отрицательными, подчас противоречивыми. После смерти великого драматурга его произведения становились все более популярными. Они оказали влияние на римских авторов, а также на развитие драматургии в Европе. И не удивительно, ведь герои Еврипида очень жизненны, реплики точны, умны и остроумны, а поступки порой неожиданны, как это нередко бывает в действительности.

Афиняне испросили разрешения захоронить драматурга в родном городе, но Архелай пожелал оставить могилу Еврипида в своей столице, Пелле. Софокл, узнав о смерти драматурга, заставил актёров играть пьесу с непокрытыми головами. Афины поставили в театре статую Еврипида, воздав ему почести после смерти. Плутарх рассказывает легенду («Ликург»): в гробницу Еврипида ударила молния, великое знамение, которого удостоился из знаменитых людей ещё только Ликург.

Новые силы еврипидовской драмы - гражданский реализм, риторика и философия. Отражение философских проблем в своем творчестве принесло Еврипиду прозвание «философа на сцене».

Его творчество предполагает определенную образовательную атмосферу и общество, к которому оно и обращается, и наоборот - что эта поэзия впервые помогает пробиться рвущейся на свет новой форме человека, и ставит у него перед глазами идеальное отражение его сущности, в котором он испытывает потребность для своего оправдания, может быть, более, чем когда бы то ни было.

Обуржуазивание жизни для времени Еврипида означает примерно то же самое, что для нас пролетаризация, на которую она иногда становится похожа, когда на сцене вместо трагического героя древности появляется нищий бродяга. Именно против этого унижения высокой поэзии восставали соперники Еврипида.

Кризис афинского полиса, резко обострившийся в период Пелопоннесской войны, нашел разностороннее отражением в трагедиях Еврипида. Нарастающие индивидуалистические тенденции в обществе, отражавшиеся в теоретической сфере в стремлении софистов видеть в человеке «меру всех вещей» (Протагор)в области художественного творчества проявляются во все более пристальном внимании в отдельному человеку, его индивидуальности, к миру его чувств. В драмах Еврипида трагический конфликт развертывается как конфликт противоположных чувств в душе героя, как конфликт психологический. Впервые психология человека получает развернутое художественное воплощение. Еврипид изображал людей такими, каковы они на самом деле, отказывался от софокловской идеализации и героизации, стремясь показать подлинную действительность, не скрывая ее недостатков (В своей комедии «Лягушки» Аристофан осуждает Еврипида за стремление показать в театре темные стороны жизни).

В трагедиях Еврипида легко распознаваема склонность к изображению особенно острых и трагических ситуаций и конфликтов, к трагической патетике, за то что Аристотель называл его «трагичнейшим из поэтов». В то же время изображаемые конфликты в то же время принимают черты бытовых, происходящих в сфере чисто личных отношений. Развитие бытового элемента приводит к противоречию между мифологической формой и содержанием трагедии, приобретающей черты бытовой драмы. В некоторых поздних трагедиях Еврипида («Ион», «Елена») появляются моменты предвосхищающие новый тип драматического произведения новой аттической комедии.

Трагедии Еврипида, откликаясь на важнейшие события политической и духовной жизни Афин, приобретали порой чисто публицистический характер: рассуждения об общественных проблемах иногда лишь внешне связаны с изображаемым сюжетом. В трагедиях Еврипида звучит критика традиционного мировоззрения: религии, взглядов на положение женщин и рабов, на политическое устройство общества: отмечая многие недостатки афинской демократии, Еврипид высказывается в поддержку демократического строя, осуждает единовластие(тиранию). В нескольких трагедиях («Троянки», «Гекуба») он протестует против захватнических войн, трагической их бессмыслицы, приносящей человеку лишь страдания. Причем эти страдания лишены нравственного смысла, приводящего к познанию истины, как это было в трагедиях Эсхила («страданье учит»).

Некоторые персонажи его трагедий отражают общественные настроения кризисной для Афин эпохи - стремление уйти от общественной жизни, искать идеальное в своем внутреннем мире, в общении с природой. Но в его же трагедиях модно встретить героические образы, отражающие гражданский пафос и патриотизм поэта.

В художественном отношении трагедия Еврипида знаменует кризис жанра героической трагедии. Об этом свидетельствует несоответствие мифологической формы приобретающему бытовую окраску содержанию, падение роли хора, превращающегося из основного структурного элемента трагедии в элемент необязательный, утрачивающий органические связи с целым, поскольку центр тяжести перемещается на актера(изображение внутреннего мира героя приводит в трагедии Еврипида к появлению наряду с монологом еще и монодии (сольной музыкальной арии).

Трагедия Еврипида прокладывает путь к драме нового времени с ее углубленным интересом к внутреннему миру человека, изображаемому во всей его противоречивости.

В трагедии «Медея» политическая и духовная свобода индивидуума растет, проблемы человеческого общества и тех связей, на которых оно основывается, становятся все яснее, человеческое Я заявляет о своих правах, когда чувствует, что его стесняют узы, кажущееся ему искусственными. С помощью убеждения и средств разума оно ищет себе поблажек и выходов. Брак становится предметом дискуссий. Взаимоотношения полов - в течение столетий noli me tangere конвенциональности - выводятся на свет Божий и становятся достоянием публики: это борьба, как и все в природе. Разве право сильного не царит здесь, как и повсюду на земле? И вот поэт обнаруживает в предании о Ясоне, оставляющем Медею, страсти сегодняшнего дня, и заключает в эту оболочку проблемы, о которых сказание и не подозревает, но которые оно может сделать актуальными для современности с великолепной пластичностью.

