Жил когда-то дровосек с женою, и было у них семеро детей, всё мальчики; старшему было всего десять лет, а самому младшему - только семь. Покажется странным, что у дровосека за такое короткое время родилось столько детей, но жена его не мешкала и всякий раз приносила ему двойню.

Эти люди были очень бедные, и семеро их детей были для них большой обузой, потому что ни один из мальчиков ещё не мог зарабатывать себе на жизнь. Огорчало их ещё и то, что младший был очень слабый и всегда молчал; они считали глупостью то, что на самом деле было признаком ума. Он был очень мал ростом, а когда родился на свет, то был не больше пальца, оттого-то его и стали называть: Мальчик с пальчик.

Дома он от всех терпел обиды и всегда оказывался виноватым. Между тем он был самый смышлёный и рассудительный из братьев, и если он мало говорил, то много слушал.

Настала тяжёлая пора, начался такой великий голод, что эти бедные люди решили отделаться от своих детей. Однажды вечером, когда мальчики уже улеглись, дровосек, у которого сердце сжималось от тоски, сказал жене, сидя с нею у огня: «Вот ты видишь, что мы уже не можем прокормить наших детей; я не вынесу, если они умрут от голода у меня на глазах, и решил отвести их завтра в лес и бросить их там, а сделать это легко: пока они будут тешиться - вязать хворост, - нам стоит только убежать, так, чтобы они нас не увидели». - «Ах! - воскликнула жена дровосека, - неужели ты сам поведёшь и бросишь наших детей?» Напрасно муж доказывал ей их великую нищету, она не соглашалась: она была бедна, но она была им мать.

Однако, подумав о том, как больно ей будет смотреть на них, умирающих от голода, она согласилась и в слезах отошла ко сну. Мальчик с пальчик слышал всё, что они сказали: он с постели услыхал, как они заговорили о делах, тихонько встал и, чтобы не быть замеченным, забрался под скамейку, на которой сидел отец. Потом он снова лёг и всю ночь не спал, раздумывая о том, как ему поступить. Встал он рано и пошёл к ручью, где набрал полные карманы маленьких белых камешков, а потом вернулся домой. Собрались в путь, и Мальчик с пальчик ни слова не сказал своим братьям про то, что знал.

Они пошли в самую чащу леса, где за десять шагов уже не видно было друг друга. Дровосек стал рубить деревья, а дети его - собирать хворост и делать вязанки. Отец и мать, видя, что дети заняты работой, украдкой отошли от них, а потом быстро побежали прочь окольной тропинкой.

Дети, увидев, что остались одни, принялись что было мочи кричать и плакать. Мальчик с пальчик не мешал им кричать, зная, каким путем им вернуться домой: пока они шли, он бросал вдоль дороги маленькие белые камешки, что были у него в кармане. И вот он им сказал: «Не бойтесь, братцы мои, отец и мать оставили нас тут, но я доведу вас до дому: идите-ка за мной!»

Они пошли за ним, и он привёл их домой той самой дорогой, которой они пришли в лес. Они не решились войти сразу же и приникли к двери, стараясь услышать, что говорят их родители.

Когда дровосек и его жена вернулись к себе, сеньор, что владел деревней, прислал им десять экю, которые уже давно был им должен и которых они уже не надеялись получить. Это воскресило их, ибо бедные люди умирали от голода. Дровосек тотчас послал жену к мяснику. Так как они давно ничего не ели, то мяса она купила в три раза больше, чем надо было на ужин двоим. Когда они насытились, жена сказала: «Ах! Где-то теперь наши бедные дети? Им бы по вкусу пришлось то, что осталось от нашего ужина. Но ведь это ты, Гильом, захотел бросить их в лесу; я же говорила, что мы будем раскаиваться. Что они теперь делают там, в лесу? Ах, Боже мой, может быть, волки уже съели их! Какой ты жестокий, что бросил своих детей!»

Дровосек потерял, наконец, терпение: она раз двадцать, не меньше, повторила ему, что он будет раскаиваться и что она это говорила. Он погрозил, что прибьёт её, если она не замолчит. Нельзя сказать, чтобы дровосек не досадовал на себя, и чуть ли даже не больше, чем его жена; но ведь она не давала ему покоя, а он был такого же нрава, как и многие другие, которые любят женщин, умеющих говорить правду, но считают очень несносными тех, что всегда бывают правы.

Жена дровосека заливалась слезами: «Ах! Где-то теперь мои дети, мои бедные дети?» Повторив несколько раз эти слова, она произнесла их, наконец, так громко, что дети, стоявшие за дверью, услышав их, закричали все разом: «Тут! Мы тут!» - Она побежала отворить им дверь и сказала, целуя их: «Как я рада, что опять вижу вас, милые мои дети! Вы очень устали, очень проголодались! А ты, Пьеро, весь в грязи! Поди ко мне, я тебя обчищу».

Этот Пьеро был её старший сын, которого она любила больше всех остальных, потому что волосы у него были рыжеватые, так же как и у неё.

Дети сели за стол и с таким удовольствием принялись за еду, что порадовали сердце своих родителей, которым они все зараз рассказывали о том, как им страшно было в лесу. Добрые люди были в восторге, что видят своих детей подле себя, и радость эта не иссякала до тех пор, пока не иссякли десять экю. Но когда деньги были истрачены, они опять загоревали и снова решили бросить детей в лесу, а чтобы теперь уже не потерпеть неудачи, завести их ещё дальше.

Не было способа поговорить об этом так, чтобы их не подслушал Мальчик с пальчик, который и на этот раз придумал, как ему выпутаться; но хотя он и встал рано утром, чтоб пойти набрать камешков, ничего у него не вышло, так как дверь дома оказалась запертой крепко-накрепко. Он не знал, что теперь делать, как вдруг, когда мать каждому из детей дала по куску хлеба на завтрак, ему пришло в голову, что хлеб может заменить камешки, если бросать крошки вдоль дороги, по которой они пойдут; и он спрятал в карман этот кусок хлеба.

Отец и мать отвели их в лес, в самую тёмную чащу, и, придя на это место, сразу же повернули на окольную дорожку и бросили их там. Мальчик с пальчик не очень опечалился, потому что думал без труда найти дорогу благодаря крошкам хлеба, которые он разбросал всюду, где проходил, но был немало удивлён, когда не смог найти ни единой крошки: прилетели птицы и всё поклевали.

Тут мальчики впали в уныние: чем больше они блуждали, тем дальше углублялись в лес. Настала ночь, и поднялся сильный ветер, повергший их в неописуемый ужас. Им казалось, будто со всех сторон доносится вой волков, которые приближаются к ним, чтобы их съесть. Они едва решались промолвить слово или повернуть голову. Начался сильный дождь, от которого они промокли до нитки; ша каждом шагу они скользили, падали в грязь, вставали совершенно запачканные, не зная, куда девать руки.

Мальчик с пальчик взобрался на верхушку дерева - посмотрел, не окажется ли что-нибудь вдали; поглядев во все стороны, он увидел огонек, мерцавший, точно свечка, но только где-то очень далеко, за лесом. Мальчик с пальчик спустился с дерева, а спустившись, больше ничего не увидел: это привело его в отчаяние. Однако он пошёл вместе с братьями в ту сторону, где показался свет, и через некоторое время при выходе из леса опять увидел его.

