«Чтобы написать историю своей жизни, надо сначала прожить эту жизнь, поэтому я пишу не о себе» — таково вступление, и автор как бы стремится своим рассказом излечиться от «чудовищной нравственной болезни», болезни века, поразившей его современников после революции 1793 г. и разгрома наполеоновской армии в 1814 г. Для сынов империи и внуков революции исчезло прошлое, «им оставалось только настоящее, дух века, ангел сумерек — промежуток между ночью и днем». Исчезла вера во власть божественную и человеческую, жизнь общества стала бесцветна и ничтожна, величайшее лицемерие господствовало в нравах, а молодежь, обреченную на бездействие, праздность и скуку, охватило разочарование и чувство безнадежности. На смену отчаянию пришла бесчувственность.

Недуг этот настигает автора повествования и его главного героя, истинного сына века, девятнадцатилетнего Октава де Т, юношу гордого и прямого, исполненного радужных и сердечных порывов. Во время роскошного ужина после маскарада, нагнувшись, чтобы поднять под столом вилку, он видит, что туфелька его возлюбленной покоится на башмаке одного из самых близких его друзей. Взяв в секунданты адвоката Дежене, Октав вызывает соперника на дуэль, получает легкое ранение, заболевает лихорадкой и вскоре лишний раз убеждается в вероломстве возлюбленной, разыгравшей перед ним ложное раскаяние.

Лишенный положения в обществе и не имеющий определенных занятий, привыкший, однако, проводить время в праздности и любовных увлечениях, Октав растерян, не знает, как жить дальше. В один из мрачных осенних вечеров адвокат Дежене, человек, который ни во что не верит и ничего не боится, делится с ним своим жизненным кредо: «Любви не существует, совершенства не существует, берите от любви то, что трезвый человек берет от вина...»

Встретив вскоре одну из приятельниц своей бывшей возлюбленной, покинутую любимым, он искренне сопереживает ей, однако вновь сталкивается с чудовищным бесстыдством, когда она пытается его соблазнить. «Нет ничего истинного, кроме распутства, испорченности и лицемерия», — убеждается Октав, стараясь совершенно изменить образ жизни: ездить на загородные прогулки, охотиться, фехтовать. Но безысходная грусть его не оставляет. Он часто проводит ночи под окнами бывшей возлюбленной; встретив однажды пьяного, пытается залить печаль вином и, отправившись в кабачок, встречает там уличную женщину. Его поражает сходство последней с бывшей возлюбленной, и, украсив свою комнату как для любовного свидания, Октав приводит туда проститутку. «Вот людское счастье, вот труп любви», — думает он.

На следующее утро Дежене и его друзья сообщают Октаву, что у его возлюбленной было три любовника одновременно, о чем известно всему Парижу. Она насмешливо рассказывает посторонним, что Октав по-прежнему ее любит и проводит время у ее дверей. Так Дежене пытается излечить Октава от любовного недуга. Оскорбленный Октав показывает друзьям проститутку и обещает им никогда с ними более не расставаться. Отныне он прожигает жизнь на балах-маскарадах, в кутежах и игорных домах.

Гостеприимный Дежене собирает в своем доме молодежь, в том числе и Октава. Однажды ночью к Октаву в комнату входит полураздетая женщина и протягивает ему записку: «Октаву от его друга Дежене с условием отплатить тем же». Октав понимает, что урок друга, посылающего ему свою любовницу, состоит в том, чтобы никогда не влюбляться.

Вернувшись в Париж, Октав проводит зиму в увеселениях и завоевывает репутацию заядлого распутника, человека бесчувственного и черствого. В это время в его жизни появляются две женщины. Одна из них — молодая бедная швея, которая вскоре бросает Октава. Другая — танцовщица итальянского театра Марко, с которой Октав знакомится на балу и в тот же вечер читает в ее спальне письмо, извещающее о смерти ее матери.

Неожиданно слуга сообщает Октаву, что его собственный отец находится при смерти. Приехав в деревню недалеко от Парижа, где жил отец, Октав застает его мертвым. «Прощай, сын мой, я люблю тебя и умираю», — читает Октав последние слова отца в его дневнике. Октав поселяется в деревне с преданным слугой Ларивом. В состоянии нравственного опустошения и безразличия ко всему на свете он знакомится с бумагами отца, «истинного праведника, человека без страха и упрека». Узнав из дневника распорядок дня отца, он собирается следовать ему до малейших деталей.

Как-то раз на вечерней прогулке Октав встречает молодую, просто одетую женщину. Он узнает от Ларива, что это г-жа Пирсон, вдова. В деревне ее зовут Бригитта-Роза. Она живет со своей тетушкой в маленьком домике, ведет уединенный образ жизни и известна своей благотворительностью. Октав знакомится с ней на ферме, где она ухаживает за больной женщиной, и провожает ее домой. Г-жа Пирсон поражает его образованностью, умом и жизнелюбием. Однако он замечает также печать тайного страдания на ее лице. В течение трех месяцев Октав ежедневно видится с г-жой Пирсон, сознает, что любит ее, но уважение к ней не позволяет ему открыться. Оказавшись однажды ночью в саду Бригитты, он все же признается ей в любви. На следующий день Октав заболевает лихорадкой, получает от Бригитты письмо с просьбой больше с ней не встречаться, а затем узнает, что она уехала к родственникам в город Н. Проболев целую неделю, Октав собирается было выполнить требование Бригитты, но вскоре направляется прямо в Н. Встретившись там с Бригиттой, он вновь говорит ей о своей любви. Вскоре ему удается восстановить с ней прежние отношения добрых соседей.

Вскоре Октав становится любовником г-жи Пирсон, но в его душе происходит перемена. Октав находится во власти злобных стихий: безумной ревности, изливающейся в упреках и издевках, и безудержного желания вышучивать все самое дорогое. Бригитта не упрекает Октава за причиняемые страдания и рассказывает ему историю своей жизни. Ее обесчестил жених, а затем бежал за границу с другой женщиной. Бригитта поклялась с тех пор, что ее страдания не должны повториться, но забыла о клятве, встретив Октава.

В деревне начинаются пересуды о том, что Бригитта погубила себя, связав жизнь с жестоким и опасным человеком.

Умирает тетушка Бригитты. Бригитта сжигает старый венок из роз, хранившийся в маленькой часовне. Он символизировал саму Бригитту-Розу, которой больше нет. Октав снова терзает Бригитту подозрениями, она терпит его презрительные замечания и обиды, чередующиеся с исступленными восторгами любви.

Возлюбленные приезжают в Париж, мечтая отправиться в дальнее путешествие. При мысли о скором отъезде их ссоры и огорчения прекращаются. Однажды их навещает молодой человек, который привозит Бригитте письма из города Н. от единственных оставшихся в живых родственников. В то время, когда все уже готово к отъезду в Швейцарию, Бригитта плачет, но упорно хранит молчание. Октав теряется в догадках о причинах неожиданной перемены ее настроения. В театре он случайно встречает молодого человека, привозившего Бригитте письмо, но тот намеренно избегает разговора. Бригитта нехотя показывает Октаву одно из писем, в котором родственники, считающие девушку навеки опозоренной, призывают ее вернуться домой.

Октав разыскивает молодого человека, доставившего письма Бригитте. Его зовут Смит, он музыкант, отказавшийся от карьеры и брака по любви ради того, чтобы содержать мать и сестру, занимая незначительную должность. Октав ровесник Смита, но между ними огромная разница, все существование последнего, мысли его посвящены заботе о благе ближнего. Смит становится частым гостем в доме Октава и Бригитты. На упреки и подозрения Октава, желающего раскрыть ее тайну, Бригитта отвечает, что она готова скорее умереть, чем расстаться с ним, но не в силах более выносить ярость безумца, толкающего ее в могилу. Бригитта в изнеможении засыпает, и Октав понимает: ему следует оставить возлюбленную, дать ей покой.

У постели спящей Бригитты Октав предается печальным размышлениям: творить зло — такова роль, предназначенная ему Проведением. Возникшая было идея о самоубийстве вскоре сменяется мыслью о том, что Бригитта вскоре будет принадлежать другому. Октав уже готов убить Бригитту, подносит к ее груди нож, но его останавливает маленькое распятие из черного дерева. Внезапно он испытывает глубокое раскаяние и мысленно возвращается к Богу. «Господи, ты был тут. Ты спас безбожника от преступления. Нас тоже приводят к тебе страдания, и лишь в терновом венце мы приходим поклониться твоему изображению», — думает Октав. На столе Бригитты он находит ее прощальное письмо Смиту с признанием в любви. На следующий день Октав и Бригитта прощаются навеки. Октав поручает ее Смиту и навсегда уезжает из Парижа. Из трех человек, страдавших по его вине, только он один остался несчастным.

