«Потерянное поколение»

Ностальгия по цельности

«Потерянное поколение» - образ, предложенный американской писательницей Г. Стайн для обозначения новой литературной генерации, которая ярко обозначила свой особый путь в искусстве в 1920-х гг., после Первой мировой войны. Один из самых знаменитых писателей этого поколения Э. Хемингуэй вынес фразу Г. Стайн на обложку своего первого романа «И восходит солнце» (1926).

Представители «потерянного поколения» проявили в своих произведениях ярко выраженный скепсис по отношению к традиционной системе ценностей, к традициям «благопристойности». Возникшая ностальгия по цельности, человеческому единению привели к поискам нового идеала. Многие писатели этого направления были участниками войны, ощутили жестокость и хаос мира в собственной судьбе, трагическое неумение обрести себя, «войти в колею» мирной жизни.

Сцепление военного и послевоенного опыта особенно характерно для произведений, изданных во второй половине 1920-х гг. События прошлого получили «статус трагического алиби»: человек постоянно находится в состоянии военных действий с враждебным и равнодушным миром, главные атрибуты которого - бюрократия и пошлость: «Мы хотели было воевать против всего, всего, что определило наше прошлое, - против лжи и себялюбия, корысти и бессердечия; мы ожесточились и не доверяли никому, кроме ближайшего товарища, не верили ни во что, кроме таких никогда нас не обманывавших сил, как небо, табак, деревья, хлеб и земля; но что же из этого получилось? …А тому, кто не умел забывать, оставались только бессилие, отчаяние, безразличие и водка. Прошло время великих человеческих и мужественных мечтаний. Торжествовали дельцы. Продажность. Нищета».

Познание через отрицание, поиск идеала в разочаровании, иллюзия «соловьиной песни» сквозь «дикий голос катастроф» (В. Ф. Ходасевич) - все это признаки мировидения «потерянного поколения» (Э. Хемингуэй, Ф. С. Фицджеральд, Э. М. Ремарк, Р. Олдингтон).

Опыт прозрения (Э М Ремарк)

Мотивы мужественного противостояния жестокости бытия, силы фронтового товарищества, любви звучат в полных грустной иронии романах выдающегося немецкого писателя Эриха Марии Ремарка (настоящее имя Эрих Пауль Ремарк): «Три товарища» (1938), «Триумфальная арка» (1946), «Черный обелиск» (1956). В книге «Время жить и время умирать» (1954) писатель осмысляет повторение трагического опыта «прозрения» новым поколением в годы Второй мировой войны на Восточном фронте.

Ремарк родился 22 июня 1898 г. в городе Оснабрюк, в семье переплетчика. Еще в школе будущий писатель решил связать свою жизнь с искусством: серьезно занимался рисованием и музыкой. Но Первая мировая война помешала его планам. В 17 лет Ремарк был призван на фронт. На передовой он получил тяжелые ранения и несколько послевоенных лет работал учителем в сельской школе.

После войны Ремарк перебрался в Берлин и пытался устроить свою жизнь: попробовал стать профессиональным автогонщиком, работал органистом в церкви при психиатрической лечебнице, время от времени писал репортажи для различных газет и журналов. В 1919 г. была опуликована его повесть «Женщина с золотыми глазами», а на следующий год издан первый роман «Мансарда снов». Но эти произведения остались незамеченными, не смогли выделиться из потока бульварной литературы, заполонившей немецкие книжные лавки в послевоенные годы.

С 1924 г. начинающий писатель отправляется путешествовать по Европе в качестве корреспондента ганноверской газеты «Эхо континенталь». В 1928 г. в берлинской газете «Фоззише цайтунг» на протяжении нескольких месяцев публиковался роман Ремарка «На Западном фронте без перемен». Выпущенный вскоре отдельной книгой, он принес своему создателю всемирную славу. Успех этой книги сравним в истории немецкой литературы со «Страданиями юного Вертера» - первым романом Гёте. Роман сразу же был переведен на все европейские языки и везде был неслыханно популярен. Агентам писателя удалось на выгодных условиях продать права на экранизацию романа в Голливуде.

В 1931 г. Ремарк выпустил свой второй значительный роман - «Возвращение», повествующий о проблемах, с которыми сталкивалось его поколение. В том же году, опасаясь травли со стороны национал-социалистов, писатель вынужден оставить Германию. Он переехал в Швейцарию. Последним произведением Ремарка, изданным до начала Второй мировой войны, стал знаменитый роман «Три товарища», вышедший в 1938 г. сначала в Америке на английском языке и только затем в Голландии на немецком. На родине писателя к тому времени его книги были запрещены как «подрывающие немецкий дух» и принижающие «героику немецкого солдата». Нацистское правительство лишило Ремарка немецкого гражданства. Он был вынужден бежать из Швейцарии во Францию, а оттуда - в Соединенные Штаты. В трудные военные годы Ремарк помогал, порой анонимно, многим своим соотечественникам - деятелям культуры, которые, как и он, спасались от гитлеровского режима, но чье финансовое положение было удручающим.

Вновь после войны получив немецкое гражданство, Ремарк вернулся в Европу. С 1947 г. он жил в Швейцарии, где и провел в основном последние 16 лет своей жизни. Умер Эрих Мария Ремарк 25 сентября 1970 г. Год спустя вышел в свет его последний роман «Тени в раю».

«И после войны нет мира»

Роман «Три товарища», содержащий много автобиографических деталей, был закончен Ремарком в 1937 г.

Главные герои, друзья Отто Кестер, Готтфрид Ленц и Роберт Локамп, пройдя войну, разочаровались в стремлениях юности, потеряли веру в фальшивые проповеди официальной пропаганды о гуманизме, справедливости, цивилизации и пресловутой «защите отечества». Мироощущение друзей весьма трагично. Они не видят для себя будущего, не принимают настоящего, прошлое таит в себе страшные воспоминания о гибели товарищей, муках отравленных ядовитым газом, издевательствах над новобранцами.

Бывшие фронтовики невольно сопоставляют ужасы прошлого и «мирные» времена. Глядя на убитого фашиствующими молодчиками Ленца, Роберт вспоминает события 1917 г. Оказывается, что и после войны нет мира и покоя для человека, по-прежнему властвует зло, гибнут невинные. Спасение героев - в их дружбе, верности братству, неравнодушии к подлости, в умении сострадать. Они покупают на аукционе старый разбитый автомобиль только для того, чтобы помочь ее бедствующему владельцу.

Повествование Ремарка, несмотря на кажущуюся сухость, пронизано глубоким лиризмом. В «Трех товарищах» рассказ ведется от первого лица. Такой литературный прием отражает подлинное отношение художника к событиям и героям. Роберт Локамп видит мир и воспринимает людей во многом как сам автор. Особый дар Ремарка состоит в создании немногословных, но очень выразительных иронических диалогов. Ему чужда позиция моралиста. Он не осуждает непрерывного пьянств героев, их легкого, даже циничного отношения к любви. При этом в их внутренних монологах Ремарк создает патетическую приподнятость суровой и стыдливой мужской нежности, грубоватого, но подлинного целомудрия.

На первый взгляд в последних главах книги воплощены только безнадежность и отчаяние. Но уже в самой сущности человеческих характеров героев романа, в их грубоватой сердечности, которую не поколебали весь горький опыт, вся грязь и все уродство их жизни, теплится робкая, но живая надежда на силу верной дружбы, доброго товарищества, настоящей любви.

Жизнь как приключенческий роман (Э. Хемингуэй)

Калейдоскоп поразительной судьбы

Эрнест Миллер Хемингуэй родился 21 июля 1899 г. в Оук-Парк, привилегированном пригороде Чикаго. Он рос в культурной, обеспеченной семье. Отец, врач по профессии и этнограф-любитель по душевной склонности, увлекался охотой, брал с собой старшего сына в лес, стараясь приучить его наблюдать природу, приглядываться к необычной жизни индейцев. Мать получила музыкальное образование, дебютировала в нью-йоркской филармонии.

Старший из шести детей, Эрнест учился в школах Оук-Парка, печатая рассказы и стихотворения в школьных газетах. После окончания учебы в 1917 г. будущий писатель работал корреспондентом в канзасской газете «Стар», где получил много полезных профессиональных навыков: лаконизм, объективное изложение. Шесть месяцев спустя он ушел добровольцем на фронт, служил шофером американского отряда Красного Креста на итало-австрийском фронте. В июле 1918 г. он получил серьезное ранение в ногу. За воинскую доблесть Хемингуэй дважды награждался итальянскими орденами. Находясь на излечении в госпитале, будущий писатель влюбился в американскую сестру милосердия. Через десять лет эта любовная история, а также военный опыт лягут в основу его романа «Прощай, оружие!» (1929).

Возвратившись с войны, Хемингуэй поступил на работу в редакцию чикагского журнала, где познакомился с писателем Ш. Андерсоном, который убедил его уехать в Париж.

Шервуд Андерсон (1876-1941) - выдающийся американский писатель, один из родоначальников новой концепции стиля, автор сборника рассказов «Уайнсберг, Огайо» (1919), названного «книгой гротесков».

Живя за границей, Хемингуэй много путешествовал, писал статьи на самые различные темы для «Торонто стар» («Toronto Star»), познакомился с американскими писателями, жившими в то время в Париже, - Г. Стайн, Э. Паундом, С. Фицджеральдом и др. В Париже вышли первые книги Хемингуэя: «Трирассказа и десять стихотворений» (1923), написанные под влиянием Ш. Андерсона, а также сборник рассказов «В наше время» (1924). В октябре 1926 г. был опубликован роман «И восходит солнце», который был благосклонно принят критикой и создал Хемингуэю прочную репутацию многообещающего молодого писателя.

После выхода в свет еще одного сборника рассказов, «Мужчины без женщин» (1927), Хемингуэй возвратился в США и, поселившись в Ки-Уэсте (Флорида), завершил свой второй роман - «Прощай, оружие!», который имел огромный успех как у критики, так и у широкого круга читателей. Многие литературоведы считают этот роман, наряду с «По ком звонит колокол» (1940), лучшим произведением Хемингуэя, в котором его стиль, ясный, сжатый, емкий, достигает совершенства.

Однако в 1930-е гг. в творчестве писателя отмечается некоторый спад. Именно в этот период он заболевает «звездной болезнью», изображает из себя «настоящего мужчину» (интерес к испанской корриде, африканской охоте на хищников, вызывающее поведение), что многими воспринималось как позерство, самым пагубным образом сказавшееся на его творчестве. В это время им были написаны «Смерть после полудня» (1932), документально выверенный рассказ об испанской корриде; «Зеленые холмы Африки» (1935), дневник первого сафари писателя; «Иметь и не иметь» (1937), повесть о том, как главный герой вынужден из-за тягот Великой депрессии стать контрабандистом. Признание критики получили лишь два мастерски написанных рассказа, действие которых происходит в Африке: «Недолгое счастье Фрэнсиса Макомбера» и «Снега Килиманджаро».