Наконец они подошли к дому, где горела свеча; они натерпелись страху по дороге: ведь они часто теряли её, а случалось это всякий раз, как они спускались с холма на место более низкое. Они постучались в дверь, и женщина вышла им отворить. Она спросила, чего им надо. Мальчик с пальчик ответил ей, что они просят позволить им из милости переночевать. Эта женщина, увидев, какие они все маленькие, заплакала и сказала: «Ах, бедные дети, куда вы пришли! Да вы знаете ли, что здесь дом Людоеда и что он ест маленьких детей?» - «Ах, сударыня, - ответил ей Мальчик с пальчик, дрожавший всем телом, так же как и его братья, - что нам делать? Уж волки в лесу непременно съедят нас этой ночью, если вы не захотите нас приютить, а коли так, то пусть уж лучше нас съест господин Людоед; может быть, он сжалится над нами, если только вы попросите его».

Жена Людоеда, подумав, что ей удастся скрыть их от мужа до завтрашнего утра, впустила детей и повела их погреться у очага: целый баран жарился на вертеле - ужин для Людоеда.

Когда они уже начали отогреваться, в дверь с силой постучали три или четыре раза: это вернулся Людоед. Жена тотчас же спрятала их под кровать и пошла отворить ему. Людоед первым делом спросил, готов ли ужин и нацедили ли вина, и сразу же сел за стол. Баран ещё не прожарился, но показался тем вкуснее. Людоед принюхивался, поворачиваясь во все стороны, - он говорил, что чует запах свежего мяса. «Это, наверно, телёнок, которого я только что освежевала», - сказала жена. «Говорю тебе, чую запах свежего мяса, - промолвил Людоед, искоса глядя на жену, - что-то здесь есть, чего, я не пойму». Сказав это, он встал от стола и прямо пошёл к постели.

«А, - сказал он, - так вот как ты меня хотела обмануть, проклятая баба! И не знаю, отчего это я тебя не съем: твоё счастье, что ты старая тварь. Добыча кстати подоспела: на днях у меня будут три приятеля-людоеда, которых мне теперь есть чем угостить».

Он вытащил мальчиков из-под кровати, одного за другим. Бедные дети стали на колени, прося прощенья; но это был самый жестокий среди людоедов; далёкий от жалости, он уже пожирал их глазами и говорил своей жене, что это будут лакомые кусочки, когда она приготовит к ним хороший соус.

Он взял большой нож и, подойдя к этим бедным детям, стал точить его о длинный камень, который держал в левой руке. Он уже схватил одного из мальчиков, как вдруг жена сказала ему: «Да что это вы затеяли в такой час? Разве завтра у вас мало времени?» - «Замолчи, - сказал Людоед, - ведь мясо будет мягче». - «Но ведь у вас ещё так много мяса, - возразила жена, - вот телёнок, вот два барана и полсвиньи». - «Это правда, - сказал Людоед, - дай им как следует поужинать, чтоб они не отощали, и уложи спать».

Жена была вне себя от радости и принесла им поужинать, но они не могли есть, так были напуганы. А Людоед снова стал пить, в восторге от того, что может так прекрасно угостить своих приятелей. Он выпил глотков на двенадцать больше, чем обычно, а от этого кровь слегка ударила ему в голову, и ему пришлось лечь спать.

У Людоеда было семь дочерей - ещё маленьких. У всех этих маленьких людоедок был прекрасный цвет лица, потому что они, так же как и их отец, ели сырое мясо; но глазки у них были серые и совсем круглые, носы крючковатые, а рты огромные, с длинными зубами, очень острыми и посаженными весьма редко. Они были ещё не очень злые, но подавали большие надежды, ибо уже кусали маленьких детей, чтобы сосать их кровь.

Их рано уложили спать, и они всемером лежали на широкой кровати, каждая - с золотым венцом на голове. В комнате стояла другая кровать, совсем такая же: на эту-то кровать жена Людоеда и уложила семерых мальчиков, после чего сама легла спать рядом со своим мужем.

Мальчик с пальчик, заметив, что у дочерей Людоеда золотые венцы на головах, и опасаясь, как бы Людоед не раскаялся, что не зарезал их сразу в тот же вечер, встал среди ночи, снял с братьев колпаки и тихонько надел их на головы дочерям Людоеда; сняв с них золотые венцы, он надел их на головы своим братьям, чтобы Людоед принял их за своих дочерей, а своих дочерей - за мальчиков, которых ему хотелось зарезать. Все вышло так, как он и предвидел: Людоед, проснувшись ночью, пожалел, что отложил на завтра то, что мог сделать накануне. Он быстро выскочил из постели и, схватив свой нож, сказал: «Посмотрим-ка, как поживают наши путники, не будем медлить».

И вот он ощупью пробрался в комнату своих дочерей и приблизился к постели, где лежали мальчики; все они спали; не спал только Мальчик с пальчик и очень испугался, когда почувствовал, что Людоед щупает ему голову рукой, как он ощупал уже головы всем его братьям. Людоед, дотронувшись до золотых венцов, сказал: «И впрямь, натворил бы я бед; вижу, что я слишком много выпил вечером». Потом он подошёл к кровати своих дочерей и, нащупав колпаки, сказал: «Вот они, молодцы; теперь за дело». Сказав это, он, уже не раздумывая, перерезал горло своим дочерям. Весьма довольный, что исполнил это дело, он пошёл и снова лег рядом со своей женой.

Как только Мальчик с пальчик услышал храп Людоеда, он разбудил своих братьев и сказал им, чтоб они живо одевались и шли за ним. Они тихонько спустились в сад и перелезли через стену. Всю ночь они бежали, все время дрожа и сами не зная, куда бегут.

Людоед, проснувшись, сказал жене: «Ступай-ка наверх да собери этих вчерашних плутишек». Жену Людоеда весьма удивила его доброта, она не подозревала, в каком смысле он сказал «собери», и думала, что он велел ей собрать их в дорогу. Она пошла наверх и немало была удивлена, когда увидела, что дочери её зарезаны и плавают в своей крови.

Начала она с того, что упала в обморок (ибо это - первый выход, который почти всякая женщина находит в подобном случае). Людоед, опасаясь, что жена его, которой он поручил это дело, может замешкаться, сам пошёл наверх - помочь ей. Он удивился не менее, чем его жена, когда увидел это ужасное зрелище. «Ах, что я наделал! - воскликнул он. - Они за это поплатятся, презренные, и тотчас же!»

Он тут же вылил на жену целый горшок воды и, приведя её в чувство, сказал ей: «Живо, дай мне мои семимильные сапоги, чтоб я мог их поймать». Он отправился в путь и, набегавшись в разные стороны, напал в конце концов на ту тропинку, по которой шли бедные дети, а им до отцовского дома оставалась всего сотня шагов. Они увидали Людоеда, шагавшего с горы на гору и переступавшего через реки так же просто, как если бы это были ручейки. Мальчик с пальчик, увидев поблизости скалу с пещерою, спрятал в неё своих братьев и сам в неё заполз, но продолжал следить, что дальше будет делать Людоед. Людоед, весьма уставший от пути, пройденного понапрасну (ибо тот, кто носит семимильные сапоги, очень устаёт в них), пожелал отдохнуть и случайно сел на скалу, в которой спрятались мальчики.

Так как он изнемогал от усталости, то, посидев немного, заснул и так ужасно захрапел, что бедные дети испугались не меньше, чем тогда, когда он взял нож, чтобы зарезать их. Мальчик с пальчик меньше испугался и сказал своим братьям, чтоб они скорее бежали домой, пока Людоед крепко спит, и чтоб о нём не беспокоились. Они послушались его совета и живо побежали домой.