Тогдашние афинские женщины вовсе не были Медеями, они были для этой роли или слишком забитыми, или слишком утонченными. А потому отчаянная дикарка, которая убивает своих детей, чтобы уязвить супруга-предателя и порвать всяческую с ним связь, оказалась удобным случаем для поэта, чтобы изобразить стихийное в женской душе, не стесняясь при этом греческими нравами. Ясон, безупречный герой в восприятии всей Греции, хотя вовсе не прирожденный супруг, становится трусливым оппортунистом. Он действует не в силу страсти, а из холодного расчета . Однако он должен быть таким, чтобы сделать убийцу собственных детей древнего сказания трагической фигурой. Все участие поэта на ее стороне, - частично потому, что и вообще он считает женскую судьбу достойной жалости и потому рассматривает ее не в свете мифа, ослепленного героическим блеском мужской доблести, которую ценят только по подвигам и славе; но прежде всего поэт сознательно хочет сделать из Медеи героиню мещанской трагедии брака, которая нередко разыгрывалась в тогдашних Афинах, хотя и не в столь экстремальных формах. Ее первооткрыватель - Еврипид. В конфликте безграничного мужского эгоизма и безграничной женской страсти «Медея» - подлинная драма своего времени. Потому обе стороны разыгрывают ее в мещанском духе, именно так спорят, порицают и резонируют. Ясон весь проникнут мудростью и великодушием, Медея философствует об общественном положении женщины, о бесчестящем гнете полового влечения к чужому мужчине, за которым она должна следовать и которого она к тому же должна покупать богатым приданым, и заявляет, что деторождение гораздо опаснее и требует большей смелости, чем воинские подвиги.

Трагедию Еврипида не без основания называли дискуссионным клубом всех движений его эпохи. Ничто сильнее не доказывает проблематичность всех вещей для сознания этого поколения, чем это разложение всей жизни и всего предания в дискуссиях и философствовании, в котором принимают участия все возрасты и сословия, от царя до прислуги.

Образ Медеи манил многих творцов разных видов искусства: художников, композиторов и писателей (в основном драматургов), причем, кочуя из произведения в произведение, этот образ претерпевал существенные изменения.

Актриса Мария Каллас в роли Медеи

Медея - это фигура безумной, неистовой страсти. В греческой, а затем и в римской литературе она являет собой тип ведуньи (а потом и злой волшебницы). Существуют две главные трагедии, посвященные Медее: греческая - Еврипида, римская - Сенеки. Еврипид не ограничился одним эпизодом легенды; в своей трагедии он собрал все перипетии долгой жизни Медеи, вплоть до заключительного кризиса. Легенда такова: Ясон был сыном царя Иолка; он жил на Фессалийском побережье. Его дядя Пелий отнял трон у его отца Иолка, а Ясона послал искать Золотое руно, охранявшееся драконом, в Колхиду, на дальние берега Черного моря, надеясь, что он не вернется. Ясон отплыл на корабле аргонавтов, миновал скалы Симплега-ды и прибыл в Колхиду, во владения царя Ээта.

У Ээта бьша дочь Медея. Ее дедом был сам Гелиос-солнце. Цирцея, сестра царя, тетка Медеи, также была волшебницей(у Гомера она превращает мужчин в свиней, львов и волков) ее любил Улисс. Он провел с нею сладостный месяц, и она родила от него сына Телегона (который впоследствии основал Тускул, где жил Цицерон и где умерла в родах его дочь Теренция). Увидев Ясона, сходящего с корабля на берег, Медея с первого взгляда полюбила его, безумно и навечно. «Она пристально смотрит на него. Она не отрывает взгляда от его лица. Ей чудится, в объявшем ее безумии, что это черты не смертного, а бога. Она не в силах отвести от него глаза» (Овидий, «Метаморфозы», VII, 86).

Тогда царь дает Ясону поручения, которые невозможно выполнить. И всякий раз Медея спасает его от смерти, помогая расправиться с огнедышащими быками, помогая сеять зубы дракона на поле Ареса, из которых рождаются воины, которые тотчас берутся за оружие.

Так, благодаря Медее, Ясон получает Золотое руно. В тот момент, когда корабль готовится к отплытию, аргонавтам угрожает брат Медеи, Аскилт, и она убивает его. Она всходит на корабль; она отдалась Ясону в «порыве лихорадочного желания». Ясон обещал жениться на ней.

Он возвратился в Фессалию, но Пелий отказался вернуть ему отцовский трон. Тогда Медея убедила Пелия окунуться в чан с кипящей водой, чтобы вернуть себе молодость, и он сварился заживо.

Убийство Пелия заставило Медею и Ясона бежать из Иолка. Они обосновались в Коринфе, у царя Креонта.

Царь Креонт предложил Ясону жениться на его дочери. Ясон согласился, ибо она была гречанкой, и изгнал Медею-чужестранку.

Медея глядит на двух своих детей, рожденных от Ясона, когда они еще любили друг друга. Ради него она предала отца, убила юного брата и погубила Пелия. Она подарила ему двоих сыновей, и вот теперь он ее отвергает. Гнев душит Медею. Она входит в комнату сыновей. Одного из них зовут Мермер, другого - Ферет. Она говорит их рабу-педагогу: «Иди, приготовь для них то, что им нужно на каждый день», - зная, что вещи эти отправятся вместе с ними в подземное обиталище - могилу. Она смотрит на детей. Сейчас она их убьет. Вот он - миг живописи.

На фреске в доме Диоскуров мальчики играют в кости под присмотром раба-педагога. Медея стоит справа. Длинная, в складках, туника ниспадает от плеч к ногам. Правая рука нащупывает рукоятку кинжала, зажатого в левой. Взгляд ее прикован к детям, которые поглощены своей игрой со всем пылом и беззаботностью их возраста. Один стоит, скрестив ноги и слегка опираясь на кубической формы стол, второй сидит на том же столе. Руки обоих протянуты к костям, которыми они сами вскоре станут. Ярость Медеи спокойна. Это та самая неподвижность, то самое пугающее молчание, что служат предвестниками взрыва безумия.

На фреске в доме Ясона дети, напротив, встречаются взглядами с матерью. Раб смотрит на Мермера и Ферета. Поведению и взгляду Медеи есть два возможных объяснения. Либо, сосредоточившись мыслями на предстоящем деянии, она колеблется между двумя противоречивыми чувствами - жалостью и местью(в ней борются мать и женщина, страх перед задуманным и яростное стремление к этому двойному детоубийству), либо же в ней, замершей перед свершением этого кровавого акта, бушует неодолимый гнев, неодолимая жажда свирепого возмездия. Первая трактовка - из области психологии. Вторая не имеет отношения к психологии, она физиологична, трагична. Это единственно возможная интерпретация, ибо она объясняет текст, запечатленный на фресках. Ибо это - интерпретация Еврипида.

