Кальдерон де ла Барка – краткая биография. Жизненный и творческий путь педро кальдерона, краткая биография

Полная фамилия Кальдерон де ла Барка Энао де ла Барреда-и-Рианьо - Calderon de la Barca Henao de la Barreda y Riano

Испанский драматург

Учится в иезуитской коллегии.

1619 - начинает писать пьесы, затем всецело посвящает себя литературе.

Творчество Кальдерона можно разделить на четыре периода. В первый - «ученический» (до середины 1620-х гг.) - Кальдерон под влиянием Лопе де Вега создаёт комедии «Плаща и шпаги»: «Любовь, честь и власть» (Amor, honor y poder, 1623), «Мнимый звездочёт» (El astrologo fingido, 1624), «Игра любви и случая» (Lances de amor y fortuna, 1625) и др., национально-патриотическая драма «Осада Бреды» (El sitio de Breda, 1625).

1620 - заканчивает изучение гражданского и канонического права в университетах Алкалы и Саламанки.

1625-1635 - до середины 1630-х гг. длится «синтетический» период творчества Кальдерона, который характеризуется стремлением к широким обобщениям, постановке философских и этических проблем, одновременной разработке нескольких тем в одной пьесе: «Стойкий принц» (El principe constante, 1628-1629), «Жизнь есть сон» (La vida es sueсo, 1631-1632), «Сам у себя под стражей» (El alcaide de si mismo, 1636).

1635-1650 - в длящийся до конца 1640-х гг. «аналитический» период Кальдерон тяготеет к концентрированной разработке отдельных тем, раскрывая какую-либо ведущую черту в характере героя: «Врач своей чести» (El medico de su honra, 1635), «Саламейский алькальд» (El Alcalde de Zalamea, 1640-1645, изд. 1651).

1635-1638 - участвует в войне с Францией.

1637 - посвящён в рыцари Сантьяго.

1640 - участвует в экспедиции по усмирению Каталонии.

1651 - рукоположён в священники. Пишет много ауто (религиозные пьесы).

Начинается четвёртый период творчества - период «мелодраматических аллегорий», когда Кальдерон сочиняет для пышных придворных празднеств пьесы с музыкой, пением, балетными номерами.

1665 - после смерти своего покровителя Филиппа IV пишет в основном ауто и пьесы по заказу двора.

1680 - составляет список своих пьес, включающий 111 комедий и 70 ауто. В настоящее время известны 120 комедий и драм, 80 ауто и 200 пьес малых жанров; некоторые произведения не разысканы и известны только по названиям.

1682-1691 - первое посмертное полное собрание пьес Кальдерона.

Биография

Кальдерон писал почти исключительно драмы и создал круг последователей в жанре испанской комедии. Его нововведения касались как стиля, так и драматургической техники. Он сохранил традиционные для комедии три акта, характерное для нее разнообразие размеров и решение характера в категориях таких национальных ценностей и поведенческих императивов, как честь, однако смысл его поэзии и драматической системы глубоко оригинален. Драма Кальдерона принадлежит барокко. Кальдерон часто прибегает к поэтическому приему, при котором блестящие метафоры громоздятся друг на друга, а затем сливаются в финальном перечислении, чтобы подчеркнуть логическое напряжение, порождаемое их разнородностью.

Биография драматурга, особенно в сравнении с жизнью других классиков золотого века, Сервантеса и Лопе де Вега, относительно бедна внешними событиями и фактическими данными.

Кальдерон родился в Мадриде, в семье дона Диего Кальдерона, секретаря казначейства, дворянина средней руки. Мать будущего драматурга Анна Мария де Энао была дочерью оружейника родом из Фландрии. Отец готовил Кальдерона к духовной карьере: он получил образование в мадридской иезуитской коллегии, также учился в университетах Саламанки и Алькала-де-Энарес. Тем не менее, в 1620 году Кальдерон оставил учёбу ради военной службы.

По некоторым сведениям, в 1625—1635 годах Кальдерон служил в испанских войсках в Италии и Фландрии, однако есть свидетельства и о его пребывании в Мадриде в этот период. Как драматург Кальдерон дебютировал пьесой «Любовь, честь и власть» (Amor, honor y poder, 1623) и ко времени смерти своего великого предшественника и учителя, Лопе де Вега, последовавшей в 1635 году, уже считался первым драматургом Испании. Кроме того, он получил признание при дворе. Филипп IV посвятил Кальдерона в рыцари ордена Св. Иакова (Сантьяго) и заказывал ему пьесы для придворного театра, устроенного в недавно сооружённом дворце Буэн-Ретиро. Кальдерону были предоставлены услуги лучших на то время музыкантов и сценографов. В пьесах, написанных в бытность Кальдерона придворным драматургом, заметно использование сложных сценических эффектов. Например, пьеса «Зверь, молния и камень» (La fiera, el rayo y la piedra, 1652) была представлена на острове посреди озера в дворцовом парке, а зрители смотрели её, сидя в лодках.

В 1640—1642 гг., исполняя воинские обязанности, Кальдерон в составе роты кирасир, сформированной графом-герцогом Оливаресом, участвовал в подавлении «Восстания жнецов» (национально-сепаратистского движения) в Каталонии. В 1642 году по состоянию здоровья он оставил военную службу и через три года удостоился пенсии. В дальнейшем он стал терциарием ордена св. Франциска, а в 1651 году Кальдерон был рукоположён в священники; вероятно, это было вызвано событиями в его личной жизни (смерть брата, рождение незаконного сына), о которых сохранилось мало достоверных сведений, а также начавшимися гонениями на театр.

После рукоположения Кальдерон отказался от сочинения светских пьес и обратился к autos sacramentales — аллегорическим пьесам на сюжеты, заимствованные главным образом из Библии и Священного Предания, драматически иллюстрирующим таинство Евхаристии. В 1663 году он был назначен личным духовником Филиппа IV (королевским капелланом); эту почётную должность за Кальдероном сохранил и преемник короля, Карл II. Несмотря на популярность пьес и благоволение королевского двора, последние годы Кальдерона прошли в заметной бедности.