Мальчик с пальчик, приблизившись к Людоеду, тихонько стащил с него сапоги и тут же обулся в них. Сапоги были весьма большие и широкие, но так как они были волшебные, то обладали свойством увеличиваться и уменьшаться, смотря по тому, на какие ноги их надевали, так что они пришлись ему впору, словно для него и были сшиты.

Он пошёл прямо к дому Людоеда, где жена его оплакивала зарезанных дочерей. «Ваш муж, - сказал ей Мальчик с пальчик, - в большой опасности: он попался в руки грабителям, и они поклялись убить его, если он не отдаст им всё своё золото и серебро. В тот самый миг, когда они приставили ему нож к горлу, он увидел меня и попросил добежать до вас и рассказать, что с ним случилось, и передать, чтобы вы послали ему со мною все его добро, ничего не оставляя себе, иначе они убьют его без пощады. Так как дело спешное, он велел мне надеть свои семимильные сапоги, чтобы мне идти скорее и чтобы вы не приняли меня за обманщика».

Жена, весьма испугавшись, сразу же дала ему все, что у ней было, ибо этот Людоед был всё-таки хороший муж, хоть и ел маленьких детей. Мальчик с пальчик, нагруженный всеми богатствами Людоеда, вернулся в дом своего отца, где его встретили с великой радостью.

Некоторые люди, правда, не хотят этому поверить и утверждают, что мальчик с пальчик этой кражи не совершал, что в действительности он только не посовестился снять с Людоеда его семимильные сапоги, которые нужны ему были только затем, чтоб гоняться за малыми детьми. Эти люди уверяют, будто им это достоверно известно, да ещё потому, что им случалось пить и есть в доме дровосека.

Они уверяют, будто Мальчик с пальчик, когда надел сапоги Людоеда, отправился ко двору короля, где, как он знал, весьма беспокоились о судьбе войска, находившегося на расстоянии двухсот миль оттуда, и об исходе битвы. Он - так рассказывают - пошёл к королю и объявил ему, что, если угодно, он ещё до ночи принесёт ему вести о судьбе войска. Король обещал ему много денег, если это ему удастся. Мальчик с пальчик в тот же вечер принёс вести, а так как этот случай доставил ему известность, он стал зарабатывать, сколько хотел; и множество дам давали ему столько, сколько он требовал, лишь бы получить вести от своих возлюбленных, и это составляло его главный заработок.

Было несколько жен, которые давали ему письма к своим мужьям, но платили они так плохо и было от этого так мало проку, что этот свой заработок он и в расчёт не принимал.

Позанявшись некоторое время ремеслом гонца и нажив таким образом много добра, он вернулся в отцовский дом, где ему были столь рады, что невозможно и вообразить. Благодаря ему вся семья зажила в довольстве. Для отца и братьев он за деньги приобрёл недавно учреждённые должности и таким образом пристроил их всех, и в то же время сыскал себе прекрасную невесту.

МОРАЛЬ
Мы все не прочь иметь хоть дюжину ребят,
Лишь только бы они ласкали ростом взгляд,
Умом да внешностью красивой.
Но всяк заморыша обидеть норовит;
Все гонят, все гнетут враждой несправедливой,
А сплошь да рядом он, прямой байбак на вид,
Спасает всю семью и делает счастливой.

Василий Кириллович Тредиаковский - классическая переходная фигура в русской литературной традиции, и притом фигура в высшей степени своеобразная. Пожалуй, ни один из писателей начала 18 века не обладал до такой степени индивидуализированным литературным стилем и такой оригинальной литературной позицией, как Тредиаковский, чье положение в современном ему литературном процессе было совершено особенным в силу того, что это был как бы «человек без середины». Тредиаковский иногда поражает своей архаичностью, он способен поразить - остротой своей литературной интуиции.

В стилевом отношении лирика Тредиаковского представляет собой своеобразный литературный аналог языковой ситуации первых десятилетий XVIII в. В это время и в разговорном, и в литературном языке (что было в общем-то одно и то же, поскольку никакой особенной нормы литературного языка не существовало) царила величайшая стилевая путаница русизмов, славянизмов, варваризмов, архаических и просторечных форм. То же самое положение наблюдается не только в стилистике, но и в поэтике, и в жанровом составе, и в формальных особенностях лирики Тредиаковского. Его поэзия складывается как бы из трех разнородных пластов — силлабические дореформенные стихи, стихи индивидуального метра Тредиаковского (тонизированный силлабический тринадцатисложник, с точки зрения силлабо-тоники он представлял собой цезурованный семистопный хорей) стихи ломоносовских метров: короткие (трех- и четырехстопный хорей, четырехстопный ямб), и длинные (александрийский стих). И каждая из этих трех групп лирики отличается присущими только ей жанрово-стилевыми свойствами.

Одной из важнейших отраслей литературной деятельности Тредиаковского были переводы западноевропейской прозы. Его трудами ранняя русская повествовательная традиция обогатилась тремя переводами западноевропейских романов — «Езда в остров Любви» Таллемана (написан в 1663 г.), «Аргенида» Барклая (1621) и «Странствие Телемака» Фенелона (1699). В переводах Тредиаковского они увидели свет соответственно в 1730, 1751 и 1766 гг.

«Езда в остров любви»

Выбор Тредиаковским «Езды в остров Любви» демонстрирует острое литературное чутье молодого писателя и точное понимание запросов современных ему читателей. Тяга к галантной любовной культуре Запада и новое качество национального любовного быта, отразившееся и в безавторских гисториях, и в любовных песнях Петровской эпохи, стала знаком новизны эмоциональной культуры русского общества и показателем процесса формирования нового типа личности, порожденного эпохой государственных преобразований. Энциклопедия любовных ситуаций и оттенков любовной страсти, которую роман Таллемана предлагал в аллегорической форме, была воспринята в России как своего рода концентрат современной эмоциональной культуры и своеобразный кодекс любовного поведения русского человека новой культурной ориентации. Поскольку это была единственная печатная книга такого рода и единственный светский роман русской литературы 1730-х гг., его значение было невероятно большим.

Роман Таллемана написан в форме двух писем героя, Тирсиса, к своему другу Лициде; в них повествуется о путешествии, которое Тирсис в сопровождении Купидона совершил по острову Любви, о встрече с красавицей Аминтой и бурной страсти, которую она вызвала у Тирсиса; об измене Аминты и попытках Тирсиса утешиться в любви сразу к двум девушкам, Филисе и Ирисе, о том, наконец, как Тирсис покинул остров Любви, где он знал сердечную муку, и последовал за богиней Славой. Примечательно, что сюжет романа развивается сразу в двух литературных формах — повествовательной прозе и поэзии: всем перипетиям странствия Тирсиса по острову Любви неизменно сопутствуют стихотворные вставки.

География острова Любви тесно связана с разными стадиями любовной страсти: путешествуя от города к городу, посещая деревни и замки, идя вдоль берегов реки или озера, поднимаясь на гору, герой романа последовательно проходит все ступени любовного чувства: его путешествие начинается с местечка Малые прислуги, где Тирсис видит во сне Аминту и встречается с Купидоном; последний ведет его в Объявление, то есть объяснение в любви; однако по дороге они встречаются с Почтением, которое, упрекая Тирсиса в поспешности, ведет их в замок Молчаливости, где правит его дочь Предосторожность.

В крепости Молчаливости Тирсис видит Аминту, и она догадывается о его любви, потому что на этой стадии любовного чувства влюбленные объясняются не словами, а глазами и вздохами.