«Медея» Еврипида описывает разрыв цивилизованной связи в силу страсти женщины к мужчине. Любовь превращается в ненависть, неистовое вожделение к любовнику оборачивается смертоносной яростью к семье.
Страсть - это болезнь. В безумии душа поддается неистовому порыву. Ныряльщик, прыгнувший в воду, уже не может остановить свое падение. Даже бег - и тот является «безумием» движения: бегущий человек не в силах остановиться и замереть в единый миг. Аристотель говорил: люди, бросающие камни, не могут вернуть их назад. Цицерон в «Туску-ланских беседах» (IV, 18) писал: «Человек, бросившийся (praecipi-taverit) с вершины Левкадского мыса в море, не сможет остановиться на полпути к воде, даже если захочет». Praecipitatio - это падение головой вниз в бездну. В своем трактате «О гневе» (I, 7) Сенека Младший повторяет этот образ Цицерона - образ человека, падающего в пропасть, - и комментирует этот «смертельный прыжок» следующим образом: бросившийся вниз не только неспособен вернуться назад, но он «неспособен не попасть туда, куда мог бы не бросаться».
Медея - женщина, которая бросается в пропасть. Другого выхода нет и быть не может. Здесь речь не идет о корнелевском тяжком колебании, о столкновении психологических мотивов. Подобно растению или животному, безумие проходит три стадии - зарождение, цветение и смерть. Безумие - это рост; оно рождается и растет, оно становится неодолимым, оно стремится к своему концу, счастливому или несчастливому.
Фреска наглядно выражает самый знаменитый стих античности, вложенный в уста Медеи: «Я понимаю, на какое злодеяние осмелилась. Но мой thymos (жизненная сила, libido) сильнее, чем мои bouleumata (вещи, которых я хочу)». Медея видит, на что она решилась; она видит, что волна желания захлестнула ее разум и грозит все унести с собой. Момент, запечатленный на фреске, нельзя назвать психологическим: героиня не разрывается между безумием и разумом. Момент этот трагичен: Медея беспомощна перед потоком, который через миг увлечет ее к действию. Момент настолько не психологичен, что Еврипид сопровождает его чисто физиологическим объяснением: все несчастье происходит от того, что внутренности Медеи - ее мозг, сердце и печень - воспалены. Именно так и говорит кормилица: «Что же ей делать, когда все естество ее воспалено (megalosplangchnos), когда несчастье терзает ее, не давая покоя (dyskatapaustos)?» Еврипид описывает все признаки тяжкого расстройства, постигшего Медею: она больше не ест, избегает общества людей, дети внушают ей ужас, она плачет, не переставая, или упорно смотрит вниз, под ноги, или же взгляд ее наливается злобой, как у разъяренного быка, она глуха к человеческой речи и внимает словам близких не более, чем скала - «шуму морских волн».
«Медея» Сенеки еще точнее. Его пьеса не только концентрирует все действие, на римский манер, на финальном моменте, но идет дальше: в конце трагедии Медея объявляет, что вспорет себе чрево кинжалом, дабы убедиться, что в нем не растет третье дитя от Ясона. Таким трагическим приемом показывается, какова причина ее ярости (воспаленные внутренности), какова причина ее любви (вожделение, неуемная плотская страсть, которую она доказала своими предыдущими поступками) и, наконец, каковы плоды этой страсти (ребенок во чреве). Великолепны два стиха, передающие это состояние («Медея», 1012 и 1013): «In matre si quod pignus etiamnunc latet, scrutabor ense viscera et ferro extraham» (Если еще один залог любви остался скрытым во чреве матери, я рассеку это чрево кинжалом и выброшу зародыш прочь). Медея вновь и вновь перебирает три причины своего несчастья, которые будут разрастаться в ее смятенной душе до тех пор, пока не приведут к акту убийства. Этим актом ее «внутренности» отомстят ее лону, погубив плоды, извергнутые ею на свет Божий, - маленького Мермера и маленького Ферета.

Медея Сенеки сможет наконец сказать: «Medea nunc sum» (Отныне я - Медея) и объяснит это так: «Saevit infelix amor» (Несчастливая любовь порождает безумие). Индивидуальный конфликт между тем, чего желает человек, и тем, чего он хочет, отсутствует. Но существует естественный океан, прорывающий плотину и возносящий все тела, изображенные на фреске, на гребень растущей волны неистовства. «Я не знаю, что моя одичалая душа решила в глубине меня» (Nescio quid ferox decrevit animus intus).
Каков взгляд Медеи? Неподвижный, застывший взгляд предшествует буре, взрыву, во время которого впавший в неистовство человек словно галлюцинирует, но не видит совершаемого им действия, совершаемого преступления, не видит даже и собственной галлюцинации. Его взгляд оцепенело устремлен в пространство. Он видит нечто иное. Цицерон использует поразительное выражение, когда говорит, что у помраченного рассудка «все окна завешены» («Тускуланские беседы», I, 146). После этого взрыва взгляд проясняется до такой степени, что, например, герой Эдип вырывает себе глаза: окна его рассудка, широко распахнувшись, явили ему содеянное. Безумие само исцеляется в акте безумия, стоит лишь безумцу признать в совершенном деянии свою руку. Акт бешенства - это не что иное, как высшая, кульминационная точка, за которой следуют спад и умиротворение.

Свершив убийство детей, Медея бежит в Афины. Там она вступает в брак с Эгеем и рождает ему сына Меда, которого любит так горячо, что помогает ему убить Перса, чтобы завладеть его царством.