Трагизм этой новой ситуации романтического сознания искренней всего запечатлел в своем творчестве Альфред де Мюссе (1810-1857). Мюссе по праву претендовал на имя «сына века». Он с самого начала обнаружил уверенное владение всеми выразительными регистрами романтической ars poetica: есть у него и пылкая, вплоть до неистовости, страсть, и яркий «местный колорит» (первый сборник поэм «Испанские и итальянские повести», 1829), и гордый байронический герой, и трагедия его гордыни и его одиночества (драматическая поэма «Уста и чаша», 1832; «Ролла», 1833); есть историческая тема (драма «Лоренцаччо», 1834); есть, наконец, вдохновенный, раскованный стих, легко и свободно поднявшийся над всеми «правилами» и уже не нуждающийся в обосновании.

Но нет у Мюссе той твердости оптимистической веры, того прогрессистского «идеализма», который поддерживал его учителей и старших собратьев. Войдя в кружок Гюго, он, как свидетельствует Сент-Бёв, сразу покорил всех талантом, красотой и юношеским беззаботным легкомыслием. А несколько позже обнаружилось, что за этой беззаботностью, за горделивой уверенностью таланта скрывается глубочайшая растерянность человека.

В романе «Исповедь сына века» (1836) заключена как бы формула эволюции мироощущения Мюссе, заставляющая и самые первые его творческие шаги рассматривать в особом свете. Сюжет романа принципиально интимен, речь идет о горькой и трудной любви двух людей, причем трудности проистекают исключительно от характера героя - окружение, «обстоятельства» в этой истории не играют существенной роли. Но знаменитое историко-публицистическое вступление к роману, эта величественная и скорбная увертюра, расширяет его атмосферу до пределов века, эпохи, создает широкий фон и фундамент. Частную трагедию опустошенной души Мюссе хочет видеть как закономерное «генетическое» следствие неблагополучия всего века, как символ.

Такой же трагедией «сына века» предстает в этом свете и весь творческий путь Мюссе. Ранние его поэмы можно воспринять и как стилизацию, как талантливые упражнения на традиционные, почти тривиальные темы романтизма. Но уже в них обнаруживается весьма знаменательная черта: они в принципе тоже очень интимны, вихри неистовых страстей бушуют вокруг одного центра - вокруг чьей-либо любовной измены, обманутого чувства, нарушенного доверия. Впоследствии страсти смягчатся, спустятся на «нормальный» уровень, даже на уровень комедии, но тема эта останется одной из главных.

Мюссе начинает с образа и судьбы «частного» человека - и это принципиально. Его герой, отрешенный от всех более широких уз, видит в любви, в сердечной - а не общественной! - вере единственную опору и за обман ее мстит, от крушения ее гибнет. «Любовью не шутят» - так назвал Мюссе в 1834 г. одну из первых своих пьес-«пословиц», комедию с неожиданно трагическим концом, и эта вера в немудрящую правоту пословицы, «общего места» для Мюссе тоже принципиальна. Возвышенно-философическим «идеальным» построениям других романтиков он противопоставляет простую истину «банальностей» и единственно на ней пытается теперь основать человеческое существование. Это особенно заметно именно в драматургии Мюссе. На театре - в этой, казалось бы, цитадели романтического вселенского драматизма - Мюссе всю патетику страстей либо переключает в сугубо «приватный» план («Андреа дель Сарто», 1833), либо подвергает ироническому снижению («Венецианская ночь», 1830), либо отказывается от всякой патетики вообще и обращается к жанру комедии, которая, в свою очередь, предстает у него либо чисто лирической («Фантазио», 1834), либо психологической («Подсвечник», 1835), либо соединяет в себе черты комедии и психологической драмы («Прихоти Марианны», 1833). Обыденности проблематики соответствуют и иронически-символическая назидательность заголовков-пословиц («Любовью не шутят»; «Ни в чем не надо зарекаться», 1836), и противопоставляемое романтической торжественной зрелищности демонстративное обозначение своих пьес как «театра в кресле», т. е. для чтения.

Мюссе, таким образом, сразу противополагает свою систему общему потоку романтического движения, и это незамедлительно сказывается и на его литературной позиции. Этот типичный романтик (во всяком случае, в 30-е годы) с самого начала позволяет себе высмеивать романтические святыни как клише, как позу. Впервые с Мюссе в систему французского романтизма входит романтическая ирония - во всех ее ипостасях. Это прежде всего ирония над самим романтизмом: битвы романтиков с классиками предстают у Мюссе как бури в стакане воды, как сражения из-за эпитетов и рифм, как литературная забава, далекая от подлинной жизни и от истинных забот искусства. В поэме «Мардош» (1829) дерзкая ирония над романтическим возвышенным парением вспыхивает чисто гофмановским огнем: «Вечерней дымке рады, // Коты на чердаках заводят серенады //, А господин Гюго глядит, как меркнет Феб» (пер. В. Давиденковой). В «Тайных мыслях Рафаэля, французского дворянина» (1831) наряду с «розовыми выбритыми классиками» достается и «сумрачным бородатым романтикам», носящимся «во мгле средневековья», - их схоластическим спорам Мюссе противопоставляет символическое содружество гениев всех веков: и Расина, и Шекспира, и Буало. В посвящении к драматической поэме «Уста и чаша» ирония жалит и «мечтателей слезливых, твердящих о ночах, озерах, лодках, ивах» - строки, которых так и не смог простить поэту Ламартин. Развернутая пародия на романтизм содержится в «Письмах Дюпюи и Котоне» (1836-1837), в «Истории белого дрозда» (1842).

Помимо этого романтическая ирония для Мюссе - это еще и ощущение искусства как вдохновенной игры, наслаждение самим процессом поэтического творчества. Такова роль лирических отступлений, захлестывающих и подавляющих романтический сюжет, как это происходит в «Мардоше» и особенно в поэме «Намуна» (1832); такова роль увлеченного внесюжетного острословия в комедии «Фантазио».

Но за этой иронической бравадой скрывается глубочайшее смятение души, разочаровавшейся в возвышенных идеалах романтизма. Поэтому наряду с задорным осмеянием в творчестве Мюссе параллельно (а иной раз и в рамках одного и того же произведения, как в «Устах и чаше») идет и другая линия - линия трагического расчета с идеологией романтизма. Трагизм этот сам по себе тоже чисто романтического происхождения: поэт осознает бесплодность романтического эгоцентризма и в то же время невозможность плодотворной активности вовне; альтруистический долг человека перед другими людьми разбивается об их непонимание, и тогда завет «служения людям» предстает уже как тягостная обязанность «торговать собой». В форме лирической медитации эта проблематика осмысляется в поэме «Бесплодные желания» (1830), в форме философической притчи - в «Устах и чаше». Историческая драма «Лоренцаччо» переводит проблему в социальный план: бунт против тирании хотя и не подвергается сомнению в моральном плане, но зато предстает абсолютно бесперспективным в плане практическом. И это не только потому, что герой выбирает крайне анархическую, уже, по сути, извращенную форму борьбы, но еще и потому, что сама республиканская идея давно уже стала фразой даже у ее «организованных» поборников, думающих на самом деле лишь о собственных интересах. Трезвое понимание ситуации проявляет народ - но он отстранен от влияния на ход исторических событий, он бессилен. Этот крайний пессимизм относительно перспектив социального переустройства подразумевает, конечно, не только Флоренцию XVI в., но и современность.

Так замыкается для Мюссе круг, и снова возникает образ опустошенного «сына века» - прямого потомка первых романтических скорбников. Преодоление этого трагизма в этическом плане Мюссе и ищет в самоограничении сферой частной жизни, культе любви и дружбы, посильной защите этих изначальных ценностей и от притязаний внешнего мира, и от внутренней язвы душевного разлада. Но романтический круг замыкается и здесь - Мюссе все больше склоняется к религиозной идее, идее христианского милосердия. Эти настроения отчетливо звучат в «Устах и чаше», в концовке «Исповеди сына века», прямо декларируются в поэтическом послании к Ламартину (1836).

Но зато сосредоточение на внутреннем мире души одарило поэзию Мюссе достоинством глубокого психологизма. Он с самого начала проявляется в его лирике - то задорно-чувственной, то печальной, но всегда очень конкретной в передаче «сиюминутного» эмоционального состояния, в «реализме воображения и страсти» (А. Пейр). И если во многих стихах психологизм предстает демонстративно интимным, в философском отношении «программно» непритязательным, то в великолепном ансамбле «Ночей» (1835-1837) он поднимается до вершин лирико-философского монументализма: здесь в полных глубочайшего драматизма диалогах с Музой равно раскрываются душа художника и душа человека. В этих поэмах «века» как такового нет; но есть пронзительно искренний самоанализ артистической и любящей души, мужественно приемлющей и любовное страдание, ибо оно очеловечивает и возвышает ее, и муку творчества, ибо оно все-таки есть самоотдача, служение если и не конкретному обществу, то человечеству, людям (знаменитый образ пеликана в «Майской ночи» - символ поэта, пишущего кровью собственного сердца).