Догадавшись о любви Тирсиса, Аминта удаляется в пещеру Жестокости, возле которой поток Любовных слез («Сему потоку быть стало // Слез любовничьих начало» — 107) впадает в озеро Отчаяние, последний приют несчастных влюбленных («Препроводивши многи дни свои в печали, // Приходят к тому они, дабы жизнь скончали» — 107), и Тирсис близок к тому, чтобы броситься в это озеро. Но дева Жалость выводит Аминту из пещеры Жестокости, и влюбленные попадают в замок Искренности, где происходит объяснение. Далее путь ведет их в замок Прямыя Роскоши — апофеоз любви, где сбываются все желания. Но с вершины самой высокой горы, Пустыни Воспоминовения, Тирсис видит неверную Аминту с другим возлюбленным в замке Прямыя Роскоши. Его отчаяние пытаются умерить Презор (гордость) и Глазолюбность (кокетство); Презор взывает к его чувству чести и достоинства, а Глазолюбность посылает в местечки Беспристрастность и Забава, где можно любить без муки. В результате безутешный Тирсис, утративший Аминту, покидает остров Любви, следуя за богиней Славой.

Таким образом, разные стадии любовного чувства, переживаемого Тирсисом на острове Любви, воплощены в разных географических пунктах, а персонажи романа — Почтение, Жалость, Досада, Честь и Стыд, Рок, Презор, Купидон — это аллегорические воплощения любовных эмоций. Последовательно встречаясь с Тирсисом и становясь его временными спутниками, эти персонажи символизируют в своих фигурах последовательное развитие любовной страсти — от зарождения любви до ее окончания. В тексте Таллемана идеальная, понятийная реальность эмоциональной духовной жизни воссоздана при помощи пластических воплощений абстрактного понятия в аллегорическом пейзаже (скала, пещера, озеро, поток) или аллегорической фигуре персонажа, характер которого определяется тем понятием, которое он воплощает (Почтение, Предосторожность, Жалость, Кокетство и др.). Таким образом, роман Таллемана оперирует теми же самыми уровнями реальности — идеологическим, или эмоционально понятийным, и материальным, пластическим, из которых складывалась целостная картина мира в эстетическом сознании XVIII в.

Еще одной причиной, определившей успех романа «Езда в остров Любви», была подчеркнутая сосредоточенность его сюжета в мире частных и интимных человеческих переживаний, как нельзя лучше соответствовавшая обостренному личностному чувству, характерному для массового культурного сознания начала XVIII в. Однако и здесь мы можем наблюдать характерную для эпохи двойственность: при том, что любовь как таковая — это чувство сугубо личное и индивидуальное, оно является и универсальным, общечеловеческим чувством

Своеобразная литературная форма романа «Езда в остров Любви», написанного прозой и стихами, не могла не привлечь внимание русского писателя и русских читателей. Двойное лироэпическое проигрывание сюжета «Езды в остров Любви» в эпическом описании странствий Тирсиса по материальному пространству вымышленного острова и в лирическом стихотворном излиянии любовных эмоций, которые в совокупности своей создают картину духовной эволюции героя, — все это придавало объемность романной картине мира, объединившей описательно-пластический и выразительно-идеальный аспекты литературного мирообраза. Так, в новой русской литературе появляется первообраз грядущей модели романного повествования, объединяющий два существенных жанрообразующих признака романного эпоса — эпоса странствий и эпоса духовной эволюции. А поскольку сюжет романа целиком сосредоточен в области частной эмоциональной жизни человека, то можно сказать, что перевод Тредиаковского предлагает русской литературе своеобразную исходную жанровую модель романа «воспитания чувств».

«Тилемахида»

Предпринятый Тредиаковским в 1760-х гг. стихотворный перевод прозаического романа Франсуа Фенелона «Странствия Телемака» предлагает совсем другую жанровую модификацию романа и в подлиннике, и в переводе. Франсуа Салиньяк де ла Мотт Фенелон в своем романе «Странствия Телемака» изложил свою педагогическую концепцию и свои взгляды на природу монархии и ее общественное назначение. Именно в романе Фенелона идеал просвещенной, законосообразной монархии нашел свое художественное воплощение.

Сюжет «Странствий Телемака» восходит к 1—4 песням поэмы Гомера «Одиссея», в которых повествуется о том, как сын Одиссея, Телемак, отправился искать своего отца. Фенелон значительно расширил географию странствий Телемака, заставив его посетить все страны античного Средиземноморья, включая Финикию и Египет. Это расширение географии понадобилось Фенелону с определенной целью: таким образом он провел своего героя через знакомство со всеми системами государственного правления — от абсолютной монархии и тирании до торговой республики. В результате жизненного опыта и наблюдений, которые дало ему путешествие, а также в результате наставлений богини мудрости Афины-Паллады, принявшей облик воспитателя Ментора, Телемак возвращается на свой остров Итаку просвещенным монархом. Облекая свой политико-воспитательный трактат в образы и сюжет античного эпоса, Фенелон следовал традиции жанра государственно-политического романа, предписывавшей поучать, забавляя.

Для Тредиаковского в романе Фенелона было, таким образом, два привлекательных аспекта — идеологический (концепция просвещенной монархии) и эстетический (сюжетная связь с гомеровским эпосом

Второй, не менее важный идеологический лейтмотив «Тилемахиды» — это необходимость воспитания и просвещения будущего властителя. Все приключения и встречи, которые ждут Телемака в его странствиях в поисках Одиссея, неизменно преследуют одну и ту же цель: дать жизненный урок, возможность на собственном опыте постигнуть заблуждение и истину, горе и радость для того, чтобы будущему монарху стали внятны общечеловеческие чувства. Это параллельное воздействие на чувства и разум Телемака достигается в результате жизненного опыта, обретаемого им в путешествии, и усвоения моральных правил, преподанных мудрыми наставлениями его спутника и руководителя Ментора-Афины Паллады, которая ведет своего воспитанника к конечной цели странствия; и этой целью является не только обретение отца, но и становление личности Телемака как будущего идеального монарха.

В результате идеологический роман, переведенный Тредиаковским, стал таким же потрясением основ — но на сей раз уже не нравственных, а политических, — каким для 1730-х гг. являлся перевод любовного романа «Езда в остров Любви». И если любовный роман принес Тредиаковскому неприятности со стороны служителей церкви, то «Тилемахида» вызвала неудовольствие императрицы Екатерины II, истинной причиной которого было неудобное в политическом отношении содержание «Тилемахиды»: апология законосообразной монархии звучала особенно остро в случае с Екатериной II, которая заняла русский престол максимально незаконным путем.

Другой аспект перевода Тредиаковского — эстетический — не менее важен в перспективе развития русской литературы. Здесь первостепенное значение приобретает тот факт, что Тредиаковскии перевел прозаический роман Фенелона стихами, причем совершенно оригинальным, им самим разработанным метром — силлабо-тоническим аналогом гомеровского гекзаметра.

С точки зрения силлабо-тоники таким аналогом стал шестистопный дактиль: структура дактилической стопы, состоящей из одного ударного и двух безударных слогов, так близко, насколько это возможно в языке с другой акцентологией, передает ритм чередования долгих и кратких звуков в античных гекзаметрах. Таким образом, из романа Фенелона Тредиаковскии попытался сделать что-то вроде античной эпопеи, обратившись к первоисточникам Фенелонова подражания — «Илиаде», «Одиссее» и «Энеиде». Отсюда и характерная перемена названия перевода: романному названию «Странствия Телемака» противостоит гомеровское и эпическое: «Тилемахида», образованное по аналогии с названиями античных эпических поэм.

