ИТАЛЬЯНСКАЯ ЛИТЕРАТУРА И ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ЕДИНСТВО ЕВРОПЕЙСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ НОВОГО ВРЕМЕНИ (Р. И. Хлодовский)

И когда я увидел во второй раз Рим, о как он мне показался лучше прежнего! Мне каза-лось, что будто я увидел свою родину, в кото-рой несколько лет не бывал я, а в которой жили только мои мысли. Но нет, это все не то, не свою родину, но родину души своей я уви-дел, где душа моя жила еще прежде меня, прежде чем я родился на свет.

Н. В. Гоголь

Да, я могу сказать, что только в Риме ощущаешь по-настоящему, что ты человек.

И. В. Гете

Италия оказалась одним из последних государств, появив-шихся на политической карте Европы. На литературе факт этот существенным образом не сказался. Правда, еще в середине XVIII века иезуит и просветитель Саверио Беттинелли не без ехидства спрашивал, как можно говорить о каком-то существовании ита-льянской литературы в то время, когда самой Италии реально не существует. Это было одним из любимых парадоксов приятеля Вольтера. Беттинелли всю жизнь боролся и спорил с Данте. О том, что у Данте есть что ему возразить, Саверио Беттинелли, конечно же, знал. Как бы пророчески предвидя чрезмерный рационализм своего неутомимого гонителя, создатель «Божественной Коме-дии» писал в незаконченном трактате «О народном красноречии»: «Пусть и нет в Италии единого всеобщего правительства, подоб-ного правительству Германии, в членах его, однако, нет недостат-ка; и как члены упомянутого правительства объединяются еди-ным государем, так членов нашего объединяет благодатный све-точ разума» (I, XVIII, 5).

«Италия для нас,— говорил русский мыслитель Николай Бер-дяев,— не географическое, не национально государственное поня-тие. Италия — вечный элемент духа, вечное царство человеческого творчества» 1 . Для понимания истории итальянской литерату-ры мысль эта чрезвычайно важна. Похоже, что говоря об идеаль-ном правительстве идеальной Италии, существующей в языковом и художественном сознании его самого и его современников, Данте имел в виду исторически новую, внесословную, а потому и всесословную — интеллигенцию. «Светоч разума» — это тот самый свет, который в сумрачном нимбе окружает античных поэ-тов, выделяя их в совсем особую группу и побеждая, как сказано в «Комедии», тьму, в которой пребывали даже ветхозаветные муд-рецы. Внесословная интеллигенция станет с XIV века не только непосредственно создательницей наиболее значительных духов-ных ценностей, но и воплощением принципиально нового, нацио-нального художественного сознания в ту пору, когда ни социаль-ных, ни экономических, ни политических, ни вообще каких-либо материальных предпосылок для национального сознания в Ита-лии, казалось бы, вообще не существовало.

Литература на народном языке возникла в Италии значитель-но позже, нежели в других странах Западной Европы — во Фран-ции, Англии, Испании, Германии, Скандинавии. У итальянцев не было ни саг, ни народного эпоса, ни героических поэм, ни рыцар-ского романа, во всяком случае в той классической для Средневе-ковья форме, какую придали рыцарскому роману Кретьен де Труа и Вольфрам фон Эшенбах. Тем не менее говорить о какой-то ли-тературной отсталости Италии вряд ли возможно. Литературное развитие средневековой Италии было не замедленным, а своеоб-разным. В нем все время присутствовал Рим. Программа Кассиодора осуществлялась в средневековой Италии не эффектно, без вспышек эфемерных «возрождений», но органично и достаточно последовательно. «Нормандские школы XII века,— писал А. Н. Веселовский — произвели более блестящую латинскую поэзию, чем современные ей в Италии, но это было делом старания и выучки, скоро уступившим схоластическому течению мысли. В Италии классическая традиция не знала таких проблесков, но держалась ровнее, потому что ее средой была не школа, а общество, созна-вавшее в ней нечто свое, элемент делового и культурного обще-ния. Оттого здесь долее, чем где-либо, латинский язык сохранял значение литературного, в известном смысле живого языка, а ита-льянский явился в первой роли позже других романских, ибо в ею обособлении дольше не чувствовалось нужды. Зато когда ита-льянская поэзия освободилась от влияния провансальских и сици-лийских образцов, формально ее опередивших, она сразу заявила себя в руках болонских поэтов и флорентийских представителен нового поэтическою стиля, продуктом страны, в котором образо-вательное предание древности издавна питало и философское со-знание, и вкус к изящному, разумеется, в границах своей доступности и сохранности и в пределах, допустимых христианством. На верху этого развития стоит Данте; он заканчивает собой средневе-ковый период итальянского развития». 2

Рождение итальянской литературы сопровождал мощнейший взрыв духовной энергии. Он сотряс всю Западную Европу, и глу-хие отзвуки его еще недавно были слышны в европейской культу-ре нашего трагического столетия. Влияние Италии на судьбу Ев-ропы оказалось огромным и, кажется, ни с чем не сравнимым. Именно в итальянской литературе возник феномен, придавший новоевропейской культуре ее нравственно-художественное един-ство и эстетически приподнявший ее даже над греко-римской античностью. Речь идет, разумеется, о гуманизме.

Гуманизм, как известно, понятие широкое. Почти с равным основанием можно говорить о гуманизме «Гильгамеша», «Анти-гоны», «Короля Лира», «Тристрама Шенди», «Анны Карениной» и даже «Клима Самгина». Гуманизм их отнюдь не абстрактен, но его реальные границы совпадают с пределами всякого подлинно-го искусства.

Наряду с гуманизмом в широком смысле слова существует гу-манизм как явление конкретно историческое. Это тот гуманизм, который возник в ХIV-ХV веках в Италии, сформировавшись спе-рва в художественном творчестве Петрарки и Боккаччо, а затем в теоретической деятельности их непосредственных учеников и продолжателей, великих филологов, моралистов и педагогов конца XIV — первой половины XV века. Именно этот гуманизм следует именовать классическим. Он дал имя всему явлению. Из той обширной сферы литературного творчества, которую Пет-рарка называл просто «поэзия», его ученики и продолжатели вы-делили особую область и стали именовать ее studia humanitatis. Разъясняя смысл этого термина, они утверждали, что цель их усердных занятий — «познание тех вещей, которые относятся к жизни и нравам и которые совершенствуют и украшают челове-ка» (Леонардо Бруни). Основу studia humanitatis составляла клас-сическая филология. В соединении с петрарковской поэзией studia humanitatis образовали новую, возрожденческую словесность. В формировании культуры европейского гуманизма человеческому слову была предназначена огромная роль.

Неправильно, как это делал когда-то А. Н. Веселовский, а вслед за ним и некоторые советские ученые в 30-е — 40-е годы, противопоставлять «ученые» studia humanitatis якобы «народно-му», ренессансному гуманизму поэзии Боккаччо, Ариосто, Рабле, Шекспира. Точно так же неверно объявлять филологический гу-манизм XV века — это настойчиво предлагает П. О. Кристеллер. гуманизмом «в узком смысле» и усматривать в нем лишь специфическую, профессиональную деятельность преподавателей латинской грамматики, риторики, нравственной философии и т. д. Пос-ледователи Петрарки не были ни схоластами, ни даже обычными университетскими профессорами. Гуманизм studia humanitatis — это и есть ренессансный гуманизм Х1У-ХУ веков. Его идеи и кон-цепции составили идеологическую суть того грандиозного исто-рико-культурного феномена, который принято именовать эпохой Возрождения.

На первых этапах Возрождения компетенции классической филологии оказались необычайно широкими. Филология в это время не просто разрабатывала новые методы познания реально-го мира и не только оказалась своего рода «философией человека и человечности», о чем много и хорошо писал Эудженио Гарен 3 , но и вышла далеко за рамки собственно философских знаний, прямо противопоставив себя в качестве принципиально нового миропонимания официальной теологии, включавшей в себя схо-ластику с ее средневековой натурфилософией и формализованной «диалектикой». Революционный переворот Возрождения — это не «универсальный переворот», как считал когда-то видный со-ветский историк М. А. Гуковский, не возникновение новой обще-ственно-экономической формации, не замена одной религии дру-гой и даже не пересмотр прежней картины вселенной, нет — это прежде всего произошедшая в пределах феодального Средневеко-вья кардинальная смена системы важнейших идеологических ко-ординат, сопровождавшаяся радикальными изменениями в «языке» верхних слоев культуры и осуществлявшаяся главным об-разом на почве тех дисциплин, которые потом назовут «гумани-тарными». Важнейшее из революционных открытий Возрожде-ния — «открытие человека» — было сделано в литературе и изо-бразительном искусстве ренессансной Италии. Это надолго опре-делило весь характер европейской культуры, который не смогли изменить ни религиозные реформы XVI века, ни научно-философ-ский переворот, произошедший в Европе в XVII столетии, ни пос-ледовавшие за ним промышленные и социальные революции конца XVIII — начала XIX века. В «Исповеди» Толстой писал, что до пережитого им нравственно-религиозного кризиса он, по-добно всем своим современникам, был твердо уверен в том, «что жизнь вообще идет развиваясь, и что в этом развитии главное участие принимаем мы, люди мысли, а из людей мысли главное влияние имеем мы, художники, поэты».

Гуманизм итальянского Возрождения изучен теперь достаточ-но хорошо. Поэтому сосредоточимся на некоторых, наиболее су-щественных аспектах ренессансного гуманизма, да и то лишь по-стольку, поскольку это поможет выявлению исторического свое-образия классических форм той художественно окрашенной гума-нистической идеологии, которая лежала в основе всей новой европейской литературы, включая сюда и русскую классику. Восходя-щая к знаменитой книге Якоба Буркхардта формула Возрожде-ния — метафора емкая и точная. Не надо только забывать, что она — метафора. Не слишком ортодоксальный марксист и пока еще авторитетный мыслитель Антонио Грамши писал: «Что озна-чает выражение: Возрождение открыло человека, сделало челове-ка центром Вселенной и т. д., и т. д.? Разве до Возрождения человек не был центром Вселенной и т. д.? Возможно, следует сказать, что Возрождение создало новую культуру или цивилизацию, проти-востоящую предшествующим или развивающую их...» 4

Так называемый антропоцентризм гуманистической идеоло-гии Возрождения — понятие, нуждающееся не в отказе от него, а в некотором уточнении. Несомненно, человек всегда знал, что он человек, но на разных этапах истории люди оценивали себя по-разному. Художественный и идеологический стиль той или иной культуры определяется не просто человеком, а отношением чело-века к проблеме, которую то или иное общество считает главной проблемой времени. В Средние века, когда во всех сферах духов-ной жизни безраздельно доминировала церковь, существенно ог-раничивая свободу «нового человека» апостола Павла, централь-ной проблемой времени был Бог, находящийся за пределами ко-нечного, исторического бытия. Сам по себе земной человек, «pulvis et umbra», в мировоззренческих и эстетических системах Средневековья большой роли не играл. Весь стиль средневековой культуры определялся отношением человека к потустороннему Богу. Средневековая культура — трансцендентна и теоцентрична. Даже Данте путешествовал по загробному миру. Все пути вели тогда к Богу. Только приобщившись к благодати богооткровенного Слова, человек обретал истинный смысл жизни.

В эпоху Возрождения — и это стало одним из важнейших ре-зультатов происходившей в ту пору идеологической револю-ции — духовная гегемония религии была поколеблена. Ни Пет-рарка, ни его продолжатели не были безбожниками, но они выне-сли Бога за рамки разрабатываемых ими идеологических и худо-жественных систем. Трансцендентный Бог перестал считаться ими главной проблемой времени именно потому, что он был трансцендентным. Напомню часто цитируемое и действительно очень характерное место из петрарковского трактата «О мона-шеском досуге». Первый гуманист эпохи Возрождения утверждал: «На что следует надеяться в божественных делах, этот вопрос предоставим ангелам, из которых даже наивысшие пали под его тяжестью; конечно, небожители должны обсуждать небесное, мы же — человеческое».

Человек не противопоставлялся Петраркой небу, но земное и человеческое стало для него самостоятельным предметом нравственно-эстетического познания и притом не менее значительным, чем не познаваемый разумом Бог. Лирическая сосредоточенность Петрарки на глубинах своего внутреннего мира была результатом колоссального мировоззренческого переворота. В идеологичес-кой системе классического, ренессансного гуманизма имманент-ный конечному миру человек занял то самое место, которое преж-де принадлежало трансцендентному Богу. В этом — сущность ре-нессансного «открытия человека». Человек — в отведенных ему пределах — стал столь же самодовлеющим и свободным как Бог и потому оказался средоточием всего. Вот в каком смысле можно говорить об антропоцентризме гуманистической культуры Воз-рождения. Идеологическое содержание эпохи Возрождения и ху-дожественный смысл ее классического стиля определяется отно-шением человека к человеку как центральной идеологической проблеме времени. «Декамерон» Джованни Боккаччо начинается словами: «Umana cosa è...»

Антропоцентризм культуры Возрождения в значительной мере обуславливался индивидуалистической концепцией челове-ка и в свою очередь обуславливал дальнейшее развитие ренессанс-ного индивидуализма. Это — тоже понятие, нуждающееся в уточ-нении. Не следует безоговорочно отождествлять новые идеалы Петрарки, Боккаччо, Лоренцо Баллы или Макьявелли с житей-скими принципами так называемой ранней буржуазии, а тем более с аморализмом таких, казалось бы, типичных «людей Воз-рождения», как Сиджизмондо Малатеста или Чезаре Борджа. Гу-манистический индивидуализм — явление не житейско-бытовое, а теоретическое, мировоззренческое и, пожалуй, больше всего эс-тетическое. Так же как ренессансный антропоцентризм, явление это было порождено не торговлей сукнами, а тем духовным пере-воротом, который осуществили в ХIV-ХV веках итальянские поэты, филологи и живописцы. «То, что нынче называется «инди-видуализмом»,— разъяснял А. Грамши,— ведет начало от куль-турной революции, последовавшей за Средневековьем (Возрож-дение и Реформация), и указывает на определенную позицию к проблеме божественного и, следовательно, церкви: это переход от трансцендентной мысли к мысли имманентной» 5 .

Гуманистический индивидуализм оказался следствием рево-люции значительно более радикальной, нежели появление первых ростков мануфактурного производства. Поставив земного чело-века на место трансцендентного Бога, итальянские гуманисты тем самым признали, что человек Богу как бы равновелик и равноце-нен. Но, разумеется, в известных пределах. Если для Средних веков типичен аскетичный трактат «Об убожестве состояния человеческого». то начинающееся Возрождение характеризует пане-гирик «достоинству человека». В XV веке он становится своего рода литературным жанром, и в нем успешно работают Пьер Паоло Верджерио, Бартоломео Фацио, Джаноццо Манетти, Леон Баттиста Альберти, Джованни Пико делла Мирандола и десятки других менее известных филологов и моралистов. В 1830 году Пушкин уложит всю проблематику кватрочентистского гуманиз-ма в предельно емкую поэтическую формулу: «Самостоянье чело-века — залог величия его».

Антропология Возрождения — антропология совсем особая: не надо думать что она разрабатывалась для обоснования буржу-азного равенства всех перед законом или для дискредитации дво-рянских представлений о чести и благородстве. Речь шла о про-блемах несравненно более важных. Антропологизм ренессансного гуманизма соотносится не с политическим либерализмом XIX-XX веков, а с космологизмом античных мировоззренческих сис-тем и с теологизмом Средневековья. Характеризуя трактат Ма-нетти «О достоинстве и превосходстве человека» Н. В. Ревякина пишет: «Человек у Манетти выступает как полновластный хозяин мира, руководящий и управляющий миром благодаря действию и познанию, соавтор Бога в творении мира, продолжатель его дела на земле. «Смертный бог», «небесное и божественное животное», «скорее божественное, чем человеческое существо», «образ и по-добие Бога» — подобных определений немало в трактате. Божест-венность человека подчеркивается во всем: в совершенстве стро-ения человеческого тела, в созидательном и творческом характере духа, в земном предназначении человека, в котором он равен Богу» 6 .

Тут подмечены важные и типологизирующие гуманистичес-кую культуру особенности. Синонимичность «божественного» че-ловеческому совершенству («прекрасна как ангел небесный») вос-ходит к Возрождению. В ту эпоху она была наполнена глубоким идеологическим содержанием, почти забытым и окончательно стершимся в наши дни. Ренессансный антропоцентризм предпо-лагал идеализацию и в известном смысле даже мифологизацию земного, телесного человека. Вытекающая из принципа имма-нентности соизмеримость человека с Богом настоятельно требо-вала, с одной стороны, конечности, совершенной законченности и антропоморфности окружающего человека мира, а с другой — космичности человека в исконном, греческом значении этого слова, то есть его божественной красоты как выражения абсолют-ной гармонии внешнего и внутреннего, телесного и духовного, прекрасного и доброго. Эстетика в эпоху Возрождения тесно со-прикасалась с гносеологией, а зачастую и прямо переходила в нее. В ХIV-ХV веках человек еще не помышлял о соперничестве с биб-лейским творцом всего сущего в сомнительном деле преобразова-ния природы, но уже ощущал себя способным соревноваться с ним на поприще поэтического творчества. «Возрожденческий че-ловек,— отмечает А. Ф. Лосев,— мыслил себя в первую очередь творцом и художником наподобие той абсолютной личности, тво-рением которой он себя сознавал» 7 .

Такое сознание закономерно вело к увеличению духовного и социального престижа художника и поэта, а также — к совершен-но новым представлениям об исторической роли художественного слова в формировании человека и человечества. В высшей степени примечательно, что гуманистическая культура началась в Европе с апологии поэзии и поэта. Этим много и специально занимались Петрарка и Боккаччо. Целиком защите поэзии посвящена петрарковская инвектива «Против врача» и две последних книги боккаччевского трактата «Происхождение языческих богов». Уже пер-вые гуманисты защищали поэзию как суверенную форму познания мира и проявления внутренней свободы самодовлеющей челове-ческой личности не только от сторонников традиционных взгля-дов. Другим и не менее серьезным объектом их полемики был ра-ционализм, расцветший под воздействием первых успехов раннебуржуазного прогресса средневекового сциентизма. В ХIII-XV веках в Западной Европе появились свои «модернисты» и «ниги-листы». Во имя аристотелевой физики так называемые «новые» (moderni) отвергали реальную ценность занятий латинскими «ав-торами», риторикой и вообще «словесными искусствами». Они пытались рассматривать человека как одно из многочисленных звеньев в огромной цепи естественной, но трансцендентной необ-ходимости и тщательно ограничивали сферу положительных, «строго научных» знаний рамками формализованных логических операций, доступных схоластической «диалектике».

Ни Данте, ни Петрарка, ни Боккаччо «модернистами» себя не считали. Революционное рождение новой гуманистической куль-туры — и это надобно подчеркнуть особо, потому что на это все еще обращается мало внимания,— было взрывом духовной энер-гии, которым величайшие поэты Европы отреагировали на пер-вые попытки далеких предков нынешней буржуазии лишить чело-века свободы, достоинства и радости сопричастности к космичес-кой гармонии бытия. Поэзия и искусство Возрождения формиро-вались не как сублимация торгово-ростовщической энергии ран-ней буржуазии, а как реакция на эту энергию. Полемика первых итальянских гуманистов против «механических искусств», схолас-тического «техницизма» и языкового «варварства» парижских фи-зиков и оксфордских логиков, которые, демонстративно прене-брегая грамматикой и риторикой, «gaudent brevitate», была идей-но насыщеннее и, пожалуй, еще более напряженной, чем их внут-ренняя полемика с традиционным богословием. И это понятно. Объясняется это отнюдь не тем, что споры с «безбожными аверроистами» грозили гуманистам меньшими неприятностями. Высме-ивая своего рода естественнонаучный «нигилизм» венецианской молодежи, самонадеянно упрекавшей его в отсталости и невеже-стве, и вместе с тем как бы предвосхищая философские сомнения толстовского Левина, Петрарка писал: «Для чего познавать зве-рей, птиц, рыб, змей, если не знаешь природы людей, не знаешь, для чего мы существуем, откуда пришли и куда идем, или прене-брегаешь всеми этими вопросами».

Петрарка знал, что ответа на самые главные для человека во-просы — и, кстати сказать, те самые вопросы, которые были по-ставлены Толстым в «Исповеди»,— ни аверроистская натурфило-софия, ни средневековая схоластика дать не могут. Однако, в от-личие от автора «Исповеди» и в полном согласии с создателем «Анны Карениной», он считал, что ответить на них может искус-ство и поэзия. Подобно Боккаччо, Петрарка уподоблял поэзию теологии. Это не было ни сближением со средневековым аллего-ризмом, ни просто ловким полемическим приемом, направлен-ным на притупление бдительности литературных стародумов. От-личие поэтики «Книги песен» и «Декамерона» от художественных принципов религиозно-философской поэзии XIII столетия Пет-рарка и Боккаччо ощущали достаточно остро и маскировать их не собирались. Скорее наоборот. Новая, программно мирская поэ-зия, в которой по словам Данте, «subiectum est homo», эстетичес-ки сравнивалась гуманистами с теологией и с поэзией Библии как сила, по своим познавательным способностям с запечатленным в Библии Словом Бога вполне соизмеримая. Положение поэзии в иерархии духовных ценностей резко изменилось. Если в Средние века поэзия стояла на самой последней ступени, и Фома Аквинский прямо объявлял поэзию «низшей из наук», то Петрарка и Боккаччо поставили поэзию выше всех современных им искусств и наук, включая сюда и схоластическое богословие. По их глубо-кому убеждению одна лишь поэзия, сделавшая самодовлеющего, свободного человека главным и по существу единственным объек-том художественного познания и изображения, была способна не только предложить человеку целостное истолкование всей имма-нентной реальности, но и наделить человека сознанием ценности его конечного, земного бытия. Пресловутый оптимизм, который по мнению многих историков был столь характерен для культуры зрелого Ренессанса имел свои гносеологические, а тем самым и филологические корни. Не покушаясь на основные догматы хрис-тианства и оставаясь искренне верующими людьми, уже первые писатели Возрождения прочитали «Евангелие от Иоанна» совер-шенно по-новому. Слово, бывшее до того только у Бога, было от-дано человеку, превращено в важнейшее оружие его самопозна-ния и в известном смысле даже отождествлено с человеком. Именно в слове гуманистическая культура Возрождения увидела истин-ное выражение человечности человека, а, следовательно, и его бо-жественности. Человеческое слово оказалось вдруг своего рода абсолютом. «Я знаю только двух богов,— говорил Эрмолао Барбаро,— Христа и словесность».

Однако абсолютность человеческого слова, несомненно, отли-чалась для гуманистов от абсолютности Слова Божьего. Тут мы снова соприкасаемся с сутью революционного переворота Воз-рождения и опять наблюдаем переход от трансцендентной мысли к мысли имманентной.

Абсолютность того Слова, которое «было у Бога» — это абсо-лютность слова откровения и благодати. Слово это абсолютно по-тому, что оно находится вне времени, трансцендентно и в этом смысле вечно. Абсолютность человеческого слова — это абсо-лютное художественное совершенство слова, некогда реально сказанного и запечатленного в словесности, существовавшей ис-торически, а потому в принципе познаваемой и филологически восстановимой. Абсолютное совершенство такого слова тоже предполагало вечность, но это была вечность имманентности, не исключавшая ни истории, ни исторически конкретной человечес-кой индивидуальности, выразившей себя в художественно совер-шенном слове. Именно с человеческим словом в гуманистическую культуру вошло время, своеобразный ренессансный историзм, по-зволивший гуманистам Х1У-ХУ веков четко ограничить свою эпоху от Средних веков, а Средние века от античности, а также идея возрождения в человеке истинной человечности с помощью приобщения человека к классической словесности, то есть к худо-жественному слову, получившему значение абсолютной нормы и абсолютного образца.

Такой словесностью уже для Петрарки стала словесность античной культуры. Рождающемуся гуманизму, который полеми-чески противопоставлял себя «варварству» средневекового сциен-тизма и «дикости» феодально-рыцарских нравов, естественнее всего было искать абсолютные образцы человеческого слова и об-разцовую humanitatis у древнеримских поэтов, ораторов и мора-листов. Возрождение в человеке подлинной человечности по не-обходимости связалось в Италии с возрождением культуры клас-сической древности. Это наложило заметный отпечаток на даль-нейшее развитие европейской культуры, в значительной мере предопределив ее образность — ее «мифологемы», «стилемы». а также всю систему ее художественных жанров.

