Архетип (от гр. archetypes -первообраз, модель) -понятие, заро­дившееся и обоснованное в работах швейцарского ученого К.Г. Юнга, занимавшегося изучением психики, в особенности соотношения со­знательной и бессознательной сфер. Руководствуясь идеей «открыть тайну человеческой личности» 1 , Юнг пришел к мысли, что при изуче­нии человека нельзя принимать во внимание только его сознание, считая его единственной формой психологического бытия 1 . Бессозна­тельное - это объективное свойство психики. При этом различают индивидуальное бессознательное, которое открыто 3. Фрейдом, чья концепция представлена в разных его работах, но наиболее целостно и систематизированно - во «Введении в психоанализ» 2 , и коллектив­ное бессознательное, обнаруженное К. Юнгом сначала в процессе анализа сновидений («сон - сигнал из бессознательного»), а затем некоторых видов деятельности (обряд, ритуал) и художественного творчества (миф, легенда, сказка). Коллективное бессознательное как бы концентрирует в себе «реликты архаического опыта," что живут в бессознательном современного человека» 3 . Иначе говоря, коллектив­ное бессознательное впитывает психологический опыт человека, для­щийся многие века. «Наши души, как и тела, состоят из тех же элементов, что тела и души наших предков» 4 . Тем самым они хранят память о прошлом, т. е. архетипическую память.

В ходе анализа психики во всей ее полноте Юнг обосновал понятие «архетипа». Оно определялось им по-разному, но формулировки фак­тически дополняли и уточняли друг друга. Архетип - это находящиеся априори в основе индивидуальной психики инстинктивные формы, которые обнаруживаются тогда, когда входят в сознание и проступают в нем как образы, картины, фантазии, достаточно трудно определимые: «Следует отказаться,-писал ученый,-от мысли, что архетип можно объяснить <...> Всякая попытка объяснить окажется не чем иным, как более или менее удачным переводом на другой язык» 5 . Между тем Юнг выделил несколько архетипов и дал им соответствующие имена. Наи­более известны архетипы анима (прообраз женского начала в мужской психике) и анимус (след мужчины в женской психике). Архетип тень - это бессознательная часть психики, которая символизирует темную сторону личности и персонифицирует все то, что человек отказывается принимать в самом себе и что он прямо или косвенно подавляет, как-то: низменные черты характера, всякого рода неуместные тенденции и т. п. Поэтому тень оказывается источником двойничества. Весьма значи­мым является архетип под названием самость - индивидуальное на­чало, которое, по Юнгу, может редуцироваться под воздействием внешней жизни, но очень важно тем, что таит в себе «принцип определения себя в этом мире» 6 . Самость и служит предпосылкой и свидетельством целостности личности. Существенны архетипы дитя­ти, матери, мудрого старика или старухи.

Одновременно с открытием бессознательной сферы психики Юн-гом была зафиксирована полярность психических структур, т. е. нали­чие противоположностей, противоречий, что с наибольшей отчетливостью проявляется в архетипе тени. Существование подобного рода противоречий было подтверждено исследованиями лингвистов, в частности Р. Якобсона, а также этнологов и антропологов, в особен­ности работами крупнейшего французского ученого Клода Леви-Стросса. Изучая бесписьменные культуры и характер мыслительных операций их носителей, Леви-Стросс отметил тенденцию к сопоставлению по­лярных качеств и признаков и выявил многочисленные бинарные оппозиции в ходе обобщающей работы мысли, такие, как: сухое/влаж­ное, сырое/вареное, далекое/близкое, темное/светлое и т. д. Уче­ный изложил свои мысли в фундаментальном труде «Mythologiques» (т. 1-4), публиковавшемся во Франции (Париже) в 1964-1971 гг., а также в ряде других работ, таких, как «Печальные тропики», «Непри­рученная мысль» и др. 1

Архетипы, заложенные в психике, реализуются и обнажают себя в разных формах духовной деятельности, но более всего дают о себе знать в ритуале и мифе. Важнейшими ритуалами (обрядами) являются: инициация, т. е. посвящение юноши во взрослое состояние; календар­ное обновление природы; умерщвление вождей-колдунов (этот ритуал описан Д. Фрэзером в книге «Золотая ветвь» 2); свадебные обряды.