Насколько важной самому Тредиаковскому представлялась именно эта задача, и какой принципиальный смысл он придавал своим гекзаметрам, свидетельствует зачин «Тилемахиды», традиционный компонент любой эпопеи, так называемые «предложение» — обозначение основного предмета повествования — и «призывание» — обращение к музе за вдохновением.

И, облекая в гомеровские гекзаметры повествование о странствиях Телемака, Тредиаковский последовательно стремился воспроизвести характерные приметы именно гомеровского эпического стиля. Одной из основных таких примет стали так называемые составные эпитеты, образованные от двух разных корней и передающих сложный комбинированный признак. Подобными эпитетами насыщен перевод Тредиаковского: «море многопагубное», «сын отцелюбный», «стихопевец громогласный», «краса женолична», «труд многодельный», «камни остросуровы», «день светозарный» — все это создает основу особого, гомеровского стиля в русской поэзии.

Переводя прозу Фенелона гекзаметрами, Тредиаковский, по сути дела, соединил целый прозаический род — романистику — со стихом, и его «Тилемахида» — это, фактически, первый русский роман в стихах, первообраз жанровой модели стихотворного романа, блистательно осуществленной Пушкиным в «Евгении Онегине». И если с точки зрения своих формально-стиховых признаков «Тилемахида» лежит у истоков русской поэтической гомеровской традиции, то как жанровая форма она предлагает именно романную модель: роман воспитательный, роман-путешествие, роман идеолого-политический — все это реализованные более поздней русской романной традицией жанровые перспективы «Тилемахиды».

Тредиаковскому в его неустанных жанровых экспериментах удалось впервые выразить некоторые особенности национального эстетического мышления в том, что касается понимания природы и особенностей романного жанра хотя бы в силу того, что он был, во-первых, энциклопедически образованным филологом, а во-вторых, русским писателем. И в том, что романные опыты Тредиаковского так широко ассоциативны по отношению к дальнейшей эволюции русского эпоса, заключается их главное историко-литературное значение.

Три века спустя творческое подвижничество и судьба первого русского профессора и академика Василия Кирилловича Тредиаковского, сына астраханского священника, всколыхнули его родную Астрахань. В эти дни его юбилей широко отмечается на родине, где он получил свое первое образование, — "у римских живущих там монахов учился".

Василий Кириллович Тредиаковский принадлежал к кругу людей, разбуженных Петровскими реформами. Сын астраханского священника, он, подобно Ломоносову, охваченный жаждой знаний, ушел из родительского дома, учился в Славяно-греко-латинской академии, а затем за границей в Сорбонне. Одновременно с Ломоносовым был удостоен звания профессора Академии наук.

Как поэта, его еще при жизни затмили Ломоносов и Сумароков. Но как теоретик и писатель-экспериментатор, открывающий новые пути в русской литературе, Тредиаковский заслуживает самого серьезного внимания. "Его филологические и грамматические изыскания, — писал Пушкин, — очень замечательны. Он имел о русском стихосложении обширнейшее понятие, нежели Ломоносов и Сумароков... Вообще изучение Тредиаковского приносит более пользы, нежели изучение прочих наших старых писателей".

В 1730 г. Тредиаковский выпустил перевод галантно-аллегорического романа французского писателя Поля Тальмана под названием "Езда в остров Любви". Это был один из образцов любовного романа. Текст произведения прозаический, с многочисленными стихотворными вставками любовного и даже эротического характера. Переживания действующих лиц — Тирсиса и Аминты — облечены в аллегорическую форму. Каждому их чувству соответствует условная топонимика "острова Любви": "пещера Жестокости", "замок Прямые Роскоши" и т. п. Наряду с реальными представлены условные персонажи типа "Жалость", "Искренность", "Глазолюбность", т. е. кокетство. В европейской литературе 30-х годов XVIII в. роман П. Тальмана был анахронизмом, но в России он имел большой успех.

Огромной заслугой Тредиаковского перед русской поэзией, не только современной ему, но и последующей, была проведенная им реформа стихосложения. Ее принципы изложены им в 1735 г. в трактате "Новый и краткий способ к сложению российских стихов". До Тредиаковского в русской поэзии имела место только силлабика (от латинского слова syllaba — слог), т. е.стихосложение, в котором поэты не обращали внимание на качество, т. е. на ударность и безударность слогов, а следили только за равным числом слогов в рифмующихся стихах. Рифма в большинстве случаев была женская, унаследованная от польской поэзии, под влиянием которой и возникла русская силлабика. Главным недостатком силлабики была нечеткость проявления ритма, вследствие чего, как писал Тредиаковский, силлабические стихи "приличнее... назвать прозою, определенным числом идущею" (С. 366). Тредиаковский заменил силлабическую систему стихосложения силлабо-тонической, или, по его терминологии, "тонической", от слова "тон", т. е. ударение, ударный слог.

Эту новую систему Тредиаковский не выдумал, не изобрел. Она уже существовала в ряде европейских литератур, в том числе в немецкой, с которой Тредиаковский был хорошо знаком. Но в русской поэзии господствовала силлабика. Вопрос заключался в том, какой из двух существующих в европейской литературе систем отдать предпочтение — силлабической или силлабо-тонической, и Тредиаковский, в отличие от своих предшественников и современников, выбрал силлабо-тонику. Новая система отличалась от старой ритмической организацией стиха. Ритм (у Тредиаковского — "падение", от французского слова cadence) создается правильным чередованием ударных и безударных слогов, изредка осложняемым пиррихиями (стопа, состоящая из двух безударных слогов) и спондеями (стопа из двух ударных слогов). Единицей ритма является стопа, т. е. соединение одного ударного с одним безударным слогом (Тредиаковский признавал только двусложные стопы).

При создании нового типа стихосложения Тредиаковский стремился исходить из особенностей русского языка. "Способ сложения стихов, — писал он, — весьма есть различен по различию языков".

Значение реформы, проведенной Тредиаковским, трудно переоценить. Он первый в нашей литературе обратил внимание на огромную роль в стихосложении ритма, который, по его словам, есть "душа и жизнь" стихотворства. С трактатом о русском стихосложении перекликается другая теоретическая работа Тредиаковского — "О древнем, среднем и новом стихотворении российском" (1755). Это была первая попытка изложить историю русской поэзии начиная с древнейших времен.

5-6 марта в Астраханском университете состоялась международная научнаяконференция "В.К. Тредиаковский и русская литература XVIII - XX веков", которая собрала цвет филологической и исторической мысли высшей школы. Со вступительным словом к ее участникам обратился ректор университета, доктор экономических наук, профессор А.П. Лунев. С докладами на пленарном заседании выступили доктора филологических наук Г.Г. Исаев и Г.Г. Глинин из Астрахани, Т.А. Алпатова и А.М. Буланов из Волгограда. На секциях шло обсуждение преемственности и новаторства в творческой системе Тредиаковского, его наследия в русской литературе и традиций христианской культуры в его творчестве. Участники конференции аплодисментами встретили телефильм Аллы Сидоренко"Предтеча", в котором автор талантливо и душевно рассказывает о нашем великом земляке. Эта трилогия в юбилейные дни демонстрируется на телеканале "Лотос".
В среду департамент культуры, искусства и кино, астраханское отделение Союза писателей России пригласили астраханцев в историко-краеведческий музей на литературно-музыкальный вечер, посвященный 300-летию со дня рождения зачинателя российской поэзии и словесности. Горели свечи в канделябрах, звучала музыка и стихи. В галерее выдающихся астраханцев праздновался первый юбилей — и это был юбилей Тредиаковского. Здесь собрались лауреаты премии имени В.К. Тредиаковского, филологи, музыканты, артисты. Заместитель главы администрации Астраханской области И.В. Родненко вручила диплом лауреата писателю Михаилу Кононенко за книгу "С любовью и благоговением". А открылся вечер сценической импровизацией на стихи Юрия Щербакова, где молодой Петр Первый встречается в Астрахани с учеником латинской школы Василием Тредиаковским и напутствует его на литературный подвиг, который предстояло совершить нашему земляку.