Никто не спорит: Вергилия, Горация, Овидия, Лукана и Апулея в Западной Европе читали на протяжении всего Средневеко-вья. Не будет большим преувеличением сказать, что не только благочестивая «Энеида», но и соблазнительное «Искусство любви» были знакомы заурядному средневековому клирику не-сравненно лучше, нежели самому рафинированному интеллектуа-лу наших дней. Однако, почитая авторитетность латинского языка, постоянно писавшие на нем средневековые монахи, как правило, видели в латыни безличную литературную форму, и какой-нибудь Валерий Максим и Флор по своему языку, а потому и по своему духовному значению ничем не отличались для них от Цицерона или Саллюстия. Только Франческо Петрарка и именно потому, что он взглянул на древнюю литературу глазами поэта-гуманиста, то есть воспринял ее в формах уже не теологического, а филологического и художественного сознания, стал различать в античной словесности абсолютно художественное выражение не просто древнеримского слова, но человеческой индивидуальнос-ти Цицерона, Тита Ливия, Сенеки, включающей в себя их кон-кретно жизненный опыт и их образцовую жизненную мудрость. Цицерон, Тит Ливий, Сенека сделались для него в не меньшей, если не в большей мере живыми людьми, чем его не затронутые гуманистическим словом современники. Вот почему он считал возможным писать им личные письма, беседуя с ними как с самы-ми близкими друзьями. Это был, несомненно, жест. Но жест, так сказать, глубоко идеологический. Он был порожден историчес-ким своеобразием ренессансного гуманизма и прямо на это свое-образие указывал. Петрарка противопоставлял словесность анти-чной культуры абстрактному, обезличенному, мертвому, а пото-му, с точки зрения гуманиста, и «варварскому» языку аверроистского естествознания, парижской физики и оксфордской «диалек-тики». С точки зрения ренессансного гуманиста, абсурдна была не жизнь, а философия и наука, игнорирующие живую жизнь слова, воплощающего в себе конкретного человека. Переоценить культурообразующее значение такого рода позиции вряд ли возмож-но. Отмечая революционную роль Петрарки в духовном развитии Европы, Эудженио Гарен писал: «Возвращение к auctores, к кото-рому склонялся уже Данте, обрело в Петрарке своего inceptor"а, сумевшего соединить систематическое восстановление древности с защитой наиболее человеческой культуры: studia humanitatis оказались у него обращенными против бесчеловечного и обесчеловечивающего логизма. Сила Петрарки состояла именно в том, что он сумел превратить занятия красноречием, то есть риторику, в системное изучение древних, то есть в познание человечности в ее образцовом проявлении — в науку о человеке, живущем во вре-мени и в памяти вне тех расчленений, которым подвергала чело-веческую личность аристотелева психология» 8 .

Гарен говорит прежде всего о культурной миссии Петрарки, Она оказалась огромной. Одним из важнейших результатов пере-хода от теологической трансцендентности к гуманистической имманентности стало то, что в ХIV-ХV веках в Италии, Франции, Германии возникла новая европейская литература. Итальянское Возрождение не было ни музейной реставрацией древнеримских художественных идеалов, ни антихристианской, «языческой» реа-билитацией плоти, ни просто крутым подъемом поэзии и искусст-ва: это было рождение первой в истории Европы национальной культуры. В индивидуалистическом и антропоцентрическом гу-манизме, оперировавшем словом и облекавшемся в формы клас-сической филологии studia humanitatis, воплощалось рождающее-ся и постепенно формирующееся в Италии самосознание нации. Петрарка, Боккаччо и их многочисленные последователи в XV веке старательно воскрешали язык Вергилия, Овидия и Цицерона не только потому, что они увидели в стиле «Энеиды», «Метамор-фоз» и «Речей против Катилины» идеальное воплощение челове-ческой индивидуальности и humanitas их создателей: они делали это также и оттого, что искренне почитали язык Вергилия, Ови-дия и Цицерона литературным языком древней Италии, почти до неузнаваемости искаженным в эпоху феодальной раздробленнос-ти, средневекового «варварства» и экономического упадка Рима. Не надо видеть в этом одни лишь гуманистические иллюзии, порожденные неразвитостью ренессансного историзма. Ориента-ция на лингвистические и стилистические нормы литературного языка классического Рима содействовала превращению простона-родных романских диалектов и говоров в volgare illustre, то есть не просто в высокий, образцовый, народный язык узкой группы писателей, живущих в Падуе, Болонье или во Флоренции, но в классический национальный язык народа всей Италии, не сущест-вовавшей в то время ни как экономическая реальность, ни как го-сударственно-политическое единство, ни даже как четко выра-женная этническая целостность. Рождающаяся в Италии первая европейская нация осознавала, а тем самым и созидала себя в ху-дожественном слове литературы и прежде всего в поэтическом слове ренессансной лирики. Лирическое слово предоставляло наиболее адекватные формы для самопознания, самоутверждения и самовыражения только что «открытой» внутренне свободной, суверенной человеческой личности. Между формированием наци-онального сознания в ренессансной Италии и гуманистическим «открытием человека» существовала не менее тесная и историчес-ки не менее необходимая связь, нежели между «открытием челове-ка» и «возрождением классической древности». Это были две сто-роны одного и того же культурно-исторического процесса. В том что для Петрарки понятие «поэзия» обнимало как собственно поэзию, так и новую филологию, историю, мораль и вообще все науки, имеющие отношение к человеку и человечности, была своя, внутренняя закономерность, реализовавшаяся — и это очень характерно для индивидуалистической культуры Возрождения — в его собственной творческой и даже чисто человеческой индивиду-альности. Петрарка сумел придать новое направление всей евро-пейской культуре и образованности прежде всего потому, что он был гениальным лириком, ставшим основоположником итальян-ской национальной поэзии классического стиля. Именно поэто-му, несмотря на весь петрарковский индивидуализм, несмотря на его «нарциссизм» и столь характерное для всех гуманистов пре-зрение к «непросвещенной черни», невозможно говорить о нена-родности Петрарки. На протяжении многих веков своего очень трудного национального развития итальянский народ видел в ренессансной лирике создателя политически программной канцоны «Моя Италия» свое собственное идеальное слово. Вот почему, как писал Уго Фосколо, «ни одно из слов, употребляемых Петраркой, не стало устаревшим». Это — не преувеличение. Крупнейший ис-торик итальянской литературы и активный участник националь-но-освободительного движения Рисорджименто, Франческо Де Санктис говорил о Петрарке-поэте: «Он достиг такой тонкости выразительных средств, при которой итальянский язык, стиль, стих, до того находившиеся в стадии непрерывного совершенст-вования и формирования обрели окончательную, устойчивую форму, служившую образцом для последующих столетий. Язык итальянской поэзии поныне остается таким, каким его оставил нам Петрарка; никому не удалось превзойти его в искусстве сти-хосложения и стиля» 9 .

Формирование великих национальных литератур, как прави-ло, не завершается классикой, а открывается ею. Классические формы помогают народам лучше осознавать самих себя, свою силу, свободу, достоинство и яснее очерчивают историческое русло их дальнейшего духовного развития. Позиция Петрарки в этом смысле эмблематична. В то же время она исторически уни-кальна. В ее уникальности отчетливо выявляется историческая не-повторимость всего западноевропейского Возрождения.

Отличие формирования классического национального стиля Италии эпохи Возрождения от формирования классического стиля в других новых, национальных литературах Европы состо-яло в частности в том, что в Италии идеологический переворот и литературная революция совпали во времени и как бы наложились друг на друга. Именно этим во многом объясняется, с одной стороны, глубина и историческая беспрецедентность культурно-эстетического переворота Возрождения, а с другой — то ни с чем не сравнимое значение, которое имел литературный и художест-венный опыт ренессансной Италии для формирования всех вели-ких национальных литератур Европы, в том числе и России. Со-впадение в творчестве Петрарки и Боккаччо идеологической революции, осуществленной гуманизмом, с революционным рожде-нием национальной классики «Книги песен» и «Декамерона» не означало, впрочем, что классический художественный стиль ита-льянского Возрождения возник без усвоения и освоения культу-ры. Такой осваиваемой ренессансом культурой в Х1У-ХУ веках была, во-первых, литературно-языковая культура предвозрождения 10 , прежде всего Данте, а во-вторых, культура западноевропей-ской античности, воспринимаемая,— об этом уже говорилось, как собственный, национальный опыт. Кроме того процесс формиро-вания классической национальной литературы в Италии создани-ем «Книги песен» и «Декамерона» не исчерпывается, а лишь начи-нается. Непосредственные продолжатели Петрарки и Боккаччо целиком посвящают себя разработке именно новой гуманистичес-кой идеологии и культуры. Они на какое-то время почти полнос-тью отказываются от народного языка, даже в формах того volgare illustre, который создали Данте, Петрарка, Боккаччо и, вы-членив из петрарковской «поэзии» studia humanitatis, сосредота-чивают все свои усилия на собственно филологической стороне ренессансного гуманизма. Но это вовсе не превращает их ни в пе-дантов, ни в антиквариев, ни даже в «чистых филологов». Нацио-нальная культура развивается в Италии в том самом направлении, которое придал ей лирик Петрарка. Конец XIV — первая полови-на XV века заполнены в Италии не столько сенсационными от-крытиями новых античных текстов, сколько воскрешением вели-ких творческих индивидуальностей, ориентируясь на человеч-ность которых гуманисты формировали классические идеалы ев-ропейской культуры. Огромную роль здесь сыграла древнегречес-кая словесность, без которой, как скажет впоследствии Лев Тол-стой в письме к Фету, «нет образования» и на которую итальян-ские гуманисты набрасывались с тем большим пылом, что они по-мнили о том, что эллинская литература рассматривалась как клас-сический образец даже такими безмерно почитаемыми ими клас-сиками, как Теренций, Цицерон, Гораций и Вергилий. Когда в 1396 году во Флоренции появился ученый византиец Мануил Хризолор, у него оказалось много восторженных учеников. Леонардо Бруни потом вспоминал об этом: «С юношеской живостью часто "говорил я себе: представляется возможность созерцать Гомера, Платона, Демосфена, беседовать и с прочими поэтами, философа-ми и ораторами, насытиться их чудесным учением. Неужели ты лишишь себя этого?.. Какую пользу для знания, какой доступ к славе, какую массу наслаждения извлечешь ты из знакомства с греческим языком!.. Побуждаемый этим, я вполне предался Хризолору с таким жаром к учению, что даже ночью во сне занят тем, что выучил за день».

Толстой в пору, непосредственно предшествовавшую созда-нию его самого классического романа, тоже разговаривал во сне по-гречески. Факт этот сам по себе вроде бы незначителен и, веро-ятно, может показаться чисто случайным совпадением. Но будучи введенным в широкий исторический контекст, он приобретает и смысл и значение. В письме Фету Толстой не счел нужным растол-ковывать, какие именно «ясные как день ответы» на мучившие его в то время вопросы, «что такое знание?», «как его приобрести?», «для чего оно нужно?» дало ему изучение греческого языка. Одна-ко что это были за ответы и для чего будущему автору «Анны Ка-рениной» понадобился язык Гомера и Платона, не трудно пред-ставить, вспомнив, как исторически развивалась гуманистическая культура западноевропейского Возрождения.

Назвав период с конца XIV века по середину XV века «веком без поэзии», Бенедетто Кроче был прав лишь в узко прагматичес-ком смысле. После смерти Петрарки и Боккаччо в Италии дейст-вительно на время замирает великая литература на народном языке, но филологический гуманизм XV столетия продолжает со-хранять характер по преимуществу поэтического познания мира и человека. Новый и еще более широкий литературный и художест-венный подъем классического Ренессанса конца XV — начала XVI века вызревал в недрах studia humanitatis. Усвоение языка Го-мера, Ксенофонта, великих афинских трагиков и особенно Плато-на не просто расширило итальянский гуманизм идеологически, включив в него проблемы онтологии, остававшиеся до середины XV века в ведении официальной теологии и схоластической фило-софии, но еще больше усилило, так сказать, онтологическую худо-жественность созидаемой гуманистами новой европейской куль-туры. Философия Марсилио Фичино наталкивала на пантеизм и смелые естественнонаучные выводы, однако сам Фичино — и для ренессансного гуманизма это весьма характерно — таких выво-дов никогда не делал. В юности пылко увлекающийся Лукрецием, основатель флорентийской Платоновской академии был очень далек и от философского пантеизма и от какой бы то ни было на-турфилософии. «Его концепция Вселенной,— подчеркивает А. Х. Горфункель,— не натурфилософская, а скорее эстетическая. Вся космическая иерархия «Платоновского богословия» — осно-ва гармонического мироустройства, господства в нем внутренне-го порядка и связи. Любовь, пронизывающая всю пятистепенную иерархию бытия, есть выражение этой внутренней гармонии и красоты Вселенной, исходящей от Бога, но воплощенной во всех существах и сущностях этого мира» 11.

Гуманистическая философия Платоновской академии оказа-лась еще более последовательно антропоцентрична, чем филоло-гический гуманизм Леонардо Бруни, Джанноццо Манетти и Лоренцо Валлы. Когда говорят о ренессансном антропоцентризме, чаще всего цитируют Джованни Пико делла Мирандолу. Но этот философствующий граф был уже самым настоящим художником и поэтом. В круг идей и эстетических концепций Платоновской академии оказались втянутыми и Анджело Полициано и молодой Микеланджело. Телесность имманентного, земного человека, превращенного гуманизмом в конечную цель, принцип и идеал, требовала от идеализирующей и мифологизирующей человека ренессансной идеологии не только поэтических, но и предельно пластических форм. Вот почему последовательное развитие спе-рва филологического, а затем философического, неоплатоничес-кого гуманизма закономерно привело в конце XV — начале XVI столетия, с одной стороны, к полной эстетической реабилитации поэзии на народном языке, к осознанию классического совершен-ства народного слова петрарковской «Книги песен» и боккаччевского «Декамерона», к превращению их итальянского языка в такую же абсолютную литературную норму, как латинский язык Вергилия и Цицерона, а с другой — к возникновению и стреми-тельному развитию в Италии качественно нового изобразитель-ного искусства Высокого Возрождения. Петрарка и Леонардо да Винчи — не антиподы, а две исторические фазы структурно одной и той же гуманистической идеологии. Если создатель бессмерт-ных стихов о Лауре ставил превыше всех наук поэзию, отождест-вляя ее с образцовой человеческой мудростью, сохраненной в нравственной философии древних, то горько разочаровавшийся в математических методах познания мира творец «Тайной вечери» вознес надо всем живопись, утверждая, что лишь одной ей доступ-на такая глубокая правда о мире и человеке, до какой никогда не сумеет докопаться никакая точная наука и никакая положитель-ная философия. Преимущества естественнонаучного, механисти-ческого познания природы перед познанием художественным, с точки зрения Леонардо, преимущественно мнимые. «Живо-пись,— утверждал он,— распространяется на поверхность, цвета и фигуры всех предметов, созданных природой, а философия про-никает внутрь этих тел, рассматривая в них собственные свойства. Но она не удовлетворяет той истине, которой достигает живопи-сец, самостоятельно обнимающий первую истину».

Такая оценка познавательных возможностей ренессансной живописи, в наши дни, вероятно, будет воспринята как чрезмерно и неоправданно завышенная. Однако она содержала гораздо меньшее историческое заблуждение, чем это может показаться на первый взгляд. И дело тут даже не просто в том, что именно в жи-вописи Высокого Возрождения, в силу специфических художест-венных особенностей ее идеализирующего, классического стиля: получила наиболее полное пластическое воплощение антропоцентрическая философская культура итальянского гуманизма от Петрарки до флорентийской Платоновской академии. Гораздо существеннее здесь другое: Леонардо да Винчи, Джорджоне и Ра-фаэлю удалось сказать такую огромную правду о мире и человеке, которая стала не просто высшей художественной правдой ита-льянского Возрождения, но и в известном смысле оказалась абсо-лютной эстетической истиной. Характеризуя эпоху Возрожде-ния, Ф. Энгельс счел нужным специально отметить, что на рубеже XV и XVI века «в Италии наступил невиданный расцвет искусст-ва, который явился как бы отблеском классической древности и которого никогда уже больше не удавалось достигнуть» 12 . В живо-писи Высокого Возрождения индивидуализм ренессансного гума-низма достиг максимальной полноты и как раз потому оказался в значительной мере преодоленным. На полотнах Леонардо и фрес-ках Рафаэля народное содержание классического национального стиля Италии расширилось до всемирности и общечеловечности. Один из наиболее убедительных примеров тому — «Сикстинская Мадонна» 13.

Общечеловечность и эстетическая абсолютность «Сикстин-ской Мадонны», «Джоконды», «Спящей Венеры» и т. д. нередко вынуждала исследователей культуры сводить классический гума-низм к гуманизму по-ренессансному антропоцентрическому и ог-раничивать сферу его действия хронологическими границами одного лишь классического итальянского Ренессанса. Соглашать-ся с этим, видимо, не стоит. Еще менее основательным представ-ляется мнение, согласно которому итальянское Возрождение и Возрождение в других европейских странах в силу их внешней не-схожести необходимо принципиально разграничивать. Антропо-центризм характеризовал не столько всю полноту ренессансного гуманизма, сколько историческую «наивность» его первой, так сказать юношеской фазы. Гуманисты зрелого и особенно поздне-го Возрождения сознавали это достаточно хорошо. Вспоминая о том, чему его учили в Виттенберге, Гамлет скажет: «Что за мастер-ское создание человек! Как благороден разумом! Как беспределен в своих способностях, обличиях и движениях! Как точен и чудесен в действии! Как он похож на ангела глубоким постижением! Как он похож на некоего бога! Краса вселенной! Венец всего живуще-го!»

Однако с такими ренессансными представлениями о человеке Гамлет не соглашается, а спорит. Они для него — предмет иро-нии. Притом очень горькой: «А что для меня эта квинтэссенция праха? Из людей меня не радует ни один...» Прежняя, гуманисти-ческая концепция рухнула, и мир сразу же утратил космическую гармонию: «Последнее время, а почему, я сам и не знаю — я утра-тил всю свою веселость, забросил все привычные занятия; и, действительно, на душе у меня так тяжело, что эта прекрасная храми-на, земля, кажется, мне пустынным мысом; этот несравненнейший полог, воздух, видите ли, эта великолепно раскинутая твердь, эта величественная кровля, выложенная золотым огнем, все это ка-жется мне не чем иным, как мутным и чумным скоплением паров».

Для Гамлета «божественный человек» перестал быть цент-ральной идеологической проблемой времени. То же самое можно сказать и о создателе «Гамлета», Шекспире. Собственно только поэтому в новой литературе и смогла возникнуть трагедия как подлинно художественный жанр. Антропоцентрические основы ренессансного стиля обеспечивали ему классическую гармонию, но не создавали возможности для проникновения в глубины жиз-ненно реальных, трагических конфликтов.

Тем не менее из этого никак не следует, будто утратив ренессансную идилличность, характерную для раннего и зрелого ита-льянского Ренессанса, Шекспир перестал быть классическим гу-манистом или что его великие трагедии надо выводить за пределы культуры Возрождения. Социальная иллюзорность идиллии эсте-тически осознавалась гуманистами даже на уровне того ренес-сансного сознания, которое эту идиллию создавало. «Эстетика Ре-нессанса,— указывает А. Ф. Лосев,— обладала одним замечатель-ным свойством, которого не было в последующей эстетике буржу-азно-капиталистического мира: она знала и чувствовала всю огра-ниченность изолированного человеческого субъекта. И это навсегда наложило печать трагизма на всю бесконечно революционную стихию возрожденческого индивидуализма» 14 . В XVI веке в ре-зультате кризиса антропоцентрического гуманизма в литературе и изобразительном искусстве сперва в Италии, а затем в других странах Западной Европы рождается маньеризм и так называе-мый «трагический гуманизм» Макьявелли, Микеланджело,Тассо, Сервантеса и прежде всего именно Шекспира 15 . Но оба эти явле-ния — и маньеризм и «трагический гуманизм» — развиваются в идеологических пределах эпохи Возрождения, хотя некоторые стилевые компоненты барокко в искусстве зрелого Возрождения, несомненно вызревают.

Но и «трагический гуманизм» Сервантеса и Шекспира, завер-шая собой культуру Возрождения, не представляет собой край-нюю точку исторического развития классического гуманизма. Крушение антропоцентрического гуманизма классического ита-льянского Ренессанса и смена характерного для него стилеобразующего отношения «человек — человек» стилеобразующими отно-шениями: «человек — государство», «человек — церковь», «чело-век — общество» не привела ни к потере классическим гуманиз-мом его структурной, индивидуалистической определенности (по-скольку ни государство, ни церковь, ни общество не рассматривались в ХVI-ХVIII веках как явления по отношению к человеку трансцендентные), ни к уменьшению роли гуманизма в культур-ном и собственно литературном развитии Европы. В известном смысле роль эта даже расширялась. Если в эпоху Возрождения на-циональный классический стиль создавался только в литературе и изобразительном искусстве ренессансной Италии, а во Франции, Испании, Англии в это время формировались главным образом лишь культурные, идеологические предпосылки для возникнове-ния национальных классических стилей, то в XVII, а затем и в XVIII столетии в Западной Европе происходит уже целый ряд ху-дожественно-стилевых революций, в результате которых некото-рые из европейских народов получают возможность национально осознавать себя в новых литературах большего классического стиля. Революции эти совершаются на основе великого духовного переворота итальянского Возрождения, но протекают они уже за историческими границами Возрождения. В эту пору влияние Ита-лии на литературы Западной Европы становится не столь всеопределяющим, как в XVI столетии, но оно не затухает. Вынесенные в эпиграф слова Гоголя могли бы задолго до него сказать многие великие писатели Западной Европы. Именно сложившийся в не-драх литературы итальянского Возрождения классический гума-низм с характерной для него индивидуалистической концепцией человека предопределил художественное своеобразие националь-ной классики так называемого классицизма Расина и Мольера, барокко Кальдерона и Кеведо, просветительского реализма Дефо и Филдинга, веймарского неоклассицизма Шиллера и Гете 16. Именно классический гуманизм придал художественной европей-ской культуре то ее внутреннее идеологическое и идейно-эстети-ческое единство, которое позволяет теперь говорить о культуре Европы, как о некоем очень своеобразном и вместе с тем вполне определенном историческом феномене.

Однако если согласиться с тем, что началом классического гу-манизма была эпоха Возрождения, то где и когда следует искать его конец, то есть тот культурно-исторический рубеж, за которым классический гуманизм приобретает принципиально новые структурные характеристики или же вообще перестает быть гума-низмом?

Позиция большинства современных западных ученых в дан-ном случае выглядит достаточно определенной. Формула извест-ного итальянского историка Делио Кантимори «От Петрарки до Руссо» после детального обсуждения была принята Франко Вентури и укреплена авторитетом Гарена 17 .

Понять такую позицию можно. На рубеже XVIII и XIX веков промышленная революция в Англии, политическое торжество третьего сословия во Франции и эстетический бунт английских, французских и немецких романтиков не только разрушили систе-му литературных и художественных жанров, созданных в эпоху Возрождения в Италии, но также сильно повлияли на самоопреде-ление западноевропейского интеллигента-гуманитария (поэта, художника, философа, моралиста) в уже очень плотно окружаю-щем его буржуазном мире. Интерес к обществу и его социально-экономическим проблемам оттесняет человека на второй план. На смену классическому гуманизму приходит социализм, являю-щийся обратной стороной торжествующего капитализма. Неког-да «божественный человек» рассматривается теперь всего лишь как «совокупность всех общественных отношений». Бальзак име-нует себя доктором социальных наук и не без основания. Ф. Эн-гельс уверял, что из бальзаковской «Человеческой комедии» он «даже в смысле экономических деталей узнал больше (например о перераспределении движимого и недвижимого имущества после революции), чем из книг всех специалистов-историков, экономис-тов, статистиков этого периода вместе взятых». В начале XIX сто-летия гуманистическая традиция на Западе как бы надорвалась, и восхищение Стендаля цельными характерами, порождаемыми Италией, подчеркивало это ничуть не меньше, нежели страхи Гофмана перед песочным человеком. «Те основы, на которых по-коилось общество XIX века,— писал Н. Бердяев,— обнаружили свою несостоятельность и вызвали реакцию. Гуманизм и индиви-дуализм не могли решить судьбы человеческого общества, они должны были разложиться. Должен был появиться вместо ренессансного образа свободного человека антиренессансный образ нового организма, или, вернее, механизма, все подчиняющего и все поглощающего» 18 .

Тем не менее считать западноевропейское Просвещение и идеи Руссо последними проявлениями классического гуманизма было бы вряд ли правильным. В этом случае пришлось бы отсечь от классических форм гуманизма одну из самых великих классичес-ких литератур Европы — русскую литературу XIX столетия, что, с одной стороны, серьезно обеднило бы наши представления о евро-пейской культуре в ее исторической целостности и единстве, а с другой, весьма существенно исказило бы ту обратную перспекти-ву, в которой мы, при всем нашем историзме, по необходимости воспринимаем сейчас и литературу итальянского Возрождения и всю европейскую культуру далекого и ближайшего прошлого.

Поиски новых повествовательных рамок привели русскую ху-дожественную мысль к созданию абсолютно самобытных произ-ведений и вывели ее на дорогу классического европейского гума-низма. Это был шаг не вспять, а в будущее. В XIX веке не только русская литература обрела классический гуманизм, но и класси-ческий гуманизм, в известном смысле, нашел русскую литературу, продолжив в ней свою дальнейшую историческую жизнь. Формы реалистического повествования гуманистическую идеологию никак не сковывали; наоборот, они давали ей небывалый простор, воскрешая давно забытые на Западе ренессансные смыслы. При-мечательно, что уже первые западноевропейские исследователи русской классической литературы, в частности Э. Эннекен, с изум-лением и даже с некоторым неодобрением писали об антропо-центризме русской литературы, о том, что русские писатели сво-дят весь мир к человеку и упорно оценивают жизнь с исключи-тельно человеческой точки зрения. «Воскресение» — не просто за-главие романа: это магистральная тема всей, начатой Пушкиным и Гоголем классической русской литературы. Во всех ее главных произведениях изображается воскресение, или, иначе говоря, воз-рождение в человеке подлинной человечности. Об этом превос-ходно сказал Достоевский. Определяя свою задачу и вместе с тем обособляя свое творчество от современных ему форм западноев-ропейской литературы, он писал: «При полном реализме найти в человеке человека. Это русская черта по преимуществу, и в этом смысле я, конечно, народен».