Как источник архетипов рассматривают мифы разных народов. В их числе космогонические мифы (о происхождении мира), антропо-, тонические (о происхождении человека), теогонические (о происхож­дении богов), календарные (о смене времен года), эсхатологические (о конце света) и др. 3 При всем многообразии мифов основная направлен­ность большинства из них - описание процесса творения мира. И важнейшая фигура здесь -творец, демиург, в качестве которого вы­ступает так называемый первопредок, культурный герой. Он выполняет функции устроителя мира: добывает огонь, изобретает ремесла, защи­щает род и племя от демонических сил, борется с чудовищами," устанавливает обряды и обычаи, т. е. вносит организующее начало в жизнь рода или племени. Наиболее известным культурным героем в греческой мифологии является Прометей. Именно такой герой стано­вится одним из важнейших архетипических образов, встречающихся в трансформированном виде в различных произведениях мировой литературы. Всемирная мифология рождает, конечно, множество других архетипов, выступающих и в виде героя, и в виде действия или предмета, например чудесного рождения, коня, меча и т. п.

При изучении архетипов и мифов используется целый ряд понятий и терминов: мифологема (содержание понятия близко архетипу), ар-хетипическая (или архаическая) модель, архетипические черты, архе-хдашческие формулы, архетипические мотивы. Чаще всего архетип отождествляется или соотносится с мотивом.

Понятие мотива было введено АН. Веселовским и определялось как «простейшая повествовательная единица, образно ответившая на разные запросы первобытного ума или бытового наблюдения» 1 . В качестве примеров архаических мотивов он называет: представление солнца оком, солнца и луны братом и сестрой, молнии как действия птицы и т.д. На некоторые из них ссылается В. Пропп в известной работе «Морфология сказки» 2 . Е.М. Мелетинский считает, что под архетшшческим мотивом следует подразумевать «некий микросюжет, содержащий предикат (действие), агенса, пациенса и несущий более или менее самостоятельный и достаточно глубинный смысл» 3 . «Пол­ный сюжет» заключает в себе клубок мотивов. Ученый предлагает свою классификацию архетипических мотивов. В их числе -попадание во власть демонического существа, приобретение чудесного помощника, женитьба на царевне, путешествие и многие другие. По словам Е. Мелешнского, «миф, героический эпос, легенда и волшебная сказка чрез­вычайно богаты архетипическим содержанием» 4 . При этом вновь отмечается парность или даже полярность мотивов, отражающая по­лярность мыслительных операций-обобщений. Например, двой­ник/близнец, действие/противодействие, похищение/обретение и т. п.

Архетипичность, имеющая мифологические корни и обнаружива­ющаяся на ранних этапах существования искусства, или, как сейчас говорят, в дорефлективный период, дает о себе знать и в более поздние сроки. При этом архаические мотивы классической мифологии рас­ширяются, видоизменяются и, начиная со средних веков, нередко сочетаются с христианско-мифологическими, сформировавшимися в лоне библейской мифологии.

Пронизанность литературы и искусства в целом (живопись, скуль­птура, музыка) архаическими мотивами приводит к тому, что понятие архетипа становится необходимым инструментом исследования. Не используя данную терминологию, представители мифологической школы XIX в. (В. и Я. Гриммы, В. Буслаев, А. Афанасьев и др.), опиравшиеся на философские идеи Ф. Шеллинга и А. и Ф. Шлегелей, в сущности, исходили в своих исследованиях из идеи архетипичности фольклора; они объясняли многие явления в фольклоре разных наро­дов древнейшей мифологией, а содержание самих мифов -обожест­влением явлений природы, например светил (солярная теория) или грозы (метеорологическая теория), а также поклонением демониче­ским существам и силам.

Особенно активно понятием архетипа пользуются ученые, пред­ставляющие так называемую ритуально-мифологическую школу, сло­жившуюся еще в 30-е годы нашего века, пережившую расцвет в 50-е и входящую в научную парадигму и в настоящее время. К ученым данной ориентации относятся Г. Мэррей («Становление героического эпоса», 1907), М. Бодкин («Архетипические образы в поэзии», 1934), Н. Фрай («Анатомия критики», 1957), а также М. Кэмпбелл, Р. Карпентер, Ф. Ферпоссон, В. Трои и др. Большинство из них придают особое значение работам Д. Фрэзера, в которых исследованы ритуалы, связанные с обновлением жизни, и стремятся возвести содержание самых различных произведений к ритуальным истокам. Например, изображение судьбы молодого человека в массе романов XIX-XX вв.-к обряду инициации; появление персонажей, наделен­ных противоречиями,- к архетипу бога и дьявола; отождествление героев трагедий Софокла и Шекспира (Эдипа и Гамлета) и даже романов Стендаля и Бальзака (Жюльена Сореля и Люсьена де Рюбам-пре) с козлами отпущения, приносившимися в жертву богам во время соответствующего ритуала.