Со словом о Тредиаковском выступили кандидат филологических наук В. Гвоздей, лауреаты премии его имени Василий Макеев из Волгограда, Лариса Качинская, Юрий Щербаков, Борис Свердлов, задавший риторический вопрос: "А вспомнят ли о нас через 300 лет?" Поживем — увидим, отреагировал зал.

Кант на стихи Тредиаковского "Виват, Россия" прозвучал в проникновенном исполнении камерного хора "Лик" под художественным руководством заслуженного артиста России С. Комякова, а заслуженный деятель искусств России Л. Власенко обратилась к собравшимся с предложением найти в архивах нотные записи музыкальных произведений, написанных Тредиаковским. В программе вечера приняли участие мужской камерный хор филармонии под управлением Л. Егорова, ансамбль "Арс нова" под руководством Е. Белинской. Конечно же, звучала флейта В. Бабаханяна.
Рефреном были прекрасные строки Тредиаковского:
Начну на флейте стихи печальны,
Зря на Россию чрез страны дальни.
И три века спустя отзывались его стихи в сердце любовью к России.

Подготовила Елена Киселева

романа «воспитания чувств»

Другой важнейшей отраслью литературнойдеятельности Тредиаковского были переводы западноевропейской прозы. Его трудамиранняя русская повествовательная традиция обогатилась тремя переводами западноевропейских романов - «Езда в остров Любви» Таллемана (написан в 1663 г.), «Аргенида» Барклая (1621) и «Странствие Телемака» Фенелона (1699). В переводах Тредиаковского они увидели свет соответственно в 1730, 1751 и 1766 гг. Эти даты на первый взгляд свидетельствуют о том, что Тредиаковский безнадежно архаичен в своих литературных пристрастиях: разрыв между временем создания текста и временем его перевода на русский язык составляет в среднем около века, и в то время, когда Тредиаковский перевел «Езду в остров Любви», вся Европа зачитывалась авантюрно-плутовским романом Лесажа «Жиль Блаз», а автор другого знаменитого романа - семейной хроники «История Тома Джонса, найденыша» Генри Филдинг как раз дебютировал как литератор. Однако эта архаичность литературных пристрастий Тредиаковского - только кажущаяся. Во всех трех случаях его выбор строго мотивирован особенностями национального литературного процесса.

Несмотря на свою кажущуюся архаичность, выбор Тредиаковским «Езды в остров Любви» демонстрирует острое литературное чутье молодого писателя и точное понимание запросов современных ему читателей. Так же, как военно-морской и торговый флот был символом всей новизны русской государственности, политики и экономики, тяга к галантной любовной культуре Запада и новое качество национального любовного быта, отразившееся и в безавторских гисториях, и в любовных песнях Петровской эпохи, стала знаком новизны эмоциональной культуры русского общества и показателем процесса формирования нового типа личности, порожденного эпохой государственных преобразований. Энциклопедия любовных ситуаций и оттенков любовной страсти, которую роман Таллемана предлагал в аллегорической форме, была воспринята в России как своего рода концентрат современной эмоциональной культуры и своеобразный кодекс любовного поведения русского человека новой культурной ориентации. Поскольку это была единственная печатная книга такого рода и единственный светский роман русской литературы 1730-х гг., его значение было невероятно большим; как заметил Ю. М. Лотман, «Езда в остров Любви» стала «Единственным Романом» .

Роман Таллемана написан в форме двух писем героя, Тирсиса, к своему другу Лициде; в них повествуется о путешествии, которое Тирсис в сопровождении Купидона совершил по острову Любви, о встрече с красавицей Аминтой и бурной страсти, которую она вызвала у Тирсиса; об измене Аминты и попытках Тирсиса утешиться в любви сразу к двум девушкам, Филисе и Ирисе, о том, наконец, как Тирсис покинул остров Любви, где он знал сердечную муку, и последовал за богиней Славой. Примечательно, что сюжет романа развивается сразу в двух литературных формах - повествовательной прозе и поэзии: всем перипетиям странствия Тирсиса по острову Любви неизменно сопутствуют стихотворные вставки.

География острова Любви тесно связана с разными стадиями любовной страсти: путешествуя от города к городу, посещая деревни и замки, идя вдоль берегов реки или озера, поднимаясь на гору, герой романа последовательно проходит все ступени любовного чувства: его путешествие начинается с местечка Малые прислуги, где Тирсис видит во сне Аминту и встречается с Купидоном; последний ведет его в Объявление, то есть объяснение в любви; однако по дороге они встречаются с Почтением, которое, упрекая Тирсиса в поспешности, ведет их в замок Молчаливости, где правит его дочь Предосторожность:

В крепости Молчаливости Тирсис видит Аминту, и она догадывается о его любви, потому что на этой стадии любовного чувства влюбленные объясняются не словами, а глазами и вздохами:

Догадавшись о любви Тирсиса, Аминта удаляется в пещеру Жестокости, возле которой поток Любовных слез («Сему потоку быть стало // Слез любовничьих начало» - 107) впадает в озеро Отчаяние, последний приют несчастных влюбленных («Препроводивши многи дни свои в печали, // Приходят к тому они, дабы жизнь скончали» - 107), и Тирсис близок к тому, чтобы броситься в это озеро. Но дева Жалость выводит Аминту из пещеры Жестокости, и влюбленные попадают в замок Искренности, где происходит объяснение. Далее путь ведет их в замок Прямыя Роскоши - апофеоз любви, где сбываются все желания. Но с вершины самой высокой горы, Пустыни Воспоминовения, Тирсис видит неверную Аминту с другим возлюбленным в замке Прямыя Роскоши. Его отчаяние пытаются умерить Презор (гордость) и Глазолюбность (кокетство); Презор взывает к его чувству чести и достоинства, а Глазолюбность посылает в местечки Беспристрастность и Забава, где можно любить без муки. В результате безутешный Тирсис, утративший Аминту, покидает остров Любви, следуя за богиней Славой:

Таким образом, разные стадии любовного чувства, переживаемого Тирсисом на острове Любви, воплощены в разных географических пунктах, а персонажи романа - Почтение, Жалость, Досада, Честь и Стыд, Рок, Презор, Купидон - это аллегорические воплощения любовных эмоций. Последовательно встречаясь с Тирсисом и становясь его временными спутниками, эти персонажи символизируют в своих фигурах последовательное развитие любовной страсти - от зарождения любви до ее окончания. В тексте Таллемана идеальная, понятийная реальность эмоциональной духовной жизни воссоздана при помощи пластических воплощений абстрактного понятия в аллегорическом пейзаже (скала, пещера, озеро, поток) или аллегорической фигуре персонажа, характер которого определяется тем понятием, которое он воплощает (Почтение, Предосторожность, Жалость, Кокетство и др.). Таким образом, роман Таллемана оперирует теми же самыми уровнями реальности - идеологическим, или эмоционально понятийным, и материальным, пластическим, из которых складывалась целостная картина мира в эстетическом сознании XVIII в.