Сравним древнюю Медею с современной. Старинные фрески описывают сконцентрированное созревание, в котором нет ровно ничего драматического: они показывают миг, подводящий итог этой трагедии, и ни в коем случае не раскрывают ее конец. В нашу эпоху Медею написал Делакруа. В 1855 году Теофиль Готье познакомился с картиной, сформулировал ее эстетику и самым решительным образом противопоставил ее (как бы он ни утверждал обратное) духу античной живописи: «Разъяренная Медея Делакруа написана с пылом, энтузиазмом и щедростью красок, которые одобрил бы сам Рубенс. Жест львицы, собирающей возле себя детенышей, которым Медея удерживает напуганных детей, - великолепное изобретение художника. Ее лицо, наполовину скрытое тенью, напоминает о змеином выражении. Не походя на головы мраморных или глиняных изваяний, оно выглядит, тем не менее, поистине античным. Ее дети, напуганные, плачущие, не понимая, что происходит, но угадывая, что их ждет что-то ужасное, рвутся прочь из-под руки матери, уже сжимающей кинжал. От судорожных стараний высвободиться их коротенькие туники задрались, обнажив детские тела свежих розовых тонов, которые составляют резкий контраст с синеватой, опять-таки змеиной бледностью матери».

Итак, в Париже важны жесты, в Риме - взгляды. В Париже дети волнуются, плачут, сопротивляются. В Риме они играют, полностью поглощенные этим занятием. В Париже ситуацию выражает истеричная Медея. В Риме Медея, погруженная в мстительную ярость, больше размышляет о ней, чем действует. В Париже изображен сам акт убийства. В Риме - момент, ему предшествующий. И не только один этот предшествующий миг, но и весь текст Еврипида в целом сконцентрирован в одном мгновении, которое замерло, не говоря о том, чем собирается стать .

В Париже - эффектный оперный вопль. В Риме - пугающее безмолвие (obstupefactus) .

Римляне увидели прекрасный сюжет именно в этом жутком размышлении Медеи, оскорбленной Ясоном и напуганной собственным неотвратимым стремлением убить Мермера и Ферета в тот самый миг, когда они играют. Весь античный мир восхищался Медеей, написанной Тимомахом. Цезарь счел картину столь прекрасной, что купил ее, оплатив золотом. Весь античный мир в один голос превозносил глаза Медеи. Этот взгляд и впрямь истинное чудо. Веки воспалены. Гнев подчеркнут нахмуренными бровями. Жалость - в блеснувшей влаге. Авзоний писал: «В картине, написанной Тимомахом, угроза выражается в слезах, в руке поблескивает кинжал, еще не обагренный кровью ее сыновей…Кисть Тимомаха причиняет боль так же, как кинжал, что сжимает в левой руке Медея, встретившаяся взглядом с Мермером и Феретом».

Апулей также создал свою Медею. Эта удивительная Медея, отделяющая смерть детей от мщения, связывает сцену первого соития с рождением еще более конкретным образом, чем внутренности, вспоротые кинжалом Медеи в пьесе Сенеки.

Рассмотрим же образ Медеи в одноименной трагедии Еврипида:

Аристотель считал непозволительным для поэта менять существо мифа и как пример такого сохранения зерна сказания приводил “Медею”. Из разных вариантов мифа о Медее Еврипид выбирает тот, в котором она наиболее жестока: скрываясь от преследования отца, Медея убивает младшего брата Аспирта и разбрасывает куски его тела, чтобы отец задержался их собрать; Медея убивает собственных детей; Медея, а не Ясон справляется с драконом. Медея Еврипида пошла на все ради Ясона, на самые страшные преступления, причем в трагедии она не так могущественна, какой была в некоторых мифах (по одному мифу она дочь царя Колхиды Ээта и океаниды Идии, внучка Гелиоса и племянница Цирцеи, а по другому - мать Медеи - покровительница волшебниц Геката, а Цирцея - сестра).

Еврипид выбирает тот миф, который объясняет первопричину краха семьи Медеи и Ясона: Эрот, по просьбе Афины и Геры, внушил Медее страстную любовь к Ясону, но любовь ее была безответной и женился он на ней только потому, что дал обещание, в обмен на ее помощь. Т.е. со стороны Ясона это был брак по расчету, поэтому-то ему было так легко отказаться от Медеи и детей ради царского престола Коринфа.

Открывает трагедию монолог кормилицы, где та кратко обрисовывает ситуацию (Аристотель считал пролог “Медеи” образцом пролога трагедии):

И не пришлось бы ей теперь в Коринфе

Курсовая работа

Курсовая работа

Проблема страдающей личности в творчестве Еврипида

Рокс Рыжая

План курсовой работы

«Проблема страдающей личности в творчестве Еврипида.

Анализ «Медея»

Некоторые моменты биографии автора. Особенности его творчества. Актуальность проблемы. Последователи Еврипида. Чем недоволен Еврипид. Рассуждения поэта. Общая характеристика и место в историко-литературном контексте. История разработки темы в литературоведческих кругах.

Образ Медеи. Сопоставление мифа о Медее с трагедией Еврипида. Сходства, различия.

Основная идея текста. Изменен ли образ Медеи? Показать динамику характеров, колебания и страдания персонажей в трагедии.

Основные выводы по проведенной работе.

Список использованной литературы.

Еврипид (также Эврипид, греч. Εριπίδης, лат. Euripides, 480 - 406 до н. э.) - древнегреческий драматург, представитель новой аттической трагедии, в которой преобладает психология над идеей божественного рока.

Великий драматург родился на Саламине, в день знаменитой победы греков над персами в морском сражении, 23 сентября 480 до н. э., от Мнесарха и Клейто. Родители оказались на Саламине в числе других афинян, бежавших от войска персидского царя Ксеркса. Точная привязка дня рождения Еврипида к победе является приукрашением, которое часто встречается в рассказах античных авторов о великих. Так в Суде сообщается, что мать Еврипида зачала его в то время, когда Ксеркс вторгся в Европу (май, 480 до н. э.), из чего следует, что в сентябре он родиться никак не мог. Надпись на Паросском мраморе определяет год рождения драматурга как 486 до н. э., причем в этой летописи греческой жизни имя драматурга упоминается 3 раза - чаще, чем имя любого царя. По другим свидетельствам дата рождения может быть отнесена к 481 до н. э.