Особенно активно архетипический подход проявляется при анализе творчества таких писателей, как Дж. Джойс, Т. Манн, Ф. Кафка. Ориентированность на поиски архетипических начал в романе XX в. связана с разочарованием в историзме, в идее прогресса и с желанием «выйти» за пределы конкретного исторического зремени и доказать существование вечных, неизменных начал в бессознательных сферах человеческой психики, зарождающихся в праистории и повторяющих­ся в ходе ее в виде архетипических ситуаций, состояний, образов, мотивов. Что касается самих писателей, то они, сознательно или неосознанно, дают материал для подобной трактовки, представляя своих героев (Блум в «Улиссе» Джойса или Ганс Касторп в «Волшебной горе» Т. Манна) как ищущих ответы на вечные, метафизические вопросы и являющихся носителями как бы вечной и единой челове­ческой сущности, а также различных антиномических сил, таящихся в человеческой душе. Отсюда -отказ от внешнего действия, т.е. явной событийности, и сосредоточенность на действии внутреннем, размыш­лениях, медитации, порождающих так называемый «поток созна­ния». Интерес к глубинным слоям человеческой психики был присущ и русским писателям XIX-ХХвв.,в частности Ф. Достоевскому, И. Бунину, Л. Андрееву, А. Белому и др.

Серьезное внимание к архетшшчности в искусстве характерно и для современных исследователей русской литературы прошлого и нынешнего веков. Архетипы находят в творчестве самых разных писа­телей, но, конечно, в трансформированном виде. Ю. Лотман выделяет ряд архетипов в произведениях Пушкина, например архетшшческий мотив стихии, метели, дома, кладбища, статуи, а кроме того, оппози­цию образов разбойника -покровителя или погубителя -спасите­ля 1 . Особенно богато архетипическими мотивами творчество Гоголя, Достоевского и Белого. В «Вечерах на хуторе близ Диканьки» очевиден архетип ритуально-праздничного веселья, иначе называемый карна-вальностью; в «Тарасе Бульбе» можно увидеть архетип поединка отца с сыном и почувствовать атмосферу эпического времени, а в петер­бургских повестях - архетипическую оппозицию Севера и Юга 2 . В разных произведениях Достоевского явно проступают архетипы двой­ника, космоса и хаоса, своего и чужого, героя и антигероя, добра и зла и т. д. Их наличие отмечают М. Бахтин, Е. Мелетинский, В. Топоров, В. Ветловская 3 . Идеологемами пропитан роман А. Белого «Петербург» 4 .

Присутствие архаических и мифологических мотивов несомненно в произведениях таких современных писателей, как Г. Маркес («Сто лет одиночества»), Ч. Айтматов («Белый пароход», «Пегий пес, бегущий краем моря», «Плаха» и др.), В. Распутин («Прощание с Матерой») и др. Их источником является в первую очередь народная культура и составляющие ее песни, легенды, сказания, мифы.

Примером глубоко мотивированного использования древних ска­заний и иных архетипически значимых форм культуры и быта является роман Айтматова «И дольше века длится день». Роман начинается и завершается изображением похорон одного из героев, которые воспринимаются и автором, и героями как очень важная и священная церемония, полная глубокого человеческого и сакрального смысла. Ритуал начинается с определения места погребения, в качестве кото­рого выбрано старинное кладбище Ана-Бейит. Здесь, согласно преда­нию, покоится прах Найман-Аны, чья судьба воссоздается в легенде о завоевании сарозекских земель племенем жуаньжуаней, о пленении ими ее сына Жоламана, о превращении его в манкурта и убийстве им собственной матери. Однако погребение, к глубокой скорби, проис­ходит не на кладбище, а в сарозекской степи: на месте кладбища возник космодром.

Такое завершение сюжетного действия, а тем самым жизненного круга, пройденного Казангапом, подчеркивает нарушение естествен­ного, соблюдавшегося веками обряда проводов человека в иной мир и вместе с тем трагичность судьбы человека, лишенного возможности найти последнее пристанище рядом со своими предками. Драматизм в настроениях другого героя, Едигея, глубоко переживающего смерть друга и печальные обстоятельства его похорон, подкрепляется ассоци­ацией с судьбой персонажей другой легенды, записанной Куттыбае-вым,-легенды о любви старого певца Раймалы-аги и молодой певицы Бегимай. Кроме того, жизнь героев протекает на фоне и в соприкос­новении с жизнью природы и «братьев наших меньших», таких, как рыжая лисица, коршун-белохвост и, главное, верблюд Буранный Кя-ранар. Олицетворение природного мира и его обитателей, подчерки­вание общности судьбы людей и животных, выявление драматических и трагических моментов в восприятии окружающего - все это свидетель­ство единства мироздания, взаимосвязи всех его граней и пронизан-ности его архетипическими ситуациями, образами, мотивами.