Последнее уточнение особенно знаменательно. Гуманизм вос-принимался Достоевским как специфически русское и даже собст-венно народное явление. Усматривать в этом национализм или мессианизм — нелепо. Быть национальным русским писателем (и вообще русским человеком) значило для Достоевского быть не просто очень русским, но также и очень европейцем, причем в го-раздо большей мере европейцем, чем все современные ему евро-пейские писатели Англии, Франции и Германии. Об этом много написано в «Бесах», в «Подростке», в «Братьях Карамазовых». Яснее и лучше всего об этом сказано в знаменитой речи о Пушки-не. Основоположник национальной классической русской литера-туры, определивший дальнейшие пути и формы ее развития, вос-принимался Достоевским как еще более универсальный гений, чем даже художники и гуманисты итальянского Возрождения: по сравнению с ними Пушкин обладал еще большей Бесчеловечнос-тью.

Впрочем, речь шла не просто о Пушкине. Всечеловечность, по мнению Достоевского, не только индивидуальная способность в самом деле совершенно уникального гения. «Способность эта,— разъяснял Достоевский,— есть всецело способность русская, на-циональная, и Пушкин только делит ее со всем народом нашим, и, как совершеннейший художник, он есть и совершеннейший выра-зитель этой способности, по крайней мере в своей деятельности, в деятельности художника». Вот почему, продолжал Достоевский, «стремление наше в Европу, даже со всеми увлечениями и край-ностями его, было не только законно и разумно в основании своем, но и народно, совпадало вполне с стремлением самого духа народ-ного, а в конце концов бесспорно имеет и высшую цель». В рус-ской литературе XIX столетия европейский гуманизм обрел всемирность и завершение.

Не удивительно, что не единожды делались попытки говорить о том, что и Россия имела свою эпоху Возрождения, если не пол-ностью тождественную эпохе Возрождения в Италии, то во вся-ком случае очень с ней сходную. «Да,— уверенно заявлял Влади-слав Ходасевич,— в начале XIX века был в России момент, когда величайший из ее художников, не «стилизуясь» и не подражая, а естественно и непроизвольно, единственно в силу внутренней не-обходимости, на миг возродил само Возрождение <...> Россия в лице Пушкина, создавшего «Гаврилиаду», пережила Ренессанс» 20 . И сразу же вслед за этим Ходасевич недвусмысленно разъясняет, какой именно Ренессанс он имеет в виду: «Языческая радость, лю-бование «бесовскою» прелестью мира, внесенные в разработку библейских и евангельских тем, составляет одно из отличитель-ных свойств итальянского Возрождения».

О ренессансности не только «Гаврилиады», но всей поэзии зрелого Пушкина писали Г. А. Гуковский и Лидия Гинзбург. По-ползновение отыскать признаки культуры Возрождения уже не у одного Пушкина, но во всей русской литературе XVIII — начала XIX века в науке сравнительно недавно предпринимались, однако сколько-нибудь серьезных последствий они не имели 21 . И не уди-вительно. Об отсутствии эпохи Возрождения в России говорил ни кто иной, как сам Пушкин:

«Долго Россия оставалась чуждой Европе. Приняв свет хрис-тианства от Византии, она не участвовала ни в политических пере-воротах, ни в умственной деятельности римско-кафолического мира. Великая эпоха возрождения не имела на нее никакого влия-ния; рыцарство не одушевляло предков наших чистыми восторга-ми и благодетельное потрясение, произведенное крестовыми по-ходами, не отозвалось в краях оцепеневшего севера...» 22.

В России не было Возрождения. Однако — и это очень знаме-нательно,— что еще задолго до того как Жюль Мишле «открыл Возрождение», а Якоб Буркхардт написал свою знаменитую книгу, Пушкин назвал культурную революцию, начавшуюся в XIV веке в Италии «великая эпоха возрождения» и указал на тра-гическую роль России в ее возникновении. «России,— писал — он, определено было высокое предназначение... Ее необозримые рав-нины поглотили силу монголов и остановили их нашествие на самом краю Европы; варвары не осмеливались оставить у себя в тылу порабожденную Русь и возвратились на степи своего востока. Образующееся просвещение было спасено растерзанной и из-дыхающей Россией...».

Мысль эта была Пушкину дорога. Поэтому он счел нужным сделать к только что процитированным словам сноску: «А не Польшею, как еще недавно утверждали европейские журналы; но Европа в отношении России всегда была столь же невежественна, как и неблагодарна».

Не будучи убежденным почитателем русского Средневековья с его почти безраздельным господством церковной литературы на старославянском языке, Пушкин считал, что «споры великокняжества с уделами, единовластия с вольностями городов, самодер-жавия с боярством и завоевания с народной самобытностью не благоприятствовали свободному развитию просвещения» 23 . Тем не менее он решительно не соглашался с резко негативной оцен-кой Чаадаева греческих, православных истоков русской средневе-ковой культуры: «У греков мы взяли евангелие и предания, но не дух мелочности и словопрений. Нравы Византии никогда не были нравами Киева. Наше духовенство, до Феофана, было достойно уважения, оно никогда не пятнало себя низостями папизма и, ко-нечно, никогда не вызвало бы реформации в тот момент, когда человечество больше всего нуждалось в единстве» 24.

Пушкин был убежден не только в необходимости, но и в реаль-ности восстановления единства христианской Европы. «Что же касается нашей исторической ничтожности,— писал он Чаадае-ву,— то я решительно не могу с вами согласиться. <...> Разве не находите вы чего-то значительного в теперешнем положении Рос-сии, чего-то такого, что поразит будущего историка? Думаете ли вы, что он поставит нас вне Европы?» 25

Современную ему Россию от Западной Европы Пушкин не от-делял. Подобно Данте, Петрарке и многим другим великим поэ-там, он сознавал свою историческую роль и значение. Россия, ко-торую он имел ввиду, была Россия Пушкина и его ближайшего окружения, Россия, которая продолжила гуманистическую куль-туру Западной Европы и в которой вдруг на какое-то время стали возрождаться порожденные итальянским Ренессансом идеи и идеалы. Вот почему Пушкин называл Италию «святой» и вот от-чего не столько реальная, сколько идеальная Италия заняла такое огромное место в художественном сознании великих русских пи-сателей XIX столетия. В «отрывке» «Рим» Гоголь напишет о рим-ском князе, удрученном жалким состоянием Италии XIX века: «Но утешительная, величественная мысль приходила сама к нему в душу, и чуял он другим, высшим чутьем, что не умерла Италия, что слышится ее неотразимое вечное владычество над всем миром, что вечно веет над нею ее великий гений, уже в самом на-чале завязавший в груди ее судьбу Европы...» И еще, чуть дальше:

«Наконец, самой ветхостью и разрушением своим она грозно вла-дычествует ныне в мире; эти величавые архитектурные чуда оста-лись, как призраки, чтобы попрекнуть Европу в ее китайской ме-лочной роскоши, в игрушечном раздроблении мысли. И самое это чудное собрание отживших миров, и прелесть соединения их с вечно цветущей природой — все существует для того, чтобы бу-дить мир, чтобы жителю Севера как сквозь сон, представлялся иногда этот Юг, чтобы мечта о нем вырвала его из среды хладной жизни, преданной занятиям, очерствляющим душу, вырвала бы его оттуда, блеснув ему нежданно уносящею вдаль перспективой, колизейскою ночью при луне, прекрасно умирающей Венецией, невиданным небесным блеском и теплыми поцелуями чудесного воздуха, чтобы хоть раз в жизни был он прекрасным человеком» (Выделено нами.— Р. Х.).

Истинно прекрасным человеком, реальным воплощением гу-манистических идеалов, порожденных итальянским Возрождени-ем для Гоголя был Пушкин: «Пушкин есть явление чрезвычайное и, может быть единственное явление русского духа: это русский человек в конечном его развитии, в каком он, может быть, явится через двести лет».

Пророчеству этому, видимо, не суждено сбыться. Но важно не это. Важно то, что оно было сделано. В нем внутренний пафос рус-ской классики. Перед своими зарубежными коллегами у россий-ского исследователя итальянской литературы — и прежде всего литературы итальянского Возрождения — имеется одно немало-важное преимущество: он может опираться на собственную, срав-нительно недавнюю национальную традицию, память о которой пока еще окончательно не стерлась 26 .

Несомненно, ни о каком отождествлении русской литературы, даже в ее наиболее «ренессансную», пушкинскую пору, с литера-турой западноевропейского Возрождения не может быть и речи. Такое отождествление неизбежно оказалось бы наивно антиисто-ричным и помешало бы правильно понять непреходящее значение гуманистических и художественных ценностей как Пушкина, Го-голя, Толстого, так и искусства западноевропейского Возрожде-ния. Однако типологические и функциональные сопоставления классической русской литературы — не только первой трети, а всего XIX века — с гуманистически родственной ей культурой за-падноевропейского Возрождения вообще и в частности с ренессансной культурой Италии могут оказаться достаточно перспек-тивными, особенно если их проводить не столько на уровне худо-жественной формы, сколько на уровне концепций мира, человека, поэзии, искусства.

Ни «Война и мир», ни «Анна Каренина», разумеется, ни в чем не похожи ни на «Неистового Орландо», ни на «Элегию мадонны Фьямметты». Однако можно утверждать, что те сотрясающие душу страницы, на которых Толстой описывает, как глядя на го-лубой небосвод, Константин Левин возрождает в себе внутрен-нюю цельность, принимая народное понимание веры, добра, кра-соты и космической гармонии мира, не хуже, а, возможно, даже гораздо лучше многих специальных исследований могут объяс-нить не только глубоко человечное содержание классической со-размерности Рафаэля, но и сугубо гуманистический смысл поле-мики престарелого Петрарки с падуанскими аверроистами, кото-рые, стоя на позиции схоластического позитивизма, пытались де-терминировать свободу человека и свести знание жизни к фор-мально-логическим операциям.

Примеров таких множество. Все творчество Льва Толстого может рассматриваться как своего рода историческая «модель» гуманистической культуры Возрождения от ее начальной, утрен-ней поры и до ее заката, когда классические формы итальянского Ренессанса претерпели существенные изменения под воздействи-ем как лютеранской, так и народно-крестьянской Реформации.

С еще большим успехом роль такой «модели» могла бы сыг-рать вся русская классическая литература от Александра Пушки-на до Александра Блока, создателя поэмы «Двенадцать», этой последней утопии классического гуманизма, и автора провидчес-кой статьи «Крушение гуманизма», гениальность «Двенадцати» во многом объясняющей. В ней Блок писал: «Утратилось равнове-сие между человеком и природой, между жизнью и искусством, между наукой и музыкой, между цивилизацией и культурой — то равновесие, которым жило и дышало великое движение гуманиз-ма. Гуманизм утратил свой стиль; стиль есть ритм; утративший ритм гуманизм утратил и цельность». И чуть дальше: «вся исто-рия XIX столетия — история лихорадочного строительства гу-манной цивилизации и параллельное ему крушение надежд на то, что «массы с течением времени цивилизуются» 27.

Художественный опыт Анатоля Франса, Ромена Роллана, Стефана Цвейга и некоторых других больших писателей, кото-рые, казалось бы, еще недавно считались великими европейскими гуманистами, правоту Блока доказывает убедительно. Александ-ру Блоку не было надобности читать Освальда Шпенглера или Хосе Ортегу-и-Гассета. Он был едва ли не последним гениальным русским поэтом европейского гуманизма и потому мог исходить из собственного самознания. Прощальный поклон Пушкину ухо-дящего «в ночную тьму» создателя «Стихов о Прекрасной Даме» символичен и культурологически весьма знаменателен. Начав-шаяся в Италии культура европейского гуманизма закончила свое историческое существование в России начала XX века. Не удиви-тельно, что тогдашняя русская философская и религиозная мысль ощутила крушение идеалов европейского гуманизма если не глуб-же чем на Западе, то во всяком случае раньше, много непосредст-веннее и как бы даже интимнее. Именно носители «русского ду-ховного Ренессанса» (термин Н. А. Бердяева) — П. Флоренский, С. Булгаков, Н. Бердяев и др. — первыми заговорили о необходи-мости радикальной переоценки культуры итальянского Возрож-дения и неизбежности перехода от гуманизма (отождествляемого ими прежде всего с Ренессансом) к новому Средневековью и к новой трансцендентности. Идеал Сикстинской Мадонны был ими отринут, пожалуй, еще более решительно, чем Базаровым и Пет-ром Верховенским. Итальянский Ренессанс, утверждал С. Булга-ков, «создал искусство человеческой гениальности, но не религи-озного вдохновения. Его красота не есть святость, но то двусмыс-ленное, демоническое начало, которое прикрывает пустоту, и улыбка его играет на устах леонардовских героев. Творение Ра-фаэля отличается своим особым напряжением, оно ищет средства-ми этой двусмысленной и уже в этой двусмысленности греховной красоты явить Богородническое начало. <...> В изображении Ма-донны неуловимо ощущается мужское чувство, мужская влюб-ленность и похоть. Слишком уж очеловечил художник образ Бла-годатной...» (курсив С. Булгакова) 28 .

Мыслители русского «религиозного ренессанса» достаточно точно описывали катастрофу культуры европейского гуманизма, особенно тогда, когда они касались современной им литературы и изобразительного искусства. Но их представления об идущем на смену гуманизму новом Средневековье, когда якобы «внутри по-знания, внутри общественной жизни пробуждается религиозная воля», отличались еще большей утопичностью, нежели идеи Фурье или Сен-Симона.

Новое Средневековье, во всяком случае в тех его формах, в каких мыслил его «русский религиозный ренессанс», не состоя-лось. В XX веке на смену европейской культуре в судорогах войн и тоталитаризма пришла культура мировая, а европейский гума-низм в ходе научно-технической революции оказался вытеснен-ным чем-то вроде американизма с его почти полной атрофией чув-ства истории, усугубленном в России крахом советской идеоло-гии.

Создание «Истории итальянской литературы» в наше время, когда само понятие «история литературы» оказалось поставлен-ным под сомнение, может показаться делом не своевременным. Однако, как то не раз случалось в истории, как раз «несвоевремен-ные мысли» чаще всего бывают ко времени. Именно завершение европейской культуры превратило ее в законченный историчес-кий феномен, который можно изучать теперь как бы со стороны, с определенной дистанции, создающей если не реальность, то во всяком случае возможность научной объективности. Выяснение, чем же были европейская культура в ее историческом единстве и целостности, еще более органичной, чем целостность греко-рим-ской античности, несомненно представляет определенный науч-ный и в какой-то мере нравственно-эстетический интерес 29 . На-чать такое изучение с изучения истории итальянской литературы и той роли, которую сыграл в создании европейского единства сформировавшийся в пределах итальянской словесности гума-низм с его специфическими представлениями о человеке и его месте в земном мире, более чем естественно. Как писал когда-то А. Н. Веселовский, «изучить падение и возрастание идей в самом источнике, откуда потекло интеллектуальное обновление Евро-пы, представляется заманчивой задачей» 30 .

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Бердяев Н. Чувство Италии. // Бердяев Н. Философия творчества, культуры и искусства, т. 1. М., 1994. С. 367.

2 Веселовский А. Н. Избранные статьи. Л., 1939. С. 253.

3 Garin E. L’umanesimo italiano. Filosofia e la vita civile nel Rinascimento. Bari, 1965; Id. La cultura filosofica del Rinascimento italiano. Firenze, 1961; Гарен Э. Проблемы итальянского Возрождения. М., 1986.

4 Грамши Антонио. Избранные произведения в трех томах. Т. 3. М., 1959. С. 170.

5 Там же. С. 54.

6 Ревякина Н. В. Проблемы человека в итальянском гуманизме второй половины XIV — первой половины XV в. М., 1977. С. 127.

7Лосев А. Ф. Эстетика Возрождения. М., 1978. С. 94.

8 Garin E. Rinascite e rivoluzioni. Movimenti culturali dal XIV al XVIII secolo. Bari, 1975.

9 Де Санктис Ф. История итальянской литературы. Т. 1. М., 1963. С. 329.

10 Предвозрождение (проторенессанс) — это отнюдь не раннее Воз-рождение, как думали некоторые наши литературоведы, а также и не всеевропейское явление. Говорить о предвозрождении, за которым не следует Возрождение, разумеется, невозможно. «Проторенессанс,— писал В. Н. Лазарев, введший это понятие в научный обиход,— это толь-ко еще подготовка Ренессанса в недрах средневековой культуры, это вступление к его истории, без которого последняя не может быть поня-та. Это чисто итальянское явление, не находящее себе аналогий во всей европейской культуре ХIII-XIV веков. И сколько бы ни делалось попы-ток провести параллели между Никколо Пизано, Арнольфо ди Камбио и Джотто, с одной стороны, и работавшими в Реймсе готическими скульпторами — с другой, никогда не удастся доказать их внутреннее родство. Данте и Джотто имела одна лишь Италия XIV века». (Лазарев В. Н. Происхождение итальянского Возрождения. 1. Искусство Прото-ренессанса. М., 1956. С. 123).

11 Горфункель А. Х. Гуманизм и натурфилософия итальянского Возрождения. М., 1977. С. 109.

12 Маркс К., Энгельс Ф. Сочинения. Т. 20. С. 346. (Разрядка моя.— Р. Х.). Мы решились привести здесь некогда неустанно цитируемое вы-сказывание Ф. Энгельса вовсе не оттого, что не сочувствуем искоренению прежнего догматизма, а только потому, что высказывание это приобрело определенную актуальность в наше время, когда даже видные историки искусства стали подвергать сомнению художественную абсолютность живописи Высокого Возрождения. Сопоставив две ватиканских фрески: «Учреждение Ватиканской библиотеки папой Сикстом IV» Мелоццо да Форли и «Афинскую школу» Рафаэля, М. В. Алпатов пишет: «... Общепризнанный, прославленный Рафаэль рядом со своим скромным предшественником очень проигрывает. Современному зрителю, воспитанному не на академических Prix de Rome, а на достижениях импрессионизма и постимпрессионизма, это очевидно само собой, с одного взгляда. Может быть, даже без особого доказательства». (Алпатов М. В. Художественные проблемы Итальянского Возрождения. М.,1976. С. 83). Можно было бы отметить, что в ту пору, когда Ф. Энгельс набрасывал свою «Диалектику природы», художественные достижения французских импрессионистов и Сезанна ему были известны. Но дело не в этом. Дело в современном восприятии наивысших эстетических за-воеваний европейской культуры, утративших для нас жизненную необходимость.

13 Для «Сикстинской мадонны» М. В. Алпатов делает исключение, от-деляя ее не только от Высокого Возрождения, но и от творчества само-го Рафаэля. Он видит в ней счастливую попытку художника «избежать официальных условностей, подняться в сферы высокой созерцательнос-ти и чистого искусства». И дальше: «Сикстинская мадонна действи-тельно плод счастливого, чудного вдохновения <...> На этот раз он (т. е. Рафаэль — Р. Х.), видимо, сам решал, что нужно для того, чтобы явление чистой женственности и материнства выглядело соразмерным человеку, чтобы это зрелище не казалось чем-то подавляюще сверхъес-тественным, небывалым и невероятным, а, наоборот, внушало уверен-ность зрителю, что ему открылась истинная сущность, самая идея вещей <...> В сущности «Сикстинская мадонна» это завещание худож-ника потомству, которое высоко оценило картину, но никогда не могло сравниться с ней». (Алпатов М. В. Цит. соч. С. 129-130). Тут М. В. Алпа-тов как бы невольно повторяет Ф. Энгельса.

14 Лосев А. Ф. Эстетика Возрождения... С. 64. Пример тому — опять-таки абсолютно классическая «Сикстинская Мадонна». Трагизм ее — в ренессансном осознании ограниченности самостояния личности: дева Мария не просто несет младенца в мир — она несет его в мир, который распнет ее сына, и она об этом заранее знает.

15 Понятие «трагический гуманизм» было введено А. А. Смирновым и раскрыто в его статье: Шекспир, ренессанс и барокко. К вопросу о природе и развитии шекспировского гуманизма // Смирнов А. Из истории западноевропейского гуманизма. М. -Л.: 1965. С. 181-206.

17 Cantimori D. Studi di storia. Torino, 1959; Venturi P. Utopia e riforma nell’illuminismo. Torino, 1970; Garin E. Dal Rinascimento all’illuminismo. Pisa, 1970.

18 Бердяев Н. Философия творчества, культуры искусства, т. 1. С. 394.

20 Ходасевич В. Собрание сочинений. М., 1996, т. 2. С. 72-73.

21 См. Макогоненко Г. П. Проблема Возрождения и русская литература. — «Русская литература», 1973, № 4; Кожинов В. В. О принципах по-строения истории литературы (Методологические заметки) — Контекст 1972, М., 1973; Он же. Эпоха Возрождения в русской литературе (Ответ оппонентам) — Вопросы литературы, 1974, № 8. С концепцией В. Кожинова полемизировали Д. С. Лихачев, Г. М. Фридлендер, Е. Н. Куприянова.

22 Пушкин А. С. Полн. собр. соч. Т. VII. С. 210.

23 Пушкин А. С. Полн. собр. соч. Т. VII. С. 210.

24 Пушкин А. С. Полн. собр. соч. Т. X. С. 682.

25 Пушкин А. С. Полн. собр. соч. Т. X. С. 689.

26 Даже такой крупный поэт постмодернизма, но постмодернизма русского, как Иосиф Бродский, еще очень по-европейски воспринимал Италию. «Что для меня Италия? — спрашивает он.— Прежде всего то, откуда все пошло. Колыбель культуры. В Италии произошло все, а потом полезло через Альпы. На все, что к северу от Альп, можно смот-реть как на некий Ренессанс. То, что было в самой Италии, разумеется, тоже Ренессанс вариации на греческую тему, но это уже цивилизация. А там на севере — вариации на итальянскую тему, и не всегда удачные». (Бродский И. Пересеченная местность. Путешествия с комментариями. М., 1995. С. 183). Терминология И. Бродского может быть оспорена, но дело ведь не в терминологии.

27 Блок Александр. Собрание сочинений. М. -Л., 1962. Т. 6. С. 94, 99.

28 Булгаков С. Н. Две встречи (1898-1924) (Из записной книжки). // Булгаков С. Н. Сочинения. Т. 2. М., 1993. С. 631-632.

29 Еще не так давно Витторе Бранка считал возможным писать о жизненной ценности поэзии Петрарки в наши дни: «Перед лицом апо калиптической опасности сциентизма, техницизма, потребительства — трех чудовищ, которые, судя по всему, угрожают самому существова-нию человека и человечества, мы понимаем, почему обращение Пет-рарки к непреходящим ценностям в человеке и его сознании получает решающий отклик там, где такая опасность сильнее и неотвратимее». (Бранка В. Суждение об итальянском Ренессансе от Петрарки до Полициано.— «Иностранная литература», 1979, № 7).

30 Веселовский А. Н. Избранные статьи. С. 244.

Итальянская литература XVII в. долгое время выступала в роли Золушки у авторов литературоведческих исследований. Она явно меркла на фоне шедевров золотого века французского классицизма, театра испанского барокко, музы Мильтона... Казалось, словесность Сейченто озарена лишь запоздалым светом угасшей звезды Ренессанса. Эта точка зрения, намеченная уже у приверженцев классицизма в XVIII в., долгое время оставалась общепринятой. Наиболее четко она сформулирована в трудах классика итальянского литературоведения Дж. Де Санктиса, не жалеющего черной краски в своей характеристике национальной литературы того периода («опустошенная схема», «лирический подъем без тепла», «грубый натурализм, прикрытый ханжескими покровами» 1).

На поверку, однако, ситуация не выглядит такой уж однозначной. Сейченто действительно не выдвигает столь масштабных фигур, как «титаны Возрождения» - исключение может составить только Галилей, в большей степени мыслитель, нежели литератор. Но изучение литературного фона семнадцатого века на Апеннинах много дает для понимания последующего литературного и, шире, культурного развития, в том числе и за пределами Италии.

Культура Сейченто не могла не испытывать влияния общей, достаточно сложной социально-экономической ситуации, сложившейся в ту пору на Апеннинах. Период этот характеризуется закатом былого блеска ведущих итальянских дворов Ренессанса и длившимся вплоть до 1714 г. испанским господством, которое с негодованием - подчас бьющим через край - изобличали прогрессивные писатели XVII столетия. Среди них - Траяно Бокка- лини («Пробный камень политики») и Алессандро Тассони, который во второй из своих «Филиппик» (1614) рисует уничтожающий портрет позабывших о чести и репутации «странствующих рыцарей», ринувшихся на завоевание прекрасной Италии. И напротив, савойский герцог Карл Эммануил I, дерзнувший бросить вызов

"Re Санктис Ф. История итальянской литературы. М., 1964. Т.2. С.269

Бесспорно, словесность первых десятилетий столетия все еще очень тесно, а порой и причудливо, связана с ренессансной традицией. Сказанное можно пронаблюдать на примере поэмы Г. Кьяб- реры «Флоренция». Последняя ее редакция датируется 1637 г. «Флоренция» может рассматриваться как иллюстрация в стихах к историографическим сочинениям о столице Тосканы, написанным в XV-XVI вв. Виллани и Макиавелли. Начало поэмы заставляет вспомнить о художественном универсуме «Фьезоланских нимф» Боккаччо. Однако сильная зависимость от ренессансной эстетики (включение представителей медицейской династии в круг мифологических образов, слияние культуры и природы, истории и локального мифа; портреты женских персонажей, сильно смахивающие на полотна Боттичелли) соединяется здесь с игрой барочных контрастов, кровавыми подробностями сражений. Все же поэму венчает оптимистическое пророчество; враждебный Флоренции город Фье- золе придет в упадок, на месте его дворцов будет расти трава и деревья, стены же обратятся в руины; напротив, столица Тосканы станет новым воплощением того самого золотого века, который так искренне желали воссоздать гуманисты Возрождения.