Творчество

Драматургия Кальдерона — барочное завершение театральной модели, созданной в конце XVI — начале XVII века Лопе де Вега. Согласно списку произведений, составленному самим автором незадолго до смерти, перу Кальдерона принадлежит около 120 комедий и драм, 80 autos sacramentales, 20 интермедий и немалое число прочих произведений, в том числе стихотворений и поэм. Хотя Кальдерон менее плодовит, чем его предшественник, он доводит до совершенства созданную Лопе де Вега драматическую «формулу», очищая её от лирических и малофункциональных элементов и превращая пьесу в пышное барочное действо. Для него, в отличие от Лопе де Вега, характерно особое внимание к сценографической и музыкальной стороне спектакля.

Существует множество классификаций пьес Кальдерона. Чаще всего исследователи выделяют следующие группы:

Драмы чести. В этих произведениях главенствует традиционная для испанского барокко проблематика: любовь, религия и честь. Конфликт связан либо с отступлением от этих принципов, либо с трагической необходимостью их соблюсти, даже ценой человеческой жизни. Хотя действие часто происходит в прошлом Испании, обстановка и проблематика приближены к современным Кальдерону. Примеры: «Стойкий принц», «Саламейский алькальд», «Врач своей чести», «Живописец своего бесчестья».

Философские драмы. Пьесы этого типа затрагивают фундаментальные вопросы бытия, прежде всего — человеческой судьбы, свободы воли, причин человеческого страдания. Действие происходит чаще всего в «экзотических» для Испании странах (например, Ирландии, Польше, России); исторический и местный колорит подчёркнуто условен и призван акцентировать их вневременную проблематику. Примеры: «Жизнь есть сон», «Волшебный маг», «Чистилище святого Патрика».

Комедии интриги. Самая «традиционная» группа пьес Кальдерона включает в себя комедии, выстроенные по канонам театра Лопе де Вега, с запутанной и увлекательной любовной интригой. Инициаторами и самыми активными участниками интриги чаще всего становятся женщины. Комедиям присущ так называемый «кальдеронов ход» — случайно попавшие к героям предметы, письма, пришедшие по ошибке, потайные ходы и скрытые двери. Примеры: «Дама-невидимка», «В тихом омуте…», «По секрету вслух».

Независимо от жанра, стилю Кальдерона присущи повышенная метафоричность, ярко образный поэтический язык, логически выстроенные диалоги и монологи, где раскрывается характер героев. Произведения Кальдерона богаты реминисценциями из античной мифологии и литературы, Священного Писания, других писателей золотого века (например, намёки на персонажей и ситуации «Дон Кихота» есть в тексте «Дамы привидения» и «Саламейского алькальда»). Персонажи его пьес одновременно обладают одной главенствующей чертой (Киприан («Волшебный маг») — жажда познания, Сехисмундо («Жизнь есть сон») — неумение различать добро и зло, Педро Креспо («Саламейский алькальд») — стремление к справедливости) и сложным внутренним устройством.

Последний значительный драматург золотого века, Кальдерон, после периода забвения в XVIII столетии, был заново открыт в Германии. Гёте ставил его пьесы в Веймарском театре; заметно влияние «Волшебного мага» на замысел «Фауста». Благодаря трудам братьев Шлегель, которых особенно привлекала философско-религиозная составляющая его произведений («Кальдерон есть католический Шекспир»), испанский драматург обрёл широкую популярность и прочно занял место в качестве классика европейской литературы. Влияние Кальдерона на немецкоязычную литературу в XX веке сказалось в творчестве Гуго фон Гофмансталя.

Кальдерон де ла Барка, Педро, испанский драматург, родился в 1600 г., воспитание получил в иезуитской коллегии. 13-ти лет Кальдерон поступил в университет в Саламанке. 14-ти лет он написал свою первую пьесу, в 1625 г. участвовал в военных походах в Нидерланды и Италию, в 1636 г. был назначен придворным драматургом, в 1637 г. – рыцарем ордена Сантьяго, в 1653 г. – капелланом толедского собора, восьмидесятилетним стариком написал свою последнюю драму, умер в 1681 г.

Никто из испанских драматургов XVII века не выразил в своих произведениях дух эпохи так ярко, как Кальдерон. Певец абсолютизма , уснащавший свои драмы славословиями по адресу монархии (конец «Саламейский алькальд», «Второй Сципион » и др.), Кальдерон был вместе с тем певцом католицизма. Лучшими его драмами считались мистерии – autos , – прославляющие величие Творца и торжество религии (особенно трилогия: «Виноградник Господа», «Посев Господа», «Семена и плевелы»). Близко к этим autos примыкают религиозные пьесы Кальдерона – такие как «Чистилище святого Патрика», где языческий царь принимает христианство после того, как один из его придворных видел воочию ад и чистилище, или «Волшебный маг», где в душе героя христианское начало торжествует над языческим духом. Близки к autos и некоторые героические трагедии Кальдерона, например, «Стойкий принц», где герой является мучеником за славу христианской религии, и некоторые философские драмы, например, «Жизнь – это сон», где проводится мысль о том, что истинная жизнь наступит лишь за гранью земного бытия.

Педро Кальдерон де ла Барка

Певец монархии и церкви, Кальдерон де ла Барка, вместе с тем, поэтизировал кодекс рыцарской чести, отводя много места в своих пьесах поединкам. Культ чести он доводит до крайности в своих семейных драмах («Врач своей чести», «Живописец своего бесчестья», «За тайное оскорбление - тайная месть» и др.), где мужья с общего одобрения убивают неверных жен. Простонародье Кальдерон выводит обычно в смешном виде, особенно в образе gracioso, слуги-кавалера, слуги-шута в комедиях «плаща и шпаги» (лучшая: «Дама-невидимка»).