Еще одной причиной, определившей успех романа «Езда в остров Любви», была подчеркнутая сосредоточенность его сюжета в мире частных и интимных человеческих переживаний, как нельзя лучше соответствовавшая обостренному личностному чувству, характерному для массового культурного сознания начала XVIII в. Однако и здесь мы можем наблюдать характерную для эпохи двойственность: при том, что любовь как таковая - это чувство сугубо личное и индивидуальное, оно является и универсальным, общечеловеческим чувством:

Следовательно, как это ни выглядит на первый взгляд парадоксальным, именно через культуру любовного чувства, при всей его частности и интимности, человек не только способен осознать себя индивидуальной личностью, но и способен отождествить себя с любым другим человеком - а это уже значит, что он поднимается до высоких общественных страстей.

Наконец, своеобразная литературная форма романа «Езда в остров Любви», написанного прозой и стихами, тоже не могла не привлечь внимание русского писателя и русских читателей. Двойное лироэпическое проигрывание сюжета «Езды в остров Любви» в эпическом описании странствий Тирсиса по материальному пространству вымышленного острова и в лирическом стихотворном излиянии любовных эмоций, которые в совокупности своей создают картину духовной эволюции героя, - все это придавало объемность романной картине мира, объединившей описательно-пластический и выразительно-идеальный аспекты литературного мирообраза. Так, в новой русской литературе появляется первообраз грядущей модели романного повествования, объединяющий два существенных жанрообразующих признака романного эпоса - эпоса странствий и эпоса духовной эволюции. А поскольку сюжет романа целиком сосредоточен в области частной эмоциональной жизни человека, то можно сказать, что перевод Тредиаковского предлагает русской литературе своеобразную исходную жанровую модель романа «воспитания чувств».

Василий Кириллович Тредиаковский - выразитель эпохи пет­ровских преобразований, пропагандировал новую науку, новое про­свещение.

Ранний период творчества В.К.Тредиаковского почти неизвестен: до отъезда в Голландию 22-х летний студент уже был автором двух пьес («Язон», «Тит»), писал стихи и перевел «Аргениду» Д.Барклая. Но пьесы были потеряны во время путешествия по Европе, перевод «Аргениды» тоже утрачен.

Во Франции Тредиаковский написал «Стихи похвальные России», положившие начало русской патриотической лирике XVIII в. В.И. Фёдоров рассматривает их как «одно из самых проникновенных, глубо­ко патриотических стихотворений не только молодого Тредиаковского, но и всей молодой русской поэзии» . Тредиаковс­кий обращается к национальным традициям русской литературы.

Тредиаковским была создана русская лите­ратурная песня. В первой изданной им после возвращения из-за границы книге «Езда в остров Любви» (1730) находилось около сотни стихотворений, как в тексте романа, так и в приложении к нему, на­званном «Стихи на разные случаи». В отличие от переводных в тексте романа, стихотворения в приложении - оригиналь­ные песни Тредиаковского. Двадцать из тридцати напечатанных в приложении стихотворений - любовная лирика. Большинство из них написаны Тредиаковским на французском языке. В тек­стах на русском языке поэт старается употреблять характерные для французской салонной лирики поэтические обра­зы и речевые фигуры.

В «Стихах о силе любви» подробнее и обстоятельнее разра­ботана тема всевластия любовной страсти:

Можно сказать всякому смело,

А казаться всем умильну -

Что любовь есть великое дело:

Кому бы случилось?

Быть над всеми и везде сильну,

В любви совершилось.

Любовь, по Тредиаковскому сильнее религии, как это не покажется странным и дерзким, даже монаше­ские обеты бессильны перед властью этого чувству.

«Езда в остров Любви» - первый печатный роман на русском языке (перевод книги Поля Тальмана). Этот перевод - своеобразный отчёт Тредиаковского перед своими современниками, демонстрация его познаний, литературных дарований, итог его изучения современной французской литературы.

Роман состоит из двух частей, двух путешествий на остров Люб­ви. Обеим частям придана условная форма писем к другу автора Лициду. Форма частного письма давала возможность Тредиаковскому быть близким к читателю. В первой части - история несчастной любви Тирсиса к Аминте. Герой вместо страны Роскоши попадает на остров Любви, где и встре­чает и страстно влюбляется в неё.

Вторая часть (или второе письмо к Лициду) сообщает об измене­ниях нравов героев. Тирсис убедился в измене Аминты. Он оставляет любовь, увлекается Сла­вой и, следуя совету Разума, покидает остров Любви.

В предисловии «К читателю» Тредиаковский говорит, что «сия книга есть сладкая любви», «книга мирская» - тем самым подчер­кивает её светский характер, новизну содержания. Треди­аковский в этом первом любовном, галантном переводном романе в прозе и стихах впервые воспел земное, прекрасное чувство - «сладкия любовь». Тредиаковский-переводчик не сле­по следовал оригиналу, особенно в стихах: менял строфику, ритми­ку. Если у Тальмана были отвлечённые суждения о женской красо­те, то поэт конкретно изобразил внешний вид возлюбленной. Поэт материализует и конкретизирует отвлечённое у Тальмана чувство любви.

Работа над переводом романа «Езда в остров Любви», над ориги­нальной лирикой поставила перед Тредиаковским ряд филологиче­ских проблем. Частично он говорит о них уже в своем предисловии «К читате­лю»: «сия книга мирская» потребовала нового художественного языка; отказавшись от сла­вянизмов, Тредиаковский переводит книгу «почти самым простым русским словом, то есть каковым мы между собою говорим». Отказ от славянизмов - решительный разрыв с современным ему литера­турным языком. Перевод Тредиаковского стал дерзким вызовом всей официаль­ной литературной традиции. По сути дела, перевод представил об­ширную программу литературных преобразований.

В 1735 году Тредиаковский выступил в Академии наук с речью о необходимости реформы стихосложения, издания курса поэтики и подготовки полного словаря русского языка, и дело здесь не просто в назревшей необходимости заменить чуждую духу русского языка сти­хотворную форму - на естественный для него тонический.

Трактат Тредиаковского (1735) посвящён не только стиху. В нём затрагиваются все проблемы, интересовавшие классицистов. Стиховедческая часть трактата вызвала бурную полемику, ко­торая и ознаменовала реформу русского стихосложения в XVIII в. Проходила эта реформа в три этапа:

1) «Новый и краткий способ к сложению российских
стихов» Тредиаковского (1735);

2) «Письмо о правилах российского стихотворства» (1739) Ломоносова; «Письмо Харитона Макентина к приятелю о сложении стихов русских» (1744) Кантемира;

3) новое издание трактата Тредиаковского (1752) и его работа «О древнем, среднем и новом стихотворении российском». Это теоретическое осмысление Тредиаковским опыта Ломоносова, Канте­мира, Сумарокова и своего собственного.