В полной мере личность Хемингуэя раскрылась во время Гражданской войны в Испании. В 1937 г., собрав деньги для республиканцев, писатель отправился в Испанию в качестве военного корреспондента и сценариста документального фильма «Земля Испании» (режиссер Йорис Ивенс). Роман «По ком звонит колокол», в заглавие которого вынесены слова английского поэта Джона Донна («…Не спрашивай никогда, по ком звонит колокол; он звонит по тебе»), является призывом к братству людей. Роман имел огромный успех. По мнению известного критика К. Бейкера, эта книга до сих пор остается непревзойденным шедевром среди всех произведений, посвященных испанской трагедии тех лет.

В 1940-е гг. Хемингуэй продолжает активно участвовать в политических событиях: пишет военные корреспонденции о японо-китайской войне; участвует в полетах британских ВВС, описывая высадку союзников в Нормандии. После нескольких лет напряженной работы он завершает роман «За рекой в тени деревьев» (1950), действие которого происходит во время Второй мировой войны в Италии. Критика единодушно признала этот роман неудачным: манерным, сентиментальным, самодовольным. В 1952 г. Хемингуэй опубликовал в журнале «Лайф» повесть «Старик и море», лирическое повествование о старом рыбаке, который поймал, а потом упустил самую большую рыбу в своей жизни. Повесть пользовалась огромным успехом как у критики, увидевшей в этом произведении гимн моральной победе, которую одерживает потерпевший поражение человек, так и у читателей. В 1953 г. писатель получает за повесть Пулитцеровскую премию, а в 1954 г. - Нобелевскую премию по литературе.

В 1960 г. Хемингуэй перенес серьезное нервное заболевание. Выйдя из больницы и убедившись, что он не в состоянии больше писать, он возвратился в свой дом, в Кетчем (штат Айдахо), и 2 июня 1961 г., приставив к виску ружье, покончил жизнь самоубийством.

«Папа Хэм»

Некоторые произведения Хемингуэя («Острова в Океане», «Праздник, который всегда с тобой») были опубликованы посмертно. Среди литературоведов немало тех, кто считает, что творчество Хемингуэя не имеет большой художественной ценности. Так, Роберт П. Уикс в предисловии к книге «Собрание критических эссе о творчестве Хемингуэя» (1962) пишет о том, что герои Хемингуэя молчаливы и бесчувственны.

Но, несмотря на подобного рода критику, Хемингуэй остается одним из самых крупных американских писателей, книги которого переведены на многие языки мира. По его произведениям создано более 40 кино-и анимационных фильмов.

Для российской культуры Эрнест Хемингуэй означает нечто большее, чем писатель. Он стал культовой фигурой поколения «шестидесятников», создав как в прозе, так и в личной жизни ярко выраженный стиль, которому принялись подражать во всем мире, в том числе и в Советском Союзе, где соответствующая эпидемия началась после выхода его двухтомника в 1959 г.

Описывая феномен «папы Хэма» в Советском Союзе 1960-х гг., современные культурологи и литературоведы П. Л. Вайль и А. А. Генис замечают: «Хемингуэй существовал не для чтения. Важны были формы восприятия жизни, выстроенные писателем».

Портрет Хемингуэя с трубкой и в свитере грубой вязки стоял на почетном месте почти в каждом «интеллигентном доме». Такой образ совпадал с представлением о мужественном человеке, верном кодексу чести, прошедшем через четыре войны, предпочитавшем кабинету охоту, рыбную ловлю и спорт. Герои Хемингуэя поражали советских людей невиданной внутренней свободой и чудесным умением «слышать» другого человека. Вызывала восхищение и видимая бессюжетность при огромном внутреннем напряжении текста. Произведения писателя воспринимались во многом как глубокие философские притчи.

Многие крупнейшие советские писатели искренне признавались в своей любви к творчеству Хемингуэя. Так, Ю. В. Трифонов отмечал в своих «Воспоминаниях о муках немоты, или Фединский семинар 40-х годов», что был «инфицирован» любовью к Хемингуэю. Очевидное влияние стилистической манеры хемингуэевской прозы ощущается и в рассказах С. Д. Довлатова.

Текст как «айсберг»

Эрнест Хемингуэй получил Нобелевскую премию 1954 г. с формулировкой «за повествовательное мастерство, в очередной раз продемонстрированное в «Старике и море», и вляние на современную прозу». Влияние этого писателя на современную прозу без преувеличения огромно. Декларируя свою неприязнь ко всему возвышенно-романтическому, Хемингуэй создал концепцию принципиально «некнижного» стиля.

Писатель любил сравнивать экспрессивность текста с айсбергом, только на одну восьмую возвышающимся над поверхностью воды. В своих произведениях он отказывается от риторики, предпочитая не «описывать», а «называть». Фундамент подобного повествования составляют глаголы движения, существительные, однотипные ремарки, многократное употребление соединительного союза «и». Писатель создает только схему восприятия (жар солнца, холод воды, вкус вина и т. д.), лишь в читательском сознании все это воплощается в полновесный чувственный опыт.

Огромное влияние на стиль Хемингуэя оказали картины П. Сезанна, стремившегося передать в своих полотнах, как говорил он сам, «природу-в-глубине», не эфемерную, а замкнутую в себе, кристальную вещность. Хемингуэй признавался, что именно у Сезанна научился придавать рассказу «объемность и глубину». Персонажи Хемингуэя как бы не имеют души. Их сознание растворяется во внешнем мире (город под дождем, парижские улицы). Писатель нанизывает факты, собирая их в пейзаж, подчиненный достаточно жесткой логике и имеющий в целом трагический характер. Печаль растворяется на страницах почти всех произведений Хемингуэя. Даже пребывание на «празднике в празднике» укореняет героя в его «искусстве страдать» («И восходит солнце»).

Хемингуэевские герои обречены, как будто над ними изначально тяготеет рок («Прощай, оружие!»).

Хемингуэй считал своей основной целью писать только о том, что знает, и писать правду. Традиционный для произведений писателя парадокс «Утрачивая - обретаю» указывает на намерение сделать смыслом само отсутствие смысла. Чем горше поражение, тем настойчивее заявляет о себе стремление человека во что бы то ни стало утвердить свое достоинство.

Летописец «века джаза» (Ф. С. Фицджеральд)

Блеск «сладкой жизни»

Фрэнсис Скотт Фицджеральд (1896-1940) считал, что подлинная культура проверяется способностью одновременно удерживать в сознании две прямо противоположные идеи. Действительно, дуализм - наиболее характерная черта мироощущения этого замечательного американского писателя, прославленного летописца «века джаза», эпохи 1920-х гг.

Центральные мотивы творчества Фицджеральда - богатство, успех, блестящая жизнь, превращенная в «самую дорогостоящую оргию в истории», «шумный карнавал» и т. д. Писатель создает поэтические, волнующие образы роскошных красавиц - Дэзи Бьюкенен («Великий Гэтсби» (1925)), Николь Уоррен, в которой «все было рассчитано на полет, на движение» («Ночь нежна» (1934)). В то же время блеск богатства в лучших произведениях Фицджеральда поражает прежде всего своей непрочностью, двойственностью соединения с тайной, роком, даже проклятием.

Так, в романе «Ночь нежна» блеск «сладкой жизни» уподобляется «мертвечине»: Николь загорает, «подставив солнцу подвешенную к жемчужному колье спину». В новелле «Алмазная гора» (1922) баснословное богатство оборачивается предельно отталкивающими чертами.

Свой первый большой успех Фицджеральд снискал, опубликовав в 24-летнем возрасте роман «По эту сторону рая», в котором достаточно верно передан дух времени, его ритм, стиль. Но, почти полностью сливаясь со своим «джазовым» героем, студентом Принстонского университета Эмори Блейном, автор утрачивал возможность объективного взгляда на мир. Поэтому «век джаза» отразился в романе по преимуществу внешними чертами. Эмори Блейн жил в атмосфере мифа, практически не испытывая сопротивления непридуманной реальности.

В зрелых произведениях Фицджеральда герои, сохраняя веру в «свет неимоверного будущего счастья», оказываются и на почве реальности, где «сказками века джаза» не проживешь. Подобной многомерностью и определяется выдающаяся художественная сила произведений Фицджеральда, значение сделанного им в искусстве слова.

«Великий» Джей Гэтсби оказывается неразборчивым в средствах бутлегером. Он жалок и смешон в своей погоне за «девушкой из хорошего общества» Дэзи, но он подлинно велик как носитель бескорыстной иллюзии, веры в возможность построить рай на земле. Писатель вместе с рассказчиком (эту роль в романе выполняет Ник Каррауэй) постепенно раскрывает очень важную мысль о том, что человек, устремившись к идеалу, придал своим незаурядным силам ложное направление и обрек себя на духовную гибель.

Исповедь писателя

Роман «Ночь нежна» (1934), потребовавший десяти лет изнурительной работы, Фицджеральд считал своей исповедью. Название роману дала строка из «Оды соловью» Дж. Китса. Поначалу будущая книга виделась автору могильным памятником «веку джаза», резко оборвавшемуся в октябре 1929 г., когда на нью-йоркской фондовой бирже разразилась паника и Америка ощутила мнимость своего традиционного благополучия. В ходе создания романа хронологические границы действия (1924-1929) остались неизменны, но сам его характер значительно углубился.

Роман превратился в художественное исследование национальной мифологии, что потребовало пересечения точек зрения, столкновения противоположностей. В сюжет была введена юная киноактриса Розмэри Хойт, воплощение «американской невинности». В ее глазах компания Дайверов и их окружение кажутся воплощением элегантности, «стиля», она горячо откликается на расточительные шалости, «не догадываясь, что все это тщательно отобрано на ярмарке жизни…»

В центре романа - история молодого талантливого врача-психиатра Дика Дайвера, женившегося на своей пациентке Николь Уоррен, наследнице миллионного состояния. Идиллическая завязка оборачивается, однако, трагедией: Дик Дайвер все более остро ощущает зависимость от миллионов своей жены. Карнавальная суета, непрерывные развлечения отвлекают его от подлинно серьезных занятий, природное богатство души и ума постепенно подменяется внешним блеском. Пустоту жизни Дик стремится компенсировать, прибегая к проверенному способу - бутылке. Расставшись с Николь, он возвращается в Америку, где, перебираясь из госпиталя в госпиталь, так и не обретает стабильной опоры в жизни.