Драмы Кальдерона отражали эпоху абсолютизма, опиравшегося на католическую церковь и феодальные традиции не только в содержании, но и в стиле, блестящем и пышном, часто манерном, аффектированном, близком к estilo culto Гонгоры . Не создав никаких новых драматических жанров, часто пользуясь заимствованными сюжетами у других писателей (например, у Лопе де Веги), Кальдерон превзошел всех своих предшественников и преемников мастерством строить интригу и развязку. Гёте писал, что в его пьесах «нет ни одной черты, действие которой на публику не было бы рассчитано наперед». Эта его способность создавать неожиданные театральные эффекты даже вошла в поговорку (los lances de Calderon). Кальдерон отвел в своем театре много места декоративному аппарату, а также музыке, и некоторые его пьесы уже близки к опере («La Fiesta de Zarzada»и др.).

Написанные им для придворного общества драмы часто ставились с ослепительной роскошью, иногда под открытым небом, на воде и т. п. Популярнейший поэт двора, Кальдерон был, вместе с тем, и поэтом национальным. Его называли «славой всей нации». Пьесы Кальдерона оказали значительное влияние и на иностранных драматургов (на Корнеля , Гоцци и др.) и были переведены на французский, итальянский, немецкий, английский языки.

(Calderon de la Barca, Pedro)

(1600-1681) - испанский драма­тург, автор свыше 200 произведе­ний, из которых наиболее известны: «Стойкий принц», «Поклонение кресту» («La devotion de la cruz», 1630-1632), «Волшебный маг», «Саламейский алькальд», «Жизнь есть сон», «Врач своей чести» («Е1 medico de su horna», 1640-1645). В жанровом отношении его наследие составляют ауто (их около 80) и так называемые комедии - термин, оз­начавший в XVII а любую трехакт­ную драму, независимо от серьезно­сти или комичности ее содержания. В современном испанском литерату­роведении одной из общепринятых считается весьма условная классифи­кация, основанная на тематическом принципе. Исходя из нее, с теми или иными вариантами, выделяют религиозные, философские, истори­ческие драмы, а также драмы чести и комедии плаща и шпаги.

*Жшнь есть сон* («La vida es su-

(философская драма, 1632-1635?

Пер. К. Бальмонта)

Сюжет пьесы восходит к легенде о Варлааме и Иосафате. Есть и другие источники, среди которых события русской истории начала XVII в. Дей­ствие происходит в Полонии (Польше), которая в испанском те­атре XVII в. выступает как чисто ус­ловное, экзотическое географическое пространство.

Сехизмундо (Segismundo) - персо­наж пьесы «Жизнь есть сон». Собы­тия пьесы подчинены метафоре, вы­несенной в ее название и утвержда­ющей хрупкость и призрачность жизни, отсутствие четких границ между сном и явью, жизнью и смертью. Польскому принцу С. при рождении было предсказано, что он свергнет с трона отца и своим прав­лением погубит всю страну. Отец С, король Басилио, пытаясь избежать пророчества, еще в младенчестве за­точил сына в башню, которую велел выстроить среди мрачных скал. Ког­да С. достигает зрелого возраста, Ба­силио решает проверить правиль­ность предсказания и, предваритель­но усыпив, переносит принца во Дворец, дабы вручить ему на время бразды правления. Поведение С во дворце жестоко и разрушительно, что в глазах Басилио вполне оправ­дывает предсказание, и разбушевав­шегося наследника трона возвраща­ют в башню, где ему внушают, буд­то все происшедшее было только сном. Поверив этому, С путем мучительных размышлении приходит к выводу, что если явь столь ужасна и безысходна, а сон был столь пре­красен (во дворце он встретил Росауру, женщину, которая поразила его своей красотой и которую он полю­бил с первого взгляда), то лучше спать и никогда не просыпаться. Пробуждение С. расценивает как наказание за свое неразумное пове­дение во сне, поэтому, оказавшись на свободе во второй раз, усмиряет свои инстинкты и действует как мудрый правитель и расчетливый политик (ради государственной пользы он отказывается от Росауры и женится на инфанте Эстрелье). В образе С. воплощена характерная для культуры барокко в целом кон­цепция соединения в человеке двух начал - человеческого и звериного. Не случайно в начале пьесы герой предстает перед нами в образе «че­ловека-зверя» («Я человек и полу­зверь» - I, 2): он закован в цепи и одет в звериные шкуры, сознание его смутно, его одолевают стихий­ные, животные инстинкты. Звери­ное начало вырывается наружу и тогда, когда С. впервые попадает во дворец (он свиреп, жесток, не спо­собен контролировать свои поступ­ки и в приступе ярости расправля­ется с одним из слуг). Победить в себе зверя можно только усилием разума, сознательно приобщившись к цивилизации (соответственно ге­рой вынужден выбирать между лю­бовью-страстью и законным бра­ком). Резкий переход С от неразум­ности к благоразумию и отказ от любимой женщины в пользу целесо­образного брака, представляющиеся необъяснимыми с точки зрения психологизма, вполне закономерны в условном мире кальдероновского театра, где действия персонажей подчинены единой теме-идее. Своего рода «женским» двойником С. является Росаура, с которой связана вторая сюжетная линия. Она приез­жает в Польшу единственно для того, чтобы отомстить предавшему ее возлюбленному. Ею движут рев­ность и жажда мести, то есть сле­пые, животные страсти (не случайно из первого монолога Росауры мы узнаем, что она не может совладать с конем - устойчивый у Кальдерона образ человека, не властного над собой, захваченного стихией страс­ти). Росаура проделывает тот же путь, что и С, - от ярости и безрас­судства к великодушию и благоразу­мию. Она прощает неверного воз­любленного и вступает с ним в брак, который, как и в случае с С, вопло­щает торжество морального закона и социального порядка Представляя историю С. как выбор между человеческим и звериным началами, Кальдерон ставит вопрос о степени свободы человека и реша­ет его в пользу свободы воли. Чело­век рождается на свет заключенным в темницу своего бренного тела. С. - пленник вдвойне, он с детства ока­зался заперт в башне, которую то и дело сравнивает с гробом (в моноло­гах С. возникают традиционные ба­рочные мотивы жизни - смерти, колыбели - могилы). Оппозиция свобода - несвобода соотносится с биномом сон - явь через простран­ственные и временные оппозиции дворец - башня (где попеременно оказывается С.) и день - ночь. Сон, день, дворец соотносятся с идеей относительной свободы, а явь, баш­ня и ночь - несвободы. В итоге С, пленник жизни и смерти, жизни, которая и есть путь к смерти, дос­тигает максимальной степени свобо­ды, отпущенной человеку вообще: он волен пленить свои собственные животные инстинкты. С проблемой свободы воли связана тема судьбы. Кальдерон противопо­ставляет христианскую судьбу, про­видение (destino), как принципиаль­но неведомую нам волю всевышне­го языческому року (hado, производ­ное от латинского fatum), являюще­му себя через знамения, предсказа­ния, гадания и т. п. Первую - не обмануть и не перехитрить. (Обре­ченность любых попыток обмануть судьбу показана на примере Клари-на, выступающего порой как смехо-вой двойник С. Во время сражения, стремясь избежать смерти, он пря­чется в кустах, где его убивает шаль­ная пуля.) Человек должен смело идти навстречу судьбе, единственное его спасение - достойный образ жизни. Напротив, року можно и должно противостоять, познав себя и объективные моральные законы. (Басилио слепо следует предсказани­ям, тем самым совершая ошибку, за которую жестоко расплачивается.) С, пройдя испытание сном и явью, понимает, что благоразумие, добро­детель и закон помогают человеку принимать неизбежность судьбы и противостоять натиску рока. После­дующие литературные версии дан­ного сюжета (например, пьеса Ф. Грильпарцера «Сон-жизнь» и «Башня» Г. фон Гофмансталя) разра­батывают главным образом цент­ральную метафору пьесы Кальдеро-на, воплощающую идею призрачно­сти и иллюзорности бытия.