Понятие «архетип» как инструмент исследования позволяет увидеть многие существенные стороны в содержании художественных произ­ведений, прежде всего преемственность в жизни человеческого рода, неразрывную связь времен, сохранение памяти о прошлом, т. е. архетипической памяти, в чем бы она ни проявлялась.

Е.Р. Коточигова ВЕЩЬ В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ИЗОБРАЖЕНИИ

Материальная культура (от лат. materia и cultura - возделывание, обрабатывание) как совокупность предметов, создаваемых человеком, входит в мир произведения. Однако для обозначения изображаемых в литературе предметов материальной культуры нет единого термина. Так, А. Г. Цейтлин называет их «вещами», «деталями житейской обста­новки, тем, что живописцы и включают в понятие "интерьер"» 1 . Но материальная культура прочно вписана не только в интерьер, но и в пейзаж (за исключением так называемого дикого пейзажа), и в портрет (поскольку костюм, ювелирные украшения и пр.- составная его

). А.И. Белецкий предлагает термин «натюрморт», под которым подразумевает «изображение вещей - орудий и результатов производ­ства -искусственной обстановки, созданной человеком...» 2 . Этот тер­мин из области живописи в литературоведении не привился. А для А.П. Чудакова «вещь в литературе» очень широкое понятие: он не проводит различия между «природным или рукотворным» предметом 3 , что снимает уже на терминологическом уровне чрезвычайно важную лшозицию: материальная культура/природа. Здесь под вещами име-отся в виду только рукотворные предметы, элементы материальной культуры (хотя последняя не сводится к вещам, включая в себя также многообразные процессы).

Вещный мир в литературном произведении соотносится с предме­тами материальной культуры в реальной действительности. В этом смысле по творениям «давно минувших дней» можно реконструировать материальный быт. Так, Р.С. Липец в книге «Эпос и Древняя Русь» 1 убедительно доказывает высказанное еще С.К. Шамбинаго 2 предполо­жение о генетической связи быта былин с обиходной жизнью русских князей. Реальность белокаменных палат, золоченых крыш, неизмен­ных белодубовых столов, за которыми сидят богатыри, выпивая из братины питья медвяные и принимая богатые дары князя за верную службу, доказана и археологическими раскопками. «Несмотря на обилие поэтических образов, метафор, обобщенных эпических ситуа­ций, несмотря на нарушенность хронологии и смещенность ряда событий, былины все являются превосходным и единственным в своем роде историческим источником...» 3

Изображение предметов материальной культуры в литературе эво­люционирует. И это отражает изменения в отношениях человека и вещи в реальной жизни. На заре цивилизации вещь - венец челове­ческого творения, свидетельство мудрости и мастерства. Эстетика героического эпоса предполагала описания вещей «предельного совер­шенства, высшей законченности...» 4 .

Сошка у оратая кленовая, Омешики на сошке булатные, Присошек у сошки серебряный, А рогачик-то у сошки красна золота.

(Былина «Волъга и Микула»)

Сказители всегда внимательны к «белокаменным палатам», их убранству, ярким предметам, к тканям, на которых «узор хитер», ювелирным украшениям, великолепным пиршественным чашам.

Нередко запечатлен сам процесс создания вещи, как в гомеровской «Илиаде», где Гефест выковывает Ахиллу боевые доспехи:

И вначале работал он щит и огромный и крепкий, Весь украшая изящно; кругом его вывел он обод Белый, блестящий, тройной; и приделал ремень серебристый. Щит из пяти составил листов и на круге обширном Множество дивного бог по замыслам творческим сделал...