Последним, оставшимся незавершенным, произведением Фицджеральда стал роман «Последний магнат», в котором писатель опять обращается к взаимоотношениям «мечты» и реальности, задумываясь о мере личной ответственности человека за свою собственную судьбу и судьбы культуры.

Примечания

62. Ремарк Э. М. Три товарища//http://znaj.ru/kratkoe/remark/tritovarischa/page3/

63. Цит по: Парамонов Е. Подростку исполнилось сто//http://www.svoboda.org/programs/RQ/1999/RQ21asp.

, Фрэнсис Скотт Фицджеральд , Шервуд Андерсон , Томас Вулф , Натаниэль Уэст , Джон О"Хара. Потерянное поколение - это молодые люди, призванные на фронт в возрасте 18 лет, часто ещё не окончившие школу, рано начавшие убивать. После войны такие люди часто не могли адаптироваться к мирной жизни, спивались, заканчивали жизнь самоубийством, некоторые сходили с ума.

История возникновения термина

Когда мы вернулись из Канады и поселились на улице Нотр-Дам-де-Шан, а мисс Стайн и я были ещё добрыми друзьями, она и произнесла свою фразу о потерянном поколении. У старого «форда» модели «Т», на котором в те годы ездила мисс Стайн, что-то случилось с зажиганием, и молодой механик, который пробыл на фронте последний год войны и теперь работал в гараже, не сумел его исправить, а может быть, просто не захотел чинить её «форд» вне очереди. Как бы там ни было, он оказался недостаточно sérieux, и после жалобы мисс Стайн хозяин сделал ему строгий выговор. Хозяин сказал ему: «Все вы - génération perdue!»

Вот кто вы такие! И все вы такие! - сказала мисс Стайн. - Вся молодёжь, побывавшая на войне. Вы - потерянное поколение.

Так называют на Западе молодых фронтовиков, которые воевали между 1914 и 1918 годами, независимо от страны, за которую они воевали, и вернулись домой морально или физически искалеченными. Также их называют «неучтёнными жертвами войны». Вернувшись с фронта, эти люди не могли снова жить нормальной жизнью. После пережитых ужасов войны всё остальное казалось им мелочным и недостойным внимания.

В 1930-31 Ремарк пишет роман «Возвращение» («Der Weg zurück»), в котором рассказывает о возвращении на родину после Первой мировой молодых солдат, которые уже не могут жить нормально, и, остро ощущая всю бессмысленность, жестокость, грязь жизни, всё-таки пытаются как-то жить. Эпиграфом к роману стали строки:

В романе «Три товарища» он предрекает печальную судьбу потерянному поколению. Ремарк описывает положение, в котором оказались эти люди. Возвратившись, многие из них нашли воронки вместо своих прежних домов, большинство потеряло своих родных и друзей. В послевоенной Германии царит разруха, бедность, безработица, нестабильность, нервозная атмосфера.

Ремарк также даёт и характеристику самим представителям «потерянного поколения». Это люди жесткие, решительные, признающие только конкретную помощь, ироничные с женщинами. Чувственность у них стоит впереди чувств.

См. также

Wikimedia Foundation . 2010 .

Смотреть что такое "Потерянное поколение" в других словарях:

С французского: Une generation perdue. Ошибочно приписывается американскому писателю Эрнесту Хемингуэю (1899 1961). В действительности автор этого выражения американская писательница Гертруда Стайн (1874 1946). Э. Хемингуэй лишь использовал его в … Словарь крылатых слов и выражений

Современная энциклопедия

“Потерянное поколение” - (английское lost generation), определение, применяемое к группе зарубежных писателей, выступивших в 1920 е гг. с произведениями, в которых отразились разочарование в современной цивилизации и утрата просветительских идеалов (веры в благую силу… … Иллюстрированный энциклопедический словарь

- (англ. lost generation) определение, применяемое к группе зарубежных писателей, выступивших в 1920 е гг. с произведениями, в которых отразились разочарование в современной цивилизации и утрата просветительских идеалов, обостренные трагическим… … Большой Энциклопедический словарь

ПОТЕРЯННЫЙ, ая, ое; ян. Толковый словарь Ожегова. С.И. Ожегов, Н.Ю. Шведова. 1949 1992 … Толковый словарь Ожегова

- «ПОТЕРЯННОЕ ПОКОЛЕНИЕ» (англ. lost generation), часто употребляемое определение поколения писателей дебютировавших после Первой мировой войны и в произведениях которых отразились разочарование в цивилизации и утрата просветительских идеалов,… … Энциклопедический словарь

- («Lost generation»), американские и европейские писатели, творившие после 1 й мировой войны (Э. Хемингуэй, У. Фолкнер, Дж. Дос Пассос, Ф. С. Фицджеральд, Э. М. Ремарк), в произведениях которых отражён трагический опыт войны, утрата идеалов,… … Литературная энциклопедия

- («Потерянное поколение») определение, применяемое к западноевропейским и американским писателям (Э. Хемингуэй, У. Фолкнер, Дж. Дос Пассос, Ф. С. Фицджеральд, Э. М. Ремарк, О. Т. Кристенсен и др.), выступившим в 20 е гг. 20 в. после… … Большая советская энциклопедия

- (англ. lost generation), определение, применяемое к группе зарубежных писателей, выступивших в 1920 е гг. с произведениями, в которых отразились разочарование в современной цивилизации и утрата просветительских идеалов, обострённые трагическим… … Энциклопедический словарь

Книжн. Люди, малополезные для общества, сформировавшиеся в годы общественно политического упадка в какой л. стране, склонные к аполитичности, нравственным заблуждениям. /i> Калька с французского génération perdue. БМС 1998, 457 … Большой словарь русских поговорок

Книги

• Проклятый город Кишинев... Потерянное поколение , . Эта книга о молодых литераторах середины 70-х - начала 90-х гг., которых несправедливо проглядели в свое время критики. И сами они не гнались за широким признанием, и оно не шло по их следам,…

120 лет назад, 22 июня 1898 года, родился Эрих Мария Ремарк – один из самых известных писателей 1920-1930 годов, автор лучшего романа о Первой мировой войне «На Западном фронте без перемен», призванного «рассказать о поколении, которое погубила война, о тех, кто стал ее жертвой, даже если спасся от снарядов». сайт рассказывает о Ремарке и других писателях, получивших в литературе обобщенное название «потерянное поколение».

Понятие «потерянное поколение» ввела в оборот американская писательница Гертруда Стайн, жившая в Париже и позаимствовавшая выражение у некоего автомеханика, недовольного своим молодым помощником, ремонтировавшим авто Гертруды. «Вы все потерянное поколение», – якобы заявил механик, объясняя неспособность своего помощника выполнить порученную ему работу. Вскоре после того, как близкий друг и ученик Стайн Эрнест Хемингуэй включил выражение в эпиграф романа «Фиеста», оно приобрело более широкий смысл, обозначая молодых людей, которые повзрослели на фронтах мировой войны и разочаровались в послевоенном мире. Это коснулось и писателей, осознавших, что былые литературные нормы неуместны, а прежние стили письма изжили себя. Многие из них эмигрировали в Европу и работали там вплоть до эпохи великой депрессии.

«Мы увидели, что от их мира ничего не осталось. Мы неожиданно очутились в ужасном одиночестве, и выход из этого одиночества нам предстояло найти самим», - говорит герой романа «На Западном фронте без перемен» Пауль Боймер. Впоследствии этот роман неоднократно экранизировался и стал одной из любимейших книг поколения советских шестидесятников. Его автору Эриху Мария Ремарку, проведшему три года в окопах, удалось особенно ярко выразить весь ужас Первой мировой войны, производящий тем большее впечатление, чем более отстраненным становится тон рассказчика.

«Мы вернемся усталыми, в разладе с собой, опустошенными, вырванными из почвы и растерявшими надежды. Мы уже не сможем прижиться. Да нас и не поймут, – ведь перед нами есть старшее поколение, которое, хотя оно провело вместе с нами все эти годы на фронте, уже имело свой семейный очаг и профессию и теперь снова займет свое место в обществе и забудет о войне, а за ними подрастает поколение, напоминающее нас, какими мы были раньше; и для него мы будем чужими, оно столкнет нас с пути. Мы не нужны самим себе, мы будем жить и стариться – одни приспособятся, другие покорятся судьбе, а многие не найдут себе места», – пророчествует Пауль на последних страницах романа. Именно об этом идет речь в другой книге Ремарка – «Возвращение» : один из фронтовых товарищей Пауля кончает с собой, другой становится школьным учителем, но чувствует себя таким же потерянным перед учениками.

«Вот стою я перед вами, один из сотен тысяч банкротов, чью веру и силы разрушила война... Вот стою я перед вами и чувствую, насколько больше в вас жизни, насколько больше нитей связывает вас с нею... Вот стою я перед вами, ваш учитель и наставник. Чему же мне учить вас? Рассказать вам, что в двадцать лет вы превратитесь в калек с опустошенными душами, что все ваши свободные устремления будут безжалостно вытравлять, пока вас не доведут до уровня серой посредственности? Чему я могу научить вас? Показать вам, как срывают кольцо с ручной гранаты и мечут ее в человека? Показать вам, как закалывают человека штыком, убивают прикладом или саперной лопатой? Показать, как направляют дуло винтовки на такое непостижимое чудо, как дышащая грудь, пульсирующие легкие, бьющееся сердце? Рассказать, что такое столбняк, вскрытый спинной мозг, сорванный череп? Описать вам, как выглядят разбрызганный мозг, размозженные кости, вылезающие наружу внутренности? Изобразить, как стонут, когда пуля попадает в живот, как хрипят, когда прострелены легкие, и какой свист вырывается из горла у раненых в голову? Кроме этого я ничего не знаю! Кроме этого я ничему не научился!».

Америка вступила в войну сравнительно поздно, но многим литераторам потерянного поколения все же удалось побывать на ней, отразив этот опыт в своих книгах. Одним из самых известных писателей потерянного поколения и еще одной иконой шестидесятников стал Эрнест Хемингуэй, служивший водителем скорой помощи на итальянском фронте. Его роман «Прощай, оружие» о грустной любви американского солдата-архитектора и фронтовой медсестры также был неоднократно экранизирован и явил читающим новый необычный стиль, точный, натуралистичный и даже несколько сухой. Хемингуэй отказался от описательной прозы и красочных речевых оборотов для передачи эмоций и понятий и предпочел активнее использовать диалоги и молчание в качестве литературных приемов. Вместе с тем его сухость лишь кажущаяся: название «A farewell to arms» означает не только прощание с оружием, но и прощание с объятиями, задавая трагический контекст всей истории.