«Саламейский алькальд» («El al­calde de Zalamea») (Драма, приблизительно 1645. Пер. К. Бальмонта)

Впервые была опубликована в сбор­нике «Наилучшее из когда-либо вы­ходивших собрание новых коме­дий», Алькала, 1651, под названием «Никогда еще гаррота не находила лучшего применения» («El garrote m as bien dado»). Аналогичный сю-экет был использован Мазуччо в 7-й новелле и Копе де Бега в одноимен­ной драме. Он восходит к подлинно­му событию, описанному Антонио де Эррерой в «Истории Португалии и завоевания Азорских островов» (1591), на основании чего зачастую классифицируется как историческая драма.

Педро Креспо (Pedro Crespo) - цен­тральный персонаж драмы. Несмот­ря на наличие реального прототипа, Кальдерона нисколько не интересу­ет ни историческая правда (что под­тверждает ряд анахронизмов), ни жизнеподобие. События драмы, ко­торые разворачиваются в Саламее, небольшом эстремадурском селе­нии, где останавливается на постой отряд испанской армии, организова­ны в строгую трехчастную структу­ру. События трижды развиваются по одной и той же схеме (изначаль­ная гармония, нарушение порядка, восстановление порядка), каждый раз принимая все более масштаб­ный характер и оборачиваясь все более серьезными последствиями. И от раза к разу роль и активность П. К. возрастает. В первом случае си­туация определяется скорее плана­ми, нежели действиями героев. Для капитана отряда, дона Альваро дэ Атайде, выбран для постоя дом са­мого зажиточного крестьянина - 1- К. у последнего есть красавица дочь, Исабель, которая может стать неплохим развлечением во время фаткого отдыха на марше. Обрисо­вывается изначально гармоничная картина. У П. К. есть все: достаток, ммейное счастье, уважение одно­сельчан. Предвидя интерес к дочери 00 стороны солдат и офицеров, П. К. приказывает ей запереться в своей комнате и не показываться никому на глаза. Однако, желая избежать несчастья, П. К. лишь возбуждает у капитана, который поначалу и не думал ронять себя связью с простой крестьянкой, интерес к Исабель. Идальго хитростью проникает к зат­ворнице, чтобы ее увидеть. Проис­ходит первое столкновение П. К и капитана, на честь Исабель броше­на тень, порядок нарушен. Порядок восстанавливает прибывший в селе­ние дон Лопе де Фигероа, практи­чески без участия П. К. Далее схема повторяется, но на новом витке. Мирную беседу и трапезу в саду прерывают крики и песни (адресо­ванные Исабель) - это капитан и его помощники решили обратить на себя внимание девушки. На сей раз П. К. берется за оружие и вмес­те с доном Лопе прогоняет обидчи­ков. Действия капитана теперь бо­лее оскорбительны, ибо публично появиться под окном девушки зна­чило опорочить ее честь. В третий раз события достигают наивысшего накала. Действия пре­валируют над замыслами, а фигура П. К. становится ключевой. Отряд, казалось бы, ушел из Саламеи. Мир и гармония восстановлены (сцены отеческих наставлений, которые дает П. К. своему сыну, отправляю­щемуся вместе с отрядом, и вечер­него отдыха отца и дочери). Одна­ко капитан тайно возвращается в селение и на сей раз наносит самое ужасное оскорбление П. К.: похи­тив Исабель и надругавшись над нею, он совершает преступление, которое может искупить лишь це­ною смерти. На этот раз П. К. изображается как активный герой. Почти одновременно с известием о позоре дочери П. К. узнает, что из­бран алькальдом Саламеи. Используя свою власть, он приговаривает капитана к смерти. При этом он нарушает закон, так как судьбу ка­питана должен решать военный со­вет, да и казнь через удушение гар­ротой не подобает идальго. Возник­шее противоречие разрешает появ­ляющийся в финале драмы, наподо­бие deus ex machina, король, кото­рый объявляет как само решение, так и его исполнение справедливы­ми и назначает П. К. бессменным алькальдом Саламеи. Таким обра­зом, окончательное восстановление порядка происходит при вмеша­тельстве верховной власти, что дол­жно гарантировать его прочность и незыблемость.