Аналитический психологизм отличает и драматургию Мюссе, и лучшие его прозаические произведения - «Исповедь сына века», новеллы «Эммелина» (1837), «Фредерик и Бернеретта» (1838), «Марго» (1838), «Мими Пенсон» (1843). И показательно, что Мюссе в своей прозе не только тяготеет к изображению современности (хотя также ограниченной преимущественно «частным» кругом), но и все больше склоняется к демократизму мировоззрения; его героини-простолюдинки (Бернеретта, Марго, Мими) приближаются к жорж-сандовским героиням - но без того явственного налета сентиментальной идеализации, который часто был присущ народным персонажам писательницы.

В общем итоге наследие Мюссе в истории французского романтизма предстает знаменательно двуликим. С одной стороны, оно - одно из наиболее полных и чистых выражений последовательного романтизма в «общеевропейском», типологическом смысле; с другой стороны, аналитический психологизм в изображении современного человека сближает зрелого Мюссе с реализмом.

Ужасно стариком быть без седин;
Он равных не находит; за толпою
Идет, хоть с ней не делится душою;
Он меж людьми ни раб, ни властелин,
И всё, что чувствует, он чувствует один! М. Лермонтов

Счастливы те, кому удалось избежать
духа времени! Счастливы те, которые
перешли через пропасть, глядя в небо! А. де Мюссе

“Болезнь века” – это преждевременная старость души, полное разочарование в жизни и в собственных силах, это недуг, которым чаще всего болели молодые люди, юноши. Тема “болезни века”, которая, как говорил Пушкин, стала бедой всего романтического поколения, начинает робко появляться в произведениях зарубежных и русских писателей на рубеже XVIII-XIX вв. Однако постепенно она приобретает размах, и уже практически все русские и зарубежные писатели начала XIX века так или иначе обращаются к данной теме. Такой неподдельный интерес писателей к молодому поколению и его будущему приводит к тому, что уже к 1830-м годам и европейские, и русские романтики ясно осознают “болезнь века” как социально-историческое явление .

Почему же данная тема становится актуальной на рубеже XVIII-XIX веков, а не в предыдущие эпохи? Этому есть разумное объяснение. Ведь именно в XIX веке и в России, и в Европе борются два абсолютно противоположных направления – реализм и романтизм, каждое из которых совершенно по-разному рассматривает человека, понимает его место в мире и оценивает его роль в обществе. Приверженцы зарождавшегося тогда критического реализма воспринимали человека как типичное явление общественной жизни и как историческое лицо – не в том смысле, что он играл какую-то важную роль в истории, а в том, что он принадлежал истории, может быть, сам того не осознавая. Они видели трагедию человека в том, что он несет на себе печать своего времени, своего века и является частью своего поколения. Писатели-романтики, наоборот, изображали человека как уникальную личность, как энтузиаста, мечтателя, который стремится к недостижимому идеалу, но в конечном итоге осознает невозможность достижения этого идеала. Такое разочарование несет за собой полное опустошение души, безразличие ко всему происходящему, и в результате пылкий и восторженный герой превращается в стороннего ироничного наблюдателя, смирившегося со своей судьбой и не ждущего ничего от жизни:“Насмехаться над славой, религией, любовью, над всем в мире – это большое утешение для тех, кто не знает, что делать: тем самым они насмехаются над самими собою и, поучая себя, в то же время находят себе оправдание”.

Такого стороннего наблюдателя, критически относящегося не только к самому себе, но и к собственной современности, мы можем видеть в романе Альфреда де Мюссе “Исповедь сына века” и в романе М.Ю.Лермонтова “Герой нашего времени”. Важно заметить, что русский романист идёт вслед за своим французским предшественником: роман Мюссе был опубликован за три года до начала работы Лермонтова над “Героем нашего времени”. При этом тема “болезни века”, показанная у Мюссе как явление зарождающееся, у Лермонтова изображена в развитии: Печорин – это уже испорченный временем герой, который прошел все ступени разочарования и “омертвения” души.

В основе сюжета обоих произведений, и романа Альфреда де Мюссе “Исповедь сына века”, и романа М.Ю.Лермонтова “Герой нашего времени”, в центре находятся молодые юноши, типичные представители своего поколения, поколения больного, изнеженного, состарившегося раньше времени: “…встревоженные матери произвели на свет пылкое, болезненное, нервное поколение. Тысячи мальчиков хмуро смотрели друг на друга, пробуя свои хилые мускулы”. При этом внимание читателей акцентируется не столько на жизни героев, сколько на их размышлениях о себе и о своем веке. Именно поэтому писатели рисуют скорее психологические портреты своих героев, их противоречивый внутренний мир.

Сюжетное сходство дополняется сходством композиционным : оба романа состоят из пяти частей, причем каждая глава всякий раз по-новому представляет читателю героя. Говоря о композиции и хронотопе романов, следует отметить, что в “Исповеди сына века” сюжет и фабула схожи, а в “Герое нашего времени” нет, так как Лермонтов сознательно нарушает хронологию событий, мастерски используя приём “двойной хронологии” . Мюссе заставляет читателя шаг за шагом, постепенно следовать за героем, то есть быть свидетелем того, как Октав из пылкого, восторженного и чистого юноши превращается в распутного и эгоистичного человека, отрицающего и дружбу, и любовь, и счастье. Лермонтов преследует ту же цель, но достигает этого несколько иначе. Ему важно сперва показать Печорина таким, каким он стал за то время его жизни, которая была отравлена “болезнью века” (главы “Бэла” и “Максим Максимыч”), а уж затем, в последующих трёх главах, изобразить, каким герой был изначально и что побудило его измениться. Сходны романы Мюссе и Лермонтова и в жанровом отношении. В обоих произведениях присутствуют черты романа психологического, социального, авантюрного. Роман Мюссе полностью написан от первого лица, что по существу является исповедью Октава. Подобную откровенность героя мы наблюдаем и в произведении Лермонтова. Рассказ от первого лица свидетельствует не только о том, что повествователи хорошо знают о чувствах своих героев, но и о том, что герои в известной степени близки авторам. Но в отличие от “Исповеди сына века”, роман Лермонтова более полифоничен: Печорин показан не только в своеобразной исповеди (главы “Тамань”, “Княжна Мэри” и “Фаталист”), но и как бы со стороны – глазами Максима Максимыча (глава “Бэла”) и глазами рассказчика-повествователя (глава “Максим Максимыч”). Таким образом, читателю “Героя нашего времени” предлагается более объективный, чем у Мюссе, портрет героя.

Если затронуть проблему прототипов героев, то можно заметить, что герои во многом похожи на своих создателей, что позволяет говорить об автобиографичности обоих романов. Печорин обладает некоторыми качествами Лермонтова: он так же скрытен, как и автор романа, и так же разочарован в жизни. А в Октаве современники узнавали самого Альфреда де Мюссе, с его опытом разочарований и публичных скандалов. Что же касается Бригитты Пирсон, возлюбленной Октава, то она лишь отдалённо напоминала Жорж Санд. В целом же, история Октава – это достоверный рассказ об отношениях самого автора с его возлюбленной Жорж Санд. Например, читая роман, можно заметить, что поездка Октава за границу, вплоть до мелких деталей (чашка с чаем, по которой герой Мюссе узнаёт, что его возлюбленная была с другим мужчиной), действительно восходила к “венецианской драме” Мюссе. У М.Ю.Лермонтова же роман скорее пророческий, потому что в “Герое нашего времени” некоторые события из жизни Печорина будут напоминать отголоски судьбы самого автора (к примеру, дуэль Печорина, как и дуэль Лермонтова, будет происходить у подножия горы Машук). Однако если рассматривать взаимоотношения героя с женщинами, то, по мнению современников, в основу истории любви Печорина и Веры легла история пламенных чувств Лермонтова к Варваре Александровне Лопухиной-Бахметьевой. Стоит обратить внимание, что у Лопухиной была родинка на лбу и муж, намного старше её самой, а у Веры – родинка на щеке и все тот же старый муж.

В предисловии к роману Лермонтов пишет: “Герой Нашего Времени, милостивые государи мои, точно портрет, но не одного человека: это портрет, составленный из пороков всего нашего поколения, в полном их развитии”. Мюссе также подчеркивает, что его герой не является исключением: “Будь болен я один, я не стал бы говорить об этом, но так как многие другие страдают тем же недугом, то я и пишу для них, хотя не вполне уверен в том, что они обратят внимание на мой рассказ”. Свой роман “Исповедь сына века” Альфред де Мюссе начинает горькими размышлениями о безнадёжности и тоске, ставшими участью тех, кто властителями мира осуждён на “бездействие, праздность и скуку”: “Ужасная безнадежность быстро шагала по земле. Сыны века, полные сил, отныне никому не нужных, опускали праздные руки и пили из неглубокой чаши этот отравленный напиток”.Октав понимает, что он болен этой мучительной для молодого человека болезнью. Мюссе, в отличие от Лермонтова, называет причины этого недуга: “Болезнь нашего века происходит от двух причин: народ, прошедший через 1793 и 1814 годы, носит в сердце две раны. Все то, что было, уже прошло. Все то, что будет, еще не наступило. Не ищите же ни в чем ином разгадки наших страданий”. Для Мюссе эти две даты особенно значимы, так как в 1793 году во Франции произошла Парижская коммуна, процесс и казнь Людовика XVI, а в 1814 – падение империи Наполеона и реставрация династии Бурбонов во Франции. Лермонтов в своем романе прямо не говорит о причинах болезни Печорина, но мы можем предположить, что, скорее всего, это восстание декабристов, подавление которого породило упадок душевных сил среди молодых людей. Русско-турецкая война и Отечественная война 1812 года тоже сыграли далеко не последнюю роль в том, что Россия погрузилась в пучину пессимизма и безверия. Ведь душевный подъем, вызванный одержанной победой над Наполеоном, оказался не подкрепленным изменениями и реформами как в общественной жизни, так и в государственном устройстве России. “Звезда пленительного счастья”, о которой писал Пушкин, погасла, так и не успев загореться, а молодое поколение так и не увидело “обломков самовластья”.