Отец Еврипида был уважаемым и, судя по всему, богатым человеком, мать Клейто занималась продажей овощей. В детстве Еврипид серьёзно занимался гимнастикой, даже выиграл соревнования среди мальчиков и хотел было попасть на Олимпийские игры, но был отвергнут по молодости. Потом занимался рисованием, без особого, впрочем, успеха. Затем начал брать уроки в ораторском искусстве и литературе у Продика и Анаксагора и уроки философии у Сократа. Еврипид собирал книги в библиотеку, а вскоре сам стал писать. Первая пьеса, «Пелиад», вышла на сцену в 455 до н. э., но тогда автор не победил из-за ссоры с судьями. Первый приз за мастерство Еврипид завоевал в 441 до н. э. и с тех пор вплоть до смерти создавал свои творения. Общественная активность драматурга проявилась в том, что он участвовал в посольстве в Сиракузы на Сицилии, видимо поддерживая цели посольства авторитетом писателя, признанного всей Элладой.

Семейная жизнь Еврипида складывалась неудачно. От первой жены, Хлоирины, имел 3-х сыновей, но развелся с ней из-за её супружеской неверности, написав пьесу «Ипполит», где высмеивал сексуальные отношения. Вторая жена, Мелитта, оказалась не лучше первой. Еврипид снискал славу женоненавистника, что давало повод шутить над ним мастеру комедии Аристофану. В 408 до н. э. великий драматург принял решение покинуть Афины, приняв приглашение македонского царя Архелая. Неизвестно точно, что повлияло на решение Еврипида. Историки склоняются к мысли, что основной причиной явилась если и не травля, то обида ранимой творческой личности на сограждан за непризнание заслуг. Дело в том, что из 92 пьес (75 согласно другому источнику) только 4 были отмечены призами на театральных состязаниях при жизни автора, и одна пьеса посмертно. А до наших дней дошли лишь 19.

Еврипид критиковал демагогов, политических ораторов и восхвалял сельских тружеников; ориентировался на патриотические идеалы героической эпохи Перикла, когда торжествовало народовластие. Новаторство и реализм Еврипида не сразу нашли признание у зрителей. Его трагический пафос высмеял Аристофан в своей комедии «Лягушки».

Сюжеты трагедий Еврипида в основном мифологические, но действующие лица выписаны им реалистично, с чертами положительными и отрицательными, подчас противоречивыми. После смерти великого драматурга его произведения становились все более популярными. Они оказали влияние на римских авторов, а также на развитие драматургии в Европе. И не удивительно, ведь герои Еврипида очень жизненны, реплики точны, умны и остроумны, а поступки порой неожиданны, как это нередко бывает в действительности.

Афиняне испросили разрешения захоронить драматурга в родном городе, но Архелай пожелал оставить могилу Еврипида в своей столице, Пелле. Софокл, узнав о смерти драматурга, заставил актёров играть пьесу с непокрытыми головами. Афины поставили в театре статую Еврипида, воздав ему почести после смерти. Плутарх рассказывает легенду («Ликург»): в гробницу Еврипида ударила молния, великое знамение, которого удостоился из знаменитых людей ещё только Ликург.

Новые силы еврипидовской драмы - гражданский реализм, риторика и философия. Отражение философских проблем в своем творчестве принесло Еврипиду прозвание «философа на сцене».

Его творчество предполагает определенную образовательную атмосферу и общество, к которому оно и обращается, и наоборот - что эта поэзия впервые помогает пробиться рвущейся на свет новой форме человека, и ставит у него перед глазами идеальное отражение его сущности, в котором он испытывает потребность для своего оправдания, может быть, более, чем когда бы то ни было.

Обуржуазивание жизни для времени Еврипида означает примерно то же самое, что для нас пролетаризация, на которую она иногда становится похожа, когда на сцене вместо трагического героя древности появляется нищий бродяга. Именно против этого унижения высокой поэзии восставали соперники Еврипида.

Кризис афинского полиса, резко обострившийся в период Пелопоннесской войны, нашел разностороннее отражением в трагедиях Еврипида. Нарастающие индивидуалистические тенденции в обществе, отражавшиеся в теоретической сфере в стремлении софистов видеть в человеке «меру всех вещей» (Протагор)в области художественного творчества проявляются во все более пристальном внимании в отдельному человеку, его индивидуальности, к миру его чувств. В драмах Еврипида трагический конфликт развертывается как конфликт противоположных чувств в душе героя, как конфликт психологический. Впервые психология человека получает развернутое художественное воплощение. Еврипид изображал людей такими, каковы они на самом деле, отказывался от софокловской идеализации и героизации, стремясь показать подлинную действительность, не скрывая ее недостатков (В своей комедии «Лягушки» Аристофан осуждает Еврипида за стремление показать в театре темные стороны жизни).

В трагедиях Еврипида легко распознаваема склонность к изображению особенно острых и трагических ситуаций и конфликтов, к трагической патетике, за то что Аристотель называл его «трагичнейшим из поэтов». В то же время изображаемые конфликты в то же время принимают черты бытовых, происходящих в сфере чисто личных отношений. Развитие бытового элемента приводит к противоречию между мифологической формой и содержанием трагедии, приобретающей черты бытовой драмы. В некоторых поздних трагедиях Еврипида («Ион», «Елена») появляются моменты предвосхищающие новый тип драматического произведения новой аттической комедии.

Трагедии Еврипида, откликаясь на важнейшие события политической и духовной жизни Афин, приобретали порой чисто публицистический характер: рассуждения об общественных проблемах иногда лишь внешне связаны с изображаемым сюжетом. В трагедиях Еврипида звучит критика традиционного мировоззрения: религии, взглядов на положение женщин и рабов, на политическое устройство общества: отмечая многие недостатки афинской демократии, Еврипид высказывается в поддержку демократического строя, осуждает единовластие(тиранию). В нескольких трагедиях («Троянки», «Гекуба») он протестует против захватнических войн, трагической их бессмыслицы, приносящей человеку лишь страдания. Причем эти страдания лишены нравственного смысла, приводящего к познанию истины, как это было в трагедиях Эсхила («страданье учит»).

Некоторые персонажи его трагедий отражают общественные настроения кризисной для Афин эпохи - стремление уйти от общественной жизни, искать идеальное в своем внутреннем мире, в общении с природой. Но в его же трагедиях модно встретить героические образы, отражающие гражданский пафос и патриотизм поэта.