С образом П. К. связана главная проблема драмы - проблема чести, которая осложняется возможностью двойственного ее толкования. Честь, с одной стороны, является понятием чисто внешним, сословным, то есть соотносится непосредственно с мес­том в социальной иерархии, а с дру­гой - внутренним достоянием чело­века («имуществом души») П. К. изначально провозглашает главен­ство чести внутренней, той, что не подчиняется социальной вертикали. Так, несмотря на свои доходы, он отказывается покупать дворянский титул, мотивируя это тем, что день­гами не купить дворянской крови, а честь, что дана Богом, всегда при нем. Честь П. К. основывается на чистоте крови (то есть он хотя и крестьянин, но «старый христиа­нин», в его роду не было новообра­щенных евреев или мавров), на пра­ведном труде землепашца и соблю­дении извечных моральных запове­дей. С этой точки зрения П. 1С, по сути, провозглашает равенство со­словий, заявляя, что убил бы «даже генерала», когда бы тот посягнул на его честь. Однако, получив жезл алькальда, он вынужден стать гарантом не только справедливости, но и со­циального порядка, основанного на незыблемости общественной субор­динации. Разрешить противоречие П. К. может, лишь сделав выбор в пользу одного из возможных толко­ваний чести или примирив их. Вот почему сначала он пытается догово­риться с капитаном как частное лицо и, отставив в сторону жезл ал-кальда, просит его жениться на до­чери, дабы утаить позор. Когда офи­цер отвергает предложение, П. К. действует как представитель власти, Для этого ему необходимо сделать позор дочери, а значит, и собствен­ное бесчестие, публичным. Превы­шение власти, на которое решается П. К, пытаясь отстоять справедли­вость и нерушимость личной чести, является покушением на обще­ственные устои, покоящиеся на прочном основании сословной чес­ти. Развязка носит чисто внешний, искусственный характер (наруше­ние общественных правил устраня­ется сверху - через королевский вердикт, который примиряет все противоречия). Представление о че­сти П. К. торжествует при поддерж­ке извне.

В системе персонажей П. К. занима­ет центральное место. Все остальные герои связаны с ним (как и между собой) отношениями противопос­тавления и параллелизма. Таким об­разом Кальдерону удается выразить несколько точек зрения на пробле­му чести. Противопоставление и со­поставление персонажей происхо­дит в двух измерениях: по социаль­ному положению и по нравственной позиции. Как представитель низше­го сословия, П. К. противопоставлен капитану Альваро, дону Мендо (сво­его рода пародийному двойнику ка­питана), дону Лопе. Однако если первым двум он противоположен также и пониманием чести (кото­рую они, по сути, отождествляют с дворянским титулом, а их мораль­ная несостоятельность обнаружива­ется через их отношение к женщи­не и к низшему сословию), то с пос­ледним персонажем его также свя­зывают отношения параллелизма (что акцентируется с помощью сим­метрии их реплик и действий, ро­лью «второго отца», наставника и покровителя, которую дон Лопе иг­рает по отношению к сыну П. К., Хуану). Будучи представителем выс­шего сословия и не пренебрегая дворянской честью, дон Лопе также наполняет понятие чести нравствен­ным содержанием. С другой сторо­ны, по социальному положению П. К. сопоставлен с Ребольедо, плу­том и проходимцем, называющим себя тем не менее «человеком чес­ти» (беспринципность и безнрав­ственность сближают его с капита­ном, не случайно с самого начала Ребольедо становится его помощни­ком во всех грязных делах). Однако их нравственное противостояние очевидно: оно прежде всего сказыва­ется в отношении к покупке славы и доброго имени.

Таким образом, точка зрения П. К оказывается центральной и наделяет­ся наивысшей ценностью, что на со­бытийном уровне выражается в его оправдании и назначении бессмен­ным судьей, защитником справедли­вости и гарантом сословного догово­ра. П. К является единственным пер­сонажем драмы, выписанным более или менее объемно. Расширение сфе­ры внутреннего конфликта и смягче­ние идеологического схематизма по­зволяют говорить о некоем подобии характера - случай практически ис­ключительный в драматургическом наследии Кальдерона. «Стойкий принц* («El principeconstante») (Философская драма, 1629)

В основе драмы лежат подлинные исторические события, развернув­шиеся во время африканского похо­да португальских войск под коман­дованием инфантов Фернандо и Эн-рике. После тщетных попыток зах­ватить Танжер и разгрома порту­гальской армии дон Фернандо ос­тался в качестве заложника царя фесского и должен был получить свободу в обмен на сдачу Сеуты, важного стратегического пункта португальцеа Однако подобный об­мен не был ратифицирован в Пор­тугалии, и принц умер в плену в 1443 г. Его останки были доставле­ны на родину лишь тридцать лет спустя в обмен на знатного маври­танского пленника. С этой историей Кальдерой мог оз­накомиться по хронике, составлен­ной секретарем дона Фернандо Жо-аном Ф. Альварешем, непосред­ственным же источником послужи­ла драма Лопе де Вега «Враждебная фортуна» («La Fortuna adversa»). Подвиг инфанта Фернандо воспева­ется и в эпической поэме «Лузиады» португальского поэта Луиса де Ка-моэнса (1524?-1580?). Арама «Стойкий принц» одна из наиболее переводимых пьес Каль­дерона. Среди ее переводчиков А. В. Шлегель, К. Бальмонт, Б. Пас­тернак.