В чем же заключается болезнь века? Чего она коснулась раньше – души или тела? По мнению и Мюссе, и Лермонтова, речь идёт о болезни души, отделившейся от тела. Не случайно в самом начале романа Мюссе говорит, что в стране образовалось два лагеря – душа и тело, которые противостоят друг другу: “Слышались только рыдания и взрывы смеха: рыдала душа, смеялось тело”. Душа – это “восторженные умы, люди с пылкой, страждущей душой, ощущавшие потребность в бесконечном, – хрупкие стебли тростника на поверхности океана горечи”, которые склонили голову, рыдая, и замкнулись в болезненных видениях. Тело – это люди, которые “крепко стояли на ногах, не сгибаясь посреди реальных наслаждений, и знали одну заботу – считать свои деньги”. Борьба души и тела – это борьба романтизма и реализма, столкновение чувства и разума.

Душа и чувства неразделимы, поэтому, отказавшись от искренних, настоящих чувств, люди забывают и о душе. Они начинают жить разумом, не пускают больше чувства в свои сердца. Так, герой Лермонтова говорит: “Я давно живу не сердцем, а головой. Я взвешиваю, разбираю свои собственные страсти и поступки с строгим любопытством, но без участия”, то естьспособность анализировать развила его ум, но высушила душу. Постепенно “болезнь века” перестает быть болезнью чувства, она становится болезнью интеллекта. “Как все люди сомневающиеся, я верил в мертвую букву, препарируя и убивая то, что любил”, – пишет Октав в своих мемуарах. Руководствуясь только рассудком, герои и Лермонтова, и Мюссе прекрасно понимают, что разум не может успокоить душу, не может вселить в сердце надежду, а, наоборот, с циничным равнодушием только сильнее подчеркивает все изъяны и несовершенства окружающего героев мира: “Леденящее светило разума сейчас же зажглось в небе, и лучи его, похожие на негреющие лучи холодной богини ночи, окутали бледным саваном весь мир”. Причем герои анализируемых произведений считают: то, что можно только почувствовать и нельзя постичь с помощью разума, является несуществующим, нереальным: “Человеческий разум – самая прекрасная из наших способностей и здесь, на земле, реальны только биржевые спекуляции, хорошие карты в игре, бутылка бордо за столом, здоровье, равнодушие к другим, а ночью, в постели, – сладострастное тело с гладкой надушенной кожей”. В результате душа, а вместе с ней и настоящий, чистый незапятнанный человек, начинает постепенно умирать, так как осознает, что все возвышенное утеряно и духовной части человека нечем больше наслаждаться. “У нас нет больше ни надежд, ни чаяний, ни даже двух скрещенных кусочков черного дерева, к которым можно было бы протянуть руки! – пишет Мюссе. – Светило будущего не в силах подняться над горизонтом, оно в тучах, и, как у зимнего солнца, диск его кроваво-красен – это кровь девяносто третьего года. Нет больше любви, нет славы. Черная ночь окутала землю! А когда наступит день, нас не будет в живых”.

Но совсем иное представление о мире у тела. Жизнь для тела, которое тоже омертвело из-за “болезни века”, – это лишь удовлетворение личных потребностей, так как для тела давно нет уже никаких высоких идей; жизнь – ничто, всего лишь поток времени с влияющими, так или иначе, на этот поток событиями: “Человек находится на земле, чтобы удовлетворять свои потребности. У него есть большее или меньшее количество кружочков желтого или белого металла, которые дают ему право на большее или меньшее уважение”.Тело, отделившись от души, пирует и, само того не замечая, становится растением, для которого жить – это значит, есть, пить и спать. А душа лишь смотрит на это и ничего не может сделать. В результате борьба души и тела перерастает у главных героев во внутренний мятеж между двумя “половинами”, сущностями героя: “...один живёт в полном смысле этого слова, другой судит его”.

В романе “Герой нашего времени” Печорин выдвигает внутреннюю противоречивость своего “я” на первое место, потому что особенно остро чувствует противоречивость своего состояния, о чем неоднократно говорит в своем журнале: “Моя бесцветная молодость протекла, – отмечает он, – в борьбе с собой и светом; лучшие мои чувства, боясь насмешки, я хоронил в глубине сердца: они там и умерли”. Герой чрезвычайно искренен в своем дневнике. Он пытается понять самого себя, проследить путь, который прошла его душа, он проводит своеобразный психологический анализ над самим собой, потому что для него “история души человеческой, хотя бы самой мелкой души, едва ли не любопытнее и не полезнее истории целого народа”. При этом Печорин совершенно не стремится оправдаться или приукрасить причины своих поступков. Такая беспощадность к самому себе – редкое свойство, так как большинство людей стремится при любых обстоятельствах найти себе оправдание. Та “половина души” Печорина, которая оказалась ненужной в том мире, где он жил, была лучшей. Вся исповедь героя построена на противопоставлении этих двух половин души: в одной, высохшей, умершей, были скромность, острое ощущение добра и зла, готовность “любить весь мир”, желание говорить правду – все это оказалось лишним; понадобилась вторая половина души, в которой жили скрытность, злость, зависть, обман, отчаяние, ненависть, злопамятство. В половине, которая “испарилась”, остались лучшие душевные действия и способность к этим действиям – всему этому не нашлось применения в свете: “Я сделался нравственным калекой: одна половина души моей не существовала, она высохла, испарилась, умерла, я её отрезал и бросил, – тогда как другая шевелилась и жила к услугам каждого, и этого никто не заметил, потому что никто не знал о существовании погибшей её половины” (Обычно такая двойственность рассматривается лишь как результат полученного Печориным светского воспитания, губительного воздействия на него дворянско-аристократической среды, переходного характера его эпохи). Мюссе тоже обнаруживает подлинное искусство психологического анализа, ведь ему в полной мере удалось “высказать сердце своего героя, переворошить его на все стороны, выворотить до дна и обнажить наголо во всей жалости и во всем ужасе холодной истины”. Октав пишет: “Я попеременно был резким и насмешливым, нежным и любящим, черствым и надменным, полным раскаяния и покорным”.

Отношение к своему поколению тоже сближает героев. Оба они разочарованы в своих современниках и в известном смысле противостоят собственному поколению, не сумевшему оставить после себя след в истории.

Толпой угрюмою и скоро позабытой
Над миром мы пройдем без шума и следа,
Не бросивши векам ни мысли плодовитой,
Ни гением начатого труда… –

писал Лермонтов в стихотворении “Дума”. Эту мысль повторяет и Печорин: “Мы не способны более к великим жертвам ни для блага человечества, ни даже для собственного нашего счастия, потому что знаем его невозможность и равнодушно переходим от сомнения к сомнению… не имея… ни надежды, ни даже того… наслаждения, которое встречает душа во всякой борьбе с людьми или судьбою”. Октав менее беспощаден к своему поколению, хотя тоже считает, что его бесплодный век не создал ничего своего: “У нас есть кое-что от всех веков, кроме нашего, – явление невиданное в какую-либо эпоху”. Герои оказываются не только “произведениями века”, но и их жертвами, так как эпоха, в которой живут герои, отняла у них идеалы, растоптала юношеские мечты, лишила способности верить и любить.