По-иному связь с Ренессансом прослеживается в «Городе Солнца» Томмазо Кампанеллы (Tommaso Campanella, 1568-1639), наиболее знаменитом из сочинений мятежного монаха. Утопия Кампанеллы, написанная в 1602 г., создается на прочном фундаменте традиции, причем книга Томаса Мора как раз не оказала на нее решающего влияния (хотя и упомянута в тексте). В мышлении Кампанеллы, которое не без оснований называют коммунистическим, оживают идеи средневековых монашеских орденов. Весьма значимыми для Кампанеллы оказались также итальянские ренессансные утопии, связывающие социальный идеал с образцовой планировкой города (А. Филарете, А. Дони, Ф. Патрици). И все же подчеркнутое внимание автора «Города Солнца» к планировке городского пространства, сосредоточенного вокруг центрального храма, не отменяет того обстоятельства, что итальянская архитектурная утопия взята здесь как бы на излете: культ эстетического начала, гармонизация человека и среды сменяются сугубо рационалистическим укладом жизни, распространяющимся и на столь деликатную область, как деторождение. Место жизнерадостного ренессансного разнообразия («variety») заступает весьма монотонная, раз навсегда замкнутая структура. В то же время сильный налет эзотеризма, включая использование специального значка для обозначения города, роднит «Город Солнца» с герметическими, астрологическими и алхимическими сочинениями Ренессанса. Символично, например, что своды центрального храма города расписаны астрологическими символами (Кампанелла полагал, что христианская религия вполне согласуется с астрологией).

Ценность итальянской литературы XVII в. следует усматривать и в активном взаимодействии словесности с музыкой; в этом смысле Сейченто опять-таки перебрасывает мостик от Ренессанса к Новому времени. И дело здесь не только в органически присущем неаполитанской поэзии, из лона которой вышел Джамбаттиста Марино, музыкальном строе. Фактически именно в Италии той поры создаются первые оперы, «Орфей» (1607) и «Коронование Поппеи» (1642) К. Монтеверди, делая тем самым Сейченто важным этапом в истории европейской музыки. Поэты-маринисты пишут стихи, которые сразу же кладутся на музыку.

Принципиально важная особенность культуры Сейченто - интенсивный поиск нового во всех ее областях: в философии, науке, искусстве, литературе. Видные представители этой культуры во многих своих сочинениях четко и демонстративно декларируют отход от традиций прошлого. Среди самых известных и ярких приверженцев нового следует назвать Алессандро Тассони (Alessandro Tassoni, 1565-1635). Он вошел в историю литературы как создатель уже упоминавшейся поэмы «Похищенное ведро», впервые опубликованной в 1622 г. в Париже - итальянские издатели долгое время опасались печатать это насыщенное аллюзиями на современников и антиклерикальным пафосом произведение. Произвольно контаминируя исторические факты, Тассони повествует об имевших место в XIII-XIV вв. военных стычках между соседними североитальянскими городами Болонья и Модена, причем представляет дело таким образом, будто страсти разгорелись из-за банального деревянного ведра. Это позволяет поэту развернуть яркую пародийно-сатирическую фантазию, где явно имеется в виду не столько Средневековье, сколько современная ему Италия. Но в глазах итальянцев XVII в. Тассони был не только мастером бурлеска, но и азартным полемистом, решительно отвергающим как слепое поклонение авторитету Аристотеля, так и копирование поэзии Петрарки (и в полемическом задоре своем едва ли не ниспровергающим поэтическую условность как таковую). Фактически Тассони, автор «Размышлений о стихотворениях Петрарки» (1609) и «Различных мыслей» (1620), предстает как предтеча знаменитого «спора о древних и новых», развернувшегося во Франции к концу XVII в.

Во многом динамику литературного процесса XVII в. определил собой стиль барокко. Он даже дал название целой эпохе как «эпохе барокко», которую иногда размещают между кончиной Т. Тассо (1595) и основанием академии Аркадия (1690). Именно Италия и Испания дали Европе наиболее яркие образцы этого стиля, причем Италия - более всего в скульптуре и архитектуре. Гений Бернини и Борромини, архитектурный ансамбль Рима до сей поры производят неизгладимое впечатление на всякого, кто прибывает на Апеннины. И это вполне объяснимо, ведь установка на монументальность как раз и являлась одной из важнейших в искусстве барокко. Во многом это искусство фасада, поражающего воображение и содержащего в себе массу как будто бы излишних, но на поверку пронизанных новой, барочной рациональностью элементов. В ту пору активному обсуждению подвергается проблема «быть и казаться», которая чрезвычайно волновала многих именитых литераторов Сейченто. Интерес этот увенчался написанием трактата Т. Ачетто «О благопристойном утаивании» (1641), снискавшего в XVII в. большую популярность. Ачетто выводит проблему «кажимости» на вселенский уровень: входя в мир и ощущая, что он наг, человек немедленно прикрывает свою наготу (фактически - от Создателя); тем самым он делает первый шаг по пути утаивания истины. Поэтому можно сказать, что искусство «казаться» рождается вместе с миром. Обобщения Ачетто проясняют повышенный интерес литературы XVII в. к мотивам изменчивости, текучести бытия; обилием эпизодов, связанных с переодеванием, иллюзией, неожиданным узнаванием.

Но и итальянская комедия масок (комедия дель арте), зародившаяся еще в середине предшествующего столетия и достигшая зрелости в период Сейченто, сигнализирует о том же самом: весь мир носит маску, невозможно добиться какого-либо социального преуспеяния вне «кажимости», «dissimulazione». Возможно, именно эта, сценическая ипостась культуры Сейченто оказалась наиболее жизнестойкой, тем более что XVII в. и для Европы в целом можно считать веком театра. Как и большинство поэтов, театральные труппы нуждались в меценатах и находили их, как правило, при многочисленных итальянских дворах, в первую очередь - в Ферраре и Мантуе. Наиболее знаменитые театральные труппы того времени - Джелози (Ревнивцы) и Федели (Верные). Актеры часто сами писали пьесы для своего репертуара, учитывая при этом состав конкретной труппы. Театральные зрелища, ими создаваемые, не обязательно носили комический характер: среди поставленных ими пьес имелись и произведения драматического содержания. Пьесы Дж. Б. Андреини, Я. Чиконьини и других авторов снискали успех и за пределами Италии. Комедия дель арте выдержала испытание временем, органично вплелась в театральную культуру всего Нового времени (так, хорошо известны образцы ее переосмысления у Гольдони). Этим она обязана как живости, внешней и речевой колоритности традиционных персонажей (Арлекин, Пьеро, Коломбина, Панталоне, Дзанни, Капитан), ярким переодеваниям, использованию «сильнодействующих» средств (прообраз «черной» мелодрамы), так и антидогматическому, демократическому духу, открытости по отношению к самой широкой аудитории и ее насущным проблемам, остротой и злободневностью реплик персонажей.

Вообще же стиль барокко породил в Италии обширную само- рефлексию и тем самым оформил себя в качестве самостоятельного литературного направления. Ревизия слепого следования заветам Аристотеля и Платона, похвальное слово метафоре - «матери всевозможных видов остромыслия» - и попытки ее ученой систематизации, сами по себе выдержанные в русле той же поэтики, - эти мотивы в разных комбинациях слышатся уже у теоретиков конца Возрождения и обретают законченный вид в таком монументе теоретической мысли барокко, как «Подзорная труба Аристотеля» Э. Тезауро (опубл. в 1655 г.). Тезауро создает продуманную теорию остромыслия («argutezza», одно из ключевых слов трактата), которое он понимает как одно из проявлений человеческого Разума. При этом ренессансный антропоцентризм получает новую интерпретацию - человек велик тем, что наделен даром речи: «Да кто же станет отрицать, что в теле человека заключен весь мир, коль скоро изо рта его выходят звуки, охватывающие собой все без исключения предметы?» Мир, по Тезауро, насквозь се- миотичен, а метафоры толкуются им как важнейший, необходимый компонент речи, и подробная их систематизация составляет особый раздел книги. Таким образом, за кажущейся хаотичностью и иррациональностью художественного мира барокко скрывается стройная, логически выверенная конструкция. Роль поэта - улавливать необычные связи между, казалось бы, совершенно разобщенными между собой предметами и явлениями, с ловкостью фокусника ошеломлять публику непрестанной игрой мотивов и форм.

Важно отметить, что на барочных позициях оказались в XVII в. немало сделавшие для развития и распространения культуры иезуиты, которые усматривали в этом стиле действенный инструмент убеждения. Именно в нацеленности на убеждение аудитории следует усматривать одно из отличий барокко по сравнению с маньеризмом. На протяжении первой половины столетия стиль барокко активным образом взаимодействует с унаследованным от позднего Ренессанса маньеризмом; по своей поэтике указанные стили очень близки между собой. Не случайно в творчестве самого знаменитого из поэтов Сейченто, Марино, имеет место взаимодействие манье- ристических и барочных компонентов.

В творчестве Джамбаттиста Марино (Giambattista Marino, 1569-1625), как в капле воды, отобразились все изначально присущие тогдашней поэтической продукции противоречия и изъяны. Марино считал себя безусловным новатором и стремился, по его словам, «создавать новые образцы по собственной прихоти». Но вместе с тем с самого начала своего творческого пути он предстал как поэт, в обязательном порядке нуждающийся в опоре на чужое слово (а в сборнике «Галерея», составленном из реальных и виртуальных полотен - также и на готовое изображение).

Биография Марино достаточно типична для поэта Сейченто. Он родился в Неаполе. Отец, по профессии юрист, был большим ценителем литературы и с ранних лет приучал сына к занятиям словесностью, что не помешало ему прийти в ярость, когда сын категорически отказался изучать право. Марино был изгнан из дома. Он служит у знатных неаполитанцев и пишет стихи, завоевывая растущую популярность у публики. Это обеспечило ему доступ в здешнюю Академию дельи Звельяти. Восхождение Марино к славе было омрачено тюремным заключением (его возлюбленная умерла в результате аборта); еще большими неприятностями грозило ему второе заточение (спасая приятеля, Марино подделал архиепископскую грамоту). В результате молодому поэту пришлось бежать в Рим. Вместе со своим покровителем кардиналом Альдобрандини он едет в Равенну, затем в Турин. Апологетические стихи в адрес савойского герцога Карла Эммануила возымели свое действие, и в 1609 г. Марино удостаивается высочайшей из наград герцогства, Креста Св.Маврикия и Лазаря. С тех пор он именуется Кавалером Марино. До 1615 г. он служит при савойском дворе, однако безосновательно обвиненный в клевете на герцога, вновь оказывается в тюрьме. По приглашению Маргариты Валуа Марино едет в Париж, где получает неплохую стипендию; благодаря ей он имеет возможность приобрести себе виллу в Позилиппо, а также коллекционировать живопись. Однако постепенно пребывание во Франции стало утомлять поэта, и в его письмах той поры все настойчивее звучит мотив возвращения на родину. Возвращение Марино в Италию - по настойчивому приглашению его друга Дж. Прети - было, если верить биографам, триумфальным, а кончина стала чуть ли не национальным трауром.

В своих поэтических сборниках (из них наиболее известны «Лира» (1608-1614) и «Цевница» (1620)) Марино не склонен к метрическим экспериментам. Он отдает предпочтение традиционным жанрам - мадригалу, канцоне, реже - сонету. Поэт часто прибегает к детальной рубрикации, разбивая стихотворения на сюжетно-тематические циклы: «Любовные», «Лесные», «Морские», «Героические». Поэзия Марино заведомо вторична; он хорошо знает и античную, и итальянскую ренессансную поэзию, оперирует готовыми сюжетными блоками и отдельными мотивами. Его привлекает сама возможность всесторонне обыгрывать тот или иной, пусть даже в высшей степени традиционный, мотив. Так, он нанизывает Многообразные вариации на тему поцелуя, связанные с традицией Катулла, Иоанна Секунда, Ронсара, Тассо:

Ма baciata non bad е mi contendi quel dolce ove nel bacio il cor si locca; e mentre in te di baci un nembo fiocco a tanti baci miei bacio non rendi...

(Однако, приняв поцелуй, ты не отвечаешь мне тем же и отказываешь мне в том сладком мгновении, когда у целуемого сердце замирает; и пока я осыпаю тебя градом поцелуев, ты не даешь мне взамен ни одного.)

Тема поцелуев со всей ее явной вторичностью - а может быть, именно благодаря ей - становится для Марино предметом особого внимания. Как представляется, существенное отличие в разработке этого мотива у Марино от предшественников заключается в том, что автор «Лиры» замыкается в пространстве абсолютной поэтической условности, не имеющей прямых выходов в реальность. Между тем не следует забывать, что речь здесь идет об осязательных, слуховых, зрительных ощущениях, т. е. в конечном счете - о разнообразных каналах чувственного восприятия мира и их взаимодействии между собой (в поэме «Адонис» этой проблематике уделено повышенное внимание, причем там соответствующие выкладки приобретают подчеркнуто наукообразный вид).

Образ «прекрасной смуглянки», чрезвычайно популярный у маринистов, несомненно, восходит к поэзии Тассо. По-разному раскрывается он, как известно, и у Шекспира (сонеты 127, 130, 131). Для английского поэта черноволосая и смуглая красавица может даже перещеголять блондинку; не внешность, а черные дела уродуют женщину. Марино трактует мотив более однозначно:

Поистине черна ты, но прекрасна!

Ты чудо, ты румяней, чем заря,

Сравнение со снегом января Для твоего эбена не опасно.

(перевод Е.Солоновича)

Здесь обычные для поэтической традиции, связанной с «Книгой песен» Петрарки, компоненты образа Донны взяты с противоположным знаком, что позволяет поэту развернуть игру антитез («ночь/солнце», «тьма/сияние») и оксюморонов («раб рабыни»). Другие элементы мариновского универсума, напротив, имеют пет- раркистское происхождение. Но поэтический сборник петрарков- ского типа как целостный лирический универсум, осязаемая спири- туализованная биография поэтического «я» - вещь для Марино абсолютно чуждая. Его мир принципиально фрагментарен и дискретен. Пространство памяти, в котором пребывает поэт в «Книге песен» (разумеется, чрезвычайно стилизованное, но во всяком случае выдающее себя за таковое), сменяется у Марино грандиозной поэтической фикцией. Кроме того, сам жанр сонета, в котором достигли таких высот Петрарка и Шекспир, для Марино не слишком характерен. Ему больше по душе популярный в XVI-XVII вв. мадригал, легкий и предоставляющий большую свободу поэту жанр. Ведь главное достоинство поэта Марино видит в его способности поразить читателя неожиданной комбинацией слов, образов, фигур, стихотворных размеров и ритмов - поразить не своими промахами, а мастерством удачно найденного, остроумного, иногда парадоксального образа («acutezze»):

Поэта цель - стихами поражать:

Не о смешном - о славном сочиняю,

Кто удивлять не в силах, брось писать.

(перевод Е.Солоновича)

Замысел сборника «Галерея» (опубл. 1619) относится, по-видимому, к 1609 г. В переписке той поры Марино неоднократно обращается к своим друзьям-художникам прислать ему рисунок или живописное полотно с изображением тех или иных мифологических персонажей. Судя по всему, поэт одновременно составлял собственную коллекцию и подбирал материал к книге, где рисунки должны были соединиться со стихотворениями. Его привлекала возможность соединения изображений с книгами в собственном доме: «я устраиваю в Неаполе галерею. <...> Там я собрал множество превосходных и изящно переплетенных книг стоимостью более чем триста тысяч скудо. А чтобы подобающим образом украсить их, я намереваюсь окружить книги разнообразными полотнами по собственному вкусу, выполненными мастерами живописи». Итак, библиотека должны была соединиться с галереей. Однако в дальнейшем Марино отказался от этого замысла. Ни в своем быту, ни в своей книге Марино не удалось соединить библиотеку с галереей: сборник вышел без иллюстраций. «Сколько бы экземпляров («Галереи». - К.Ч.) вы мне ни присылали, я или разорву их в клочья, или швырну в огонь», в сердцах писал Марино издателю. В то же время нельзя всецело связывать судьбу «Галереи» с причинами сугубо технического свойства. Сборник и должен был превратиться в окончательном варианте в искусный образец экфрасиса, обретающего в литературе XVI-XVII вв. второе дыхание; галерее суждено было сделаться виртуальной. Марино отталкивался здесь от «Картин» Филострата. В его «Галерее» представлены главным образом полузабытые ныне, но пользовавшиеся большой популярностью во времена Марино живописцы (Кавалер д’Арпино, Бернардо Кастелло, Джованни Бальоне, Кристофано Бронзино).

Вершиной творчества Марино является его чрезвычайно пространная (сорок тысяч стихов) поэма «Адонис», законченная, по-ви- димому, к 1620 г., но впервые опубликованная лишь двенадцать лет спустя в Париже при поддержке Людовика XIII. Сюжет поэмы таков. Соблазненный увещеваниями Фортуны, прекрасный юноша Адонис отправляется на остров Кипр, где встречает пастуха Клицио, воспевающего прелести буколической жизни. Купидон-Амур ранит свою мать Венеру стрелой в сердце, и она влюбляется в Адониса. Тот уступает ее страсти и вместе с богиней отправляется во дворец Амура. Там юноша встречается с Меркурием, посещает театральное представление (постановка драмы об Актеоне), осматривает фонтан Аполлона и знакомится с рыбаком Филено (alter ego самого Марино). Побывав в пяти Садах наслаждений, каждый из которых соответствует одному из человеческих чувств, Адонис в сопровождении Меркурия отправляется на небеса и посещает Луну, Меркурий и Венеру. Тем временем законный супруг Венеры Марс, прослышав об адюльтере, возвращается на Кипр. Венера вынуждена временно отдалить от себя Адониса. Тот блуждает по лесу и попадает в замок колдуньи Фальси- рены, которая влюбляется в юношу, безуспешно домогается его любви и в конце концов заточает его в темницу. Случай помогает Адонису бежать: предложенное ему по ошибке Фальсиреной зелье превращает его в попугая, и в этом обличье он летит к Венере и созерцает ее любовные утехи с Марсом. Говорящий попугай возбуждает подозрения у ревнивого супруга, и Адонис вновь летит в лес. Ему удается наконец обрести человеческий облик. Переодетый в женское платье (чтобы не привлечь внимания Фальсирены), Адонис попадает к разбойникам и пленяет"своей красотой их главаря, затем избавляется от них и возвращается во дворец, где играет в шахматы с Венерой, Меркурием и Амуром, участвует в конкурсе красоты и побеждает. Венера отправляется на остров Цитеру; в ее отсутствие Адонис идет на охоту и ранит стрелой Купидона огромного вепря, подосланного Марсом. Тот, воспылав к юноше бешеной страстью, неосторожно убивает его. Последние две песни поэмы включают в себя описание погребения Адониса и приуроченных к этому турниров и игр.

«Адонис» задумывался его автором как своеобразное соревнование с Тассо и в гораздо меньшей степени - с Ариосто. Но поэме недостает внутренней цельности как «Неистового Орландо», так и «Освобожденного Иерусалима». Уже современники именовали «Адониса» «поэмой мадригалов», имея в виду его слабую структурированность. Действительно, отдельные эпизоды поэмы обладают автономией и законченностью лирического стихотворения. Среди них следует назвать прежде всего наиболее известный фрагмент «Адониса», «Песнь соловья». Соловей и влюбленный певец вступают в своеобразное состязание, причем соловей не выдерживает его и умирает. Здесь весьма ярко запечатлена важная для ренессансной и маньеристической эстетики коллизия: соревнование Природы и Искусства. Но разрешается оно в барочном ключе, ведь победа остается все-таки за последним:

Природа (можно ль усомниться в этом?)

Своим искусством вправе быть горда;

Но, как художник небольшим портретам Таланта дарит больше и труда,

По отношенью к маленьким предметам Она щедрей бывает иногда,

И это чудо певчее по праву Других ее чудес затмило славу.

(перевод Е.Солонович.а)

Современные исследователи за внешней расслабленностью убаюкивающего стиха Марино вскрывают весьма жесткую композиционную структуру. Так, отнюдь не случайно пасторальная идиллия словно бы закольцовывает роман: если в «Освобожденном Иерусалиме» рыцарский хронотоп ренессансного типа решительно подчиняет себе идиллию, то в «Адонисе» установление золотого века в конечном счете связывается не с мифологической, а с социально-политической перспективой. И здесь просматриваются некоторые новации Марино в отношении метода.

«Адонис» в большей степени, чем другие сочинения Марино, свидетельствует о попытках автора освоить новые горизонты реальности. Тот поворот к экспериментально-опытному постижению мира, который был вообще свойствен философии и науке XVII в., находит свое отражение и в поэме Марино, хотя зачастую он облекается в привычные для него маньеристические формы. Сказанное в полной мере относится к вставному эпизоду под названием «Новеллетта» (четвертая песнь поэмы), основанному на хорошо известном как по античным, так и по ренессансным разработкам сюжете (история любви Психеи и Купидона). Интерес Марино к этому мифу обусловлен не только возможностью провести параллель с историей Венеры и Адониса, но и повышенным вниманием поэта к проблемам чувственного восприятия. В самом деле, Психея не должна видеть своего возлюбленного, ей дозволяется лишь осязать Амура.

Та обстоятельность, с которой Марино описывает в своей поэме органы чувств и сами ощущения, свидетельствует о хорошем знании им новейшей анатомической литературы. Автора «Адониса» явно привлекает сама возможность встроить в мифопоэтическую картину мира отдельные естественно-научные компоненты, а главное - представить новейшую научно-техническую терминологию, которая оказывается весьма оригинальным способом «изумить» читателя. Вот, например, как он описывает глаз:

Lubrico е di materia umida е molle questo membro divin formfe Natura, perchfe ciascuna impression che tolle, possa in se ritener sincere e pure, perchfe volubil sia, donar gli voile orbicolare e sferica figure, oltre che ‘n forma tal puo meglio assai franger nel centra e rintuzzare i rai

• (VI, 30)
• (Сей божественный орган Природа сотворила скользким, из влажной и мягкой материи, дабы всякое зрительное впечатление входило в него чистым и неизменным. А чтобы глаз был подвижным, Природа пожелала придать ему сферическую форму; таковая форма, кроме того, лучшим образом дробит лучи и ослабляет их силу по мере их продвижения к центру.)

Сам Марино даже выше, чем «Адонис», ценил другую свою поэму, «Избиение младенцев» (написана около 1605 г., опубликована посмертно в 1632 г.). Она получила большую популярность в Европе - едва ли не большую, чем на Апеннинах - ив XVIII в. неоднократно переводилась на русский язык. По своей поэтике эта поэма является наиболее барочным из сочинений Марино. Поэт не жалеет кровавых подробностей в изображении знаменитой вифлеемской трагедии. Многие эпизоды вызывают в памяти образы как «Божественной комедии» Данте, так и «Потерянного рая» Милтона. Это в первую очередь относится к колоритному портрету Сатаны. Процитируем его в старом русском переводе Михаила Вослен- ского, по правде говоря, несколько сглаживающем барочную экспрессию оригинала:

Между стальных ресниц во вдавшихся очах,

Где вечно скорбь видна, где - ужас, смерть и страх. Летает мрак густой и молнии сверкают.

Как взоры робкого кометы устрашают,

Когда в осеннюю глухую полуночь Бросая яркий свет, густый мрак гонят прочь;

Так искошенные сего владыки взгляды Лиют не жизни ток, но - смертоносны яды.

Влияние Марино на европейскую литературу XVII в. было весьма значительным: в Англии ему подражал Крэшоу, во Франции - Сент-Аман, в Германии - Мошерош, в Венгрии - Зрини. Что же касается Италии, то здесь сложилось целое направление, позднее названное «маринизмом» (прилагательное же «marinesco» утвердилось уже в период Сейченто). У поэтов-маринистов, посвятивших себя главным образом поиску блестящих формальных эффектов, легко проследить многие типичные для поэтики маньеризма и барокко мотивы и образы. Это и непрестанное движение, текучесть бытия - отсюда часто встречающийся мотив фонтана, источника, бурного потока; и повышенное внимание к броским контрастам большого и малого, прекрасного и уродливого - отсюда частое упоминание блох, бабочек и других насекомых, нередко позаимствованных из позднеантичных источников. Изумить читателя были призваны необычные для петраркистской поэтической традиции и даже гротескные образы - прекрасные мавританки, цыганки и нищенки; повредившиеся в уме или потерявшие зуб красотки; калеки, зачумленные и т. п.