Фернандо (Fernado) - главный герой драмы, события которой, хотя и ос­нованы на подлинных фактах, в зна­чительной степени отступают от буквы истории. Стремясь создать образ христианского мученика, Кальдерон рисует судьбу плененно­го португальского принца как результат сознательного отказа сохра­нить свою жизнь путем передачи в руки мусульман христианского го­рода Сеуты. В итоге дух умершего принца, чья фигура вырастает до масштабов святого, ведет португаль­ские войска к победе, а его труп обменивают на дочь фесского царя. Изначально дон Ф. предстает как образцовый христианский рыцарь, чье поведение определяется двумя качествами - благородством и по­стоянством в вере. Однако посте­пенно первое качество утрачивает значение. Если в первых сценах под­черкивается высокородное проис­хождение героя, его принадлеж­ность к королевской семье, то уже при встрече с Мулеем, предводите­лем мавров, ф. говорит о себе: «Не более как благородный», как бы приравнивая себя ко всякому безы­мянному рыцарю. Далее Ф. попада­ет в плен, что в социальном отноше­нии означает еще один шаг вниз, но враги по-прежнему обращаются с ним как с благородным пленником, и лишь когда он отвергает возмож­ность сдать маврам Сеуту, он опус­кается до положения раба, то есть как рыцарь умирает. Параллельно нагнетается его физическая деграда­ция: он утрачивает красоту, способ­ность двигаться и вскоре превраща­ется в полуразложившийся живой труп, в котором трудно признать человека. За гражданской смертью героя следует смерть физическая. Однако по мере того как понижает­ся социальный статус и угасает фи­зическое существование Ф., растет его моральная сила, крепнут вера и дух. Постоянство становится един­ственным качеством этого персона­жа, что практически уподобляет его аллегорическим фигурам ауто. В фи­нале драмы дух ф., восторжествовав­ший над телом, обретает самостоятельное существование (характерно, что, уже как призрак, дон Ф. вновь предстает в рыцарской одежде сво­его ордена). Таким образом, брен­ное и духовное начала противопос­тавлены друг другу и находятся в отношениях обратной зависимости. Как персонаж дон Ф. безусловно оп­ределяет идеологию драмы, однако важно отметить наличие второго организующего полюса, с которым с начала и до конца действия соотно­сится образ главного героя. Это дочь фесского царя Феникс Связь этих двух персонажей составляет слож­ную систему соотношений и проти­вопоставлений. Они являются своего рода зеркальным отражением друг друга, то есть их сходство оборачива­ется противоположностью, притяже­ние - отталкиванием, что на сюжет­ном уровне подтверждается самим рисунком отношения Феникс к Ф.: симпатия и сочувствие сменяются сначала тревогой и страхом, а затем отвращением к умирающему. Также по мере развития событий все более эксплицируется разность их жизненных принципов и свойств. С самого начала выделяется главная характеристика Феникс - ее красота (кстати, это ее един­ственное неизменное качество, кото­рое специально оговаривается даже в конце драмы). Физическое угаса­ние Ф., его телесная деградация чет­ко противопоставлены свежести не­увядающей Феникс Стойкости и неизменности принца противопос­тавлена изменчивость инфанты (ха­рактерны смена ее чувств по отно­шению к Ф, ее превращение из по­корной дочери в гневную обличи­тельницу своего отца и т. д.), его са­мозабвенной любви к Богу - ее равнодушие и неспособность лю­бить (она спокойно принимает лю­бовь Мулея, покорно соглашается на брак с Таруданте, быстро меняет свое отношение к Ф.). Ф. и Феникс также различает их оценка соотно­шения судьбы и человеческой воли. Для Ф. судьба - это божественное провидение, которое не исключает свободы воли, права на выбор, не­обходимости противостоять пре­вратностям жизни. Феникс - воп­лощение мусульманского фатализма, покорности судьбе, толкуемой как неотвратимый рок. Она, в противо­вес Ф., полностью лишена способно­сти принимать решения (символич­но, что в конце концов ее брак с Мулеем устраивает рке мертвый Ф.: это одно из условий ее обмена на его тело). Таким образом, в лице Ф. и Феникс друг другу противопостав­лены красота духовная и физичес­кая, воля и покорность, стойкость и изменчивость, то есть человеческий дух и прекрасная вечная, но равно­душная природа (о чем свидетель­ствует само имя героини, обознача­ющее умирающую, но всегда воз­рождающуюся птицу). Эти персона­жи не вписываются в традицион­ную схему отношений между муж­чиной и женщиной (ожидаемая любовная линия отсутствует), на первый план выступает другая их функция - персонификация двух начал: духовного и природного. Приоритетная ценность первого на­чала утверждается через одну из центральных метафор драмы - ме­тафору цены, выкупа. И тот и дру­гой персонаж вынуждены выступать в роли своего рода обменного экви­валента: свобода и жизнь Ф. стоят Сеуты, а Феникс, согласно загадоч­ному предсказанию, должна стать *Ценою трупа». Вплоть до третьего а кта тема цены каждого из персона­жей развивается обособленно, и лишь в сцене последней встречи Феникс и уже умирающего Ф. формулируется вопрос о соотношении цены принца и инфанты: что стоит больше - красота Феникс или по­стоянство Ф.? Жалкий раб, немощ­ный паралитик говорит красавице инфанте: «Ты более меня не стоишь, / И, может быть, я стою больше». Это предположение подтверждается самой развязкой драмы, когда ста­новится ясен и смысл таинственно­го пророчества: Феникс, попавшую в плен к португальцам, причем не одну, а вместе с другими пленника­ми, обменивают на бездыханное тело Ф., ее красота стоит меньше, чем бренные останки христианско­го мученика. Дух торжествует над природой.

Сочинение

Педро Кальдерон де ла Барка (1600 – 1681) – испанский драматург, с именем которого связан второй этап развития испанского театра “золотого века”. Учился в колледже и в Саламанкском университете. С начала 1620-х годов в Мадриде стал известен как сочинитель пьес для театров, эпизодически участвовал в военных действиях, которые вела Испания. В 1651 году принял сан священника и получил почетную должность придворного капеллана при королевском дворе, продолжив при этом писать пьесы. Кальдерону принадлежит около 120 пьес и 90 ауто.

В отличие от Лопе де Вега, творческие принципы которого в целом он продолжил и реформировал, Кальдерон предназначал свои пьесы для постановки не столько в небольших театрах на городских улицах, сколько в придворном театре, где можно было использовать сложную постановочную технику и пышные декорации, а также различные световые эффекты и музыкальное сопровождение. Поздние пьесы Кальдерона больше напоминают оперу (искусство, родившееся в том же, 17 веке), чем драматическое представление. Основная тема творчества Кальдерона – соотношения свободы человеческой воли и Провидения, с одной стороны, свободы личности и требований общества, с другой.