Другим известным представителем потерянного поколения стал Фрэнсис Скотт Фицджеральд, который ушел добровольцем в армию в 1917 году и дослужился до адъютанта генерала Райана, выполняя обязанности его секретаря. Во время службы он повстречал Зельду Сейр – дочери судьи в штате Алабама суждено было стать «блистательным прототипом героинь его романов». С писателями потерянного поколения Фицджеральда роднит глубокий пессимизм: он признавался, что все идеи, когда-либо приходившие ему в голову, имели оттенок катастрофы, а одна из наиболее характерных черт произведений – ощущение грядущей беды или катастрофы как расплаты за внешнюю легкость и беззаботность существования. Ярчайший тому пример – главные произведения Фицджеральда «Ночь нежна» и «Великий Гэтсби» . В противовес Хемингуэю с его телеграфным стилем, Фицджеральд остался в литературе как мастер лирической прозы: в одном из писем он признается, что всегда начинает с эмоции, той, которая ему доступна и которую он может понять. И тем неизбежнее катастрофа, которая ожидает его героев.

Другие авторы экспериментировали со структурой предложений, диалогов и повествования в целом. Так, Джон Дос Пассос одним из первых начал писать в стиле потока сознания, предвосхитив «Улисс» Джеймса Джойса. Еще одной его особенностью является разорванная композиция: склейка кусков повествования достигается с помощью монтажа, а в художественный текст включаются песни и отрывки из хроники и газетных статей. Сочетание художественного вымысла с документальной точностью повествования призвано показать духовный перелом, который в годы войны перенесла нация, и проиллюстрировать общую для потерянного поколения мысль о гибели духовных ценностей.

В поэзии идеологию потерянного поколения предвосхитил Томас Стернз Элиот, темой ранних стихов которого стали одиночество, бесприютность и ущербность человека. Герой написанной им «Любовной песни Дж. Альфреда Пруфрока» жаждет «в комок рукою стиснуть шар земной/ И покатить его к убийственному вопросу», воображает себя Лазарем, что «восстал из гроба,/ Вернулся, чтоб открылось все, в конце концов», однако при этом рефлексирует, подобно Гамлету, и ровно так же бездействует: «Короче говоря, я не решился». Смысловые сдвиги в его поэзии отражают неупорядоченность и бессмыслицу мира, а единство стихотворения создается повторами и вариациями. Философским осмыслением того, к чему пришел мир после первой мировой войны, стала знаменитая поэма «Бесплодные земли» о трагедии бытия, и примыкающая к ней поэма «Полые люди». «Мы полые люди,/ Набитые чучела,/ Сошлись в одном месте, –/ Солома в башках!/ Шелестят голоса сухие,/ Когда мы шепчемся вместе,/ Без смысла шуршим,/ Словно в траве суховей,/ Словно в старом подвале крысы большие/ По битым стеклам снуют».

«Эта вещь дает точное представление о настроениях образованных людей во время психологической катастрофы, последовавшей за мировой войной, – писал в 30-е годы поэт Дэй Льюис. – Она показывает нервное истощение, распад сознания, копание в самом себе, скуку, трогательные поиски осколков разбитой веры – все симптомы того психического недуга, который свирепствовал в Европе».

И все же одним лишь чувством отчаяния вклад «потерянного поколения» в литературу не исчерпывается: Хемингуэя и Фицджеральда многие называют в числе своих учителей в литературе, поэма Элиота дала название одному из томов эпопеи Стивена Кинга «Темная Башня», а стилистические находки их вдохнули в американскую литературу новую жизнь. Сами же личности авторов этих книг и до сих пор становятся предметом исследования в диссертациях и осмысления – в кино.

Каждый раз начало столетия приносит нам особую культуру «потерянного поколения». Раньше мы читали их книги, слушали их музыку, теперь еще смотрим их фильмы и сериалы - а также фильмы и сериалы про них.

2014 год - особенный. Весь мир вспоминает одну из страшных страниц в истории не только Европы, но и человечества - начало Первой мировой войны. Сто лет назад Старый свет вместе с Россией вступил в эпоху нескончаемых территориальных споров и геополитических интриг, которые прикрывали непомерно растущую человеческую алчность. Конечно, на языке экономистов это должно называться закономерное развитие капиталистического уклада, но факт остаётся фактом: из-за политических и меркантильных амбиций сильных мира сего пострадали миллионы невинных жертв.

Фактически 1914-й год продолжается до сих, ибо человечество пережило уже две страшнейшие Мировые войны, и сегодня, по оценкам экспертов, стоит на пороге новой. Так или иначе, сто лет назад Первая мировая война принесла людям не только горе, смерть и страдания, но, как бы парадоксально это не звучало, подарила цивилизации такое явление как литературу «потерянного поколения».

В любом учебнике истории или литературы мы найдём хрестоматийное описание этого направления человеческой мысли. Потерянное поколение (фр. Génération perdue , англ. Lost Generation ) - понятие, возникшее в период между двумя войнами (Первой и Второй мировой). Оно стало лейтмотивом творчества таких писателей, как Эрнест Хемингуэй, Эрих Мария Ремарк, Анри Барбюс, Ричард Олдингтон, Эзра Паунд, Джон Дос Пассос, Фрэнсис Скотт Фицджеральд, Шервуд Андерсон, Томас Вулф, Натаниэль Уэст, Джон О"Хара. Потерянное поколение - это молодые люди, призванные на фронт в возрасте 18 лет, часто ещё не окончившие школу, рано начавшие убивать. После войны такие люди часто не могли адаптироваться к мирной жизни, спивались, заканчивали жизнь самоубийством, некоторые сходили с ума.

Образное выражение «писатели потерянного поколения» вошло в обиход благодаря Гертруде Стайн, которая называла так парижскую богему первой четверти прошлого века, куда входили те самые теперь уже классики мировой литературы. Популяризовал этот термин ярчайший представитель «потерянного поколения» - великий Эрнест Хемингуэй в своём автобиографическом романе «Праздник, который всегда с тобой. Выражение быстро распространилось на Западе, и Lost Generation стали называть молодых фронтовиков, которые воевали между 1914 и 1918 годами, и вернулись домой морально или физически искалеченными. Также их называют «неучтёнными жертвами войны». Вернувшись с фронта, эти люди не могли снова жить нормальной жизнью. После пережитых ужасов войны всё остальное казалось им мелочным и недостойным внимания. Через некоторое время Ремарк в своём романе «Три товарища» дал исчерпывающую характеристику самим представителям «потерянного поколения». Это люди жёсткие, решительные, признающие только конкретную помощь, ироничные с женщинами. Чувственность у них стоит впереди чувств.

С тех пор прошло сто лет, сменилось уже не одно поколение, но в 2014-м термин «потерянное поколение» вновь привлёк к себе внимание. Выражение опять стало активно использоваться уже по отношению к тем, кому сегодня около 30 лет: в Америке это яппи, в Европе - Generation Y, а в России - поколение NEXT. Дети, родившиеся в 80-е, взрослевшие в революционные 90-е, в «нулевые» вошли такими, что их легко можно объединить с фронтовиками Первой Мировой войны - это люди без смысла к дальнейшей жизни, без цели к существованию, люди, обречённые ни на что. С одной стороны, дети рубежа веков - самое продвинутое поколение за всю историю человечества. Они выросли в условиях невероятных компьютерных достижений, что называется - в век высоких технологий, когда информация правит миром. Но, с другой стороны, это поколение имело самое счастливое детство, потому что не знало военных конфликтов, не знало ужасов голода и лишений, оно - продукт тепличных условий. Это самое апатичное поколение, которому не интересно ничего, кроме консюмеризма и «мимимишных штучек» на Youtube, своих аккаунтов в социальных сетях и клёвых «сэлфи». Поколение Youtube представляет собой исключительно позитивно настроенное мышление без каких-либо поползновений к нонконформизму. Потому что оно ему не нужно в принципе.

Уже не первый год с подачи социологов и прочих представителей неравнодушной общественности журналисты и психологи исследуют самое беспроблемное поколение в истории. Люди опытные, взрослые уверены: каждое следующее поколение глупее и аморальнее предыдущего. Особенно стыдно старикам за последнее поколение, так называемое - дети Интернета, мобильника и безоблачного кондиционера над головой. Модные журналы, расцвет которых как раз и пришёлся на период становления нового потерянного поколения, сформулировали 10 основных признаков современной молодёжи. Сначала авторитетное издание Time разродилось статьей о поколении «ЯЯЯ» (англ. - MeMeMe). Как и положено уважающему себя изданию, ничего нового оно не открыло, только свело воедино имеющиеся факты.

О том, что планету начинают населять люди, сильно не похожие на своих мам, пап, бабушек и дедушек, говорят давно и много. Но сейчас пришло время, когда можно делать первые выводы. К поколению «ЯЯЯ» (его еще называют millennials - поколением Миллениума) относят граждан 1980–2000 года рождения, то есть старшие из них уже достигли возраста Христа, а младшие вступили в бурное время тинейджерства. В России «миллениумы» моложе: потрясения конца 80-х - начала 90-х внесли свои коррективы в воспитание рождённых тогда детей, поэтому многие социологи полагают, что наши «миллениумы» начинаются примерно с 1989 года рождения. Так или иначе, читаемый «миллениумами» журнал MAXIM вычленил те самые 10 основных особенностей поколения «ЯЯЯ».

1. Это первое небунтующее поколение в наблюдаемой истории
2. Они дружат с родителями
3. Они неагрессивны и осторожны
4. Они привыкли к одобрению и абсолютно уверены в собственной ценности и важности вне зависимости от того, что они делают и чего добились
5. Они желают жить в зоне абсолютного комфорта и не терпят серьезных не-удобств
6. Они активно не любят ответственности
7. Они помешаны на славе
8. Они некреативны и неэрудированны, предпочитают пользоваться готовыми схемами и не стремятся изобретать что-то новое
9. Они не любят принимать решений
10. Они милы, позитивны и беспроб-лемны

Можно соглашаться или нет с подобными выводами, но кинематограф на то и существует, чтобы рефлексировать по поводу того, что волнует современное общество. Голливуд решил сам нарисовать образ «поколения прозака». В итоге, эфир телеканалов заполонили сериалы, в которых «миллениумы» предстали без купюр.