Особое место среди маринистов занимает Томмазо Стильяни (Tommaso Stigiiani,1573-1651), поначалу близкий друг, а впоследствии лютый враг Марино. Он настойчиво пытался избавиться от подчас присутствующей у автора «Адониса» словесной эквилибристики и вернуть стиху простоту и безыскусность. Однако при этом Стильяни в полной мере сохранял характерное для XVII в. видение реальности и прилежно воспроизводил наиболее типичные маринистские мотивы. В результате многие его стихи («Любовник, уподобляемый кузнечному горну») и отдельные метафоры (луна - «небесный омлет») приобрели безвкусный, да и просто анекдотический характер. Наибольший интерес представляют пастиши Стильяни - стилизованные под манеру Марино послания и стихи (все они широко циркулировали в рукописях).

Центром развития маринизма можно считать родину Марино- Неаполь. Но самые известные при жизни маринист Клаудио Акиллини (Claudio Achillini, 1574-1640) и Джироламо Прети (Girolamo Preli, ок. 1582-1626) были родом из Болоньи. Акиллини получил юридическое образование и некоторое время жил при дворе савойского герцога Карла Эммануила, а потом был секретарем Алессандро Лудовизи, будущего папы Григория XV. Особую известность снискал адресованный французскому королю Людовику XIII хвалебный сонет Акиллини «Потей, огонь, и сотвори металлы...» (написан по случаю взятия Ла Рошели в 1628 г.). Его высмеял в качестве своеобразного символа достаточно безвкусной в массе своей поэтической продукции Сейченто романтик Алессандро Мандзони в знаменитом романе «Обрученные» (глава XXVIII). Стихи Акиллини тяжеловесны, излишне серьезны и напыщенны, лишены стилистического мастерства и иронии Марино; излюбленная им фигура - антитеза.

Гораздо больший литературный интерес представляют стихи Чиро ди Перса (Ciro di Pers, 1599-1663). Связь с Марино более ощутима в ранних стихах поэта, тогда как его зрелые сочинения отмечены мировоззренческой глубиной и склонностью к морализации (Чироди Перс получил философское образование). Поэт уверенно владел петраркистскими топосами (очи возлюбленной подобны звездам или же солнечным лучам; волосы - любовным узам и т. п.), но умел придать им неожиданную свежесть и искренность.

Сходной же шлифовке и совершенствованию подвергает он и характерные для позднего Возрождения и барокко топосы - например, часто встречающаяся в тот период (и ярко заявленная в «Адонисе») тема часового механизма становится поводом к написанию целого цикла стихотворений. Поэтическое творчество рассматривалось Чиро как способ выразить свое, незаемное видение реальности: реальности политической (резкий политический памфлет в форме канцоны «Падшая Италия»), но и реальности чувств, и реальности природного мира (в мастерстве изображения пейзажа Чиро, пожалуй, не имеет себе равных среди поэтов Сейченто). Менее удачны религиозные стихи Чиро ди Перса, где нет подлинного спиритуализма, а иные построения сугубо кончеттистского плана граничат с кощунством.

Как ни популярен был Марино в XVII в., среди литераторов Сейченто не все разделяли эстетические позиции неаполитанского поэта. Среди приверженцев принципиально иного подхода к искусству высится монументальная фигура Галилео Галилея (Galileo Galilei, 1564-1642). Ныне он оправдан католической церковью, и все случившееся с ним объявлено «трагическим недоразумением». Он родился в Пизе и начал было учиться медицине, но рано пробудившаяся склонность к математике пересилила медицинские штудии. Галилей выказывает себя блестящим лектором, начинает заниматься изобретательством и одовременно пишет свои первые трактаты. Подзорная труба, строго говоря, была изобретена не им, а голландскими инженерами, но именно благодаря Галилею она стала феноменом новоевропейской культуры. Свои новые воззрения на устройство мира, где благочестие сочетается с прорывами к современному научному знанию, Галилей изложил в трактате «Звездный вестник» (1610). Процесс над Галилеем 1615-1616 годов, хотя и заставил его временно отойти от коперниканства, в то же время отнюдь не означал отказа ученого от своих убеждений. Второй процесс (1633 г.) закончился отречением Галилея от идей Коперника - при том, что знаменитая фраза «А все-таки она вертится!» произнесена им не была: речь идет всего лишь о красивой легенде. Незадолго до смерти Галилей получил причастие с благословением от папы, но ни о каких торжественных похоронах в духе Марино не могло быть и речи.

Мастерство Галилея-литератора проявилось в его книге «Пробирных дел мастер» (1623; ее иногда считают самым удачным образцом его прозы) и в наиболее знаменитом его сочинении, «Диалоге о двух главнейших системах мира» (1632). Известный специалист по истории науки Л. Ольшки писал о Галилее, что «его трагическая судьба была результатом его литературных талантов» 1 . Название «Пробирных дел мастер» представляет собой метафору - и это при всей нелюбви Галилея к этому основополагающему барочному тропу: «взвешивая» на особо точных, пробирных весах положения трактата своего оппонента, мыслитель обнаруживает их несостоятельность. Здесь с литературной точки зрения особенно интересна вставная новелла о рождении музыкальных звуков: разводивший птиц и отличавшийся большой любознательностью человек открывает для себя бесконечное разнообразие природных источников звука. Поймав цикаду, он не в состоянии уяснить себе, откуда исходит всем известное стрекотание насекомого. Галилей близок здесь М. Монтеню: возможности познания нами реальности относительны, в познании всегда должно быть место продуктивному сомнению.

Что касается «Диалога о двух главнейших системах мира», то Кампанелла именовал его «философской комедией», имея в виду не только оптимистическое разрешение противостояния героев, но и мировоззренческий маскарад, в ходе которого персонажи выступают порой с тезисами, которых сами не разделяют. Сами же персонажи склонны сопоставлять жанр диалога с поэмой. «Я не хочу, чтобы наша поэма была настолько связана требованием единства, чтобы у нас не оставалось свободного поля для эпизодов», - заявляет один из них. И действительно, в текст внедряются микроновеллы вроде рассказа об анатомическом театре в Венеции или история про живописца, который обязан был создавать полотна по расписанному до мельчайших подробностей рассказчиком плану. Но при всем стремлении Галилея сделать изложение материала ясным, простым и доходчивым (по сути это веление классицистического свойства) его книга подчас становится педантичной - особенно там, где он не прибегает к оружию иронии.

Галилей отнюдь не считал себя носителем некоей собственно литературной миссии. Тем нс менее он пробовал себя и в сатирической поэзии, и в гуманистическом комментарии («О форме, расположении и величине дантова “Ада”», «Рассуждения о Тассо»). Сравнивая Тассо с Ариосто, он безоговорочно отдает предпочтение последнему. Творчество автора «Освобожденного Иерусалима» он уподобляет «комнатке какого-нибудь любознательного человечка, который наслаждается тем, что украшает ее разными штуками». Совершенно иное впечатление производит на Галилея Ариосто: его «Неистовый Орландо» заставляет вспомнить королевскую гале-

Ольшки J1 История научной литературы на новых языках Т III. Галилей и его время. М.. J1., 1933. С239

рею, украшенную множеством прекрасных статуй и хрустальных ваз. Фактически Галилей склоняется здесь перед ренессансной классикой и предстает как оппонент маньеристических и барочных веяний в итальянской литературе. Но это вовсе не делает его ретроградом. Идейно-эстетическая позиция Галилея прокладывает путь новоевропейской рациональности, где нет места существенным для ренессансного мышления магическим компонентам.

Классицистическая тенденция, несомненно, наличествует и в творениях такого уже упоминавшегося поэта Сейченто, как Габри- элло Кьябрера (Gabriello Chiaberra, 1552-1638). Он восторженно относился к Галилею. В поэтическом «Послании к Дж. Джери» Кьябрера упоминает о «восхитительных идеях» ученого, первооткрывателя «новых небес». Среди поэтических тропов Кьябрера отдает предпочтение не метафоре (которую иногда считают своего рода ключом к поэзии барокко), а простому сравнению, т. е. намеренно уходит от напряженной работы «быстрого ума». В этом его отличие от Марино. В то же время и сами избираемые им жанры, и метрика стихов Кьябреры роднят его с Марино. Да и повышенный интерес Кьябреры к современной ему живописи, запечатленный в нескольких стихотворениях, также созвучен эстетике Марино. Кьябрера вошел в историю литературы именно как лирический поэт. Между тем для него самого дело обстояло совершенно иначе. В своих письмах он неоднократно извиняется за чересчур широкое обращение к мадригалам, канцонам и канцонеттам. Высокая эпическая поэзия обладала в его глазах гораздо большей ценностью. Попытки Кьябреры создать эпос («Война готов», «Флоренция», «Амадеида») многочисленны, но тяжеловесны и не слишком результативны. Де Санктис замечал об эпических поэмах Сейченто, что «их темы <...> были выдумкой авторов, а не темами своего времени» . Главное, в поэмах Кьябреры прослеживается упорное, а то и педантичное стремление быть как можно более классицистическим; например, поэт доводит до абсолюта принцип единства действия и делает поэму «Флоренция» моногеройной.

Особенностью литературного развития Италии следует считать многообразие академий. Их нельзя считать изобретением собственно XVII столетия - Платоновская академия во Флоренции возникла в XV в., а ригористическая Академия делла Круска, поставившая себе целью заботу о чистоте итальянского языка, - в 1583 г. Но именно в период Сейченто на Апеннинах открывалось особенно много литературных академий, причем некоторые из них оказались весьма эфемерными.

Для посттридентской Италии, отмеченной значительной активизацией цензуры, существенным стал опыт Академии дельи Ин- коньити (Accademia degli Incogniti, буквально - «Академия Неизвестных»), учрежденной в 1630 г. в Венеции. То был фактически кружок вольнодумцев, либертинов тела и духа, возглавляемых плодовитым писателем Дж. Ф. Лоредано. В своих небезынтересных с точки зрения литературной формы романах и памфлетах члены Академии подвергали язвительной, уничтожающей критике католический Рим за разврат, коррупцию и лицемерие. Тридцать лет спустя Академия была распущена именно из-за ее чрезмерного политического радикализма. Не было такого члена Академии, у которого хотя бы одна книга не попала в Индекс, а самый радикально настроенный из академиков, Ферранте Паллавичино (Ferrante Pallavicino), поплатился жизнью за свои богохульные сочинения: в 1640 г. он был четвертован. Тем самым второразрядный литератор оказался в одном ряду с таким выдающимся мыслителем и мучеником за веру, как Джордано Бруно.

Но еще до возникновения Академии Инконьити важным компонентом политической литературы Сейченто стали «Парнасские известия» Траяно Боккалини (Traiano Boccalini, 1556-1613), которого иногда именуют «итальянским Лукианом». Этот сборник коротких историй, рассуждений, максим во многом формально связан с ренессансной новеллистической традицией, однако, несомненно, принадлежит Новому времени; он вызвал к жизни немало подражаний. Социально-политическое, подчас репортажное измерение становится здесь основополагающим для изучения мира. Даже по названию книги ясно, что Боккалини словно бы предвосхищает жанры, свойственные прессе, а ее становление в Италии относится к середине XVII в.; первый еженедельник под названием «II Sincero» (буквально: «искренний») начинает выходить в 1646 г. Реальные лица - поэты, философы, правители - свободно соединяются в «Парнасских известиях» с аллегорическими и мифологическими персонажами. Тема академий здесь также присутствует: в одном из «известий» на Парнас отправляются от каждой специальные посланники, чтобы найти действенное средство от царящего в них упадка. Но даже Аполлон не в состоянии решить эту проблему. Среди затрагиваемых Боккалини тем, естественно, на первом плане оказывается коррупция церкви; что же касается вольнодумной Светлейшей, то ее он именует «истинным прибежищем совершенной свободы». При этом автор отказывается экстраполировать опыт Венецианской республики на другие итальянские города. Не все могут быть свободны, для кого-то этот дар может оказаться непосильной ношей - эта мысль автора «Парнасских известий» не утратила своей актуальности. Книга насыщена остроумием и неистощимой выдумкой, ее автор еще тесно связан с ренессансной сме- ховой культурой, хотя и тяготеет к обличительной сатире. С той же культурой можно связать и обилие раблезианских мотивов (гастрономия и естественные выделения организма). Наиболее едкий эпизод книги - история с приемом на Парнас знаменитых, красивых и талантливых поэтесс; при этом выясняется, что истинная «поэтика» женщин - тряпки, а на Парнасе они вместе с поэтами занимаются блудом (в книге ощутим вообще свойственный бурлескной традиции антифеминистический налет). Особый интерес представляет третья, посмертно опубликованная часть книги, получившая название «Пробный камень политики». В ней Боккалини гневно разоблачает притязания Испании на мировое господство. Как и другие прогрессивные мыслители Сейченто, Боккалини призывал сограждан к противостоянию испанской тирании. Он считал вполне возможным избавить страну от ига при условии единения всех итальянских земель.

Итальянская проза XVII в. испытала как испанское (Сервантес), так и французское (особенно со стороны Оноре д’Юрфе) влияние. Весьма значительным было влияние на итальянскую прозу античной повествовательной традиции, а также «Адониса» Марино. Мода на роман оказалась в Италии недолговечной - практически она охватывает собой период с 1634 по 1662 г., - зато она породила огромное количество образцов жанра. «Ныне число романистов приближается к бесконечности», - утверждает Пьетро Микьели в одной из «Ста любовных новелл» (1651). Не создав шедевров, не выдвинув единого признанного лидера, итальянская проза XVII в. тем не менее по своему разнообразию не уступает современной ей французской. Исследователями нередко выделяются те или иные разновидности романа Сейченто - «бытовая», «фантастическая», «историко-политическая», «буржуазная», «морально-религиозная» Но все они во многих своих структурных и стилистических особенностях явно тяготели к безусловно парадигматической для романа барокко «галантно-героической» его разновидности. (Следует отметить, что в Италии не было создано чего-либо сопоставимого с французским классицистическим романом.) По обе стороны Альп барочный роман характеризовался достаточно высокой степенью клишированности сюжетов, персонажей и отдельных ситуаций и топосов. Между тем просвещенными читателями XVII в. роман воспринимался именно как образец жанровой раскрепощенности.

К наиболее популярным в Италии той поры романам относятся сочинения Джованни Амброджо Марини (Giovanni Ambroggio Marini, конец XVI в. - ок. 1667). «Каллоандро» Марини считается непревзойденным образцом барочного романа, с максимальной отчетливостью возобновляющего гелиодоровскую традицию. Впервые опубликованный в 1640 г., «Каллоандро» многократно расширялся и дорабатывался, причем изменялись и названия отдельных вариантов книги; окончательный текст вышел в Риме в 1653 г. под названием «Верный Каллоандро». Роман немедленно снискал бурный успех и вплоть до середины XIX в. постоянно переиздавался; среди многочисленных переводов «Каллоандро» на европейские языки выделим французский, выполненный Ж. Скюдери (1688).

В предисловии к «Каллоандро» Марини провозглашает свое намерение обойтись без откровенных выдумок, характерных для новеллистической или же театральной традиции, и решительно отказывается от чудес и вставных эпизодов, не имеющих отношения к фабуле (справедливости ради следует отметить, что автор «Каллоандро» все-таки вводит в текст «романические» чудеса - волшебные зелья и великаны в романе присутствуют, хотя и в гомеопатических дозах). По-видимому, идея Марини заключалась в том, чтобы превратить роман в нечто совершенно отличное от других нарративных жанров, включая и боккаччиевскую новеллу, и роман греческого и амадисовского типа. На поверку же приметы этих модификаций жанра, равно как и рыцарской поэмы, в «Каллоандро», несомненно, присутствуют.

«Каллоандро» представляет собой некий аналог современного «эва- зивного», развлекательного чтения, предоставляя читателю возможность укрыться в мире мечты. Никакой исторической и социальной достоверности в романе не наблюдается, мораль же выглядит весьма прямолинейной; герои четко разделены на «добрых» и «злых». Имя главного героя романа, рыцаря Каллоандро, у многих критиков стало нарицательным для обозначения дурного вкуса. Место действия - Турция, Египет, Греция, Ближний Восток; среди персонажей мелькает и мудрый русский царь (имя его не названо). Увлекательная для читателя Сейченто интрига строится на постоянной игре зеркал, когда одна сюжетная ситуация рифмуется с другой, а также на взаимозаменяемости двух персонажей, Кал- лоаняро (он же - Рыцарь Купидона, Зелим, Радиоте) и Леонидвды (она же - Рыцарь Луны). Оба родились в один и тот же день, при сходных устрашающих небесных знамениях. Он - сын царя Константинопольского Подиарте, она -дочь Тигринды, царицы Трапезундской; родители их, некогда влюбленные друг в друга, враждуют между собой. Из любви к приключениям Каллоандро покидает родительский дом и отправляется со своим верным оруженосцем Дурилло (слегка напоминающим Санчо Пансу) в путь. Тут-то он и встречает прекрасную амазонку Леонильду. Каллоандро скрывает свое имя из-за вражды семей и именуется Рыцарем Купидона. Каллоандро и Леонильда не только влюбляются друг в друга; они еще и поразительным образом похожи друг на друга, что рождает множество недоразумений (над происходящим витает неуловимая тень инцеста). Грандиозное сочинение Марини подчас напоминает театральную феерию, и уже одно это обстоятельство роднит его с «Адонисом» Марино. Сон, магия, театр, игра зеркал, смена идентичности - в романе использованы все проявления иллюзионизма.

Примечательно, что характер описаний, да и весь взвинченный слог прозы Марини перекликаются с поэтическим стилем Марино. Наряду с этим повествование перенасыщено речами и внутренними монологами героев, не всегда правдоподобными. Как и у других писателей эпохи, у Марини любой аффект требует выхода в слове. Особая динамика чувств свойственна женским персонажам; герои-мужчины более статичны в своих переживаниях. Разумеется, психологизма на манер госпожи де Лафайет в романе не наблюдается, перед нами не более чем коллекция любовных случаев, которые всегда могут повернуться неизвестной гранью - ведь Судьба управляет всем происходящим в романе.

Финальным актом Сейченто стало создание академии Аркадия (Рим, 1690). Ее учредителями были поэты, художники и филологи, сгруппировавшиеся вокруг укрывшейся в Италии и принявшей католицизм королевы шведской Кристины. В числе основателей были выдающийся теоретик и поэт Дж. В. Гравина (Gian Vicenzo Gravina, 1664-1718), Дж. Крешимбени (Giovanni Crescimbeni, 1663-1728), Дж. Б. Дзаппи (Giambattista Zappi, 1678-1719) и др. Вскоре возникла сеть «филиалов» в разных регионах Италии. Само название академии было позаимствовано у известного ренессансного поэта Я. Саннадзаро, в своей «Аркадии» реанимировавшего традицию античной буколики. Своей эмблемой аркадийцы избрали флейту Пана, один из излюбленных инструментов у пасторальных поэтов - он даже дал название одному из поэтических сборников Марино. В качестве своего небесного покровителя аркадийцы рассматривали младенца Христа - ведь именно ему приходили поклоняться библейские пастухи. Академики носили условные антикизированные имена. Некоторый комизм и названия академии и всей соответствующей атрибутики хорошо ощущали отдельные современники. И тем не менее, в отличие от множества других академий Сейченто, Аркадия смогла стать центральным феноменом литературной жизни Италии конца XVII - начала XVIII в.

Притязания аркадийцев были связаны со вполне определенной социокультурной ситуацией: с одной стороны, очевидная исчерпанность маринизма, с другой - стремление Италии, уставшей от непрестанных войн, к мирной жизни. Эти два обстоятельства объясняют ориентацию на Феокрита и Вергилия, отказ от вычурности, поиск спонтанности и ясности. Социальный миф смыкался с поэтическим, причем классическая форма наполнялась христианским содержанием. Рационализм и эмпиризм Аркадии вполне вписывались в рамки своего времени, определенные Декартом и Галилеем. При этом для аркадийцев была важна сбалансированность природы и разума, фантазии и интеллекта, свободного поэтического вымысла и правдоподобия; их гедонизм был столь же тщательно взвешен и выверен, что и нравоучительный заряд их творений. Фактически именно подобная сбалансированность рассматривалась ими как основа «хорошего вкуса» - как раз в конце XVII в. эта категория выдвигается в центр споров об искусстве.

ЛИТЕРАТУРА

Де Санктис Ф. История итальянской литературы. М. 1964. Т.2.

Голенищев-Кутузов И.Н. Литература Испании и Италии эпохи барокко // Голенищев-Кутузов И.Н Романские литературы. М., 1975 С. 213-340.

Croce В. Saggi sulla letteratura italiana del Seicento. Bari, 1911.

Belloni A. II Seicento Milano, 1943.

Cecchi E., Sapegno N. Storia della letteratura italiana, vol. IV. II Seicento. Milano, 1967.

Friedrich H. Epoche della lirica italiana. Vol. III. II Seicento. Milano, 1976.

• Де Санктис Ф. Указ.соч. С.252.

Латынь

С IX в. начинается арабское влияние. При дворе Фридриха оно сказалось не только изысканной роскошью и восточными нравами, но и знакомством с арабской образованностью. Ещё раньше была переведена с арабского «Оптика» Птолемея; Михаил Скот (род. ) впервые познакомил Европу с Аристотелем, переведя его произведения с арабского на латинский; в г. эти переводы были водворены в итальянские университеты. Много медицинских и математических книг было также переведено с арабского.

Третье влияние в литературном кружке Фридриха было провансальское. Трубадуры Прованса уже давно появились в Италии; их принимали двор маркграфа Монферратского и графа д’Эсте . После Альбигойской войны особенно много трубадуров нахлынуло в Италию и прочие соседние страны. Разъезжая по белу свету, они нередко вмешивались и в политику: так, Пейре Видаль писал против Генуи и императора, Пейре Гильем де Люцерна настраивал Фридриха против Милана. Приближая к себе трубадуров, Фридрих имел в виду не только литературные, но и политические цели: ему было выгодно поддержать тех трубадуров, которые, раздражённые Альбигойской войной, враждовали с папой, как, например, Гильем Фигейра. Немало было в то время и итальянских трубадуров, писавших по-провансальски: Альберт Маласпина, Ромберто Бивалелло, Феррари, Сорделло ди Гойто, воспетый Данте в «Чистилище».

Накопление разнообразных образовательных элементов, по словам А. Н. Веселовского, «должно было сказаться в сферах, доступных их влиянию, сильным брожением освободительной, критической мысли. Глубокие вопросы философского и религиозного сомнения запали в душу Фридриху II; он переписывался о них с арабским учёным Ибн-Сабином… Его идеал - идеал христианского халифата; но его золотые августалы обличают вкус антика, незнакомый северным художникам. Вокруг него собираются поэты, подражатели трубадуров, впервые запевшие на итальянском языке. Это было литературное проявление итальянского самосознания. Фридрих II участвует в его организации и сам слагает песни превыспренней любви. Центр был найден: при его дворе, куда потянулись поэты из других местностей Италии, зародилась итальянская лирика».

Т. н. сицилийская школа поэзии представлена в живом и оригинальном творчестве.

Отдельно стоит «Contrasto» Чьело д’Алькамо. Здесь описывается разговор девушки с молодым человеком, добивающимся её любви; девица старается отклонить её различными доводами, но дело кончается полной удачей влюблённого (Contrasto и значит диалог, спор). Эта форма, несомненно, народного происхождения, была весьма распространена в средние века ; таковы: «Спор зимы и лета», «Спор души с телом», «Спор брюнетки и блондинки», «Легкомысленной и мудрой» и пр. Произведение Чьело отчасти напоминает и старофранцузские пасторали .

Оно вызвало много различных толкований: одни склонны видеть в нём чисто народное произведение, остаток самостоятельной И. лирики; другие, напротив, считают его подражательным и принадлежащим «сицилийской школе». Или же описание реальных событий. Оно написано по-сицилийски, с латинизмами и провансализмами.

Сицилийская школа поэзии подготовила почву к образованию литературного итальянского языка и выработала основные виды итальянской лирики: канцону и сонет . Канцона соответствует той же форме во французской лирике (chanson, пров. canzo). Итальянская канцона с самого начала была такая же, как и у Петрарки , то есть тогда уже была известна одиннадцати- и семистопная её форма. Сонет есть, собственно говоря, отрывок канцоны. Провансальцы называли такие пьесы «отрывочными строфами» (coblas esparsas) и часто употребляли их для нравоучительных пьесок.

Франко-венетская литература

Statue Петрарки outside the Uffizi, Florence

В сицилийской школе эта форма встречается ещё редко. В сев. Италии нельзя назвать такого определённого центра, как на юге. Однако, здесь существовало своеобразное литературное течение, в развитии которого принимали участие Венеция , Падуя , Верона , Болонья и многие ломбардские города. Близость Франции , а может быть, и большой наплыв французских крестоносцев, направлявшихся в Венецию , содействовали распространению здесь французской литературы. Библиотека св. Марка в Венеции сохранила большое количество французских рыцарских романов. В г. в Болонье было запрещено уличным певцам петь французские песни (chansons de geste). Появились и местные произведения в этом роде: «Entrée de Spagne» и «Prise de Pampelune». Автор большей части первой поэмы называет себя падуанцем; конец первой и вся 2-я написаны Николаем из Вероны . Обе поэмы - часть итальянской литературы, хотя и воспевают мнимое покорение Карлом Великим Испании . Действие часто переносится в Италию, Роланд оказывается римским консулом, ломбардцы - самым храбрым народом.