Похожее отношение у героев и к любви. Они оба перестают в определенный момент своей жизни верить в искренние чувства женщины и в собственную способность подарить счастье любимому человеку, испытать чистую и безрассудную любовь. Герои боятся выглядеть смешными, потому что, на их взгляд, любовь делает человека незащищенным и слабым. Так Печорин в разговоре с Вернером заявляет: “…я презираю женщин для того, чтобы их не любить, ибо иначе жизнь была бы слишком смехотворной мелодрамой”. Здесь опять можно заметить сходство лермонтовского героя с Октавом, у которого возникает подобная мысль: “Берегись любить, для распутника это хуже всякой болезни, это значит сделаться смешным…”. Однако если у героя Мюссе подобная позиция – это результат разочарования в возлюбленной, которая посмеялась над первой чистой любовью молодого юноши, выставила напоказ самые сокровенные чувства (“Женщина, которая так долго была кумиром моего сердца, потеря которой причинила мне такие жестокие страдания, единственная, кого я любил и кого хотел оплакивать до самой смерти, сделалась вдруг бесстыдной и наглой тварью”), то у Печорина – это результат скуки. Печорин понимает, что все влюбленные женщины ведут себя одинаково, поэтому каждая новая встреча, каждая новая любовь становится для героя своеобразным экспериментом. Не случайно Печорин, добиваясь любви Бэлы, ставит перед собой цель не быть счастливым, а соприкоснуться с чем-то экзотическим: “Я надеялся, что скука не живет под чеченскими пулями, – напрасно <…> Я опять ошибся: любовь дикарки немногим лучше любви знатной барыни; невежество и простосердечие одной так же надоедают, как и кокетство другой”. В результате ни одна из женщин, любивших Печорина, не была счастлива. Стоит отметить, что лермонтовский герой и сам это прекрасно понимает. В своем журнале он пишет: “Моя любовь никому не принесла счастья, потому что я ничем не жертвовал для тех, кого любил: я любил для себя, для собственного удовольствия; я только удовлетворял странную потребность сердца, с жадностью поглощая их чувства, их нежность, их радости и страдания – и никогда не мог насытиться”. Октавиз романа Мюссестановится со временем похожим на Печорина, так как любовь превращается для него в телесное упражнение. Осознав, что он заражен “болезнью века”, герой пытается с помощью физического удовольствия заглушить крики души о помощи. В конце концов Октаву становится абсолютно неважно, с кем делить постель – с дамой из высшего света или с куртизанкой: “…он так же не чувствует любви к женщине, достойной ее, как и к той, которая ее недостойна. Он просто никого не любит, только и всего”. Поэтому встреча героя с Бригиттой Пирсон не многое меняет.Октав навсегда отравлен своим “жизненным опытом”, он не может верить своей любимой, поэтому терзает ее оскорбительным недоверием и бессмысленной ревностью, хотя героиня этого совершенно не заслуживает. Бригитта– это единственный человек, который по-настоящему, не ища никаких выгод, любит Октава, это идеальный образсамоотверженной женщины.Она относится к герою с материнской нежностью, с горячей любовью, иногда даже наступая на собственное самолюбие, на своё положение в обществе, так как понимает, что нужна любимому человеку. В результате Октав чувствует, что любит эту женщину. Сначала он боится себе в этом признаться, а затем со всей ясностью осознает, что впустил любовь в свое сердце, но при этом он продолжает мучить, унижать свою возлюбленную, упрекая ее в несовершенстве. В Октаве борются чувство благодарной любви и циничные подозрения, самоотверженное желание видеть Бригитту счастливой, пусть даже рядом с другим, и приступы болезненной жестокости. Все это творится в душе героя против его воли, и в этом снова ощущается влияние “болезни века”. Такой же и Печорин. Сначала он с нежностью относится к Вере, единственной женщине, которая его поняла, а потом флиртует у нее на глазах с Мэри.

Однако бывают моменты, когда герои проявляют слабость по отношению к своим возлюбленным. После дуэли с Грушницким Печорин получает письмо Веры и, осознав, что потерял любимую женщину навсегда, бросается вдогонку. В этот момент Печорин сбрасывает маску равнодушия. Простые человеческие чувства едва ли не впервые берут верх над разумом. Но впоследствии этот душевный порыв становится предметом самоиронии героя: “Я понял, что гнаться за погибшим счастьем бесполезно и безрассудно. Чего мне еще надобно? – ее видеть? – зачем? не все ли кончено между нами? Один горький прощальный поцелуй не обогатит моих воспоминаний, а после него нам только труднее будет расставаться. Мне, однако, приятно, что я могу плакать!”. Аналогичное “преображение” героя есть и в “Исповеди сына века”. Октав также в обществе, на сельском празднике прилюдно обижая Бригитту, танцует с госпожой Даниэль. Но лишь стоит ему остаться наедине с Бригиттой, Октав начинает “изливать душу” ей; он становится слабым и беспомощным: “Я на коленях уверял её в моем уважении, я приближался к её кровати, как к святыне; заливаясь слезами, я умоляюще протягивал к ней руки”.

Дружба понимается героями тоже своеобразно. В сущности, к истинной дружбе оба не способны. Вернер, во многом близкий Печорину по характеру и складу мировоззрения, всё-таки не становится его близким другом: “Я к дружбе не способен, – признаётся Григорий Александрович, – из двух друзей один всегда раб другого, хотя часто ни один из них в этом себе не признается; рабом я быть не могу, а повелевать в этом случае – труд утомительный, потому что надо вместе с этим и обманывать; да притом у меня есть лакеи и деньги”. Друзья героев – это либо объекты утончённого издевательства, подобные Грушницкому, либо приятели, общение с которыми по какой-либо причине сулит выгоды. “Между людьми существуют известные узы. Дружба, например, состоит в том, чтобы давать взаймы деньги, но нам редко случается иметь друзей, которых бы мы любили для этого достаточно сильно. Родство служит для получения наследства. Единственное наслаждение уму доставляет тщеславие”, – пишет Октав.

Финал исследуемых произведений заставляет обратить на себя внимание. Читателю кажется, что в обоих романах он остается открытым, однако это лишь первое впечатление, ведь, в отличие от Мюссе, Лермонтов лишь создает иллюзию открытого финала, так как читатель узнает о смерти Печорина еще после второй главы, а сам роман заканчивается рассказом Григория Печорина о казаке в главе “Фаталист”. Открытый финал традиционно символизирует бесплодные попытки героев определить цель и смысл собственной жизни, найти достойное применение своим силам, обрести человеческое счастье. Мюссе своим романом продолжает эту традицию. Оставляя своего героя посреди жизненного пути, писатель хочет подчеркнуть, что поколение, к которому принадлежит Октав, пройдет по жизни незаметно, не оставив после себя никаких следов. Однако Лермонтов отрицает мысль В.Г.Белинского, выраженную в известной формуле “жизнь без смысла – роман без конца”. Он сознательно убивает своего героя, причем практически в самом начале романа, чтобы избавить читателей от иллюзий относительно возможного счастья Печорина. Причем автору важно подчеркнуть далеко не героическую смерть героя (Печорин умирает внезапно по дороге в Персию). Жестокость, равнодушие, невозможность действовать и трудиться – все это тяжелая ноша для человека. Человеку свойственно стремление к добру, правде, красоте, действию. У Печорина не было возможности осуществить свои стремления, поэтому он несчастлив.

Проследив за поведением, характерами героев Мюссе и Лермонтова, мы увидели, как они менялись в ходе сюжета. В романах ярко выражено отношение героев к дружбе, к любви. И в “Исповеди сына века”, и в “Герое нашего времени” герои отпускают своих возлюбленных с другими, так как понимают, что женщины, которых они любят, не будут рядом с ними счастливы. В отличие от Мюссе, у Лермонтова есть интересная деталь: Печорин умирает в дороге , то есть он так и не нашел своего места на земле.

Мюссе оказал заметное влияние на многих писателей Европы и России. Если говорить о женской судьбе, то в этом плане последователями Мюссе стали Гюстав Флобер (“Воспитание чувств”, “Госпожа Бовари”), Франсуа Морлак (“Клубок змей”). В России влияние Альфреда де Мюссе заметно на таких писателей, как М.Ю.Лермонтов (“Герой нашего времени”, “Демон”), А.С.Пушкин (“Евгений Онегин”), Герцен (“Кто виноват?”). Во Франции традиции Мюссе продолжили Бенжамин Констан (“Адольф”), Шатобриан (“Рене”), Альбер Камю (“Посторонний”) и другие.

Романтический герой романа «Исповедь сына века» (1836), сам заражен «болезнью века», т. е. разочарованием, неверием. Рисуя историческую эпоху конца XVIII - начала XIX в., Мюссе видит лишь негативные последствия революционных сдвигов: свобода, завоеванная XIX веком, для Мюссе оказывается прежде всего свободой от идеалов. Для героя романа, юноши Октава, настоящее не имеет, смысла, оно как бы ассоциируется с «пустотой». Это значит - жизнь без смысла, без надежды на будущее. Раз настоящее - пустота, то и герой не занят никаким практическим делом. Октав сосредоточен исключительно на себе и на своих чувствах, на отношениях с возлюбленными. «Исповедь сына века» начинается с того, что Октав познает разочарование в любви и в дружбе. Все состояния Октава рисуются болезненными, герой крайне эмоционален. Ведомый по жизни другом Деженэ, Октав проходит своеобразную школу воспитания. Изведав все удовольствия, "все радости бытия, превратив свою жизнь в череду наслаждений, он приходит к выводу, что его душевные силы растрачены попусту, и он пытается найти пути к нравственному возрождению. Так начинается «вторая жизнь» героя. Удалившись из Парижа в деревню, полюбив честную и способную на глубокие чувства молодую женщину Бригитту Пирсон, Октав стремится избавиться от своих недугов. Но тщетно. Идиллия превращается в трагедию, и герои расстаются навсегда. Роман Исповедь сына века стоит у истоков реалистического психологического романа, хотя и не порывает с традициями романтизма. Его роман - воспоминание о любви, которая принесла главному герою и радость, и страдание. Но Мюссе также не оставляет без внимания обстоятельства и не концентрируется целиком на характерах героев. В названии автор связывает своего героя с определённым временем и определёнными обстоятельствами. Мюссе называет две даты: 1793 и 1814.Октав рассказывает об изменении своих отношений с любимой женщиной и говорит о себе: «Во мне почти всегда была два человека:один смеялся, другой плакал.»Мюссе отмечает не только раздвоенность не только раздвоенность личности, но её опустошённость, когда возможны либо смех либо слёзы.