«Американская история ужасов» (American Horror Story)

Казалось бы, самый немолодёжный сериал современного хоррор-жанра вызвал небывалый всплеск популярности именно у аудитории 12-35 лет. Третий сезон «Американской истории ужасов» - «Шабаш» - стал безапелляционным приговором поколению 90-х. Показав три основных типа современных девушек, авторы сериала в жёсткой форме обратили внимание общества на тех, кто придёт на смену нынешним 50-летним. В уста одной из юных ведьм сценаристы вложили квинтэссенцию всего образа поколения «ЯЯЯ»:

«Я - представительница Поколения Y, родилась между появлением СПИДа и 11 сентября. Нас называют Поколением NEXT. Мы отличаемся самомнением и нарциссизмом. Возможно, потому что мы - первое поколение, где каждый ребёнок получает награды просто за участие. А, возможно, от того, что соцсети позволяют нам выставлять каждый свой пердёж или сэндвич на всеобщее обозрение. Но, возможно, главная наша черта - это равнодушие, безразличие к страданиям. Лично я делала всё, чтобы не чувствовать: секс, наркотики, бухло - лишь бы избавиться от боли, не думать о матери, об уроде-отце, обо всех тех мальчиках, которые не любили меня в ответ. И, вообще, меня изнасиловали, а два дня спустя я, как ни в чём ни бывало, пришла на уроки. Большинство бы людей не смогло это пережить. А я - такая: шоу должно продолжаться! Я бы отдала всё, что у меня есть или будет, чтобы снова почувствовать боль, страдать».

«Сплетница» (Gossip Girl)

Если в 90-е главной телевизионной Библией для всех, кто родился в 70-е, стали два культовых сериала, теперь уже считающиеся телевизионной классикой - «Беверли-Хиллз 90210» и «Мелроуз Плэйс», то поколение «миллениумов» росло на ставшей культовой «Сплетнице». Американская телевизионная подростковая драма, основанная на популярной одноимённой серии романов писательницы Сесили фон Цигезар, за шесть сезонов показала изнанку мира «золотой молодёжи». Сюжет развивается вокруг жизни молодых людей, живущих в элитном районе Нью-Йорка и посещающих привилегированную школу. Помимо учёбы они дружат, ссорятся, принимают наркотики, ревнуют, страдают, любят, ненавидят и всё остальное, что присуще героям подростковых драм. Обо всём этом зрители и сами герои узнают ежедневно из популярного блога таинственной «Сплетницы», озвученной Кристен Белл. Никто из персонажей так и не знает, кто скрывается под этим ником, и сама актриса лишь в финале появляется в кадре. Фактически, мы стали свидетелями мнения со стороны относительно потерянного поколения 2000-х.

«Как преуспеть в Америке» (How to Make It in America)

Богатый ты или бедный, живёшь в Верхнем Манхэттене или в Бронксе, никто не отменял такого понятия как «Американская мечта» или более международного значения этого крылатого выражения - «из грязи в князи». 2 сезона в эфире телесети HBO продержалась драмеди «Как преуспеть в Америке» от исполнительного продюсера Марка Уолберга, подарившего поколению яппи гламурный сериал «Красавцы». «How to Make It in America» - сериал о двух молодых бизнесменах, Кэме и Бене, стремящихся к американской мечте. Они разбираются в модных шмотках, ходят по стильным тусовкам, но сами пока не нашли себя в жизни. Они перебиваются тем, что нелегально перепродают всякие стильные эксклюзивные шмотки, чем и зарабатывают на жизнь. В итоге их главная мечта - создать свой бренд одежды в стиле casual - натыкается на вероломство крупных шоу-румов и сэйлз-компаний, и парни, разочаровавшись во всём, а, прежде всего, в себе самих, забивают на собственную идею. Неспособность бороться за место под солнцем - одна из главных особенностей поколения «ЯЯЯ».

«Девочки» (Girls)

После того, как перспективный сериал «Как преуспеть в Америке» потерпел свое рейтинговое фиаско, канал HBO запустил новый проект от самого Джадда Апатоу - «Девочки». Очередное драмеди о четырёх подружках, застрявших в переходном возрасте в районе 25 лет в Нью-Йорке, создала самая талантливая ученица известного комедиографа - Лена Данэм. Актриса никогда не скрывала, что сделала сериал про себя, про своих сверстниц, которые ничего не могут добиться в жизни. Они в детстве засматривались «Сексом в большом городе», а на практике вышло всё не как в жизни культовой Кэрри Брэдшоу и её разношёрстных подружек. Сериал «Девочки» только что вышел в эфир полноценным третьим сезоном, канал HBO благополучно продлил его на четвёртый, а все телекритики и зрители признали третий сезон лучшим. Лена Данэм добила всех своим собственным выводом о поколении Y - ему уже ничего не поможет! По меткому высказыванию киножурналистов, в глазах персонажей то и дело мелькает немой вопрос «What the fuck am I doing?» - его переживание и осмысление в том или ином контексте и является содержанием «Girls», становится тем опытом, который наживают героини. Только вот процесс накопления этого опыта на Манхэттене, всё-таки, несколько затянулся, и скоро 25-летние девочки превратятся в 40-летних лузерш. Но это уже сюжет совсем другого телесериала.

«В поиске» (Looking)

Новинкой этого телесезона стала ещё одна драма HBO на модную нынче тему - как трудно геям жить: «В поиске». Первый сезон нового сериала отгремел, и к радости соответствующей аудитории шоу было продлено на второй сезон. Это история троих друзей-геев, один из которых - художник, второй - официант в ресторане, а третий - разработчик компьютерных игр. С приятелями по ходу шоу случаются невероятные истории, а основным местом действия стал знаменитый гей-район Мишн в Сан-Франциско, где живёт эта троица, ищет своё счастье и любовь, а кто-то просто сексуальных приключений в асфальтовых джунглях. Невооружённый взглядом заметно, что «В поиске» - очередная разновидность «Секса в большом городе», который уже клонировался с учётом ЛГБТ-тематики в два знаковых сериала начала 2000-х - «Близкие друзья» и «Секс в другом городе». Российские кинокритики были едины во мнении относительно новинки американского телеэфира. Тем не менее после сериала «В поиске» гей-тема на телевидении уже не будет прежней - на наших глазах она перестаёт быть погремушкой для борцов за права меньшинств, пугалом для встревоженных охранителей и козырем для демагогов в дорогих костюмах. Она обретает естественность - что ещё нужно? Гей-тема уже давно стала must have всех иностранных телесериалов - от ситкомов до жуткой драмы, но в случае с «Looking» Generation NEXT здесь показано в самом что ни на есть жутком отчаянии - героям под 30, а счастья всё нет, сплошной misunderstanding по всем фронтам!

«Новенькая» (New Girl)

В конце прошлого века телесериалы были разные. Те, кто сегодня подошёл к рубикону в 30 лет, без преувеличения, выросли на величайшем ситкоме всех времён и народов - «Друзья». Спустя 10 лет после их финала создатели «Friends» подарили поколению Y ситком «Новенькая». Герои - новые, место действия - не многоэтажка в Нью-Йорке на Манхэттене, а лофт где-то в Лос-Анджелесе, но принцип действия - всё тот же. Четыре субъекта - три парня и одна девушка - снимают одну квартиру, один из них - вроде как успешный менеджер, а вот трое других - полные лузеры и нищеброды. Сюжет «Новенькой» внешне строится на любовных переживаниях всех героев, каждый из которых, в результате, окажется с тем персонажем, с кем надо, а вот подтекст сериала пугающе актуален: эти 30-летние герои, которые, по большому счёту, ничего в жизни так и не добились, они живут одним днём и ни к чему не стремятся, или боятся к чему-то стремиться, потому что уж слишком безвольными их воспитало общество рубежа веков. Но не будем о грустном: сериал «Новенькая» был продлён на четвёртый сезон, а, значит, есть надежда, что герои образумятся.

Толмачев В.М. «Потерянное поколение» и творчество Э. Хемингуэя

Толмачев В.М. – "Зарубежная литература ХХ века" – 2-е изд. – М., 2000

1920-е годы - период «сменовеховства» в литературе США. Он отмечен как разносторонним осмыслением историко-культурного сдвига, так и вступлением в права новой литературной генерации, представление о которой так или иначе ассоциировалось с образом «потерянного поколения». Эти слова (произнесенные по-французски, а затем переведенные на английский язык) приписываются писательнице Г. Стайн и были адресованы молодым людям, побывавшим на фронтах первой мировой войны, потрясенным ее жестокостью и не сумевшим в послевоенное время на прежних основаниях «войти в колею» мирной жизни. Прославил же сентенцию Стайн («Все вы - потерянное поколение») Э. Хемингуэй,

Вынесший ее в виде одного из эпиграфов на титульный лист своего первого романа "И восходит солнце " (1926).

Однако смыслу этой, как оказалось, эпохальной характеристики суждено было перерасти «гамлетизм» неприкаянных молодых людей. «Потерянность» в широком смысле - это следствие разрыва и с системой ценностей, восходящих к «пуританизму», «традиции благопристойности» и т. д., и с довоенным представлением о том, какими должны быть тематика и стилистика художественного произведения. В отличие от поколения Б. Шоу и Г. Уэллса, «потерянные» проявляли ярко выраженный индивидуалистический скепсис в отношении любых проявлений прогрессизма. Вместе с тем мучительное осмысление «заката Запада», собственного одиночества, равно как и проснувшаяся ностальгия по органической цельности мира, привели их к настойчивым поискам новой идеальности, которую они формулировали прежде всего в терминах художественного мастерства. Отсюда и тот резонанс, который получила в Америке элиотовская «Бесплодная земля». Жестокости и хаосу мира способна противостоять «ярость» творческого усилия - таков подтекст хрестоматийных произведений «потерянного поколения», общими чертами которых являются трагическая тональность, интерес к теме самопознания, а также лирическое напряжение.

Мотивы «потерянности» по-разному заявили о себе в таких романах, как «Три солдата» (1921) Дж. Дос Пассоса, «Громадная камера» (1922) Э. Э. Каммингса, «Великий Гэтсби» (1925) Ф. С. Фицджеральда, «Солдатская награда» (1926) У. Фолкнера, «И восходит солнце» (1926), «Прощай, оружие!» (1929) Э. Хемингуэя . К ним следует отнести и романы, изданные в Европе, но имевшие большой успех в США: «На западном фронте без перемен» (1929) Э. М. Ремарка, «Смерть героя» (1929) Р. Олдингтона.

Не все названные писатели приняли участие в войне (в частности, Фицджеральд, Фолкнер), но и для них «потерянность» - факт более чем весомый: показатель заброшенности человека в историю, лишившуюся привычных контуров, и обостренной артистической восприимчивости.