Обе пьесы написаны на смешанном франко-итальянском наречии; автор, очевидно, хотел писать по-французски, но не везде сумел. Так же написана и одна версия песни о Роланде в библиотеке св. Марка. Не менее провансальского яз. (langue d’oc) был известен в Италии и сев.-французский (langue d’oil), считавшийся особенно пригодным для повествовательной литературы: Брунетто Латини этим оправдывается в том, что пишет свой «Trésor» по-французски; то же делает и Рустичиано, записавший, со слов Марко Поло , его путешествие. Данте держался того же взгляда. На франко-итальянском языке, но для итальянской публики, написаны ещё «Бово д’Антона», «Макэр» и «Райяардо и Лезенгрино», романы более народного склада. Франко-итальянские романы интересны своей близостью к рыцарскому эпосу Возрождения (Боярдо , Пульчи , Ариосто), многое заимствовавшему именно из них.

Религиозная литература

Из северной Италии до нас дошли также религиозно-нравственные произведения по-итальянски. Их авторы: Джирардо Патекио из Кремоны , Пьетро ди Барзеганэ, фра-Джакомино из Вероны и фра-Бонвезин да Рива. Последний писал в народном духе; его произведения пелись на площадях. Светских И. произведений XIII в. до нас не дошло, кроме венецианской песни, оплакивающей милого-крестоносца; она найдена в одном деловом документе. В средней Италии, в Умбрии , в первой половине XIII в. возникло сильное религиозное возбуждение. Один из главных выразителей его был св. Франциск из Ассизи (1182-1226), основатель нищенствующего ордена (Францисканцев). Его поэма о «Солнце» написана на народном языке. Его ученики установили религиозно-поэтические хождения: они бродили повсюду, распевая свои песни, одетые в рубище, питаясь подаяниями. Первые последователи Франциска писали ещё по-латыни; так, Томазу Джелано приписывается знаменитое «Dies irae, dies illa».

Религиозное возбуждение усилилось в г., под влиянием народных бедствий: явились бичующиеся, флагелланты (Disciplinati di Gesú Cri sto). Песни, ими распевавшиеся, назывались laude. Их авторы неизвестны, кроме одного - фра Якопоне да Тоди . Его аскетизм доходил до искания всяких бед и невзгод, но не мешал ему сочинять любовные песни. Он писал на народном языке, чуждаясь всякой книжной мудрости, хотя знал по-латыни и был образованный юрист. Его крайние францисканские взгляды заставили его столкнуться с более умеренными элементами этого ордена, тянувшими к папе Бонифацию VIII . Якопоне боролся против папы и сочинял даже сатирические пьесы на него и высшее духовенство. За это он был посажен в тюрьму и отлучён от церкви. Lauda принимала иногда форму плясовой народной песни (ballata), иногда форму спора (души с телом). Эти laude бывали также драматизованы, в Перуджии существовало для них нечто вроде сцены. В них видят ячейку, из которой развился народный театр . В Тоскане , в конце XIII в. , появилось множество поэтов, подражателей «сицилийской школы». Многие из них писали одновременно и по-провансальски, и по-итальянски.

Новый сладостный стиль

В XV в. появляется новый род поэтического творчества - драма. Драматич. произведения, выработавшиеся из народной религиозной песни (lauda), в XV в. приняли вид «Representatione sacre», изображавших сцены из священного писания; самая старая из подобных пьес, «Abramo ed Isac», относится к г. Близость этих пьес к laude ясно видна из тожества авторов обоих видов Белькари, Кастеллано, Пульчи (брат вышеназванного поэта) и сам Лоренцо Медичи. Сначала религиозная драма считалась столь же священной, как и богослужение, но постепенно в неё стали входить светские элементы: Иуда, Ирод и дьяволы стали изображаться в комическом виде. Этим объясняется, между прочим, что черт Алликино (Ад, XXII , 118) стал шутом в пьесах XVI в. Особенно реалистическим характером отличались «Miracoli di Nostra Donna» и сцены из житий святых. Так, житие св. Оливы похоже на рассказ о Стелле или преследуемой красавице, а Стелла - первая светская драма в Италии. Эти представления были просто драматизованные рассказы; концентрирования действия ещё не было. Не большим совершенством отличается и «Орфей» Полициано, написанный для придворного праздника. Рядом с самозарождающейся драмой, в XV в. гуманисты стали обновлять классический театр. Таковы пьесы Антония Лосха «Ахиллес» и Григория Карраро «Progne», подражающие Сенеке ; таков и «Philodoxus», аллегорическая драма Альберти. При дворе в Ферраре, во второй половине XV в., разыгрывались пьесы Плавта и Теренция. В Риме устраивал классические спектакли гуманист Помпоний Лет. Классическая драма стала играть видную роль и в учебных заведениях; так, Пьер Паоло Бергерио написал пьесу: «Paulus, comoedia ad juvenum mores corregendos». В дальнейшем развитии оба направления, строго классическое и народное, слились и создали широко распространившееся по всему образованному миру литературное течение, называемое обыкновенно псевдоклассическим; но в начале оно вовсе не было таким исключительным, каким стало в XVII и особенно в XVIII в.

XVI век

Слияние классического и национального течений сказалось прежде всего в широком литературном распространении И. языка. Проповедником прав И. яз., каким в XV в. был Альберти, на рубеже XVI в. явился Пьетро Бембо . Его первая поэма: «Gli Asolani» трактует о платонической рыцарской любви, как её понимало тогда высшее общество. При блестящем и учёном дворе папы Льва Х было много латинских поэтов, продолжавших традицию Понтано: Эрколе Строцци, Фламинио, Андреа Новаджеро и др. Бембо, напротив, взял за образец Петрарку и может считаться одним из начинателей петраркизма, настолько приобретшего право гражданства, рядом с подражанием классикам, что даже Дю Белле , один из первых представителей ложноклассицизма во Франции, признал сонет и канцону рядом с латинскими видами лирики. Любовь Бембо к родному языку выразилась также в «Regole Grammaticali della Volgar Lingua», первом опыте научной грамматики итальянского языка.

Бембо, происходя из Венеции, старался писать по-флорентийски, так как не сомневался в признании флорентийского наречия литературным языком Италии. Идея национальности теперь прочно утвердилась в Италии. Самым видным носителем её был знаменитый Никколо Макиавелли . Рядом с ним стоит Гвичардини. Макиавелли, суровому и вдумчивому патриоту, с тревогой в сердце следившему за судьбой родины, часто противопоставляется Ариосто , придворный весельчак, как бы не замечающий окружающих его великих событий. В г. он написал оду по-латыни, воспевающую уединение на лоне природы. В этой оде есть строфы, где говорится о бедственном положении родины под властью тиранов, тем не менее не прошло и пяти лет, как Ариосто поступил на службу к одному из подобных тиранов - кардиналу Ипполито д’Эсте, епископу Феррары. Для развлечения патрона он написал подражающие Плавту комедии: « Suppositi», «Cassandra» и др. Более серьёзны латинские сатиры Ариосто, в форме писем, адресованных к друзьям. Он старается здесь сбросить с себя одежду царедворца и является мягким и добрым малым, без особой энергии и каких-либо строгих принципов. Его «Неистовый Роланд » есть продолжение «Влюблённого Роланда» Боярдо. Поэма Ариосто не задаётся никакими аллегорическими задачами, не преследует никаких нравственно-наставительных целей. Ариосто - удивительный рассказчик, умеющий вкладывать жизнь и правдоподобность в самые причудливые сцены своего неутомимого вымысла. Тонкий юмор, разлитый по всей поэме, придаёт рассказу изящную непринуждённость и милую легкомысленность. Типично для XVI в. отношение Ариосто к классическим сюжетам: он уже не переделывает древних на рыцарский лад, что делает ещё Боярдо; герои древности у него оказываются образованными гуманистами, щеголяющими своими археологическими сведениями.

За «Неистовым Роландом» следует множество подобных же романов, служивших занимательным чтением для высшего общества. Граф Виченцо Брузантини в г. затеял даже продолжение поэмы Ариосто, под названием «Влюблённая Анжелика», а Людовико Дольче написал вступление к «Влюблённому Роланду» Боярдо, под названием «Prime Imprese di Orlando Innamorato». Площадная романтика, подделывавшаяся, в противоположность великосветской, к мещанскому вкусу, полная забавных похождений, грубоватых проделок, напоминающих фаблио, также нашла продолжение в XVI в. Таковы романы Теофило Фаленго «Macaronicae Merlini Cocaji», «Zanitonella», «Orlandino», «Chaos del Triperuno». Первый из них писан по-латыни, остальные - на причудливо-небрежном итальянском яз., часто не подчиняющемся уже всеми признанному тосканскому влиянию; в них много задора и свежего юмора.

Интереснее новые попытки итальянского эпоса Джанджорджо Триссино . Его эпическая поэма: «Освобождение Италии от готов», напоминает, по учёности замысла, «Африку» Петрарки; она не имела решительно никакого успеха, даже среди современников. Другой эпический поэт, Луиджи Аламанни, захотел слить оба повествовательные рода: рыцарский роман и классический эпос. Его поэмы «Girone il Cortese» и «Avarchide» также не могут быть названы удачными. В последней идёт речь об осаде города Аворко королём Артуром, причём Ланцелот играет роль Ахилла у Гомера. Третий писатель в том же роде - Бернардо Тассо , отец знаменитого Торквато Тассо . Содержание романа Б. Тассо «Amadiji» взято с испанского («Amadis de Craula»). Ему послужили впрок неудачи его предшественников; несомненно также влияние на него «Рассуждения» Джиральди о теории романа, где впервые указано различие между романом и эпосом. Граф Бальдасаро Кастильоне , живший при дворе Урбино , написал «Cortegiano», в котором заставляет своего патрона, герцога Гвидобальдо , в обществе утончённых кавалеров папы Юлия II , рассуждать о том, каким должен быть совершённый придворный. В обязанности придворного входит, между прочим, и служение даме. В XVI в. оно понималось как платоническая любовь, в стиле Петрарки. К числу старейших поэтов петраркистов принадлежит Франческо-Мария Мольца. Бросив жену и детей, он влюбился в куртизанку и воспевал её в своих стихах. Его непостоянство в любви вошло в поговорку. Джованни делла Каза считается изобретателем новой манеры, состоявшей в запутанной и оригинальной расстановке слов. Новизну ввёл и Триссино, старавшийся писать классическим метром; то же пробовал и Бернардо Тассо, но пришёл к заключению, что итальянский язык должен иметь своё собственное стихосложение . Платоническая любовь достигает апогея в песнях Тансилло, известного и сатирами в стиле Ариосто. Петраркисты не исключительно пели о любви: были и патриотические пьесы, напр. у Джованни Гвидичиони из Лукки и Галеаццо ди Tapc и a из Калабрии. Пьесы знаменитого Микеланджело интересны особенно тогда, когда они имеют отношение к его скульптурным произведениям. Среди петраркистов было немало дам, иногда весьма знатного происхождения: Виттория Колонна , воспевавшая своего мужа, генерала в войске Карла V , Вероника Гамбара , Джулия Гонзага, Гаспара Стампа и др. Отдельно стоит поэт Франческо Берни. Он писал смехотворные песенки в народном стиле и считается основателем poesia bernesca.

Слияние классического направления с национальным, характерное для XVI в. , сказалось особенно в драме. Трагедии подражали обыкновенно Софоклу, но писались одиннадцатистопным белым стихом. Первые трагедии, написанные таким образом: «Софонизба» - Триссино, «Розамунда» и «Орест» - Ручеллаи, «Туллия» - Людовико Мартелли, « Dido in Carta gine» - Алессандро Поцци Медичи и др. Всё это робкие и бездарные подражания греческому искусству. Особенно странным оказывается на И. сцене хор. Трудно было также заменить чем-либо подходящим идею судьбы, играющую такую важную роль у греков. Трагизм понимался обыкновенно, как ужас убийств и истязаний, происходивших, впрочем, за сценой. Джанбаттиста Джиральди ввёл подражание Сенеке. Его пьесы «Тиест» и «Орбекке» полны трескучих монологов в духе римского ритора. Число появившихся затем трагедий очень велико; главнейшие из них: «Каначе» - Спероне Сперони, «Орация» - Аретина (одна из удачнейших пьес), «Марианна» - Дольче, «Адриана» - слепого поэта Луиджи Грото, «Джисмонда» - Азинари, «Торрисмондо» - Торквато Тассо и др. Гораздо более оригинальности внесли итальянцы в комедию. Комедия началась также с подражания Плавту. Одновременно () были написаны «Suppositi» Ариосто и «Calandria» кардинала Бернардо Довици . Через три года появилась «Мандрагола» Макиавелли, одна из наиболее интересных пёс итал. репертуара того времени. Автор сумел вложить в неё сатиру современной ему жизни и подняться высоко над простым подражанием. Менее удачна другая его пьеса, «Клиция». Комедия « Аридозия», Лоренцини Медичи также влагает много чисто итальянского в традиционные римские типы. Этим отличаются особенно комедии Пьетро Аретино: «Ipocrito», «Cortegiana», «Talanta», «Marescalco». Тоже можно сказать об «Оборванце» Аннибала Каро и «Assinola» Чекки. Сюжет этих двух последних комедий взят уже не у Плавта, а прямо из жизни. Такова также комедия Джордано Бруно «Candellaio» (); в её непосредственный реализм автор сумел вложить более глубокий смысл. Большинство перечисленных драм и комедий было разыграно при дворе пап в Риме. Лев Х особенно любил драматические представления. При других дворах, особенно в Ферраре, также вошло в обычай устраивать спектакли по случаю различных торжеств. Разыгрывались пьесы обыкновенно любителями; так, напр., слепой Грото изображал Терезия в царе Эдипе; но очень рано в Италии стали появляться и профессиональные актёры, уровень образования которых был, по-видимому, весьма высок. Женские роли изображались мальчиками. Сцена представляла обыкновенно площадь (piazza) и никогда не менялась. Классическое требование единства места совпало с привычками итальянской жизни. Вообще плавтовская комедия сжилась с итальянскими нравами и создала нечто новое; излюбленные герои комедии: Дотторе, Педант , Скупец, Влюблённый старик, Мальчик, Хвастливый Капитан и шуты-рабы прямо взяты из Плавта, но они все стали истыми итальянцами. Завязки пьес с вечными переодеваниями, похищением детей разбойниками, неожиданными признаниями и проч., также заимствованы, но зато приморские города, где происходит действие, с купцами, торгующими за морем, куртизанками и всевозможными плутами, изображали действительные итал. города. Ласка , автор «La Gelosia» (), «La Strega», «La Sibilla» и пр., требовал большей естественности в действии; сам он, однако, не сумел удовлетворить этому требованию. Кроме литературной комедии, в Италии существовал и народный вид её - фарс . Здесь изображались обыкновенно сценки из народного быта. Автор одного из наиболее известных фарсов: «I l Colt lellino» () - Никколо Кампани , проживавший в качестве чего-то вроде шута в домах богатых людей. Другой автор фарсов, народник по вкусам и симпатиям - Анджело Беолько , прозванный Руццанте; на нём, впрочем, также сказалось влияние Плавта. Ещё одна форма комедии существовала только в одной Италии: « Commedia dell’arte». Это была комедия без писанного текста, где каждый актёр надевал определённую типичную маску одного из типов писанной комедии и должен был сам придумывать диалоги: пьеса разыгрывалась по короткому конспекту (scenario). He смотря на неподвижность масок, диалог был именно здесь особенно оживлён, игра бойка и естественна. В «Commedia dell’arte» впервые женские роли стали играть женщины. Труппы такого рода разъезжали повсюду в Европе и оказали большое влияние, между прочим, на театр во Франции. Особенно славилась труппа Андреини из Венеции.

Социальное положение писателей XVI в. в Италии, несмотря на высоко развитую литературу, не особенно поднялось. В большинстве случаев им приходилось состоять при каком-нибудь дворе в качестве секретаря или придворного поэта. Несмотря на книгопечатание, надежда на доход с книг была невелика, и поэтому автору приходилось подносить и посвящать произведения какому-нибудь важному лицу, которое и платило автору за труд. Оригинальна среди литераторов XVI в. фигура Пьетро Аретино , о котором, как о драматическом писателе, упомянуто выше. Всякий мог, за известную плату, получить от него восхваления. Его засыпали выгоднейшими заказами, и влияние его было громадно даже за пределами Италии. XVI в. , начавшийся со светлых утопий правды и добра, закончился яростным гонением независимой мысли. Это особенно сильно отразилось на общественной жизни Италии, после договора в Като-Камбрези почти всецело подпавшей под власть испанского короля. Политическая и общественная жизнь Италии остановилась в душной атмосфере иезуитизма и чужеземного ига. Типичным выразителем этой грустной эпохи является Торквато Тассо (1544-1595). Свою литературную деятельность Тассо начал с подражания Ариосто, в поэме «Руджиеро»; затем следуют его две драмы, трагедия «Торрисмондо» и пасторальная комедия «Аминто», не представляющие ничего выдающегося. Главное произведение Тассо - «Освобождённый Иерусалим », длинная эпическая поэма, воспевающая крестовый поход Годфрида Бульонского. Руководящая идея этого произведения - борьба христианства с поддерживаемым всеми силами ада магометанством. Накануне битвы при Лепанто () такая тема была, конечно, современна; но христианство выступает у Тассо не как великое нравственное учение, а как культ, как известный комплекс мифических и мистических представлений. Общая идея заслоняется, притом, любовными и героическими приключениями в стиле Ариосто, которые составляют главную прелесть поэмы. Светские картины «Освобождённого Иерусалима» немало, впоследствии, смущали Тассо; он задумал даже переделать свою поэму и назвать её «Завоёванный Иерусалим». Если Тассо может считаться только косвенной жертвой иезуитизма, то Джордано Бруно непосредственно пострадал от царившей тогда косности; он был сожжён инквизицией . Как поэт, он известен комедией «Il Candellaio», поэмой «Spaccio della bestia trionfante», диалогом «L’Asino Cillenico» и сборником сонетов «Furori poetici». Автор «Pastor Fido», Гварини , вводит нас в век условности и манерности, притворства и ханжества, каким является XVII в. в Италии.

XVII век

Ни «маринисты», ни «пиндаристы» - две школы, на которые делятся поэты XVII в. - не принесли особенной славы родной литературе. Глава первой школы был Джован-Баттиста Марини, написавший поэму «Adone». Тести-Габриелло Киабрера, основатель второй школы, был весьма плодовит и, кроме эпических поэм: «La Guerra dei Goti», «L’Amadeide», «La Firenze» и пасторальных пьес, писал и оды, подражая Пиндару. Рядом с ним стоит поэт Феликайя. Различие между этими школами сводится к вопросам формы и к техническим ухищрениям. В противовес маринистам образовался в Неаполе кружок, основавший акад. Аркадию ; он собирался около бывшей шведской королевы Христины. К Аркадийской акад. принадлежат Крешимбени , Муратори и многие другие. Как сатирики, известны Менцини и знаменитый художник Сальватор Роза . Гораздо важнее реакция против маринизма, выразившаяся в стихотворениях Кампанеллы , исполненных истинного патриотизма и человечности. Итальянские испанофобы XVII в. обыкновенно искали помощи со стороны Франции, как это делал Тассони , выдающийся сатирик («Похищенная Бочка»).

XVIII век

Ряд известных драматических писателей XVIII в. начинает Антонио-Доминико Трапасси, прозванный Метастазио . В его поэзии царят умеренность и поверхностность, хороший вкус и элегантность формы. Нет ни исторического замысла, ни потрясающего трагизма, вообще ничего такого, что выходило бы за пределы приятного и спокойно увлекательного. Но ясный и отчётливый стиль, стройность целого без излишнего педантизма, лёгкость и правдоподобность завязки - всё это ввёл впервые на итальянскую сцену Метастазио. оперы его разыгрываются до сих пор в Италии, как драмы. Лучшие из них: «Покинутая Дидона», «Аттилла король», «Титово милосердие».

Другой великий драматический писатель того времени - Гольдони . Он отделил музыку от драмы, из стремления к правдоподобию. По той же причине он не признавал единства места, как не признавал его и Метастазио. Не следует, по его мнению, как это делали испанцы , переносить действие из Мадрида в Сицилию и из Неаполя в Лондон , но не надо также приковывать его к одному месту, к одной комнате или напр. к площади, как это делали в старину. В комедиях Гольдони отразились и социальные симпатии автора: ему симпатичен гражданин среднего достатка, живущий в добрых нравах предков; надутое своим самомнением дворянство и разбогатевший не в меру купец, лезущий в знать, ему одинаково смешны. Простой народ встречается у Гольдони главным образом как прислуга (zanni).

Против драматических нововведений Гольдони выступили Кьаро и Гоцци , старавшиеся оживить старинные формы итальянской комедии. Третий крупный драматург XVIII в. - граф Витторио Альфиери . Насилованное единство действия, его слишком поспешное развитие, часто бедность образов, жестокая сила мыслей, однообразие типов, монотонность чувств, любовь к сценичным катастрофам, преобладание политического понимания событий над философским, преобладание героя над человеком, отечества над семьёй, героизма над любовью, мужчины над женщиной, ужасного над трогательным - таковы основные черты трагедий Альфиери, в которых чувствуется, однако, кипучее сердце, оригинальный ум, смелый характер. Образцами для Альфиери служили французские трагики XVII и XVIII вв. Он был горячий патриот и поклонник просветительных идеалов XVIII в. Он приветствовал освобождение Америки и революцию г., но после террора возненавидел демократию , что и отлилось в его трагедии «Mesogallo». Республиканские свои симпатии он вложил в Брута: убийца Юлия Цезаря является восстановителем старинной свободы. На Альфиери воспитались итальянские патриоты последующей поры, но сам он не пошёл дальше Вольтера ни в драматическом искусстве, ни в политическом свободомыслии.

Под влиянием романтизма обновляется интерес к национальной литературе; так, Винченцо Монти особенно тщательно занимался «Божественной комедией», которой подражал в поэме «Bossviliana», направленной против «великой революции» и не оконченной вследствие побед революционных армий. Вторая его поэма, «Прометей», написана под влиянием Данте.

Италия - кладовая искусства западной цивилизации. Это не удивительно, потому что Италия – это страна с очень богатой историей, в которой литература была важной частью на протяжении веков. Итальянский язык становится литературным сравнительно поздно - в ХIII веке. Другие неолатинские языки обособились раньше почти на два века. Это явление объясняется устойчивостью латинской традиции в Италии. Нигде латынь не была так живуча, нигде она не имела такого широкого применения, как в Италии. Источниками знания латинского языка в Италии были школы. Они носили сравнительно светский и практический характер: составлялись практические руководства к писанию по-латыни (Ars dictaminis или Breviarium de dictamine Альбериха из Монтекассино), обращалось более внимания на выработку стиля и на риторику, чем на грамматическое знание языка. Немецкие латинисты знали язык более отчётливо, тогда как итальянцы довольствовались усвоением его в общем виде.
Великие итальянские писатели сделали слово - искусством. Вергилий, Овидий, Гораций, Ливий и Цицерон, Данте, Петрарка, Боккаччо, Фисино, Мирандола и Визари были родом из Италии. Расскажем на этой странице только о некоторых их них.

Самый выдающийся поэт Древнего Рима – Вергилий, родился в 70 году до нашей эры в древнеримском местечке Андес неподалеку от города Мантуи. Первое значительное произведение Вергилия это «Bucolica» (Буколики). После него по просьбе все того же Мецената, он написал «Georgica» (Георгики). И после долгих и кропотливых предварительных набросков, в 29 году до нашей эры приступил к написании триумфальной «Энеиды», над которой он работал несколько лет. Это самая большая поэма Вергилия, она имеет совершенно уникальную, ни с чем не сравнимую репутацию и историческую судьбу. И в Древнем Риме и во все последующие века она прочно и, несомненно, относилась к величайшим и великолепнейшим творениям мировой художественной литературы. И в то же время никогда не было недостатка в ожесточенной ее критике, порицаниях, в осмеивании. К «Энеиде» прочно приклеилось определение «искусственное». И тем не менее есть что-то такое в главном произведении Вергилия, что позволяет ему проходить через века, тысячелетия, страны, империи и континенты.

Овидий, Публий Овидий Назон, великий римский поэт родился в 43 до н. э. Он жил в Риме и вел беззаботную жизнь богатого человека, занимаясь тем, что было ему по душе — поэзией. Первые известные его произведения - эротические поэмы «Наука любви» и «Лекарство от любви». Они не чужды натурализма и являются своего рода наставлениями в различных вопросах любовных взаимоотношений. В своей большой эпической поэме «Метаморфозы» Овидий использовал значительный фольклорный и мифологический материал - 250 сюжетов, посвященных превращениям людей, диких зверей, домашних животных в растения и камни, предметы, созвездия и т. д. В ссылке он написал еще две книги: «Скорбные элегии» и «Понтийские послания». Названия двух этих книг как бы предвосхитили будущее поэта. Ему было суждено умереть вдали от Рима, среди варваров.