Роман Мюссе расширяет сферу исследования, приближаясь к реалистическому изучению обстоятельств, но всё же основным содержанием его остаётся чувство любви изолированного от общества и развращенного обществом человека. Это своеобразный роман воспитания любовью. Необычен он сам потому,что жизнь чувства определяет его поступки, а современное общество внушает ему самое живейшее отвращение.

“Болезнь века” – это преждевременная старость души, полное разочарование в жизни и в собственных силах, это недуг, которым чаще всего болели молодые люди, юноши. Неподдельный интерес писателей к молодому поколению и его будущему приводит к тому, что уже к 1830-м годам и европейские, и русские романтики ясно осознают “болезнь века” как социально-историческое явление .

12. «Жан Сбогар» Ш. Нодье: сюжет, герой, лиризация и драматизация

Образ героя из высшего общества, на поверку оказывающегося жестоким разбойником, идеологом бунта против самых его (общества) основ. Это не двойничество в гофмановском варианте – раздвоение сознания героя – но едва совместимые грани жизни цельной, загадочной личности, которая раздваивается уже в сознании героини. В глазах своей возлюбленной, Антонии де Монлион, герой отдельно существует как благородный Лотарио, венецианский вельможа, и Жан Сбогар, запятнанный кровавыми убийствами, виновник гибели ее сестры. Такое разделение амплуа дает Нодье возможность соединить светскую повесть с разбойничьей, а благородного героя показать в адском обличье. Получается, что героиня одновременно страстно любит венецианского знакомого и ужасается свирепого главаря, не догадываясь об их тождестве даже в разбойничьем замке, где Сбогар находится с ней почти неотлучно, но не снимая черной маски. Убийственную для нее правду (в прямом смысле, ибо сердце Антонии не выдерживает открытия) она узнает лишь на последней странице романа – в мгновение, когда разбойников ведут на эшафот.
Убеждения Жана Сбогара представляют собой своеобразное преломление руссоизма. Восставая против мира цивилизации, герой апеллирует к морали естественного человека и ценностям патриархального мира. При этом Жан Сбогар – княжеского происхождения, но несправедливо обиженный людьми, отнявшими у него достояние.
Сбогар любит Антонию как свой идеал, как свою святыню – чистой, целомудренной любовью. Разбойник и злодей для всех, он к ней обращен лучшей стороной своей души, оберегая ее, подобно ангелу хранителю, от всех возможных опасностей, чем сильно напоминает корсара Конрада из поэмы Байрона. До встречи в венецианском салоне он никогда не показывается перед нею открыто, появляясь то издали как бедный морлакский певец, то под видом армянского монаха с закрытым капюшоном лицом, то он любуется ею, когда героиня забывается сном в роще, и можно подумать, что ей лишь почудились тень и голоса. Характерно, что все невольные встречи происходят на природе – в родной стихии Жана Сбогара, где он получает над героиней полную власть (музыкальным лейтмотивом Сбогара является народная песня: "Горе тебе, если ты растешь в тех лесах, где властвует Жан Сбогар!") С другой стороны, благодаря этим таинственным полувстречам сама фигура Сбогара делается в сознании Антонии призрачной, и затем является в кошмарных сновидениях. В финале Сбогар осмеливается неотлучно находиться при возлюбленной лишь когда у той мутится сознание, и она уже разговаривает с разбойником как со своей грезой – о Лотарио. Таким образом, антитеза Лотарио – Сбогара усиливается разведением их по планам яви и сна.
Во сне центральный мотив убийства (сестра Антонии гибнет от шальной пули при разбойном нападении шайки Сбогара), разбойничий сюжет необходимо сопровождается с погружением в природную стихию и в народно-фольклорную атмосферу (у Нодье появлению Сбогара предшествует пространный очерк о природе горного края, а затем пляска крестьян с народными песнями). Избушка в лесу – традиционное фольклорное разбойное жилище.

Религиозность героя Нодье весьма своеобразна. Настаивая на своем неверии, Сбогар тем не менее клянется, что Антония – его "супруга перед Богом", в любви к которой он видит "победу над вечностью". Подобное совмещение богоборчества и мистических откровений, бунта и мольбы, проклятий и надежды на прощение типично для романтического героя.

У Нодье имеет место специфическое богоборчество – бунт, от которого мучительно страдает сам герой, расценивающий его как несчастье, закрывающее путь к блаженству (и прежде всего – вечному блаженству с возлюбленной, поскольку ее чистой душе будет уготовано спасение).
Наконец, сюжетообразующим мотивом романа Нодье становится убийственность любви демонического героя. "Знаете ли вы, что я люблю ее и что моя любовь смертоносна?"– так звучит первое любовное признание Лотарио. И действительно, при стечении роковых обстоятельств гибнет сестра героини, а затем сходит с ума и умирает она сама.

Умолчание о прошлом героев не позволяет до конца разгадать их характер. Отсутствие предыстории дополняется неопределенностью возраста и обманчивой молодостью лица.

Особый расцвет жанра психологического романа приходится на XIX век. Важнейшее достижение первых романтиков - открытие «частного человека». Интерес к внутреннему миру «частного человека», противопоставленного классицистическому герою-гражданину, дает импульс развитию психологизма. Специфическим выражением романтического психологизма становится раскрытие понятия «меланхолия», чувство которое имеет неясную природу, смешиваясь со всеми другими, накладывает на героев отпечаток неуверенности. Позже понятие «меланхолия» разрабатывали Жорж Санд, А. де Мюссе и другие писатели, которые в большинстве случаев отбросили мистическую трактовку этого типа мироощущения. Роман Б. Констан «Адольф» (1816) занимает особое место в развитии психологического романа. А. А. Ахматова писала, что Констан «первый показал в «Адольфе» раздвоение человеческой психики, соотношение сознательного и бессознательного, роль подавляемых чувств и разоблачил истинные причины человеческих действий». В жанре психологического романа пишет Жорж Санд, которая утверждала, что на смену литературе реальной идет «литература идеальная, литература о внутреннем мире человека, которая занимается только вопросами человеческого сознания, заимствуя у чувственного мира лишь внешнюю форму для выражения своих идей...». Жорж Санд в своих романах отмечает только душевные катастрофы, взрывы чувств, а не их развитие.

Переходным звеном между романтическим и реалистическим психологическим романом стало творчество французского писателя Альфреда де Мюссе. «Болезнь века», обрисованная писателем в образе главного героя романа «Исповедь сына века» (1836) - Октава, носит социальный характер, что сближает психологический роман Мюссе с реалистическим психологическим романом.

Мюссе написал историческую драму; исторический материал всё время вклинивается во французские произведения.

Драма «Лоренцаччо»: несколько иной вариант романтической драмы, там были некоторые остатки классицизма, а,например, женские образы, которые представляли собой столкновение чистоты и порока, это чувствовалось в исторических фигурах - Александро Медичи; но здесь один очень важный момент: где бы то ни было, романтический герой был всегда статичен, а у Мюссе он меняется, и это означало очень важный момент в образе – психологизм; Герой неустойчивый, противоречивый, двойственный, то есть романтический.

Роман: продолжение темы истории молодого человека, начатого Шатобрианом

Мюссе написал роман «Исповедь сына века» - рассказывается о типичности героя, это человек, представляющий поколение («пламенного, бледного, нервного» из-за постоянной смены режима); Рене Шатобриана – индивидуальность, которая нигде не найдёт покоя, и здесь герой не составляет исключений; отсюда и утвердилось представление в Европе о мятущемся человеке. Душа героя мечется, он ничего в жизни не может совершить и в результате отказывается делать что-то. Он хочет независимости – это отражение стремления быть одним. Жизнь развеяла иллюзии героя: любимая и друг предали его, рядом с ним есть гедонист, циник. В результате он становится недоверчивым, отсюда вытекает понятие невозможности счастья. Одинокий человек представлен как деградант личности.