В художественном отношении трагедия Еврипида знаменует кризис жанра героической трагедии. Об этом свидетельствует несоответствие мифологической формы приобретающему бытовую окраску содержанию, падение роли хора, превращающегося из основного структурного элемента трагедии в элемент необязательный, утрачивающий органические связи с целым, поскольку центр тяжести перемещается на актера(изображение внутреннего мира героя приводит в трагедии Еврипида к появлению наряду с монологом еще и монодии (сольной музыкальной арии).

Трагедия Еврипида прокладывает путь к драме нового времени с ее углубленным интересом к внутреннему миру человека, изображаемому во всей его противоречивости.

В трагедии «Медея» политическая и духовная свобода индивидуума растет, проблемы человеческого общества и тех связей, на которых оно основывается, становятся все яснее, человеческое Я заявляет о своих правах, когда чувствует, что его стесняют узы, кажущееся ему искусственными. С помощью убеждения и средств разума оно ищет себе поблажек и выходов. Брак становится предметом дискуссий. Взаимоотношения полов - в течение столетий noli me tangere конвенциональности - выводятся на свет Божий и становятся достоянием публики: это борьба, как и все в природе. Разве право сильного не царит здесь, как и повсюду на земле? И вот поэт обнаруживает в предании о Ясоне, оставляющем Медею, страсти сегодняшнего дня, и заключает в эту оболочку проблемы, о которых сказание и не подозревает, но которые оно может сделать актуальными для современности с великолепной пластичностью.

Тогдашние афинские женщины вовсе не были Медеями, они были для этой роли или слишком забитыми, или слишком утонченными. А потому отчаянная дикарка, которая убивает своих детей, чтобы уязвить супруга-предателя и порвать всяческую с ним связь, оказалась удобным случаем для поэта, чтобы изобразить стихийное в женской душе, не стесняясь при этом греческими нравами. Ясон, безупречный герой в восприятии всей Греции, хотя вовсе не прирожденный супруг, становится трусливым оппортунистом. Он действует не в силу страсти, а из холодного расчета. Однако он должен быть таким, чтобы сделать убийцу собственных детей древнего сказания трагической фигурой. Все участие поэта на ее стороне, - частично потому, что и вообще он считает женскую судьбу достойной жалости и потому рассматривает ее не в свете мифа, ослепленного героическим блеском мужской доблести, которую ценят только по подвигам и славе; но прежде всего поэт сознательно хочет сделать из Медеи героиню мещанской трагедии брака, которая нередко разыгрывалась в тогдашних Афинах, хотя и не в столь экстремальных формах. Ее первооткрыватель - Еврипид. В конфликте безграничного мужского эгоизма и безграничной женской страсти «Медея» - подлинная драма своего времени. Потому обе стороны разыгрывают ее в мещанском духе, именно так спорят, порицают и резонируют. Ясон весь проникнут мудростью и великодушием, Медея философствует об общественном положении женщины, о бесчестящем гнете полового влечения к чужому мужчине, за которым она должна следовать и которого она к тому же должна покупать богатым приданым, и заявляет, что деторождение гораздо опаснее и требует большей смелости, чем воинские подвиги.

Трагедию Еврипида не без основания называли дискуссионным клубом всех движений его эпохи. Ничто сильнее не доказывает проблематичность всех вещей для сознания этого поколения, чем это разложение всей жизни и всего предания в дискуссиях и философствовании, в котором принимают участия все возрасты и сословия, от царя до прислуги.

Образ Медеи манил многих творцов разных видов искусства: художников, композиторов и писателей (в основном драматургов), причем, кочуя из произведения в произведение, этот образ претерпевал существенные изменения.

Актриса Мария Каллас в роли Медеи

Медея - это фигура безумной, неистовой страсти. В греческой, а затем и в римской литературе она являет собой тип ведуньи (а потом и злой волшебницы). Существуют две главные трагедии, посвященные Медее: греческая - Еврипида, римская - Сенеки. Еврипид не ограничился одним эпизодом легенды; в своей трагедии он собрал все перипетии долгой жизни Медеи, вплоть до заключительного кризиса. Легенда такова: Ясон был сыном царя Иолка; он жил на Фессалийском побережье. Его дядя Пелий отнял трон у его отца Иолка, а Ясона послал искать Золотое руно, охранявшееся драконом, в Колхиду, на дальние берега Черного моря, надеясь, что он не вернется. Ясон отплыл на корабле аргонавтов, миновал скалы Симплега-ды и прибыл в Колхиду, во владения царя Ээта.

У Ээта бьша дочь Медея. Ее дедом был сам Гелиос-солнце. Цирцея, сестра царя, тетка Медеи, также была волшебницей(у Гомера она превращает мужчин в свиней, львов и волков) ее любил Улисс. Он провел с нею сладостный месяц, и она родила от него сына Телегона (который впоследствии основал Тускул, где жил Цицерон и где умерла в родах его дочь Теренция). Увидев Ясона, сходящего с корабля на берег, Медея с первого взгляда полюбила его, безумно и навечно. «Она пристально смотрит на него. Она не отрывает взгляда от его лица. Ей чудится, в объявшем ее безумии, что это черты не смертного, а бога. Она не в силах отвести от него глаза» (Овидий, «Метаморфозы», VII, 86).

Тогда царь дает Ясону поручения, которые невозможно выполнить. И всякий раз Медея спасает его от смерти, помогая расправиться с огнедышащими быками, помогая сеять зубы дракона на поле Ареса, из которых рождаются воины, которые тотчас берутся за оружие.

Так, благодаря Медее, Ясон получает Золотое руно. В тот момент, когда корабль готовится к отплытию, аргонавтам угрожает брат Медеи, Аскилт, и она убивает его. Она всходит на корабль; она отдалась Ясону в «порыве лихорадочного желания». Ясон обещал жениться на ней.

Он возвратился в Фессалию, но Пелий отказался вернуть ему отцовский трон. Тогда Медея убедила Пелия окунуться в чан с кипящей водой, чтобы вернуть себе молодость, и он сварился заживо.