Квинт Гораций Флакк (8 декабря 65 до н. э., Венузия - 27 ноября 8 до н. э., Рим) - древнеримский поэт «золотого века» римской литературы. Его творчество приходится на эпоху гражданских войн конца республики и первые десятилетия нового режима Октавиана Августа.
Гораций оставил после себя значительное литературное наследие: сатиры, лирику (оды), философские послания, рассуждения и наставления житейско-философского плана в духе эпикуреизма и стоицизма), которое оказало большое влияние на формирование впоследствии классицизма.
А его выражение «Золотая середина » стала крылатым выражением, в нём воплотился завет античной цивилизации Новому времени. Этот культ меры и умеренности был, конечно, далеко не полным выражением античного гуманизма, но в нём был урок разумной гармонии, ставшей важнейшей составной частью и эстетического, и этического идеала человека. Горация много читали не только в древности, но и в новое время, поэтому до нас дошли все его произведения: сборник стихов «Ямбы», или «Эподы», две книги сатир («Беседы»), четыре книги лирических стихотворений, известных под названием «Оды», юбилейный гимн «Песнь столетия» и две книги посланий.
Перу Горация принадлежат и крылатые выражения:
Carpe diem - «хватай день» (Carmina I 11, 8). В полном виде: «carpe diem quam minimum credula postero», «пользуйся (каждым) день, как можно менее полагаясь на следующий».
Dulce et decorum est pro patria mori - «Красиво и сладко умереть за отечество» (Carmina III 2, 13). Часто использовавшийся в газетах Первой мировой войны лозунг; также заглавие горько ироничного стихотворения английского поэта Уилфреда Оуэна «Dulce Et Decorum Est» об этой войне.
Sapere aude - «решись быть мудрым» (Epistulae I 2, 40). Изречение было воспринято Иммануилом Кантом и стало своеобразным лозунгом Эпохи Просвещения. Данное изречение является девизом Московского физико-технического института (вариант «дерзай знать»).

Тит Ливий (Titus Livius) - крупнейший историк древнего Рима, родился в городе Патавии (современная Падуя; впоследствии в его языке находили какой-то местный колорит). Его родной город, принимавший участие в гражданской войне на стороне Помпея, воспитал республиканские симпатии будущего историка. Стал основоположником так называемой альтернативной истории, риторически описав возможную борьбу Рима с Александром Македонским, если последний прожил бы дольше. Образцами совершенного стиля Ливий называл Демосфена и Цицерона. Ливий происходил из состоятельной семьи, в ранней молодости приехал в Рим, где получил хорошее образование, после чего занялся философией, историей и риторикой. Хотя близкие отношения связывали его с Августом, Ливий не принимал деятельного участия в политической жизни.
«Анналы» - крупнейшее историческое произведение содержало в себе историю Рима от легендарного основания города до 9 до н. э. Работе над «Анналами» заняла 45 лет. В «Анналах», составляющих 142 книги, Ливии привел подробнейшее описание истории Рима. К сожалению, до нас полностью сохранившимися дошло лишь 35 книг (описание событий до 293 г. до н. э. и 218-168 гг. до н. э.), остальные же известны в кратком переложении. Но, несмотря на это, «Анналы», названные при позднейшем их воспроизведении «Римской историей от основания города», представляют собой величайшую ценность в культуре античности.

Цицерон Марк Туллий (Cicero Marcus Tullius) - римский политический деятель, оратор, философ и писатель. Сторонник республиканского строя. Из его сочинений сохранились 58 судебных и политических речей, 19 трактатов по риторике, политике, философии и более 800 писем. Сочинения Цицерона - источник сведений об эпохе гражданских войн в Риме.
Цицерон родился 3 января 106 года но нашей эры, в Арпине (Италия), в 120 км к югу-востоку от Рима, в семье всадников. С 90 года жил в Риме, обучаясь красноречию у правоведа Муция Сцеволы Авгура. В 76 был избран квестором и отправлял магистратские обязанности в провинции Сицилия. Как квестор, исполнивший свою магистратуру, стал членом сената и прошел все этапы сенатской карьеры: в 69 - эдил, 66 - претор, 63 - консул. В качестве консула Цицерон подавил антисенатский заговор Катилины, получив в виде признания своих заслуг почетное звание Отца Отечества (впервые в истории Рима присвоенное не за воинские подвиги). Марк Туллий Цицерон стал учителем ораторского искусству для многих поколений юристов, изучавшие, в частности, и такие приемы Цицерона, как ламентация. Также сохранились более 800 писем Цицерона, содержащих множество биографических сведений и массу ценной информации о римском обществе конца периода республики. Его философские трактаты, не содержащие новых идей, ценны тем, что излагают, подробно и без искажений, учения ведущих философских школ его времени: стоиков, академиков и эпикурейцев.
Работы Цицерона оказали сильное влияние на религиозных мыслителей, в частности, Св. Августина, представителей возрождения и гуманизма (Петрарку, Эразма Роттердамского, Боккаччо), французских просветителей (Дидро, Вольтера, Руссо, Монтескье) и многих других.

Данте родился и жил во Флоренции , был избран в городское самоуправление. Позже ему пришлось узнать, как тяжела судьба изгнанника, как горек хлеб на чужбине. Почти двадцать лет скитался поэт по разным городам Италии, надеясь и отчаиваясь, и умер в 1321 году в Равенне, так и не переступив больше городской черты родной Флоренции. Данте Алигьери был человек строго религиозный и не пережил тех острых нравственных и умственных колебаний, отражение которых видели в его творчестве.
Когда молодой Данте начал писать стихи, поэты старой школы предпочитали латынь, на которой уже никто не говорил. Данте имел смелость вменить себе в обязанность писать на народном итальянском языке. В стихах и прозе писал двадцатишестилетний Данте о своей любви к Беатриче и назвал эту книгу «Новая жизнь».
Последние годы своей нелёгкой и бурной жизни Данте писал поэму, которую, по обычаю того времени, называл «Комедией». Для того чтобы написать терцинами такую огромную поэму, надо было владеть всеми богатствами родного языка. Данте, выражая в поэме обуревавшие его мысли о судьбе своей родины, использовал все возможности – словарь, ритм, музыкальность. Потомки оценили глубину произведения, талант автора и, чтобы выразить своё восхищение, назвали её «Божественной комедией». В иносказательном смысле сюжет «Божественной Комедии» - человек. А поскольку человек поступает праведно или неправедно в силу своей свободной воли, то он подлежит награждающему или карающему Правосудию. Цель поэмы - «вывести людей из их бедственного состояния к состоянию блаженства». Так говорится в послании к Кан Гранде делла Скала, властителю Вероны, которому Данте будто бы посвятил последнюю часть своей комедии, толкуя её дословный и сокровенный аллегорический смысл. Послание это заподозрено как дантовское. Но уже древнейшие комментаторы комедии, в числе их и сын Данте, пользовались им, хотя и не называя автора.

"О вашей красоте в стихах молчу. И, чувствуя глубокое смущенье, Хочу исправить это упущенье И к первой встрече памятью лечу" . Эти прекрасные строки, которые каждый влюблённый имеет за честь прочитать своей возлюбленной, написал 700 лет тому назад Франческо Петрарка, которого все знают как одного из самых замечательных лирических поэтов всех времён и народов. Эту славу принесли ему стихи о прекрасной Лауре. Она была замужем, но это не помешало влюблённому поэту 21 год воспевать её красоту и ещё долгие годы оплакивать её смерть. Петрарка любил свою страну, его стихи, прославляющие Италию, на века стали гимном итальянских патриотов. Петрарку называют первым гуманистом эпохи Возрождения, но мало кто знает, что само слово «гуманист » обязано Петрарке своим происхождением. Он первым противопоставил средневековой науке, которую называли тогда «божественным знанием», изучение человека, назвав его «человеческим знанием». По латыни это произносится как «гумана студиа». Отсюда и слово «гуманизм ». Произведения Петрарки распадаются на две неравные части: итальянскую поэзию („Canzoniere“) и разнообразные сочинения, написанные на латыни. Если латинские произведения Петрарки имеют больше историческое значение, то мировая слава его как поэта основана исключительно на его итальянских стихах. Сам Петрарка относился к ним с пренебрежением, как к «пустякам», «безделкам», которые он писал не для публики, а для себя, стремясь «как-нибудь, не ради славы, облегчить скорбное сердце». Непосредственность, глубокая искренность итальянских стихов Петрарки обусловила их громадное влияние на современников и позднейшие поколения.

Боккаччо Джованни Боккаччо был незаконным сыном флорентийского купца и француженки и родился летом 1313 года (точнее неизвестно). Его семейство происходило из Чертальдо, почему он сам называл себя Боккаччо да Чертальдо. Склонность к поэзии у Джованни проявилась в раннем детстве. Но когда мальчику исполнилось десять, отец отдал его в ученье к купцу.
Джованни Боккаччо - автор ряда исторических и мифологических сочинений на латинском языке. Главным произведением Боккаччо, обессмертившим его имя, был его прославленный и ославленный «Декамерон», который представляет собой серию тонких, ироничных новелл, проникнутых гуманистическими идеями, духом свободомыслия и антиклерикализма, неприятием аскетической морали. Эротические картинки, жизнеутверждающий юмор весьма неожиданно являют нам нравы XIV века.
Боккаччо - автор ряда исторических и мифологических сочинений на латинском языке. В их числе энциклопедический труд «Генеалогия языческих богов» в 15 книгах («De genealogia deorum gentilium», первая редакция около 1360, трактаты «О горах, лесах, источниках, озёрах, реках, болотах и морях» («De montibus, silvis, fontibus, lacubus, fluminibus, stagnis seu paludibus et de nominibus maris», начат около 1355-1357); 9 книг «О несчастиях знаменитых людей» («De casibus virorum et feminarum illustrium», первая редакция около 1360). Книга «О знаменитых женщинах» («De claris mulieribus», начат около 1361) включает в себя 106 женских биографий - от Евы до королевы Иоанны Неаполитанской.

Пико дела Мирандола - итальянский философ и гуманист эпохи Возрождения, последователь Платона. Он имел графский титул и владел несколькими языками. В 1489 г. обнародовал свои "900 тезисов". Современники называли Пико «божественным», видели в нем воплощение высоких устремлений гуманистической культуры. Его личность и его труды были известны всей образованной Европе. Умерший в молодом возрасте, Пико прославился княжеской щедростью, счастливой наружностью, но всего более - необыкновенным разнообразием способностей, интересов, познаний.
Усвоенные многообразные духовные влияния послужили отправной точкой для разработки собственной философской системы Пико делла Мирандолы. В декабре 1486 23-летний философ составил «900 тезисов по диалектике, морали, физике, математике для публичного обсуждения», рассчитывая защищать их на философском диспуте в Риме. Диспут, для участия в котором приглашались ученые всей Европы (проезд в оба конца брался оплатить им автор тезисов), должен был открыться речью Пико, которой позднее было дано название «Речь о достоинстве человека» (издана в 1496). Напоминающая скорее манифест, чем вступительное слово, «Речь» была посвящена двум главным темам: особому предназначению человека в мироздании и исходному внутреннему единству всех положений человеческой мысли. В 900 тезисах была заключена в сжатом виде вся программа философии Пико, которую ему так и не довелось полностью осуществить за оставшиеся ему неполные 8 лет жизни.

Италия – сказочная страна, которая подарила миру многих поэтов, писателей и драматургов, творчество которых стало эталоном литературного искусства.

На сегодняшний день ученый и писатель Умберто Эко (родился в 1932 году) является сегодня читаемым итальянским автором в мире. Кроме известных романов «Имя розы» (1980), «Маятник Фуко» (1988), «Остров накануне» (1995) и «Баудолино» (2000) его перу также принадлежат книги по истории культуры Средневековья, проблемам семиотики, сборник эссе «Путешествия в гиперреальность» (1986).

Следующее поколение современных итальянских прозаиков представляют Роберто Калассо (р. 1941), автор романов «Руины Каша» (1963), «Грязный безумец» (1974), «Обручение Кадма и Гармонии» (1988) и Антонио Табукки (р. 1943), перу которого принадлежат романы «Черный ангел» (1991) и «Три последних дня Фернанду Песоа» (1993).

Также в настоящее время в Италии работает целый ряд талантливых писателей, снискавших себе славу не только у себя на родине, но и за рубежом. Среди них наиболее популярные Алессандро Барикко (р. 1958), автор романов «Замки ярости» (1991), «Море-океан» (1993) и Джузеппе Куликкья (р. 1965), автор романов «Все равно тебе водить» (1994), «Пасодобль» (1995), «Болтовня» (1997), «Амбараба» (2000), «На прогулку с Ансельмом» (2001).

Мы уверены, что Италия подарит миру еще не одну сотню выдающихся писателей, поэтов и литераторов. И сокровища ее литературы - будут вечно радовать человека своим изяществом и красотой!

Содержание статьи

ИТАЛЬЯНСКАЯ ЛИТЕРАТУРА развилась достаточно поздно, т.к. сильное влияние латинского языка препятствовало проявлениям в литературе постепенно выработавшегося нового народного языка. При этом политические и торговые отношения с Францией облегчали проникновение в Италию западных литературных образцов, вследствие чего, естественно, первый период итальянской литературы начинался подражанием.

С конца 12 в., а, может быть и ранее, главным образом после альбигойских войн, при мелких княжеских дворах Верхней Италии, где был понятен провансальский язык, появляются трубадуры , и скоро в Италии начинают писать самостоятельные поэты на провансальском языке . В Средней Италии в начале 13 в. не существовало блестящих дворов, а в Южной был непонятен провансальский язык. Поэтому здесь раньше всего обратились к народному языку, и поэтому итальянская поэзия получила начало в Сицилии, при дворе императора Фридриха II.

Поэтические произведения эти большей частью только бледные отражения провансальских образцов, без индивидуального характера, и только немногие из них были оригинальными. С падением Гогенштауфенов новым центром поэзии становится Тоскана, где Гиттоне д’Ареццо (Guittone D"arezzo, ок. 1215–1294), один из крупнейших итальянских поэтов 13 века, по своему образованию находившийся еще под сильным провансальским влиянием, стал во главе поэтической школы, которая представляла собой переходный этап в итальянской литературе. И здесь попутно зарождается более свежее реалистическое течение, особенно в лице Кьяро Даванзати. (Chiaro Davanzati, ум. в 1304), одного из самых плодовитых итальянских авторов до Данте: известны по крайней мере 122 его сонета и 61 баллада.

Наконец, сицилийская школа из Тосканы переходит в Болонью, и здесь, в противовес ей, возникает школа, которая не примыкала к народному реалистическому направлению, а находилась под ученым влиянием и обрела символически-аллегорический характер. Главою ее был Гвидо Гвиницелли (Guido Guinizzelli, ум. 1276). Вскоре это направление достигло наивысшего развития во Флоренции, где в числе его последователей были Гвидо Кавальканти (Guido Cavalcanti, 1259–1300) и Данте.

Наряду с этим развивалась комическая и сатирическая поэзия. В Верхней Италии продолжала существовать провансальская поэзия и значительное влияние приобрел французский язык. Многие итальянцы писали свои произведения по-французски: Брунетто Латини (Brunetto Latini, ок. 1220–1294) свое энциклопедическое произведение Большое сокровище (Le Trésor ), Марко Поло о своих путешествиях и т.д.

В Верхней Италии, под влиянием бродячих французских певцов, возникла довольно обширная франко-итальянская литература. Прозаическая литература, наконец, также начинается в этом веке. Сохранилось несколько образцов писем на болонском наречии, много переводов французских «романов приключений» и переводов с латыни.

В 14 в. политическим центром Тосканы стала Флоренция, и в итальянской литературе тосканское наречие заняло главенствующее место. На рубеже этого столетия возникает в итальянской литературе одна из величайших личностей этого времени – Данте . Вслед за Данте появились другие литераторы раннего Возрождения – Франческо Петрарка , автор лирических стихотворений и сонетов. Повесть (новелла), всегда бывшая сильной стороной итальянской литературы, нашла в то время выдающегося представителя, Джованни Боккаччо (1313–1375), заслужившего мировую известность сборником новелл Декамерон .

См. раздел ИТАЛЬЯНСКАЯ ЛИТЕРАТУРА в статье ЛИТЕРАТУРА ВОЗРОЖДЕНИЯ

Прочая литература 14 в., – частью примыкавшая к произведениям 13 в., частью являвшаяся подражательной, – по сравнению с творениями этих трех писателей, довольно незначительна.

Фактически, в Италии никогда не прерывалась традиция классической культуры. В эпоху Данте проявляется особенно ревностное стремление воскресить художественность латинских классиков. В 15 в. итальянская знать и ученые активно разыскивают древние греческие и латинские рукописи. Таким образом, понятно, что образованные люди, покинувшие Грецию после взятия турками Константинополя, встречают радушный прием в Италии. Изобретение книгопечатания и стремление большого количества мелких князей выдвинуться друг перед другом в своем покровительстве наукам необычайно способствовали распространению вновь приобретенных классических знаний.

Народная литература в 15 в. вначале была почти совершенно подавлена этим ученым движением. Однако в Венеции народной эротической поэзии подражал в превосходных канцонеттах и страмботто, им же положенных на музыку, венецианский патриций и гуманист Леонардо Джустиниани (Leonardo Giustiniani, ок. 1388–1446).

Кроме того, религиозная поэзия является в Умбрии в виде драматических пьес Devozione, во Флоренции – под названием Sacra Rappresentazione – духовных драм, подобных мистериям по сюжетам из Ветхого и Нового заветов, апокрифов и житий святых. Пьесы были дидактические, с обязательным наказанием порока и наградой за добродетель в финале.

Со второй половины столетия снова проникает и находит распространение в знатном и придворном обществе национальная поэзия. Образовываются три литературных центра: Неаполь, Феррара и Флоренция. Во Флоренции Лоренцо Медичи (1448–1492) покровительствовал литературе и сам писал стихотворения в подражание Данте и Петрарке. В число его единомышленников и друзей входили Луиджи Пульчи (1432–1484) из Флоренции и Аньоло Амброджини, прозванный Полициано (1454–1494) которые образуют своеобразный триумвират флорентийских поэтов Кваттроченто.

Почти в одно время с Пульчи, Маттео Боярдо граф Скандиано (Matteo Maria Boiardo, 1434–1494), написал в Феррере первую настоящую итальянскую эпическую поэму Влюбленный Орландо (Oriando innamorato ).

Из лирических поэтов этого периода следует назвать неаполитанца Каритео (ум. ок. 1515), Серафино д’Аквила (1466–1500), Бернардо Аккольти из Ареццо, знаменитого импровизатора, прозванного «L’unico» (ум. ок. 1534), и др.

Из комических и сатирических поэтов надо отметить особенно Антонио Камели из Пистои (Antonio Cammelli, 1440–1502). В драме господствовало подражание древним. Среди наиболее значительных прозаиков – Леон Батиста Альберти (Leon Battista Alberti, 1404–1472), универсальный гений Раннего Возрождения, оставивший свой след практически во всех сферах науки и искусства своего времени – филологии, математике, криптографии, картографии, педагогике, теории искусства, литературе, музыке, архитектуре, скульптуре, живописи, – и Маттео Пальмиери (Matteo Palmieri, 1406–1478). Знаменитый Джироламо Савонарола из Феррары, обличавший распущенность нравов при дворе Медичи, писал трактаты, проповеди и лауды.

К концу 15 в. в Неаполе появляется прозаик, создавший новое литературное направление; Джакопо Саннадзаро (Jacopo Sannazzaro, 1458–1530), кроме большого числа стихотворений на народном итальянском языке, написал фантастический буколический роман Аркадия (Arkadia ), вызвавший восхищение современников и оказавший значительное влияние на европейскую литературу.

В 16 в. оба направления, – народная итальянская литература и гуманизм, – сливаются в одно гармоническое целое, порождая всплеск итальянской литературы. Он начинается с героической романтической эпопеи Лодовико Ариосто (1474–1533) Неистовый Роланд (Oriando furioso ), вызвавшей целый поток героических поэм. Однако вскоре замечается и реакция, противопоставившая описанию романтического мира неприкрашенный резкий комизм. Глава этой школы мантуанец Теофило Фоленго (1492–1544). К этому же направлению относятся Джироламо, Амелунги, Граццини.

Одновременно другая группа писателей дает итальянской литературе новое направление, требовавшее от нее полного подражания древним, и представленное длинными героическими эпопеями, основанными на аристотелевском наследии. Главою этого направления был Джанджорджо Триссино из Виченцы (1478–1550), написавший белым стихом поэму Italia liberta dеi Goti на основе Илиады Гомера и трагедию Софонисба (1515). Сюда же относятся Луиджи Аламани из Флоренции (1495–1556), Бернардо Тассо (1493–1569), отец Торквато Тассо, написавшего в 1575 одно из последних блестящих произведений позднего Возрождения, эпическую поэму Освобожденный Иерусалим (Gerusalemme liberata ).

В этом столетии часто подражали и дидактической поэзии древних. Образцом, по большей части, служила Georgica Вергилия . Лирика снова приближается к Петрарке, оставляя в стороне его манерных подражателей 15 в. Возглавлял это направление кардинал Пьетро Бембо (1470–1547). Бембо, кроме того, доказывал преимущества тосканского диалекта, в котором усматривал основу литературного итальянского языка (Рассуждения в прозе о народном языке).

Микеланджело Буонароти (1475–1564), наиболее оригинальный, нежели прочие петраркисты, Луиджи Аламанни, венецианец Бернардо Каппелло, Торквато Тассо, Бернардо Бальди и многие другие составляли некую оппозицию поэтам, писавшим в классических метрах.

Литература после эпохи Возрождения.

Ярко светившее солнце эпохи Возрождения, хотя иногда и холодноватое, потускнело в 16 в. Причины на то были, и вполне исторические. Эпоха Возрождения не просто увяла, она задохнулась. Италия утратила свою независимость, в стране установилось испанское господство. В самой Испании абсолютизм характеризовался как крайне реакционный, экономика была истощена постоянными завоевательными кампаниями. Испания стала оказывать влияние на Италию, навязывая ей свою модель существования, что привело, естественно, к пагубным последствиям в политической и социальной сфере и не могло не сказаться на интеллектуальной жизни. Вместе с Контрреформацией вернулись ортодоксальность, твердолобие в философской мысли и жесткие нормы морали, что явилось практически смертельным для итальянского гения, которому по своей природе необходима была свобода и даже скептицизм для процветания.

В период между Ариосто и Тассо состоялся Тридентский собор , что очень символично; нельзя представить лучшей иллюстрации воздействия Контрреформации, чем контраст между Неистовым Орландо и Освобожденным Иерусали́мом . У Тассо рыцари находятся под духовным гнетом, крестовые походы совершаются очень серьезно, – они скорее религиозные, чем эпические. И это – при том поколении, которое уже знало, что такое институт папства и Османская империя, объединившаяся против христианских стран; беззаботных фантазий Ариосто уже нет, а повествование с трудом продвигается вперед, и лишь иногда приходит облегчение в литературных отступлениях, но и они тщательно спланированы, чтобы уместиться в рамках дозволенного. И только благодаря тому, что Торквато Тассо был гениальным и искренним человеком, в Освобожденном Иерусалиме наблюдается меланхоличная, грустная красота, и есть отрывки с вкраплениями чувственных и роскошных сцен, но – с предписанным последующим их осуждением. В атмосфере конца 16 в., а тем более в 17 в., для итальянского писателя была невозможна искренность даже с самим собой, если, как в случае Тассо, он смутно осознавал двойственность своего положения.

Что касается жанра пасторальной драмы пастушеских масок, который изначально относился к эскапистской литературе, – там проблемы не существовало, и поэтому Тассо мог создать гармоническую красоту Аминты – грациозной, технически совершенной и выигрышной драмы. Pastor Fido (Верный пастух , 1590) Джованни Батиста Гуарини – это еще одно творение в этом же жанре и примерно того же уровня литературного мастерства.

Главным представителем классической школы был граф Джакомо Леопарди (1798–1837). Джакомо Леопарди, важная фигура литературы этого периода, в первую очередь был великолепным выразителем лирического пессимизма. Ему была присуща интеллектуальная мощь, глубина и острота чувств и эрудиция, которые можно справедливо сравнить лишь только с Данте. Леопарди, поэт, обладающий особенной личностной эмоциональностью, был выразителем своего времени, поэтому гораздо более понятным и волнующим для современного ему читателя, чем Данте. Цикл стихотворений Песни (Canti ) является наиболее четко сформулированным выражением протеста человека против его судьбы, который существовал в литературе этого периода. Леопарди отражает в некоторых своих Песнях истинную тоску по периоду Рисорджименто, когда шла борьба за национальное освобождение и единство. Он в своих канцонах достиг непревзойденного совершенства формы и глубины мысли как в сравнении с современниками, так и с новейшей итальянской поэзией. Леопарди также изложил свою философию и в острой и энергичной прозе.

Вокруг него сгруппировалось много поэтов: Джовани Торти (1774–1858), лирик Джованни Беркете (1783–1851), Томасо Гросси (1791–1853), написавший кроме новелл в стихах Ildegonda , Ulrico e Lida и поэмы Ломбардцы в первом крестовом походе (I Lombardi alla prima crociata ) роман Marco Visconti ; Сильвио Пеллико (1789–1859), который написал много трагедий и стихов, но особенно известен описанием своего тюремного заключения (Le mie prigioni ); Джузеппе Николини (1788–1855); Луиджи Каррере (1801–1850); блистательный политический сатирик Джузеппе Джусти (1809–1850), давший ряд великолепных сатирических портретов аристократов, банкиров, буржуа и даже папы; Габриеле Россетти (1783–1854); туринец Массимо д’Азельо (1798–1886), написавший также два романа: Ettore Fieramosca и Niccoló de’Lapi; Франческо Доменико Гверацци (1804–1873); Чезаре Кантý (род. 1805) написал роман Marherita Pusteria ; генуэзец Джузеппе Мадзини (1808–1872), критик романтической школы и др.