Жестокость современности не могла не облечься в метафору войны. Если в начале 1920-х годов она трактуется достаточно конкретно, то к концу десятилетия становится олицетворением важнейшего измерения человеческого существования вообще. Подобное сцепление военного и послевоенного опыта под общим трагическим знаком в особенности показательно для романов, изданных в 1926-1929 гг., т. е. тогда, когда события прошлого состоялись как художественное событие и получили, по выражению одного из современников, статус трагического «алиби»: человек постоянно находится в состоянии «военных» действий с враждебно-равнодушным к нему миром, главные атрибуты которого - армия, бюрократия, плутократия. «Я рос с моими сверстниками под

Бой барабанов первой мировой войны, и наша история с тех пор не переставала быть историей убийств, несправедливости или насилия»,- писал позже А. Камю, словно видя в американских писателях 1920-х годов литературных предшественников экзистенциализма. Наиболее ярко о протесте против «норм» цивилизации в свете опыта Соммы и Вердена говорит Хемингуэй устами лейтенанта Фредерика Генри, центрального персонажа романа «Прощай, оружие!»: «Абстрактные слова, такие, как «слава», «подвиг», «доблесть» или «святыня», были непристойны рядом с конкретными названиями деревень, номерами дорог, названиями рек, номерами полков и датами».

Выражая неприятие системы ценностей, которая допустила бойню, и выспренности соответствующего этим ценностям литературного словаря, Хемингуэй намеренно проводит апологию своего рода примитива и нередко заявляет п себе как антиромантике. Однако подобная характеристика не должна ставить под сомнение его «антиромантический романтизм». В пользу этого говорят историко-литературные контексты его творчества.

С одной стороны, Хемингуэй, с одинаковым успехом творивший миф отверженного обществом героя и в своих сочинениях, и в жизни, бесспорно выступает фигурой байроновского масштаба и стиля. С другой - трагические «поиски абсолюта», о которых идет речь в хемингуэевском творчестве, разворачиваются не в свойственной для классического романтизма ситуации «двоемирия», а в постницшевском посюстороннем мире.

Познание через отрицание, поиск идеала в разочаровании, иллюзия «соловьиной песни» сквозь «дикий голос катастроф» (Ходасевич), - вот те романтические приметы мировидения «потерянного поколения», которые помогают понять творческую зависимость писателей США 1920-х годов от их старших английских современников (Р. Киплинг, Дж. Конрад). Признание долга перед конрадовскими идеями «победы в поражении» и живописности стиля - лейтмотив творческой эстетики не только Хемингуэя, но и Фиццжералда.

Сопоставление романов этих писателей позволяет понять, каким образом разворачивался спор между двумя влиятельными версиями романтического мышления.

В восприятии современников Френсис Скотт Фицджеральд (1896-1940) Стал одним из летописцев «века джаза», эпохи, непосредственно предшествовавшей временам «великой депрессии». Практически на всю жизнь Фицджеральд, родившийся в Сент-Поле (католической столице Среднего Запада), сохранил по-детски наивное и отчасти «карнавальное» представление об успехе - о том, что «все возможно». Мотив богатства - центральный в Фицджеральдовских произведениях, но отношение писателя к двум наиболее

Интересующим его символам благосостояния (роковая женщина, нувориш) неоднозначно, пропущено через собственный опыт мечтавшего о славе подростка, безнадежно влюбленного в Джиневру Кинг (девочку из состоятельной сент-полской семьи), затем молодого человека, бракосочетание которого с южной красавицей Зель-дой Сейр стало возможным из-за сенсационного успеха его первого романа «По ту сторону рая» (1920), но в конечном счете не принесло ему счастья. К концу 1920-х годов у Зельды открылась душевная болезнь.

В своих лучших произведениях - романах «Великий Гэтсби», (1925), «Ночь нежна» (1934) -Фицджеральд стремится быть флоберианцем, но по темпераменту он слишком лирик, слишком очарован поэзией материальной избыточности мира. Поэтому самый близкий писателю персонаж - он сам, Фицджеральд, а мир богатых - кровно родственный ему мир. Этим проникнут и смысл его заявления: «Мы обязаны своим появлением на свет благосостоянию общества. Все самое лучшее создается тогда, когда правят богатые». Так родилось романтическое родство, которое установил Фицджеральдовский Дик Дайвер между другом писателя, состоятельным экспатриантом Джералдом Мэрфи, и автором романа «Ночь нежна».

В попытке быть «не собой» Фицджеральд в своей прозе всегда терпел поражение, что крайне возмущало Хемингуэя с его лозунгом «правдивости письма». Он считал, что Мэрфи никогда не стал бы вести себя по-Фицджеральдовски, а потому еще раньше обвинил своего друга в «дешевой ирландской влюбленности в поражение», в «идиотическом сусальном романтизме».

Впрочем, красота, реализованная в богатстве (рэгтайм, сверкающий никелем паккард, фешенебельный бар), интересует Фицджеральда не сама по себе, а в своей непрочности. Писатель сквозь призму своего представления об изменчивости успеха чересчур внимателен к красоте, чтобы не замечать ее двойственности: тайны, блеска и рока, проклятия. Контрасты красоты как материал современной трагедии - находка Фицджеральда. Богатство у него подвержено закону своего рода спенсеровского равновесия. Дик Дайвер и Николь меняются местами с той же непреложностью, что и Герствуд с Керри у Драйзера.

Закономерно, что оды Китса задевали самые сокровенные струны писательской души. Он признавался, что никогда не мог читать «Оду соловью» без слез на глазах, и строка из этого стихотворения («Как ночь нежна!») составила заглавие романа о трагедии четы Дайверов. В свою очередь, «Ода греческой вазе» прочитывалась Фицджеральдом в плане неумолимого романтического вопроса - как попытка объяснить противоречие между реальностью, увяданием (преходящим) и нетленным (вечностью красоты и воображения). «Ты видел, ты погиб!» - мог бы сказать Фицджеральд вместе с лирическим героем китсовской оды. У американского писателя романтический скепсис по этому поводу приобретает образ «прекрасных и проклятых» (название второго романа), «всех грустных молодых людей».

Столкновение статики и динамики, переживание жизни как рокового предназначения в духе Уайльда, намерение увидеть «я» в зеркале «другого» - все это делает творческий метод Фицджеральда достаточно целостным. «Мне так хотелось бы, чтобы читатели восприняли мой новый роман как очередную вариацию на тему иллюзии (она, пожалуй, будет самой главной в моих серьезных вещах),- вариацию, куда более... в романтическом ключе продуманную, чем составившую содержание "По эту сторону рая"»,- писал он в связи с выходом в свет «Великого Гэтсби». В проспекте к роману «Ночь нежна» Фицджеральд еще сильнее подчеркивает романтический акцент, называя своего протагониста Идеалистом и «Священником».

Богатство в подобной перспективе неожиданно становится фицджераддовским эквивалентом стоического кодекса у Хемингуэя. Его честолюбцы, влекомые возможностью утвердить себя в «воле к обладанию», - парадоксальная аналогия хемингуэевским бедным (матадорам, гангстерам, барменам и т. д.),- пример того, что «поиски Грааля», какой бы вид они ни приобретали в грубую и безыдеальную эпоху, всегда перекликаются с трагедией.

Сопоставление композиционных принципов повести «Сердце тьмы» и «Великого Гэтсби» (Ник Каррауэй выполняет у Фицджеральда такую же функцию, какую у Конрада - фигура Марлоу) помогает понять, в чем именно американский писатель сходен, а в чем разительно отличается от прозаиков, которые тяготеют, подобно английским неоромантикам, к живописному показу мира в разрезе «здесь и сейчас». Стержень лучшего фицджераддовского романа образует не фактическая сторона достаточно традиционной американской мелодрамы - описания попытки таинственным образом разбогатевшего Гэтсби вернуть прошлое, связать свою судьбу с женщиной, союз с которой ранее был немыслим из-за социального и материального мезальянса. Превращают же роман из водевиля в трагедию темы самопознания и истории, прежде всего связанные с судьбой Ника Каррауэя.

Ник - не только рассказчик, собирающий информацию о своем таинственном друге Гэтсби, но и писатель, постепенно начинающий сочинять автобиографическое произведение, в котором Гэтсби -самый надежный ориентир, или, в согласии со словарем Г. Джеймса, «точка зрения». Линия Каррауэя (проверка собственных взглядов на жизнь, своей честности, а также приверженности традиционалистской системе ценностей Среднего Запада) развивается параллельно с линией Гэтсби, коллизии кото-

Рой вскрывают неразрешимое противоречие между платонической мечтой - в следовании ей Гэтсби действительно незауряден, «велик» - и грубо материалистическими, «великими» разве что в сугубо ироническом смысле, средствами ее достижения.

Благодаря этому параллелизму выясняется, что Ник -единственный персонаж романа, характер и взгляды которого меняются по ходу действия. Познавательное свойство «Великого Гэтсби» является как бы лирическим ферментом этого романа. Романтическая неудовлетворенность по поводу поисков Эльдорадо, фатальной запоздалости и неутешительности самоопределения выдает в Фиц-джералде не столько ученика Конрада, сколько продолжателя традиции Г. Джеймса. Именно способность к глубокому пониманию делает в конечном счете из Ника не пытливого «натуралиста» (подобно собирателю бабочек Штейну из конрадовского романа «Лорд Джим»), а «последнего пуританина».

Путь Каррауэя - от жесткости к гибкости, от слишком безапелляционных суждений в духе джеймсовского Уинтерборна к неясным сожалениям и душевной теплоте. Он становится невольным свидетелем вульгаризации как платонического начала в человеке и его стремления к идеалу, так и магии богатства, этого единственного вида «религии», на которую способно общество изобилия. «Роман воспитания» Каррауэя исподволь соотнесен Фицджераддом с темой Америки.

«Вина» Гэтсби -общая, родовая вина всех американцев, утративших детскость и чистоту, которые были в целом свойственны первым новоанглийским поселенцам. На последних страницах романа истинное лицо «мечты» представлено воспоминаниями повествователя о праздновании Рождества в снежных глубинах Америки. И Каррауэй, и Гэтсби, и Дэзи - все они «блудные дети» Среднего Запада, заблудившиеся в Вавилоне Северо-Востока.