Убийство Пелия заставило Медею и Ясона бежать из Иолка. Они обосновались в Коринфе, у царя Креонта.

Царь Креонт предложил Ясону жениться на его дочери. Ясон согласился, ибо она была гречанкой, и изгнал Медею-чужестранку.

Медея глядит на двух своих детей, рожденных от Ясона, когда они еще любили друг друга. Ради него она предала отца, убила юного брата и погубила Пелия. Она подарила ему двоих сыновей, и вот теперь он ее отвергает. Гнев душит Медею. Она входит в комнату сыновей. Одного из них зовут Мермер, другого - Ферет. Она говорит их рабу-педагогу: «Иди, приготовь для них то, что им нужно на каждый день», - зная, что вещи эти отправятся вместе с ними в подземное обиталище - могилу. Она смотрит на детей. Сейчас она их убьет. Вот он - миг живописи.

На фреске в доме Диоскуров мальчики играют в кости под присмотром раба-педагога. Медея стоит справа. Длинная, в складках, туника ниспадает от плеч к ногам. Правая рука нащупывает рукоятку кинжала, зажатого в левой. Взгляд ее прикован к детям, которые поглощены своей игрой со всем пылом и беззаботностью их возраста. Один стоит, скрестив ноги и слегка опираясь на кубической формы стол, второй сидит на том же столе. Руки обоих протянуты к костям, которыми они сами вскоре станут. Ярость Медеи спокойна. Это та самая неподвижность, то самое пугающее молчание, что служат предвестниками взрыва безумия.

На фреске в доме Ясона дети, напротив, встречаются взглядами с матерью. Раб смотрит на Мермера и Ферета. Поведению и взгляду Медеи есть два возможных объяснения. Либо, сосредоточившись мыслями на предстоящем деянии, она колеблется между двумя противоречивыми чувствами - жалостью и местью(в ней борются мать и женщина, страх перед задуманным и яростное стремление к этому двойному детоубийству), либо же в ней, замершей перед свершением этого кровавого акта, бушует неодолимый гнев, неодолимая жажда свирепого возмездия. Первая трактовка - из области психологии. Вторая не имеет отношения к психологии, она физиологична, трагична. Это единственно возможная интерпретация, ибо она объясняет текст, запечатленный на фресках. Ибо это - интерпретация Еврипида.

«Медея» Еврипида описывает разрыв цивилизованной связи в силу страсти женщины к мужчине. Любовь превращается в ненависть, неистовое вожделение к любовнику оборачивается смертоносной яростью к семье.
Страсть - это болезнь. В безумии душа поддается неистовому порыву. Ныряльщик, прыгнувший в воду, уже не может остановить свое падение. Даже бег - и тот является «безумием» движения: бегущий человек не в силах остановиться и замереть в единый миг. Аристотель говорил: люди, бросающие камни, не могут вернуть их назад. Цицерон в «Туску-ланских беседах» (IV, 18) писал: «Человек, бросившийся (praecipi-taverit) с вершины Левкадского мыса в море, не сможет остановиться на полпути к воде, даже если захочет». Praecipitatio - это падение головой вниз в бездну. В своем трактате «О гневе» (I, 7) Сенека Младший повторяет этот образ Цицерона - образ человека, падающего в пропасть, - и комментирует этот «смертельный прыжок» следующим образом: бросившийся вниз не только неспособен вернуться назад, но он «неспособен не попасть туда, куда мог бы не бросаться».
Медея - женщина, которая бросается в пропасть. Другого выхода нет и быть не может. Здесь речь не идет о корнелевском тяжком колебании, о столкновении психологических мотивов. Подобно растению или животному, безумие проходит три стадии - зарождение, цветение и смерть. Безумие - это рост; оно рождается и растет, оно становится неодолимым, оно стремится к своему концу, счастливому или несчастливому.
Фреска наглядно выражает самый знаменитый стих античности, вложенный в уста Медеи: «Я понимаю, на какое злодеяние осмелилась. Но мой thymos (жизненная сила, libido) сильнее, чем мои bouleumata (вещи, которых я хочу)». Медея видит, на что она решилась; она видит, что волна желания захлестнула ее разум и грозит все унести с собой. Момент, запечатленный на фреске, нельзя назвать психологическим: героиня не разрывается между безумием и разумом. Момент этот трагичен: Медея беспомощна перед потоком, который через миг увлечет ее к действию. Момент настолько не психологичен, что Еврипид сопровождает его чисто физиологическим объяснением: все несчастье происходит от того, что внутренности Медеи - ее мозг, сердце и печень - воспалены. Именно так и говорит кормилица: «Что же ей делать, когда все естество ее воспалено (megalosplangchnos), когда несчастье терзает ее, не давая покоя (dyskatapaustos)?» Еврипид описывает все признаки тяжкого расстройства, постигшего Медею: она больше не ест, избегает общества людей, дети внушают ей ужас, она плачет, не переставая, или упорно смотрит вниз, под ноги, или же взгляд ее наливается злобой, как у разъяренного быка, она глуха к человеческой речи и внимает словам близких не более, чем скала - «шуму морских волн».
«Медея» Сенеки еще точнее. Его пьеса не только концентрирует все действие, на римский манер, на финальном моменте, но идет дальше: в конце трагедии Медея объявляет, что вспорет себе чрево кинжалом, дабы убедиться, что в нем не растет третье дитя от Ясона. Таким трагическим приемом показывается, какова причина ее ярости (воспаленные внутренности), какова причина ее любви (вожделение, неуемная плотская страсть, которую она доказала своими предыдущими поступками) и, наконец, каковы плоды этой страсти (ребенок во чреве). Великолепны два стиха, передающие это состояние («Медея», 1012 и 1013): «In matre si quod pignus etiamnunc latet, scrutabor ense viscera et ferro extraham» (Если еще один залог любви остался скрытым во чреве матери, я рассеку это чрево кинжалом и выброшу зародыш прочь). Медея вновь и вновь перебирает три причины своего несчастья, которые будут разрастаться в ее смятенной душе до тех пор, пока не приведут к акту убийства. Этим актом ее «внутренности» отомстят ее лону, погубив плоды, извергнутые ею на свет Божий, - маленького Мермера и маленького Ферета.