Исторический роман Алессандро Мандзони Обрученные (I promessi sposi ) – один из прекраснейших образцов всей романтической литературы. Однако интонация этой выдающейся работы – патриотическая, та же тема повторяется в его пьесах, которые явно находятся под влиянием У.Шекспира, а также в его лирике, в которой ощущается тема глубокого и всеохватывающего христианства. Обрученные до сих пор считается одним из лучших итальянских романов; в нем прослеживается влияние Вальтера Скотта, но Мандзони добавляет к формуле Скотта свой глубокий и спокойный реализм. Жанр исторического романа культивировался целым рядом талантливых писателей, таких как Франческо Доменико Гверацци (1804–1873), Томазо Гросси (1791–1853) и Массимо д’Адзельо (1798–1866), автора очень читаемого в свое время исторического романа Воспоминания (I Miei Ricordi ).

После подвигов Джузеппе Гарибальди (1807–1882) и изобретательных маневров Кавура (1810–1861) дело борьбы за независимость перешло в триумфальную фазу, а взятие Рима в 1870 завершило объединение Италии, о котором так долго мечтали патриоты страны.

После объединения Италии наблюдается расцвет всех жанров итальянской литературы.

Паоло Джакометти (1817–1882) написал ряд трагедий и комедий, имевших успех, например Поэт и танцовщица (Il poeta e la ballerina ); Леопольдо Маренко писал трагедии, драмы, рыцарские пьесы и комедии нравов, некоторое время господствовавшие на сцене и имевшие многих подражателей. Ведущее место в трагедии по праву принадлежит Пьетро Коса (1830–1881): Nerone , I Borgia и др. Хорошо была принята зрителями и читателями трагедия Кавалотти Алкивиад (Alcibiade ).

В комедии были представлены два направления: комическое и социальное. Самый значительный представитель первого – адвокат Томасо Герарди дель Теста (1815–1881). К направлению социальной комедии принадлежал Паоло Феррари (1822–1889), господствовавший на сцене всю свою жизнь. Из лириков этой эпохи наиболее известны следующие: Джованни Прато (1815–1884), лиро-эпический поэт Луиджи Меркантини (1821–1872), патриотический поэт, написавший широко известную и ставшую народной песню Inno di Garidaldi; Джакомо Дзанелло (ум. 1888); Кардуччи, Джозуэ (1835–1907) был величайшим литературным деятелем новой Италии, построенной в результате торжества Рисорджименто. В глубине души Кардуччи – историк, хотя нельзя сказать, что в его стихах нет чувства, но они явно создавались под воздействием эпического, а не лирического вдохновения. Его работы стоит отметить не только из-за острых тем, но и в связи с тем, что он адаптировал на современный итальянский много стихотворных форм классического древнего периода. Он не был первым экспериментатором этого стиля, но он усовершенствовал его, сделал его своим, и наполнил его содержанием, достойным этой формы. Из его лирических и сатирических произведений выделяют Luvenilia , Levia gravia , Poesie , Nuove odi barbare , Terze odi barbare .

Романы и повести писали Антонио Брешиани (1798–1862), Николо Томассео (1802–1874); автор романа характеров – Ипполито Ниево.

В последние десятилетия 19 в. в Италии выдвинулся ряд замечательных литературных талантов. Большое внимание уделялось роману, повести и лирической поэзии, но и в драме проявилось стремление к самостоятельности и освобождению от всесильного влияния французского театра.

Бывшее одно время излюбленным реалистическое направление романа и повести все более вытеснялось психологическим анализом. В хронологическом порядке сначала следует упомянуть прекрасно написанный психологический роман L’anima Э.А.Бутти (1893). Интересны романы женщин-литераторов Матильды Серао (Castigo , 1893) и Эммы Пероди (Suor Ludovica , 1894).

Роман Габриэля д’Аннунцио Триумф смерти (Il trionfo della morte ) (1894) описывает психологическое состояние героя, поэта Джорджио Ауриспа в течение последних месяцев его жизни, с которой он кончает вследствие наследственного влечения к самоубийству. Следующий роман д’Аннунцио Le vergini delle Rocce (1895), первый из цикла Romanzi del Giglio , построен на превратно понятых идеях Ницше.

Упоминания заслуживает Sulla breccia (1894) Антуанетты Джакомелли, не роман в собственном смысле этого слова. Эта книга, обратившая на себя внимание современников, была написана ревностной католичкой с искренним и глубоким намерением обратить человечество к морали и религии. Джеролама Роветта написал прекрасный роман нравов La Baraonda (1894), в котором беспощадно разоблачаются темные стороны мира дельцов, финансистов и спекулянтов; верным своему направлению остался Роветта и в романе L’idolo (1898). Последнее его произведение – просто и жизненно написанный роман La Signorina , рассказывающий о жизни высшего миланского общества. Реалистическое описание нравов дал Фредерико де Роберто в романе I Vicerè (1894). Il figlio (1894) Артура Колуати дает описание изнанки министерских и банковских кругов Рима и разгорающихся там скандалов. Напротив, нерешенные проблемы и несправедливость, царящая в низших слоях итальянского общества, становятся темой романа писательницы Бруно Сперани La fabbrica (1895).

Совершенно иной характер имеют романы Неэра (Neera, псевдоним Анны Цуккари-Радиус): замечательное произведение Anima sola (1895), где в виде письменной исповеди предстает глубокая внутренняя жизнь болезненно чуткой знаменитой артистки, в которой многие пытались узнать Элеонору Дузе ; о страданиях женского сердца и ее последний роман La vecchia casa (1900). Антонио Фогаццаро в 1895 опубликовал роман Piccolo mondo antico из времен образования королевства. Также не прошел незамеченным у современников роман Ave (1896) Альфонсо Альбертацци, проникнутый идеями социализма. Эти годы дали литературе Италии ряд имен, также заслуживающих упоминания. Это Амалькаре Лаурия, Оливьери Санджакомо, София Бизи Альбини, Джане дела Кверчиа, Матильда Серао. В 1900 появился сильно нашумевший роман д’Аннунцио Пламя (Il Fuoco ), вызвавших как безграничное восхищение, так и резкую критику.

Из появившихся в 90-х годах 19 в. сборников новелл и повестей следует отметить тринадцать замечательных, написанных с любовью небольших очерков уже упомянутой Матильды Серао: Gli amori (1894), три ее повести Donna Paola (1897) и грустная Storia di una monaca того же года.

Луиджи Капуана написал Le Appasionate (1893), сборник Il braccioletto (1897) и семь коротких, художественно сильных повестей Anime a nudo (1900). Среди других авторов повестей и рассказов этого периода заслуживают упоминания рассказы Джованни Верга Don Candeloro e compagni (1893), Антонио Фогаццаро с рассказом Racconti brevi (1894), Фарина с написанными простым языком занимательными рассказами Il numero tredici (1895) и Che dirá il mondo? (1896). Марко Прага рисует с глубоким знанием и верностью жизнь итальянских актеров в Storie di palcoscenico (1896). Интересны произведения Эдмонда де Амичисе: очерки о впечатлениях после посещения итальянских колоний в Аргентине, In America , кончающийся трагическим рассказом, и психологические этюды, сюжеты которых разыгрываются в вагоне конно-железной дороги La carozza di tutti (1898). Эдуардо Скарфольо написал прекрасное описание путешествия в Абиссинию, читающееся как роман Il cristiano errane (1897).

Из необозримой массы лирических стихотворений этого периода выделяются своим авторским своеобразием сборник стихов д"Аннунцио под заглавием Poema paradisiaco (1893). Здесь проявляется его владение музыкальностью стиха, господство над языком, ритмом и формой.

Произведения другого поэта, Артура Графе, Doro il tramonto (1893) и Medusa проникнуты безнадежным пессимизмом. Графе, тонко понимающий психологию Леопарди, принадлежит к самым сильным поэтам Италии того периода.

Хороши и стихотворения Джованни Морради, собранные под заголовком Ricordi lirici (1893) – прекрасные картины природы, любовные песни, полные скорби элегии. За ними следовали еще Ballate moderne (1895).

Марио Раписарди выступил с сатирической поэмой Atlantide (1894), написанной в октавах и признанной неудачей автора, однако дающей картину современной автору науки, литературы и морали. Более удачным представляется творчество Альфредо Бакчелли – социальная поэма Vittime e ribelli (1894) и Iride umana (1898) – история человеческой души и взгляд в будущее. Поэт Джузеппе Кардуччи, склонявшийся к умеренному веризму, опубликовал в 1896–1897 несколько од, в частности Per il monumento di Dante и La chiesa di Polenta . Джованни Пасколи опубликовал в 1897 Poemetti , где преимущественно воспевает тосканскую природу. В 1898 появились вдохновенно-идеалистические Poesie scelte Антонио Фогаццаро и почти одновременно Vecchie e nujve odi tiberine Доменико Ньоли. Другие поэты этого времени: Витторио Аганооре, Северино Феррари, Д.М. Виттелески. На различных местных наречиях писали: Сарфатти – на венецианском, А.Синдичи, Трилусса, А.Сбришиа – на римском, на перуджинском – Р.Торелли, на неаполитанском – Сальвторе ди Джакомо и др.

В области драматической литературы творчество итальянских писателей этого периода беднее и ограниченнее. Достаточно назвать четыре основных драматурга, вокруг которых группировались менее значимые авторы. Это представители реалистического направления в литературе: Джероламо Роветта, Джузеппе Джакоза, Марко Прага и Джованни Верга.

Роветта в 1893 написал комедию в двух действиях La cameriera nova и драму в трех актах I disonesti (опубликована в 1894). Большой успех имела комедия La realtà (1895), а в Principio di secolo Роветта возвращается к забытой в Италии исторической драме. В 1897 написана комедия Il poeta ; тонкий психологический этюд – комедия Il ramo d’ulivo и, наконец, в 1900 комедия Le due coscienze .

Джузеппе Джакоза издал в 1900 собрание своих драматических произведений. Лучшие – одноактная драма I diritti dell’anima , и комедия Come le foglie – меткая картина общественных нравов, имевшая большой успех у публики.

Много написал М.Прага, однако ни одно из его произведений не пережило проверку временем.

Чрезвычайно интересны были драматические опыты д’Аннунцио, в частности, его пятиактная трагедия La città morta (опубликована в 1898), шедшая впервые с Э.Дузе в Париже в 1897 во французском переводе. Однако критики отмечали, что, несмотря на совершенство формы, действующие лица трагедии безжизненны и схематичны. В том же году была опубликована одноактная драма Il sogno d’un tramonto d’autunno , вторая в серии I sogni delle stagioni , скорее монолог, лирический эпилог драмы с отличным психологическим развитием и блестящей формой.

Среди других литераторов конца 19 в. выделяются романтический поэт Джованни Прати (1815–1884), нежный Сильвио Пеллико (1789–1854), являющийся автором возвышенных произведений, в которых прозвучали героико-патриотические мотивы, как Мои темницы (Le mie prigioni ) и Франческа да Римини – все они не самые известные писатели и поэты 19 века. Джузеппе Никколини (1782–1861) вошел в историю как драматург Рисорджименто, выразитель взглядов передовой части формировавшейся буржуазии первых десятилетий 19 в. Творчество Никколини проникнуто ненавистью к политическому и религиозному деспотизму и мечтой о создании единой независимой Италии.

Итальянская литература начала 20 в.

отразила общие для Европы проблемы. По прошествии времени можно сделать ретроспективную критическую оценку как течений, так и отдельных авторов за период, начиная с конца 19 в. и до начала Первой мировой войны.

В области поэзии прямым преемником Кардуччи был Джованни Пасколи (1853–1912), потому что ряд его стихотворений был написан под влиянием музы истории, которая вдохновляла и его знаменитого современника. Но в глубине истоков вдохновения Пасколи лежит меланхолия, напоминающая Леопарди и даже Петрарку. Более впечатляющим и всеобъемлющим был вклад Габриэле Д"Аннунцио (хотя, может быть его влияние было не слишком продолжительным), который к тому времени стал главным голосом итальянской литературы. Личность и творческая жизнь Д"Аннунцио придала волшебства и таинственного флера его славе, он производил впечатление и как поэт, драматург, и писатель. Последующим поколениям Д"Аннунцио кажется искусственным, фальшивым, и все-таки благодаря тому, сколько литераторов черпали свое вдохновение в его творчестве и даже в критике его произведений, его нужно рассматривать как источник живительной силы в итальянской литературе даже сегодня.

Футуристическое движение 1909–1914, в лице таких поэтов, как Коррадо Говони выражало антириторическую позицию, и имело много общих черт с Д"Аннунцио.

Crepuscolari, т.е. поэтов сумерек, Гвидо Гоццано (1883–1916) и Серджо Кораццини (1886–1907) можно рассматривать как реакцию против явления д’аннунцианства; в то время как Дино Кампана (1885–1932) считается в настоящее время предшественником современной школы, и он также ощущал влияние Д"Аннунцио.

Этот период можно характеризовать как пору зрелости итальянского романа. Сицилиец Джованни Верга (1840–1922), в чьем творчестве отображена социальная и литературная позиция, имеющая много общего с французским натурализмом, но одновременно не являющаяся его копией. Литература Верги отличалась как по технике, так и по вдохновению, в котором ощущались свежесть и мощь. Особняком стоит творчество писателя Итало Свево (1861–1928) из Триеста. Его высокоинтеллектуальные произведения сильно опередили свое время. Другие ведущие романисты конца 19 и начала 20 вв. – это Матильда Серао (1856–1927) из Неаполя, тосканец Федерико Тоцци (1883–1920), Грация Деледда (1878–1936) из Сардинии, – все они классифицируется как писатели провинциального направления; несколько сентиментальный Антонио Фогаццаро (1842–1911), Альфредо Пандзини (1863–1939), пишущий в легком ироничном стиле; Массимо Бонтемпелли (1878–1960) и Альдо Палаццески (1885– 1974), оба наделенные необычным чувством фантазии, их обоих ассоциируют с футуризмом; Г.А.Боргезе (1882–1952), тонкий критик литературы и политики; Бруно Чиконьяни (1879–1971); и Рикардо Баккелли (1891–1985), автор известной большой исторической трилогии Мельница на По.

Наиболее видные театральные драматурги того периода – это буржуазный моралист Джузеппе Джакоза (1847–1906), разочаровавшийся, но с трезвым взглядом Марко Прага (1862–1929), неглубокий, но очень популярный Дарио Никодеми (1874–1934), и очаровывающий Сабатино Лопез (1867–1951). Все они, в целом, были представителями социальной драмы, а душевный подъем, с которым были написаны их произведения, делал их очень французскими. Другим талантливым драматургом был неаполитанец Роберто Бракко (1862–1943), который начал с подражания поверхностной, веселой и элегантной французской комедии, а впоследствии, под влиянием Ибсена, писал пьесы, полные реализма и меланхолии, а также Сем Бенелли (1877–1949), чьи пьесы в стихах отличались романтизмом.

Огромным собственно итальянским вкладом в развитие театра были произведения т.н. драматургов гротеска, созданные во втором десятилетии 20 в. в ироническом и парадоксальном ключе разрабатывавшими различные темы, от личных, бытовых до социальных. Луиджи Кьярелли (1884–1947) в своих драматических произведениях исследовал эксцентрическое и странное поведение героев. Его пьеса Маска и лицо (1916) была пионером в этом жанре, Россо ди Сан Секондо (1887–1957) занимался той же проблематикой, его театр сочетал символизм и социальную критику. Самой главной фигурой гротеска, однако, был Луиджи Пиранделло (1867–1936). Его драматические произведения мастерски выстроены и отмечены четким и ясным изложением, нестандартными ситуациями и множеством новых приемов, что привлекло к его творчеству внимание всего мира. Главное отличие его работ состоит в том, что все они поднимали очень важные и существенные философские проблемы и выносили их на сцену, такие как многозначность личности, проблема истины в отличие от иллюзии, контраст между условностями и искренностью, определение идентичности и природы галлюцинаций. Психологический высоко интеллектуальный театр Пиранделло, с иногда шокирующим содержанием его пьес, не просто привлекает, но и вовлекает зрителя в театральное действие. Оригинальность сюжетов Пиранделло, его открытия в области постановки спектаклей, и его язвительное и пессимистичное мироощущение оставили свой ​​след в мировом театре; что-то от Пиранделло можно увидеть у таких разных писателей, как Сартр, Жироду, Беккет, Уайлдер и Ионеско.

Более полувека во всех направлениях литературной деятельности творил известный Бенедетто Кроче (1866–1952), выдающийся историк, философ и литературный критик. Литературная критика Кроче, частично отражающая влияние Франческо Де Санктиса (1817–1883), автора книги История итальянской литературы, ставшая классикой, а отчасти Кроче следовал своим собственным строгим философским стандартам, и таким образом он выполнял дисциплинирующую и очищающую функцию, красной нитью проходящую через следующие друг за другом литературные школы и модные тенденции, которые появлялись в первые десятилетия 20 в. В этой связи следует особо упомянуть группу, образованную вокруг двух периодических изданий: «Воче» («La Voce»), основанного в 1910 Джузеппе Преццолини (1882–1982) и Джованни Папини (1881–1956); и «Ронда» («La Ronda»), основанного в 1922 Винченцо Кардарелли. Общий стиль «Воче» был экспериментальным и не отвергал влияния иностранной литературы, в основном французской; а журнал «Ронда» придерживался консервативных взглядов. В действительности, однако, обе группы внесли свой огромный вклад тем, что стимулировали творческий импульс у писателей, которые считали важными и вдохновляющими идеи этих двух периодических изданий. С «Воче» сотрудничали такие известные писатели, как Рикардо Баккелли, Антонио Балдини, Пьеро Иагиер, романист и поэт Альдо Палаццески; такие поэты, как Коррадо Говони и Джузеппе Унгаретти; литературные критики Джузеппе Де Роберти (1888–1963), Эмилио Чекки (1884–966), Пьетро Панкраци (1893–1952) и Ренато Серра (1884–1915), которые имели огромное влияние в 1910–1930-х годах; а также такие философы, как сам Кроче, Джованни Джентиле, ставший известным, в частности, благодаря его участию в реформе школьного образования во время фашистского режима, и Гвидо де Руджеро (1888–1948).

Винченцо Кардарелли (1887–1959) заложил теоретические основы журнала «La ronda». Э.Чекки, Р.Баккелли, А.Бальдини, Б.Барилли были ключевыми фигурами этого нового литературного обозрения, они считали своей главной целью заново открыть настоящую итальянскую традицию, но основной акцент переместить на стиль. Другой итальянский мыслитель, после Кроче, сильно повлиявший на европейские политические и социальные науки, был Антонио Грамши (1891–1937), который считается одним из самых крупных теоретиков марксизма на Западе.

Современная литература.

В современном периоде (строго говоря, современный период начинается со Второй мировой войны и до настоящего времени) можно отметить мощь итальянского романа, появление значимых фигур в поэзии, преобладание социальных тем и проблем над чисто академическими и значительное американское влияние, особенно на прозу. Некоторые из писателей, которые внесли значительный вклад в современную литературу, появились в послевоенный период; другие стали писать еще во время войны, хотя существовала фашистская цензура. Иньяцио Силоне (1900–1978) опубликовал свой антифашистский роман Фонтамара (типичное произведение направления провинциализма с политическим подтекстом), будучи в изгнании. В довоенный период работали такие писатели, как Д.Борджезе, опубликовавший роман Филиппо Рубе (Filippo Rubè ); Коррадо Альваро (1895–1956), оказавший значительное влияние на молодое поколение итальянских писателей, написал антифашистский роман Человек силен (L"uomo è forte ); Альберто Моравиа (1907–1990) – Равнодушные (Gli ​​Indifferenti ); Элио Витторини (1908–1966) – Сицилийские беседы (Conversazione in Sicilia).

Им приходилось работать в атмосфере либо зарождающегося, либо уже установившегося фашистского режима. Альберто Моравиа – наиболее известный и наиболее плодовитый итальянский писатель своего времени. Он исследовал новую территорию и изображал жизнь среднего класса в довольно мрачных и безрадостных тонах. И он, и Витторини, и Васко Пратолини (1913–1991), который начинал свою карьеру при фашистской диктатуре, и Чезаре Павезе (1908–1950), чьи произведения были просто пронизаны американским влиянием, – всех их можно считать авангардом современной итальянской литературы.

Другие известные писатели, получившие известность за пределами страны это – Дино Буццати (1906–1972); Джузеппе Маротта (р. 1957), – его темой становится возрождение интереса к проблемам южной Италии; Витальяно Бранкати (1907–1954), иронический сицилиец; П.А.Кварантотти Гамбини (1910–1965) из Триеста, чьи произведения продолжают стоящие особняком традиции Итало Свево, выраженные в романе Свево Самопознание Дзено. Самобытное творчестве Гуидо Пьовене (1907–1974), Карло Эмилио Гадда (1893–1973) и Эльзы Моранте (1918–1985), чьи самые значительные произведения, полные неповторимого вдохновения, появляются в послевоенный период.

Особое направление психологического интереса, немного в прустовском духе, культивировал Джорджо Бассани (1916–2000), а в сложных рассказах Марио Солдати (1906–1999) прослеживается своего рода декадентский космополитизм. Наиболее известные писательницы того периода, это – Альба Де Чеспедес (1911–1997), ее раннее творчество пришлось на период фашизма; Наталия Гинзбург (1916–1991) и Джина Мандзини (1896–1974).

Следующее поколение этого периода – прозаики Итало Кальвино (1923–1985), в частности его роман Если однажды зимней ночью путник (Se una notte d"inverno un viaggiatore ); Пьер Паоло Пазолини (1922–1975) и Карло Кассола (1917–1987). В их произведениях отразились вымысел и фантазии, социальные и политические мотивы, а также новый натурализм провинциального жанра.

Южной Италии уделялось особое внимание со стороны писателей. Один только Неаполь породил солидную школу талантливых прозаиков, как Микеле Приско (1920–2003), Доменико Реа (1921–1994), Марио Помилио (1921–1990), и Рафаэле Ла Каприа (р. 1922). Сицилия представлена ​​плотно написанной прозой писателя Леонардо Шаша (1921–1989), а также в произведениях Джузеппе Томази де Лампедуза (1896–1957), чей роман Леопард (Il Gattopardo ) известен за рубежом намного лучше, чем любой другой итальянский роман последних лет. Такие писатели, как Фортунато Семинара (1903–1984) и Саверио Страти (1924–2014) представляют Калабрию, а Джузеппе Десси (1909–1977) из Сардинии настолько трепетно относился и изображал свой остров, что именно к нему перешла мантия Грации Деледды, только его творческий метод был рассчитан на более взыскательного и искушенного читателя.

В послевоенный период ряд итальянских писателей стремился реконструировать стиль традиционного романа (внести в него революционные нотки). Такие писатели, как Оресте Дель Буоно (1925–2003), Гоффредо Паризе (1929–1986), Томмазо Ландольфи (1908–1979) и Альберто Арбазино (р.1930) пытались применить новые и порой ошеломительные приемы. Тем не менее, как это ни парадоксально, наиболее способный прозаик в этой очень молодой группе был, вероятно, Фульвио Томицца (1935–1999), чьи произведения сочетают исторические и личные темы, и есть в них намек на сходство с Павезе и Свево, а структура и трактовка находятся в рамках концепции традиционного романа.

К романистам этого периода можно отнести и других прозаиков, которые занимаются литературным творчеством в ином ключе; они, скорее, высказываются на социальные и политические темы: поверхностный и циничный комментатор Курцио Малапарте (1898–1957); Карло Леви (1902–1975), автор проницательного и новаторского романа Христос остановился в Эболи; Данило Дольчи (1924–1997), посвятивший свою жизнь крестовому походу против социальной несправедливости и бедственного положения простых жителей Сицилии и Примо Леви (1909–1987), который очень ярко описал свою жизнь в немецком концлагере и создал один из лучших образцов литературы, посвященной этой теме. Книга Итальянцы Луиджи Барзини (1908–1984), очень популярное «препарирование» национального характера соотечественников, и, с другой стороны, произведения политического мученика Антонио Грамши также относятся к этой группе.

В послевоенный период произошло вхождение итальянской поэзии в европейское основное направление (европейский мейнстрим). «Герметическое» трио, т.е. приверженцы направления герметизма, в которое входили Эудженио Монтале (1896–1981), Джузеппе Унгаретти (1888–1970), и Сальваторе Квазимодо (1901–1968), берет свое начало в предвоенном периоде. «Герметизм» подчеркивает формальное совершенство стихотворения – стихотворение как самостоятельный объект. Но представители этой группы получили широкое признание после войны (например, Квазимодо в 1959 была присуждена Нобелевская премия). Пожалуй, к этому же направлению можно отнести и Умберто Саба (1883–1957). Второе поколение герметиков представляет ​​Альфонсо Гатто (1909–1976) и Марио Луци (1914–2005); более независимые тенденции представлены в творчестве П.П.Пазолини и Чезаре Павезе.

Самым своеобразным, уникальным и сильным драматургом современного периода является Эдуардо де Филиппо (1900–1984), чьи произведения скорее неаполитанские, чем итальянские.

В этот же период произошло возрождение интереса к интеллектуальному символическому театру драматургов Уго Бетти (1892–1953), и Диего Фаббри (1911–1980); последний написал несколько многообещающих пьес. Хотя в критике не появилось фигуры, равнозначной личности Кроче, но все-таки некоторое оживление в этой области наблюдалось. Франческо Флора (1883–1962), Эмилио Чекки (1884–1966), Луиджи Руссо (1892–1961), и Аттилио Момиджлиано (1883–1952).