Человек у Кальдерона свободен и зависим одновременно: его главная задача – уметь хорошо сыграть отведенную ему роль в “великом театре мироздания” (название известного ауто Кальдерона), сохраняя при этом право свободы выбора между Добром и Злом (свободу воли). Среди пьес Кальдерона есть и “комедии интриги” (”Лента и цветок”, “Астролог-притворщик”) и “драмы чести” (”Врач своей чести”), и народно-героические драмы (”Саламейский алькальд”), и религиозные драмы (”Поклонение кресту”, “Стойкий принц”), и драмы на мифологические (”Статуя Прометея”) и исторические сюжеты (”Дочь воздуха”). Самые известные кальдероновские “комедии интриги” – “Дама-невидимка” и “Дом с двумя выходами трудно охранять”.

Сюжет обеих комедий построен на использовании схожего сценического приема – наличия потайного входа в помещение, которым пользуется дама, желающая добиться любви приглянувшегося ей молодого человека. Но если у Лопе-комедиографа комедийная интрига развивается приемущественно в импровизационной манере, изобилует неожиданными поворотами, то в комедиях Кальдерона все идет по расчисленному автором порядку, подчинено доказательству того, что живое человеческое чувство и человеческую волю нельзя запереть в темницу. Кальдерон развивает перед зрителем и мысль о том, что единственной защитой чести любого человека может быть только он сам. Для многих героев Кальдерона честь – не общественное достояние, а чувство собственного достоинства. В этом Кальдерон решительно расходится с общепринятыми представлениями. Маниакальное следование голосу превратно понятой чести – чести как социальной условности – может обернуться трагедией: такова основная идея знаменитых кальдероновских “драм чести”, первая из которых – “Луис Перес галисиец”.

Самая знаменитая пьеса Кальдерона “Жизнь есть сон” включает в себя элементы религиозно-философской драмы, драмы чести и даже комедии интриги (характерный мотив: женщина, переодетая мужчиной, преследует неверного возлюбленного). Кальдерон писал почти исключительно драмы и создал круг последователей в жанре испанской комедии. Его нововведения касались как стиля, так и драматургической техники. Он сохранил традиционные для комедии три акта, характерное для нее разнообразие размеров и решение характера в категориях таких национальных ценностей и поведенческих императивов, как честь, однако смысл его поэзии и драматической системы глубоко оригинален. Драма Кальдерона принадлежит барокко.

Проблемы познания и свободы человека.

Кальдерон – одна из центральных фигур в европейской художественной культуре XVII века. Он был выдающимся сыном великого столетия, в котором завершился Ренессанс и развилось барокко. 17й век – это век торжества барокко, в котором причудливо сочетались гуманизм Возрождения и христианские идеи. Если писатели Ренессанса делали ставку на силу разума и на свободу человека, то писатели барокко не забывали и о Боге, и искали гармонию для человека не в природе его, а в его душе. Герой эпохи барокко никогда не был одинок, ибо рядом с ним всегда находился Бог.

В творчестве Кальдерона доля ауто, религиозно-философских драм и комедий бытового плана примерно равная. Кроме того, все они пронизаны (ауто и религиозно-философские драмы – в большей степени) идеями поиска идеала в самом человеке и достижения высшей правды, а также пониманием жизни как сна, в котором пробуждение – смерть. Для Кальдерона-католика и человека эпохи барокко смерть не была чем-то безысходным и пугающим, как для представителя Ренессанса. Смерть открывает врата высшей правды, и от того, каким вступит человек в эти врата, зависит его жизнь после смерти. Эти идеи были характеры для литературы и театра барокко в целом и для философских драм в частности. Неоднократно в разных своих пьесах Кальдерон подходил к теме идеального, справедливого монарха.

В своей знаменитой драме «Жизнь есть сон» он попытался ее решить. В драме изображена если не программа воспитания идеального монарха, то во всяком случае назидательная картина его самовоспитания. Главной задачей ауто «Жизнь есть сон» было дать наглядный урок воспитания идеального государя. Роднит пьесу со священными ауто ее религиозный символизм, теологический тезис утверждения свободной воли и толкование жизни как сна, театра, где люди играют лишь отведенную им роль, чтобы потом воскреснуть к высшей правде уже в загробном существовании. Сехизмундо побеждает, пройдя через падение. Его победа – это победа над самим собой. И это не просто изображение человека, обуздавшего свои страсти – это именно портрет идеального правителя, способного ради блага подданных и державы поступиться своими собственными желаниями: так, будучи сам влюблен в Росауру, он, тем не менее, устраивает ее судьбу так, чтобы она была счастлива.

Показателен также эпизод с наказанием солдата, поднявшего восстание в пользу Сехизмундо – хотя он и поспособствовал тому, что принц занял свой престол, но нарушил верность своему сюзерену, за что он и наказан. Солдат поднял бунт против установленного порядка, справедливый монарх не может не покарать бунтаря. В этом процессе самовоспитания принца Сехизмундо в идеального монарха решающую роль сыграло восприятие им жизни как мимолетного сна. И кроме того, здесь Кальдерон еще рассматривает проблему личной свободы. Заточенный в тюрьму Сехизмундо мечтает быть свободным, как птица, как дикий зверь, но, получив свободу, он и в самом деле уподобляется зверю. Драматург утверждает, что «звериная», ничем не обузданная свобода очень быстро убивает в человеке все человеческое – что и происходит с Сехизмундо, едва он только осознает, что свободен. Из смиренного узника он превращается в тирана. Здесь Кальдерон касается тезиса о свободе воли и о том, что люди лишь выполняют волю небес, играя преопределенные им роли, и совершенствоваться и изменить судьбу они могут лишь одним способом – изменив самих себя и постоянно борясь с греховностью человеческой натуры. Драма Кальдерона «Жизнь есть сон», несомненно, является вершиной его творчества. В ней выражена кульминация всей испанской драматургии семнадцатого века.