Эрнест Хемингуэй (1899-1961) Учился писать приблизительно у тех же литературных наставников, что и Фицджеральд. В своем творчестве он коснулся примерно тех же проблем, которые затронул и его друг-соперник, однако дал им в корне иное прочтение. Обвиняя Фицджеральда во влюбленности в рок и творческой недисциплинированности, а также декларируя свою неприязнь ко всему возвышенно-«романтическому», Хемингуэй создал концепцию принципиально «некнижного» стиля. Антитеза Фицджеральд/Хемингуэй позволяет вспомнить ситуацию в английской литературе рубежа веков. Смена героя - уайльдовского художника-прерафаэлита на солдата колониальной армии у Киплинга - говорила о снижении интереса к сравнительно традиционному типу романтической личности и внимании к символике практически сформулированного вопроса «как жить?». Лаконично это новое настроение отражено в киплинговском стихотворении «Королева» (1896): «Романтика, прощай навек!»

Тематически Хемингуэй очень многим обязан Конраду. И у того и у другого писателя персонаж заброшен, как об этом говорит Хемингуэй, в «другую страну»,- помещен независимо от своей воли в условия, когда человек проходит проверку на прочность на подмостках некоего космического театра (глубины Африки, гражданская война в Латинской Америке, тайфун; арена боя быков, Латинский квартал в Париже, гражданская война в Испании), но сталкивается прежде всего в поединке с самим собой.

«Победа в поражении», по Конраду и по Хемингуэю,- это стоическое следование лично сформулированному представлению о чести, которое по большому счету не может принести никаких практических преимуществ в мире, утратившем координаты общезначимого смысла. Сравнение произведений Конрада и Хемингуэя указывает на то, что американский прозаик гораздо последовательнее своего предшественника работал над идеей стиля, который бы передавал представление о жестокости мира не прямо, а по-символистски суггестивно. Хемингуэй с эмоциональной стороны глубоко знал то, о чем писал.

В 1917 г. он, не пройдя военную комиссию, отправился в Италию, был шофером санитарного автомобиля на итало-австрийском фронте, оказался тяжело раненным. По окончании войны Хемингуэй некоторое время являлся корреспондентом «Торонто стар» на Ближнем Востоке. 1920-е годы он провел преимущественно в Париже среди артистической богемы (Г. Стайн, Дж. Джойс, Э. Паунд) и целеустремленно учился искусству прозы. Крайне тяжело писатель пережил самоубийство отца.

Тема войны образует нерв первых книг рассказов Хемингуэя «В наше время» (1925), «Мужчины без женщин» (1927). Композиция книги «В наше время» указывает на явное знакомство ее автора с «Уайнсбургом, Огайо» Ш. Андерсона. Однако линия «романа воспитания» проведена Хемингуэем гораздо решительнее, чем его наставником. Главное открытие, которое совершается Ником Адамсом и ему подобными юношами, вернувшимися с германской войны в провинциальную тишь Америки (Кребс в рассказе «Дома »),- это открытие того, что война для побывавшего на ней в определенном смысле никогда не кончается. Самые знаменитые хемингуэевские новеллы («Кошка под дождем », «На Биг-Ривер », «Белые слоны ») строятся на одинаковом эффекте: главное в них с эмоциональной точки зрения не проговаривается, вынесено за скобки; это ядро содержания то приходит в противоречие с импрессионистическим описанием текущих событий, то ему соответствует. Наличие «двойного виденья» иронически отражено в заглавии «В наше время», которое состоит из фрагмента молитвы о «мире всего мира». Главный урок воспитания Ника Адамса сводится к тому, что ломкость бытия и человеческая жестокость, свойственные для «нашего времени», стирают грань между «войной» и «миром».

Хемингуэй любил сравнивать принципы экспрессивности текста с айсбергом, только на одну восьмую возвышающимся над поверхностью воды: при реальном знании писателем своей темы практически любой фрагмент повествования может быть опущен без ущерба для общего эмоционального воздействия. Хемингуэевский иллюзионизм во многом опирается на идею отказа от «риторики», в свое время провозглашенную французскими поэтами-символистами. Писатель предпочитает не описывать, а называть; он не столько воссоздает реальность, сколько описывает условия ее существования. Фундамент подобного описания составляют глаголы движения, существительные, однотипные ремарки, многократное употребление соединительного союза «и». Хемингуэй создает как бы схему восприятия элементарных раздражителей (жар солнца, холод воды, вкус вина и т. д.), которые лишь в читательском сознании становятся полновесным фактом чувственного опыта. Увлечение писателя в связи с этим Сезанном и другими постимпрессионистами закономерно.

Как известно, зрелый Сезанн стремился к созданию полотен, раскрывавших бы в несколько утрированной плоскостности не импрессионистическую текучесть жизни, а ее «структуры», не подвластные переменам. Сезанновское художественное пространство (к примеру, «Мост через реку Кретее») - чуть тяжеловатое, почти намеренно спрессованное - находится в недвижном покое. Создается это впечатление не тематически. Естественные краски природы (зеленые, желтые, голубые), словно расчертив объем строгим узором, «останавливают мгновение» - начинают символизировать Форму, своего рода легкую тяжелую вещность, но не эфемерную, а замкнутую в себе, холодновато-блестящую, кристальную, Особая вещность Сезанна, которую он сам облек в формулу «природа-в-глубине», оказалась близкой творческим намерениям американского прозаика: «Живопись Сезанна учила меня тому, что одних настоящих простых фраз мало, чтобы придать рассказу ту объемность и глубину, какой я пытался достичь. Я учился у него очень многому, но не мог бы внятно объяснить, чему именно». Думается, важен для Хемингуэя и другой императив Сезанна: «Импрессионизму следует придать нечто... музейное».

Подобно почерку Вердена, хемингуэевский стиль разряжен. В какой-то мере это достигается за счет того, что персонажи Хемингуэя как бы не имеют души. Их сознание представлено декоративно, растворяется в «узорах» внешнего мира (стойка бара, город под Дождем, сетка парижских улиц). Нанизывание фактов, собирание их в «пейзаж» подчинено достаточно жесткой логике, которая указывает на ограниченность удовольствий (бар должен быть закрыт, перно выпито, а поездка в горы закончена), что сообщает несколько монотонной, монохромной натурализации внутреннего мира у Хемингуэя трагический характер. Яркость красок, осязаемость форм («аполлонийское») выступают оборотной стороной «ничто» («дионисийского» начала), у которого нет очертаний,- которое может быть представлено только в отраженном виде и образует разновидность черной подкладки для узора слов-камушков.

В суггестивном описании смерти, в воссоздании силуэта явления на фоне «черного квадрата» - одна из броских черт хемингуэевского примитивизма как стилистики современной трагедии.

В сущности, в трактовке «ничто» Хемингуэй выступает как писатель, «от противного», в пародийном аспекте подступающийся к христианской проблематике. Это не ускользнуло от внимания Дж. Джойса: «Застрелит ли меня Хемингуэй или нет, но рискну сказать... что я всегда считал его глубоко религиозным человеком». Также и известный американский критик М. Каули подчеркнул в предисловии к первому изданию хемингуэевского «Избранного» (1942), что его современник дает в романе «И восходит солнце» трактовку той же проблеме, которая занимала Т. С. Элиота в «Бесплодной земле».

Хемингуэевский эквивалент «поискам Грааля» (лейтмотив «Бесплодной земли») парадоксален. Способы преодоления «размыва контуров» и «болезни» (это также и тема «Волшебной горы» Т. Манна) намеренно даются американским писателем в ряду сниженном, «бытовом»: профессиональной выучки матадора или репортера, отношений между мужчиной и женщиной и т. д.-в ряду фактов, право на реальное, а не «книжное» знание которых способно по логике творчества Хемингуэя обеспечить лишь одно: переживание смерти как главного удела человеческого существования, как религиозного феномена.

«И восходит солнце» - роман о поисках именно абсолютного смысла. На это указывают два спорящих между собой эпиграфа. Автор одного - Г. Стайн, другой представлен стихом из Екклезиаста о вечно заходящем и восходящем солнце.

Джейк Барнс, повествователь и центральное действующее лицо романа, выступает принципиальным «антиромантиком». На войне ему нанесено мучительное увечье - Барнс оскоплен «оружием». Он трагически жаждет любви, которую не в состоянии разделить с близкой ему женщиной. Стремясь к трезвости и боясь самообмана, Барнс пытается строжайше контролировать свои эмоции. На фоне стоического кодекса его поведения, которое в романе последовательно характеризуется как должное, постепенно становится очерченной и позиция, воспринимаемая «недолжной», «романтической».

Фальшь, позы, многословие в романе представляет Роберт Кон. Субъектом приложения должного и недолжного делается роковая дама Брет Эшли, а ареной столкновения - «другая страна» испанской фиесты. Верх романтизма Кона в оценке Барнса проявляется в склонности к самодраматизации, в мечтах о фатальной любви. Малопривлекательные для Барнса черты Кона подчеркнуты его неумением быть ироничным и соблюдать стиль жизни американских экспатриантов в Париже 1920-х годов: если женщина покидает мужчину, то требовать объяснений по этому поводу несерьезно; если вести разговор, то непременно сдержанно, на языке водителей такси или жокеев и т. д. Право Джейка и его друзей на особый кодекс поведения выстрадано. В отличие от Кона, никогда не сталкивавшегося с серьезными жизненными испытаниями, они покалечены войной, что в некоторой степени спасает их от «праздника» вольной жизни в его сугубо буржуазном варианте.

Трагическая тональность повествования не скрадывается даже во второй, казалось бы, пасторальной части романа, где рассказывается о поездке Барнса со своим другом Биллом Гортоном на рыбную ловлю в испанские горы. Нельзя не заметить, что для Джейка важна не столько безмятежность природы, сколько участие в ней человека - посвященного, знатока, получающего удовольствие от пребывания в горах никак не «естественно», а согласно системе правил. Поэтому все же не красота ручьев, а присутствие близкого Барнсу друга дарует временное - тщательно просчитанное по часам и минутам, количеству съеденного и выпитого,- раз-два в год, преодоление одиночества.

Джейк сумел бы стать счастливым и в Париже, если бы постоянно был подле отчаянно любимой им Брет. Его особое чувство эстетического способно извлекать такое же чистое удовольствие из обеда в ресторане, как и из рыбной ловли: суть дела не во влиянии среды - среда не оказывает решающего воздействия на индивидуалистическое сознание, хотя человек биологически от нее неотторжим и страдает от своей биологической «неполноценности»,- а в сугубо личном решении вопроса («Мне все равно, что такое мир. Все, что я хочу знать, это - как в нем жить») об «искусстве жизни».

Красота природы в Бургете несколько несовременна, слишком безмятежна, вряд ли способна удовлетворить до конца человека, побывавшего на передовой и столкнувшегося там с «разгулом» природы, со стихией, квинтэссенция которой - «ничто». Именно поэтому главным ценностным ориентиром романа выступает реалия искусства, а не природы - эстетические принципы боя быков. Коррида - центральный символ романа, в ней объединены традиция, канон (абсолютная чистота приема) и новаторство. Матадор постоянно обязан изобретать новые ходы, иначе его поединок начнет лишь имитировать опасность (история матадора Бельмонте).