Действие между 1794-1814 г, время неопределённое, очень чётко сказано, что всё что было, прошло, всё, что будет, не наступило; состояние пустоты и формируется человеком; вскрываются причины невзгод пламенного нервного бледного поколения. И отчего эта нервность? Это детские впечатления, появление и падение Наполеона – лихорадочное ощущение смены; герой мысленно пробегает всю историю от античности и делает вывод, что это не связано с определённым временем, социальной мотивировки нет; смен режимов – была всегда, только народы научились улыбаться; Размышления о Наполеоне, который рассматривается как человек-разрушитель, продолжатель дела революции, он сам как революция, разрушил старый дом и не построил новый, чувство неприкаянности (тем не менее его величие превалирует); отсюда возникают мысли о том, что вообще представляет собой история – презрительно относится к тому, как Наполеону противостоят правители недостойные – царственные пауки, которые разорвали Европу на части, а из пурпурной тоги Цезаря сшили себе наряд Арлекина; он современник того, что принёс Священный союз; замкнутость истории от одного зла к другому; нет злых и добрых сил;

Роман не исторический, личностный; невозможность счастья, предательство, ничего не на чем строить; исторический фон – очень присутствует, и история вклинивается здесь в частную жизнь человека, чего нет у немцев и англичан. Особое зло истории – неразрешимость проблемы борьбы; когда призывают народ к борьбе – раздается глухой звук, это звенит заржавленная и зазубренная сабля; это непременно кровопролитие; Для личного романа это очень серьёзная постановка исторической борьбы; роман личный – душевный разврат, это болезнь века, это невозможность счастья, попытка подчеркнуть особенно яркие моменты переживания – фрагментарность сцен, она очень характерна для романтизма в целом; последовательное развитие – в романтизме мы не найдём; развязки нет, это тоже характерно для романтизма – потому что это как ответ на вопрос, что хорошо, что плохо.

Не было у Шатобриана: самоотрицающий самоанализ, это позиция отчаявшегося человека, который не верит в счастье, признаёт только оголённую истину, это его не украшает, и это тяжёлая черта всего поколения; выпад против Шатобриана как первого писателя, который необыкновенную личность сделал привлекательной; водрузил отвратительного идола отчаяния на мраморный пьедестал.

18. Выступление против классицистической драматургии (предисловие к драме «Кромвель» В.Гюго).

Из лекции:

Первая драма – «Кромвель»; 27 г.; драма неудачная для постановки, но предисловие к нему содержало манифест

Историю делил на 3 эпохи: первобытная, античная (классическая) и романтическая; свои жанры у каждой – драма как признак романтической

Отрицание всяких систем; говорили – произвол; Гюго: обрушить молот, и тогда старая штукатурка, маскирующая фасад искусства, рухнет

Все жанры соответствуют определённым периодам: 1) античность - ода, гимн; 2) средневековье - эпопея; 3) его время - драма (в ней отражается борьба человека).

Из интернета:

Богатейшее литературное наследие Виктора Гюго представляет неотъемлемую часть национальной культуры Франции. Его большие социальные романы, яркие романтические драмы, страстная политическая лирика, обличительная публицистика-все это не потеряло своей политической остроты и художественной ценности до наших дней. Эти произведения вызывают особый интерес у советских людей, питающих глубокое уважение к великой французской нации, к ее революционным традициям, к ее достижениям в области народной культуры.

Великий французский писатель-гуманист в своем многогранном творчестве выразил твердую веру в исполинские силы народа, в светлое будущее человечества, освобожденного от социального гнета.

Виктор Гюго (1802-1885) начал литературную деятельность в двадцатых годах как ученик и последователь старой школы классицизма.

В ранний период своего творчества Гюго находился под влиянием монархических идей и писал оды в честь правящей династии Бурбонов. Его первый поэтический сборник “Оды и различные, стихотворения” вышел в свет в 1822 году и получил признание со стороны официальной правительственной прессы.

В 1823 году был напечатан “Ган-Исландец”-первый большой роман молодого писателя, в котором дана широкая картина жизни норвежского общества XVII века. Вслед за тем появляется “Бюг Жаргаль” (второй вариант-1826), сочувственно изображающий восстание негров-невольников на Сан-Доминго (1791)) против французских плантаторов.

В те же годы Гюго пишет ряд критических статей, в том числе о Вольтере, Вальтере Скотте и Байроне.

Формирование политических и литературных взглядов молодого Гюго протекало в один из самых мрачных периодов французской истории.

Развитие капиталистических отношений во Франции в годы Реставрации (1815-1830) происходило в обстановке полуфеодального режима. Реакционные круги дворянства в ту пору добивались восстановления былых привилегий и боролись за упрочение легитимистской монархии Бурбонов, социальные основы которой были радикальным образом поколеблены буржуазной революцией 1789-1794 годов. В период Реставрации во Франции происходил промышленный переворот, содействовавший постепенному росту рабочего класса, сплочению его рядов, формированию его революционного сознания. Жестокая эксплуатация трудящихся в период Реставрации вызывала волнения среди рабочих, направленные против владельцев предприятий, широко вводивших машины во все отрасли мануфактурного производства.

Недовольство политикой Бурбонов проявляют не только ремесленники и рабочие крупных городов, но и различные слои крестьянства и мелкой буржуазии. К половине двадцатых годов среди передовой французской интеллигенции широко развертывается общественное движение, выражающее протест против ультрареакционного курса политики, проводимой последним представителем династии Бурбонов - Карлом X. Оппозиционное течение против легитимистской монархии поддерживают известные писатели и поэты Франции. Стендаль резко критикует королевскую власть в своих публицистических статьях. Беранже создает свои народно-сатирические песни, едко высмеивающие уродливые стороны феодально-монархических нравов эпохи. Замечательный памфлетист Поль Луи Курье направляет свои гневные памфлеты против режима Реставрации.

Под влиянием передовых антимонархических идей, широко распространявшихся и в обществе и в литературе, происходил перелом в социальных взглядах Гюго, складывались его новые литературно-эстетические принципы. Во второй половине двадцатых годов XIX века поэт отходит от своих монархических воззрений. Он становится крупнейшим представителем прогрессивного романтизма. Это направление во французской литературе выражало собой оппозицию демократических сил Франции против дворянско-клерикальной реакции.

В 1827 году вокруг Гюго создается объединение поэтов-романтиков, второй “Сенакль”. В этот кружок вошли: Альфред де Виньи, Сент-Бев, Эмиль Дешан. Примыкают к “Сенаклю” и постоянно посещают салон Гюго также молодые поэты и прозаики: Мюссе, Дюма, Мериме, Жерар де Нерваль и другие. В это содружество поэтов вошли известные художники: Делакруа, Давид д"Анже, братья Девериа, а также композитор Берлиоз.

Свои эстетические принципы романтики излагали в форме манифестов, предисловий, критических статей. Вслед за известным “Предисловием к “Кромвелю” Гюго появляются предисловие к поэтическому сборнику Э. Дешана “Французские и иностранные этюды” (1827), программная работа Сент-Бева “Обзор французской поэзии XVI века” (1828), а в 1829 году Альфред де Виньи излагает свое поэтическое кредо в “Предисловии к “Венецианскому мавру” (переделка “Отелло” Шекспира).

Литературная деятельность французских романтиков в двадцатые годы далеко не ограничивалась одной борьбой против эпигонов классицизма. Решительно отвергая поэтику классицизма, романтики не только противопоставляли ей свою новую эстетику, но и создавали произведения, в которых они живо откликались на все общественные события своего времени.

Так, например, Гюго начинает “Предисловие” к своей первой романтической драме “Кромвель” (1827) полемическим выпадом против правительственной цензуры, подавляющей свободу мысли. Он придает “Предисловию” воинствующий характер и смело заявляет: “Ударим молотом по теориям, поэтикам и системам! Собьем эту старую штукатурку, скрывающую фасад искусства! Нет ни правил, ни образцов; или, вернее, нет иных правил, кроме общих законов природы, господствующих над всем искусством, и частных законов для каждого произведения, вытекающих из требовании, присущих каждому сюжету”.

Эстетический принцип единства содержания и формы Гюго обосновывал и в последующих своих литературно-критических статьях, решительно отвергая застывшую, подчиненную пресловутым “правилам” форму и условное содержание произведений эпигонов классицизма, постоянно заимствовавших свои сюжеты и образы из древней истории или мифологии.

В истории развития человеческого общества автор “Предисловия” различал три эпохи, которым соответствовали, по его мнению, три различные стадии в развитии литературы и искусства:

1. Первобытная эпоха; ее поэзия носит лирический характер и своим существенным признаком имеет наивность.

2. Античный мир, или классическая эпоха. В это время появляется эпическая поэзия; ее отличительная особенность-простота.

3. Новое время, или романтическая эпоха, когда развивается драматическая поэзия, отличительным признаком которой становится истина.

Придерживаясь этой схемы, Гюго утверждал, что три эпохи и три литературных стиля соответствуют трем периодам жизни человечества - молодости, возмужалости, старости. Искусственность этой схемы очевидна; романтическую литературу, едва пустившую молодые побеги, эта схема относила к старческому возрасту человечества, что вовсе не вязалось с представлением самого Гюго о романтизме как новаторском и юном искусстве XIX века.