Основные положения новой теории состояли в обосновании тесной связи_стиха и языка и во введении тонического_принципа. Треди­аковский предложил новую систему стиха - силлабо-тоническую. Эта реформа была построена на национальной русской основе (особенности русского разговорного языка и фольклора) и во многом определила дальней­шее развитие всей русской поэзии. Тредиаковский указал на русский фольклор как на источник своего «нового способа». Конкретные предложения автора по введению тоничес­кого принципа коснулись только длинных стихов - 13-ти и 11 -ти сложников (для коротких стихов им была сохранена силлабика). Основ­ным размером он объявил хорей; ямб же и возможность чередования мужских и женских рифм не допускал ни в теории, ни на практике. Он вообще отдавал предпочтение женской рифме. В этих ограничениях- половинчатость реформы Треди­аковского. Однако, несомненно, заслуга его в том, что, ошибаясь в частностях (так, именно ямб, а не хорей стал основным размером рус­ской поэзии), он указал совершенно верный путь реформирования стихосложения, основываясь на особенностях родного языка и род­ного фольклора.

Тредиаковский разработал и систематизировал основные понятия стиховедения: стих (строка), слог, стопа, рифма, перенос; перечислил двусложные стопы: спондей, пиррихий, хорей, ямб.

В том же трактате Тредиаковский продолжил знакомство русско­го читателя с жанрами поэзии и вопросами стиля. Данным вопросам посвящена вторая половина трактата. Ещё до Сумарокова Тредиаковский разрабатывает классицистическую теорию жанров. Среди новых поэтических видов первым стоял сонет. Далее в трактате следует объяснение, что такое эпистола, элегия, мадригал, эпиграмма, «мирская песня».

Свою задачу теоретик формулировал очень конкретно: указать реальные пути творческого освоения художественного наследия ев­ропейских поэтов, а на основе этого усвоить способ национального стихосложения. И эту задачу он прекрасно выполнил, пробудив тео­ретическую и поэтическую мысль М.В.Ломоносова, с деятельностью которого будет непосредственно связано формирование новой русской литературы и литературной теории.

Тредиаков­ский выступил как автор сти­хотворений самых разнообразных жанров: приветственных од, патриотических стихотворений, псалмов и духовных од, светской лири­ки и обширного, цикла басен. Он был в высшей степени своеобраз­ным поэтом, и, подчеркивает исследователь, это своеобразие своё он упорно отстаивал против победивших стилей Ломоносова и Сума­рокова. Это была позиция затрудненной стихотворной речи. Его пленил латинский синтаксис, и он старался перенести «серебряную латынь» в русский стих, воссоздать на русском языке свободную латинскую расстановку слов.

В период русского классицизма, когда особенно часто обраща­лись к латинским образцам, допускаются необычайно сложные (ча­сто неоправданные) инверсии. Тредиаковский был убеждён, что стих не может не быть инверсивным. В стихотворении Тредиаковского «Поздравление барону Корфу» (1734), первом в рус­ской поэзии из созданных тонизированным размером, инверсивность невероятна, доведена почти до абсурда:

Здесь сия, достойный муж, что ти поздравляет,

Вящщия и день от дня чести толь желает,

(Честь, велика ни могла б коль та быть собою

Будет, дастся как тебе, вящщая тобою),

Есть российски муза, всем и млада и нова,

А по долгу ти служить с прочими готова…

Злоупотребление инверсиями считалось на ранней стадии рус­ской поэзии признаком возвышенного стиха и поэтического восторга. Но если инверсии в стихах хоть как-то оправдывались необходимос­тью подогнать слова под нужный ритм, то в прозе они были просто мучительны для читателя. Борьбу со злоупотреблением инверсиями начал Ломоносов. Его стихотвор­ная и прозаическая речь выгодно отличается от стиля Тредиаковского, хотя уже для русского человека конца XVIII века синтаксическая структура текстов Ломоносова тоже стала трудной.

Поэзия Тредиаковского оказалась вне ломоносов­ской традиции и была ориентирована на старую схоластическую язы­ковую культуру.

Тредиаковский - не только архаист, но и новатор: он дал рус­ской поэзии множество совершенно новых для неё жанров, о которых подробно рассказал во второй половине своего трактата «Новый и крат­кий способ...», причём дал не только теорию этих жанров, но и привёл собственные стихотворные примеры на каждый из них, а также примеры из европейской поэзии и античности. Он первый в России стал писать сонеты и рондо; оды его представляют разнообразные вариан­ты горацианских од; своей торжественной одой «На взятие Гданска» (1734) он на пять лет опередил хотинскую оду М.В.Ломоносова. «Вешнее тепло» (1756) является пейзажной одой. Поэт продолжает традицию и предшествующей поэзии: любит писать «сафической» строфой, популярной в немецкой по­эзии XVIII в. и русской школьной поэзии.

Художественные поиски и новации Тредиаковского, формально остающегося в русле старой традиции, объективно определили перс­пективу развития поэтических жанров классицизма.

Тредиаковский внёс свой вклад в формирование художественной системы классицизма. «Тилемахида или странствование Тилемаха сына Одиссее» - стихотворный перевод Тредиаковским прозаического французского романа Фенелона «Приключения Телемака», который был очень по­пулярен в Европе и России. Поэт стремился дать русской герои­ческой эпопее идеологический «состав». Работая над «Тилемахидой», он ставил перед собой политико-просветительские задачи. У Тредиаковского отчётливо выразилось стремление обогатить русскую эпопею элементами античной культуры в образ­ной и стилистической системе. В об­ласти идейного содержания, «Тилемахида» воспроизводит не антич­ное миросозерцание, а политическую и моральную идеологию кануна Просвещения. В области стиля поэма Тредиаковского сочетает ан­тичные элементы с западноевропейскими и с традициями русского поэтического языка. В области стиха он создаёт русский гекзаметр на дактило-хореической осно­ве, подчиняя античную метрику нормам отечественного языка.

После публикации поэмы (1766) разгорелась острая полемика. Екатерина II и её окружение старались всячески скомпрометировать и «Тилемахиду», и её автора, обвиняя его в художественной несос­тоятельности . Нападки были вызваны тем, что в поэме Тредиаковский выступает сторонником либерального государствен­ного правления. Новиков, Радищев и некоторые другие взяли под защиту как са­мого писателя, так и его творения. И Пушкин в свое время обронил о Тредиаковском золотое слово, сказав: «Любовь к Фенелонову эпосу делает ему честь, а мысль перевесть его стихами и самый выбор стиха доказывает необыкновенное чувство изящного. В «Тилемахиде» находится много хороших стихов и счастливых оборо­тов» .

Тредиаковский был поэт-филолог, которому хорошо известно бес­конечное богатство жанровых форм античной литературы, древнерус­ской и нескольких новоевропейских литератур, жанровое своеобра­зие Сумарокова - продолжение громадной экспериментаторской ра­боты, проделанной Тредиаковским по привитию русской поэзии новых лирических форм.

Тредиаковский родился в то время, когда Россия вступила в новую эпоху после петровских реформ и нуждалась в упорных, настойчивых тружениках, какие бы расчищали, подготавливали почву для разви­тия культуры и литературы. Таким тружеником и был Тредиаковский. По словам Белинского, он «брался за то, за что прежде всего должно было браться». Зачинатель современного стихосложения, поэт, про­заик, переводчик художественных произведений и исторических тру­дов, теоретик литературы, Тредиаковский занимает достойное место в истории русской культуры.

Лекция 10 .Творчество М.В. Ломоносова (1711 - 1765)

1. Филологические труды. Литературная позиция
Ломоносова.

2. Жанр оды в творчестве поэта.

3. Научно-философская лирика Ломоносова.

4. Сатира "Гимн бороде".

5. Поэма "Петр Великий".

6. Драматургия Ломоносова.