А именно так звучит его полное имя, аристократ по происхождению, родился в Мадриде 17 января 1600 года. Первоначальное образование получил в иезуитской школе. В пятнадцать лет поступил в университет в Саламанке, где прослушал курс гражданского и канонического права. В первой половине своей жизни Кальдерон – человек шпаги. Он участвовал в военных походах в Италии и Фландрии, в 1637 годы был посвящен в рыцари ордена Сантьяго. В1640 году принимает участие в подавлении мятежа в Каталонии. В молодости он не раз обнажал шпагу на поединках и даже однажды, посмеявшись над напыщенным красноречием одного проповедника, был посажен в тюрьму за оскорбление духовного сана.
Вторая половина жизни Кальдерона посвящена церкви. В 1651 году он принял сан священника. Через тринадцать лет он уже важное духовное лицо, почетный капеллан короля, а в 1666 году – настоятель братства святого Петра.
Умер Кальдерон глубоким стариком 25 мая 1681 года. На его письменном столе осталась незаконченная духовная драма (ауто).
Первые поэтические лавры Кальдерон снискал себе в 1622 году, участвуя в состязании поэтов на празднике святого Исидора. Лопе де Вега заметил его, поощрив молодой талант лестной похвалой. В 1635 году Кальдерон получил звание придворного драматурга. Он писал для двора пьесы и музыкальные комедии, для духовных празднеств по заказам городских властей Мадрида – одноактные духовные представления (аутос сакраменталес).
В полное собрание сочинений поэта, изданное после его смерти (1682-1699), вошло 120 пьес, 80 аутос сакраменталес и 20 интермедий.
Творч. путь Кальдерона можно разделить на 4 периода. В «ученический» (примерно до середины 1620-х годов) он под влиянием Лопе де Вега создал «комедии плаща и шпаги»: «Любовь, честь и власть» (1623), «Мнимый звездочет» (1624), «Игра любви и случая» (1625), национально-патриотическую драму «Осада Бреды» (1625) и др. «Синтетический» период (до середины 30-х годов) характеризуется стремлением Кальдерона к широким обобщениям, постановке философ, и этических проблем, одновременной разработке нескольких тем в одной пьесе: «Стойкий принц» (1628-1629), «Жизнь – это сон» (1631-1632), «Сам у себя под стражей» (1636). В третий, «аналитический» период (до конца 1640-х годов) Кальдерон тяготел к концентрированной разработке отдельных тем, раскрывая одну ведущую черту в характере героя: «Врач своей чести» (1635), «Саламейский алькальд» (1640-1645). Последний период можно назвать периодом «мелодраматических аллегорий», когда Кальдерон сочинял для пышных придворных празднеств пьесы с музыкой, пением, балетными номерами.
Параллельно со светскими пьесами на протяжении всей творческой жизни Кальдерон писал также ауто, которым он придал классическую форму, вдохнув в эти символически-религиозные пьесы, утверждающие теологический тезис, подлинную поэзию. Среди его ауто имеются философские, на мифологические сюжеты с теологическим их истолкованием, на темы Ветхого завета, на легендарные и исторические сюжеты, вдохновленные притчами из Евангелия. Часто ауто Кальдерона представляют развернутую теологическую расшифровку философских формул, содержащихся в светских пьесах. Именно в ауто писатель чаще всего выступает выразителем испанской контрреформации. Светские пьесы Кальдерона, все, кроме интермедий, называемые автором «комедиями», не поддаются строгой жанровой дифференциации. Среди них можно выделить большую группу произведений, тяготеющих к трагедии и называемых обычно «драмами». Свыше 50 таких пьес могут быть условно по тематике разделены на драмы исторические, философские, религиозные, библейские, мифологические и «драмы чести». Одна из наиболее знаменитых морально-философских драм – «Жизнь – это сон». Драма «Любовь после смерти» (1633) проникнута состраданием и живой симпатией к угнетенным. В религиозных драмах – «Поклонение кресту» (1630-1632), «Чистилище святого Патрика» (1634) и др. – решаются теологические проблемы. Широко известны «драмы чести» – «Врач своей чести», «Стойкий принц» и особенно «Саламейский алькальд», в котором чувство чести впервые выведено за пределы исключительно дворянской добродетели, выражено представление автора о «законности» и дано такое яркое изображение царившего в Испании беззакония, что воспринималось позднее как революционный призыв. Социальные мотивы сильны и в других пьесах, включая даже некоторые ауто, например «Великий театр мира» (1645).
Комедии в собственном смысле слова могут быть разделены на комедии назидательные (например, «Чтобы избавиться от любви, надо этого желать» (1633), новеллистические и составляющие большинство «комедии плаща и шпаги», среди которых выделяют бытовые и «дворцовые». Большинство комедий Кальдерона тяготеет к так называемой «высокой комедии» и характеризуется выбором героев только из дворянской среды, строгим соблюдением героями кодекса дворянской чести, приподнятостью и патетикой стихотворной речи. Комедии Кальдерона, наиболее близкие к традициям Лопе де Вега, отличаются более обнаженной моральной основой, большей назидательностью, изощренной стихотворной техникой и изысканным языком.
Унаследовав великие национальные традиции испанской литературы, Кальдерон при этом выразил характерное для него разочарование в гуманизме Ренессанса. Кризис этого гуманизма, неосуществимость идеалов которого отразил уже М. Сервантес, дает Кальдерону основание для пессимистической переоценки самой природы человека, якобы вечного источника зла и жестокости. Единственным средством примирения с жизнью является христианская вера с ее требованием обуздания гордыни. В творчестве писателя противоречиво сочетаются мотивы Возрождения и барокко.
Творчество Кальдерона получило широкую известность в Европе с начале 19 века, когда немецкие романтики создали восторженный культ писателя. У нас знакомство с ним относится еще ко времени Петра I; романтическое увлечение пьесами Кальдерона получило выражение в переводах и постановках 1-й половины 19 века.