Накал же этому до мелочей ритуализованному действу придает близость смерти. Матадор ведет бой в «зоне быка». Стоит ему на мгновение отступить от правил спектакля - позволить обреченному животному «очаровать», загипнотизировать себя,- и гибели не миновать. Таким образом, коррида и поведенческий кодекс матадора символизируют в романе все главные грани преодоления потерянности.

В этом ракурсе блестящий матадор Ромеро вовсе не народный герой, а герой искусства, к постижению принципов которого стремится повествователь и которое изначально недоступно для понимания Кона, скучающего и в горах на лоне природы, и на поединке, но зато без конца бегающего в парикмахерскую. Варне явно привносит в свое восприятие корриды нечто такое, что вряд ли понимают простые испанцы, любители тонкостей боя быков.

Джейк считает себя мистиком в свете близкого столкновения со смертью на войне. В отличие от передовой смерть на арене стадиона заключена в рамки «театра», где абсурдная жестокость жизни отрицается системой правил и условно побеждается искусством. Существенно заметить, что коррида для жителей Памплоны не самоценна, а является составной частью семидневного католического праздника. Повествователя же в праздничных событиях интересуют лишь «карнавальные» аспекты. Другими словами, рассказчик намерен различать в происходящем не традиционное (обряд церковного праздника, который отчасти ассоциируется Барнсом с общественным лицемерием), а нетрадиционное - ситуацию переоценки ценностей. Доведение корриды до религиозного образца становится очевидным в романе тогда, когда речь заходит о христианстве, которое привлекательно для Барнса прежде всего как «форма», наполняемая сугубо личным содержанием.

Испанский опыт поэтому вряд ли что-то изменил в жизни повествователя. Пребывание на «празднике в празднике» (жрицей которого выступает Брет Эшли) лишь укореняет его в «искусстве» страдать. Стоический кодекс Барнса еще раз проходит проверку во все более жестокой «любви-муке». Пожертвовав Брет Эшли матадору Ромео в соответствии с артистическим духом дионисийско-карнавального веселья, Варне не может не сознавать, что способен обретать, лишь постоянно трагически утрачивая. Соответственно и Брет Эшли жертвует своим увлечением «мастером красоты» ради «жестокой» любви к Джейку Барнсу. Заключительные строки романа (вновь встретившиеся Варне и Эшли кружат в автомобиле по площади) намекают на «вечное возвращение» -неисчерпаемое страдание физического бытия, от глубины осознания которого зависят всходы красоты отчаяния.

«Выбор» Барнса - безусловно, свободный по экзистенциалистским понятиям выбор, «безнадежный» оптимизм которого предвосхищает ту концепцию действия, которая философски и эстетически была обоснована во Франции только на рубеже 1930-1940-х годов. Далеко не произвольно Ж.-П. Сартр (отказ от любви в концовке «Тошноты» и фигура Самоучки позволяют вспомнить заключительные главы «И восходит солнце» и фигуру Кона), анализируя «Постороннего» Камю, счел возможным назвать Хемингуэя в числе предшественников своего собрата по перу.

Роман «Прощай, оружие!» можно считать прологом к той ситуации, которая выведена в «И восходит солнце». И в этом произведении Хемингуэй использовал в названии своей книги цитату. Она взята из поэмы английского драматурга и поэта конца XVI в. Джорджа Пила, написанной по поводу ухода на покой прославленного воина. Ирония Хемингуэя очевидна: в его романе показана не слава оружия, а трагическое поражение. О каком же «оружии» идет речь? Прежде всего о романтической идее войны, связанной с фигурой Наполеона, войны планомерных наступлений и отходов, с торжественной сдачей городов, освященной ритуалом,- словом, об идее, содержание которой блестяще обыграно Л. Н. Толстым в «Войне и мире». Нелогичность, жестокая абсурдность современной бойни (расстрел под Капорето) разрушает иллюзию лейтенанта Фредерика Генри о долге по отношению к системе военных и социальных отношений, дозволяющих торжество хаоса, но вместе с тем освящаемой громкими, но малозначащими лозунгами о «героизме».

По замыслу автора, «Прощай, оружие!» не является антимилитаристским романом наподобие «Огня» А. Барбюса. Лейтенант Генри не против войны как таковой,- война в его представлении является мужественным ремеслом настоящего мужчины. Однако, как показывает Хемингуэй, этот ритуал полностью теряет общезначимый смысл на фоне сражений, которые убийственно нелогичны и играют людьми, как марионетками. Линия фронта на этой «новой» войне, где по сути дела нет ни своих, ни чужих (австрийцы в романе практически не персонифицированы), сугубо условна. Открытие этого измерения войны происходит и под влиянием ранения, и в результате разговоров лейтенанта с простыми людьми, которые, как это часто случается у Хемингуэя, выступают знатоками самых надежных истин («Войну не выигрывают победами»). Оно не дает Фредерику ничего, кроме урока самопознания: война становится неоспоримым, экзистенциальным событием его внутреннего мира. С этой войны, разумеется, дезертировать уже невозможно, что лишний раз подчеркивает ироническую многозначность названия романа.

По мере того как война начинает отождествляться с абсолютной жестокостью мира, на первый план повествования выдвигается любовь, которая до этого считалась для настоящего мужчины в отличие от «славных ратных дел» биологической ловушкой. Ринальди, друг Фредерика, к примеру, болен сифилисом. В результате развития темы любви роман с полным правом мог быть назван и «Прощай, любовь!». То есть прощай «романтическая», возвышенная любовь, столь же невозможная в современном мире, как и романтическая война. Фредерик и Кэтрин сознают это, когда рассуждают о том, как безличная машина войны («они») убивает наиболее достойных. Не строя никаких иллюзий относительно своего будущего, хемингуэевские герои обречены, как и в романе «И восходит солнце», на любовь-муку, любовь-утрату.

Меняются декорации, мрачная гора (возвышающаяся над передовой) и буря уступают место залитой солнцем Швейцарии, но это не упраздняет трагическую закономерность: Кэтрин погибает во время исполнения исключительно мирного долга, в родах. Следование драме рока превращает персонажей Хемингуэя в искателей откровения, суть которого определима ими только «от противного». «Утрачивая - обретаю» - этот традиционный для произведений американского писателя парадокс указывает на намерение Хемингуэя сделать смыслом само отсутствие смысла: чем горше поражение, тем настойчивее заявляет о себе стремление человека во что бы то ни стало утвердить свое достоинство.

Лучшие произведения Хемингуэя - о метафизическом голоде. Эта тема в первых двух романах помещена в контекст проблем искусства и любви. В романе «По ком звонит колокол» (1940) традиционный хемингуэевский индивидуалист проходит испытание политикой.

Книга Хемингуэя об Испании , быть может, и не столь с творческой точки зрения совершенна (в ней заметны элементы самоповторения), но это компенсируется емкостью ее обобщений. Если персонажи раннего Хемингуэя ощущали невозможность уйти от наваждения войны даже в мирной жизни, то герои «Колокола», наверное, согласились бы со словами Т. С. Элиота из эссе о Мильтоне: «Гражданская война никогда не кончается...» Как очевидец испанских событий, Хемингуэй счел возможным поставить эпиграфом к роману сходный по содержанию с элиотовской формулой фрагмент из проповеди Джона Донна. «...Я един со всем Человечеством, а потому не спрашивай никогда, по ком звонит Колокол: он звонит по Тебе» - в этом утверждении поэта Хемингуэй нашел подтверждение своим наблюдениям о гражданской войне в Испании: человеческое в человеке важнее его политической принадлежности. Писатель словно предвидел критику советской пропаганды за беспристрастное изображение в романе испанских коммунистов и руководителей Интербригад, когда устами своего персонажа, советского журналиста Каркова (его прототипом был М. Кольцов), обвинил Роберта Джордана в «слабом политическом развитии». В 1960-е годы Д. Ибаррури направила специальное письмо в Политбюро КПСС, где говорила о нежелательности публикации хемингуэевского романа в СССР. Как следствие, отечественные читатели до сих пор по инерции знакомятся с переводом, который полон цензурных пропусков.

Глубина «Колокола» в том, что это роман и антифашистский, и антитоталитарный. Антифашизм в нем прежде всего не политическая позиция, а проявление личного мужества и категория личной свободы. Противопоставление франкистов и республиканцев Хемингуэй моментами делает условным: и те и другие отличаются жестокостью. Демагогию, трусость, пропагандистскую фальшь писатель достаточно привычно для себя сталкивает со стоическим мужеством простых людей (Эль Сордо, Ансельмо), которые воюют, как пашут землю, и убивают, ненавидя убийство. Внимательный читатель не может пройти мимо двойного парадокса заключительных страниц повествования. С позиции военной стратегии гибель Джордана - он прикрывает в одиночку отход партизан - не имеет большого смысла, но, как и в аналогичных романах А. Мальро («Удел человеческий»), которые посвящены «странным» гражданским войнам, герой побеждает тогда, когда отказывается от любых форм «корыстолюбия» и жертвует собой ради других. Но у моста должны погибнуть двое в разной степени достойных людей: как «республиканец» Джордан, так и первый, кто по трагической иронии попадет в прицел его автомата,- роялист лейтенант Беррендо.

Центральную тему романа, каким его видел автор, следует поэтому сформулировать как познание человеком себя вопреки обществу, которое предлагает ему лишь видимость решения проблемы свободы. В «Колоколе» речь идет фактически о двух войнах: войне идеологий (на равнине) и войне партизанской (в горах). Именно двойная жертва - «горнее» испытание смертью, а также любовью испанской девушки - показывает цену истинного мужества, позволяет американскому мечтателю-интеллигенту, попавшему в Испанию добровольцем, уйти от прекраснодушного («книжного») идеализма и утвердить себя, как сказал бы Мальро, в идеализме «антисудьбы». В своем художественном видении испанских событий Хемингуэй был не одинок. В чем-то сходные акценты характерны для творчества Дж. Оруэлла («Дань Каталонии», 1938), поэзии У. Х. Одена рубежа 1930-1940-х годов.

Послевоенное творчество Хемингуэя (роман "За рекой, в тени деревьев ", 1950; повесть "Старик и море ", 1952) уступают по уровню его произведениям 1920-1930-х годов. Однако это обстоятельство Уже не могло изменить репутацию Хемингуэя (Нобелевская премия 1954 г.) как одного из главных создателей художественной мифологии современного индивидуализма.