Медея Сенеки сможет наконец сказать: «Medea nunc sum» (Отныне я - Медея) и объяснит это так: «Saevit infelix amor» (Несчастливая любовь порождает безумие). Индивидуальный конфликт между тем, чего желает человек, и тем, чего он хочет, отсутствует. Но существует естественный океан, прорывающий плотину и возносящий все тела, изображенные на фреске, на гребень растущей волны неистовства. «Я не знаю, что моя одичалая душа решила в глубине меня» (Nescio quid ferox decrevit animus intus).
Каков взгляд Медеи? Неподвижный, застывший взгляд предшествует буре, взрыву, во время которого впавший в неистовство человек словно галлюцинирует, но не видит совершаемого им действия, совершаемого преступления, не видит даже и собственной галлюцинации. Его взгляд оцепенело устремлен в пространство. Он видит нечто иное. Цицерон использует поразительное выражение, когда говорит, что у помраченного рассудка «все окна завешены» («Тускуланские беседы», I, 146). После этого взрыва взгляд проясняется до такой степени, что, например, герой Эдип вырывает себе глаза: окна его рассудка, широко распахнувшись, явили ему содеянное. Безумие само исцеляется в акте безумия, стоит лишь безумцу признать в совершенном деянии свою руку. Акт бешенства - это не что иное, как высшая, кульминационная точка, за которой следуют спад и умиротворение.

Свершив убийство детей, Медея бежит в Афины. Там она вступает в брак с Эгеем и рождает ему сына Меда, которого любит так горячо, что помогает ему убить Перса, чтобы завладеть его царством.

Сравним древнюю Медею с современной. Старинные фрески описывают сконцентрированное созревание, в котором нет ровно ничего драматического: они показывают миг, подводящий итог этой трагедии, и ни в коем случае не раскрывают ее конец. В нашу эпоху Медею написал Делакруа. В 1855 году Теофиль Готье познакомился с картиной, сформулировал ее эстетику и самым решительным образом противопоставил ее (как бы он ни утверждал обратное) духу античной живописи: «Разъяренная Медея Делакруа написана с пылом, энтузиазмом и щедростью красок, которые одобрил бы сам Рубенс. Жест львицы, собирающей возле себя детенышей, которым Медея удерживает напуганных детей, - великолепное изобретение художника. Ее лицо, наполовину скрытое тенью, напоминает о змеином выражении. Не походя на головы мраморных или глиняных изваяний, оно выглядит, тем не менее, поистине античным. Ее дети, напуганные, плачущие, не понимая, что происходит, но угадывая, что их ждет что-то ужасное, рвутся прочь из-под руки матери, уже сжимающей кинжал. От судорожных стараний высвободиться их коротенькие туники задрались, обнажив детские тела свежих розовых тонов, которые составляют резкий контраст с синеватой, опять-таки змеиной бледностью матери».

Итак, в Париже важны жесты, в Риме - взгляды. В Париже дети волнуются, плачут, сопротивляются. В Риме они играют, полностью поглощенные этим занятием. В Париже ситуацию выражает истеричная Медея. В Риме Медея, погруженная в мстительную ярость, больше размышляет о ней, чем действует. В Париже изображен сам акт убийства. В Риме - момент, ему предшествующий. И не только один этот предшествующий миг, но и весь текст Еврипида в целом сконцентрирован в одном мгновении, которое замерло, не говоря о том, чем собирается стать.

В Париже - эффектный оперный вопль. В Риме - пугающее безмолвие (obstupefactus).

Римляне увидели прекрасный сюжет именно в этом жутком размышлении Медеи, оскорбленной Ясоном и напуганной собственным неотвратимым стремлением убить Мермера и Ферета в тот самый миг, когда они играют. Весь античный мир восхищался Медеей, написанной Тимомахом. Цезарь счел картину столь прекрасной, что купил ее, оплатив золотом. Весь античный мир в один голос превозносил глаза Медеи. Этот взгляд и впрямь истинное чудо. Веки воспалены. Гнев подчеркнут нахмуренными бровями. Жалость - в блеснувшей влаге. Авзоний писал: «В картине, написанной Тимомахом, угроза выражается в слезах, в руке поблескивает кинжал, еще не обагренный кровью ее сыновей…Кисть Тимомаха причиняет боль так же, как кинжал, что сжимает в левой руке Медея, встретившаяся взглядом с Мермером и Феретом».

Апулей также создал свою Медею. Эта удивительная Медея, отделяющая смерть детей от мщения, связывает сцену первого соития с рождением еще более конкретным образом, чем внутренности, вспоротые кинжалом Медеи в пьесе Сенеки.

Рассмотрим же образ Медеи в одноименной трагедии Еврипида:

Аристотель считал непозволительным для поэта менять существо мифа и как пример такого сохранения зерна сказания приводил “Медею”. Из разных вариантов мифа о Медее Еврипид выбирает тот, в котором она наиболее жестока: скрываясь от преследования отца, Медея убивает младшего брата Аспирта и разбрасывает куски его тела, чтобы отец задержался их собрать; Медея убивает собственных детей; Медея, а не Ясон справляется с драконом. Медея Еврипида пошла на все ради Ясона, на самые страшные преступления, причем в трагедии она не так могущественна, какой была в некоторых мифах (по одному мифу она дочь царя Колхиды Ээта и океаниды Идии, внучка Гелиоса и племянница Цирцеи, а по другому - мать Медеи - покровительница волшебниц Геката, а Цирцея - сестра).

Еврипид выбирает тот миф, который объясняет первопричину краха семьи Медеи и Ясона: Эрот, по просьбе Афины и Геры, внушил Медее страстную любовь к Ясону, но любовь ее была безответной и женился он на ней только потому, что дал обещание, в обмен на ее помощь. Т.е. со стороны Ясона это был брак по расчету, поэтому-то ему было так легко отказаться от Медеи и детей ради царского престола Коринфа.

Открывает трагедию монолог кормилицы, где та кратко обрисовывает ситуацию (Аристотель считал пролог “Медеи” образцом пролога трагедии):

И не пришлось бы ей теперь в Коринфе