Наивность отдельных положений молодого Гюго сказывается преимущественно в исторической части “Предисловия”, где он, во многом используя схему истории культуры, изложенную в трактате г-жи де Ста-ib “О литературе”, пытается, в свою очередь, наметить эволюцию искусства, связанного с различными этапами развития человечества.

Первобытный период, заявляет Гюго, лиричен, древний период элегичен, новое время драматично. Ода воспевает вечность, эпопея прославляет историю, драма изображает жизнь. ^Гюго приписывает драме универсальный характер; вся поэзия нового времени драматична независимо от ее жанровых особенностей. В этом смысле “Божественную Комедию” Данте он тоже считает “драмой”. Таким образом, в понимании Гюго драма не совпадает с драматическим жанром; так, античная трагедия носит эпический, а не драматический характер, вместе с тем Гюго называл драмами поэмы Данте и Мильтопа, романы В. Скотта. Для Гюго, как и для других писателей, ему современных, “драма”-это понятие, относящееся к творческому методу, это прием изображения действительности в литературе и искусстве, позволяющий сочетать эпическую и лирическую поэзию.

В “Предисловии к “Кромвелю” Гюго определяет главную тему всей современной литературы - изображение социальных конфликтов общества, изображение напряженной борьбы различных общественных сил, восставших друг против друга.

Главный принцип своей романтической поэтики-изображение жизни в ее контрастах-Гюго пытался обосновать еще до “Предисловия” в своей статье о романе В. Скотта “Квентин Дорвард”. “Не есть ли,-писал он,- жизнь причудливая драма, в которой смешиваются доброе и злое, прекрасное и безобразное, высокое и низкое-закон, действующий во всем творении?”.

Принцип контрастных противопоставлений в поэтике Гюго был основан на его метафизических представлениях о жизни современного общества, в котором определяющим фактором развития будто бы является борьба противоположных моральных начал - добра и зла, - существующих извечно.

Значительное место в “Предисловии” Гюго отводит определению эстетического понятия гротеска, считая его отличительным элементом средневековой поэзии и современной романтической. Что подразумевает он под этим понятием? “Гротеск, как противоположность возвышенному, как средство контраста, является, на наш взгляд, богатейшим источником, который природа открывает искусству”.

Гротесковые образы своих произведений Гюго противопоставил условно-прекрасным образам эпигонского классицизма, полагая, что без введения в литературу явлений как возвышенных," так и низменных, как прекрасных, так и уродливых невозможно передать полноту и истину жизни. При всем метафизическом понимании категории “гротеск” обоснование этого элемента искусства у Гюго было тем не менее шагом вперед на пути приближения искусства к жизненной правде.

Вершиной поэзии нового времени Гюго считал творчество Шекспира, ибо в творчестве Шекспира, по его мнению, осуществилось гармоническое сочетание элементов трагедии и комедии, ужаса и смеха, возвышенного и гротескного,-а сплав этих элементов и составляет драму, которая “является созданием, типичным для третьей эпохи поэзии, для современной литературы”.

Гюго-романтик провозглашал свободную, ничем не ограниченную фантазию в поэтическом творчестве. Он считал драматурга вправе опираться на легенды, а нс на подлинные исторические факты, пренебрегать исторической точностью. По его словам, “не следует искать чистой истории в драме, даже если она “историческая”. Она излагает легенды, а не факты. Это хроника, а не хронология”.

В “Предисловии к “Кромвелю” настойчиво подчеркивается принцип правдивого и многостороннего отображения жизни. Гюго говорит о “правдивости” (“le vrai”) как об основной особенности романтической поэзии. Гюго утверждает, что драма должна быть не обычным зеркалом, дающим плоскостное изображение, а зеркалом концентрирующим, которое “не только не ослабляет цветных лучей, но, напротив, собирает и конденсирует их, превращая мерцание в свет, а свет-в пламя”. За этим метафорическим определением скрывается желание автора активно выбирать наиболее характерные яркие явления жизни, а не просто копировать все виденное. Принцип романтической типизации, сводящийся к стремлению выбирать из жизни наиболее броские, неповторимые в их своеобразии черты, образы, явления, давал возможность романтическим писателям действенно подходить к отражению жизни, что выгодно отличало их поэтику от догматической поэтики классицизма.

Черты реалистического постижения действительности содержатся в рассуждении Гюго о “местном колорите”, под которым он понимает воспроизведение подлинной обстановки действия, исторических и бытовых особенностей эпохи, избранной автором. Он осуждает распространившуюся моду наскоро накладывать мазки “местного колорита” на готовое произведение. Драма, по его мнению, должна быть пропитана изнутри колоритом эпохи, он должен проступать на поверхность, “как сок, который поднимается от корня дерева в самый последний его листок”. Достигнуть этого можно только путем тщательного и упорного изучения изображаемой эпохи.

Гюго советует поэтам новой, романтической школы изображать человека в неразрывной связи его внешней жизни и внутреннего мира, требует сочетания в одной картине “драмы жизни с драмой сознания”.

Видное место в “Предисловии” Гюго уделил резкой критике “описательной школы”. Эта школа во главе с аббатом Делилем наводнила французскую поэзию безжизненными, вычурными описаниями, преисполненными перифраз, жеманных оборотов речи, причем отсутствие мысли и подлинной жизненности заменялось простым перечислением предметов или сухим описанием пейзажа. Особенно Гюго негодовал на языковый пуризм поэтов эпигонского классицизма. Все слова, не входившие в обиход светских салонов, старательно изгонялись ими из поэтической речи. Критикуя этих поэтов, Гюго заявляет, что поэт должен уметь довести до читателя все: “французский и латинский языки, тексты законов, королевскую брань, народные словечки, комедию, трагедию, смех, слезы, прозу, поэзию”.

Давая оценку классикам французской драмы, Гюго выше всех ставил Мольера. Его стих, по мнению Гюго, непосредственно выражает суть явлений: “У него стих охватывает мысль, тесно сливается с нею”. Величайшей заслугой Мольера было то, что он пользовался в своих пьесах языком общедоступным и правдивым.

Осуждая поэтов XIX века, слепо подражавших образцам классической трагедии и наводнявших театр бездарными сочинениями, Гюго вместе с тем не снижал художественного значения произведений драматургов-классицистов XVII столетия. “Чтобы убедиться в том, что природа нашей поэзии нисколько не препятствует свободному выражению всего правдивого, нужно изучать наш стих, быть может, не у Расина, а скорее у Корнеля или, еще лучше, у Мольера. Расин, этот чудесный поэт, элегичен, лиричен, эпичен; Мольер драматичен. Пора дать должную оценку тем нападкам, которым дурной вкус прошлого века подвергал этот изумительный стиль, и громко заявить, что Мольер - вершина нашей драмы не только как поэт, но и как писатель”.

Обрушиваясь на поэтику классицистской трагедии, Гюго отвергает пресловутые единства места и времени, несовместимые с художественной правдой. Схоластика, рутинерство и догматизм этих “правил”, утверждает Гюго, препятствуют развитию искусства. Однако он сохраняет единство действия, то есть единство сюжета, как согласное с “законами природы” и помогающее придать развитию сюжета необходимую динамику.

Протестуя против жеманства и вычурности стиля эпигонов классицизма, Гюго ратует за простоту, выразительность, искренность поэтической речи, за обогащение ее лексики путем включения народных речений и удачных неологизмов, ибо “язык не останавливается в своем развитии. Человеческий ум всегда движется вперед, или, если хотите, изменяется, и вместе с ним изменяется и язык”. Развивая положение о языке как о средстве выражения мысли, Гюго замечает, что если каждая эпоха привносит в язык нечто новое, то “каждая эпоха должна иметь и слова, выражающие эти понятия”.

Дух оптимизма, несокрушимая вера в победу нового, романтического-искусства пронизывают “Предисловие к “Кромвелю”. Автор не только призывает здесь к свержению дряхлого классицизма, связанного со ста рым режимом, но и обращается к народу, к публике с призывом поддержать истинных поборников романтизма.

Историческое значение “Предисловия к “Кромвелю” заключается в том, что Гюго нанес своим литературным манифестом сокрушительный удар школе последователей классицизма, от которого она уже не смогла оправиться. Гюго требовал изображения жизни в ее противоречиях, контрастах, в столкновении противоборствующих сил и тем самым приблизил искусство, по сути дела, к реалистическому показу действительности. Требование введения в искусство колорита места и времени также давало возможность приблизить художественное произведение к жизненной правде, вывести его из заколдованного круга условных античных образов и сюжетов, которыми пробавлялись обычно писатели классицизма. Наконец, представление Гюго об изменчивости эстетической нормы в связи с историческими условиями и его попытка дать определение разных направлений в развитии искусства в связи с великими историческими эпохами внесли в понимание искусства известный, хотя еще и очень ограниченный, историзм, без которого не может быть достигнуто даже относительное приближение художника к жизненной правде.

Основные положения романтического манифеста Гюго, вплоть до требования улучшить язык и расширить лексику художественного произведения, звучали в его время как требования новаторские, способствовавшие осуществлению значительной реформы в области французской литературы.