(Песнь XVIII. Пер. Н. Гнедича)

Отношение к предметам материальной культуры как достижению человеческого разума демонстрирует в особенности наглядно эпоха Просвещения. Пафос романа Д. Дефо «Робинзон Крузо»-гимн труду, цивилизации. Робинзон пускается в рискованные путешествия на плотах к севшему на мель кораблю, для того чтобы перевезти на берег необитаемого острова необходимые ему вещи. Более одиннад­цати раз он перевозит на плотах многочисленные «плоды цивилиза­ции». Подробнейшим образом описывает Дефо эти веши. Самая «драгоценная находка» героя -ящик плотника с рабочими инстру­ментами, за которую, по его собственному признанию, он отдал бы целый корабль с золотом. Есть здесь и охотничьи ружья, пистолеты, сабли, гвозди, отвертки, топоры, точила, два железных лома, мешок с дробью, бочка с порохом, сверток листового железа, канаты, провизия, одежда. Все то, с помощью чего Робинзон должен «покорить» дикую природу.

В литературе XIX-XX вв. наметились разные тенденции в изобра­жении вещей. По-прежнему почитается человек-Мастер, homo faber, ценятся изготовленные умелыми руками предметы. Примеры такого изображения вещей дает, например, творчество Н.С. Лескова. Много­численные предметы, описанные в его произведениях,- «стальная блоха» тульских мастеров («Левша»), икона старообрядческих иконо­писцев («Запечатленный ангел»), подарки карлика из романа «Собо­ряне», поделки Рогожина из «Захудалого рода» и др.- «след умельства» лесковских героев 1 .

Однако писатели чутко уловили и другую грань во взаимоотноше­ниях между человеком и вещью: материальная ценность последней может заслонять человека, он оценивается обществом по тому, на­сколько дорогими вещами обладает. И человек часто уподобляется вещи. Об этом предсмертный крик героини пьесы А.Н. Островского «Бесприданница»: «Вещь... да, вещь! Они правы, я вещь, а не человек». А в художественном мире А.П. Чехова вещи: рояль, на котором играет Котик («Ионыч»), горшочки со сметаной, кувшины с молоком, окру­жающие героя рассказа «Учитель словесности»,-нередко еммволизи-руют пошлость и однообразие провинциального быта.

В XX в. не одно поэтическое копье сломано в борьбе против вещизма - рабской зависимости людей от окружающих их вещей:

Умирает владелец, но вещи его остаются,

Нет им дела, вещам, до чужой, человечьей беды.

В час кончины твоей даже чашки на полках не бьются,

И не тают, как льдинки, сверкающих рюмок ряды.

Может быть, для вещей и не стоит излишне стараться...

{В. Шефнер. «Вещи»)

Слабеет, утрачивается интимная связь человека и вещи, свойствен­ная в особенности средневековью, где вещи часто имеют собственные имена (вспомним меч Дюрандаль, принадлежащий главному герою «Песни о Роланде»). Вещей множество, но они стандартны, их почти! не замечают. В то же время их «инвентарные списки» могут быть! зловеще самодовлеющими-так, преимущественно через длинные перечисления сменяющих друг друга многочисленных покупок показана жизнь героев повести французского писателя Ж. Перека «Вещи».

С развитием техники расширяется диапазон изображаемых в литературе вещей. Стали писать о заводах-гигантах, об адской карающей машине («В исправительной колонии» Ф. Кафки), о машине времена о компьютерных системах, о роботах в человеческом обличье (совре менные фантастические романы). Но одновременно все сильнее звучш тревога об оборотной стороне научно-технического прогресса. В рус­ской советской прозе и поэзии XX в. «машиноборческие мотивы» звучат прежде всего в среде крестьянских поэтов -у С. Есенина, Н. Клюева, С. Клычкова, П. Орешина, С. Дрожжина; у авторов так называемой «деревенской прозы» - В. Астафьева, В. Белова, В. Распутина. И это неудивительно: ведь крестьянский уклад более всего пострадал от сплошной индустриализации страны. Вымирают, уничтожаются целые деревни («Прощание с Матерой» В. Распутина), искореняются из людской памяти народные представления о красоте, «ладе» (одноимен­ная книга В. Белова) и т. д. В современной литературе все чаще звучит; предупреждение об экологической катастрофе («Последняя пастораль» А. Адамовича). Все это отражает реальные процессы, происходящие во взаимоотношениях человека с созданными его руками, но часто выходящими из-под его контроля вещами.

В то же время вещь в литературном произведении выступает как элемент условного, художественного мира. И в отличие от реальной действительности границы между вещами и человеком, живым и неживым здесь могут быть зыбкими. Так, русские народные сказки дают многочисленные примеры «очеловечивания» вещей. Литератур­ными персонажами могут стать «печка» («Гуси-лебеди»), куколка; («Баба-Яга») и др. Эту традицию продолжает и русская и зарубежная литература: «Оловянный солдатик» Г.Х. Андерсена, «Синяя птица» М. Метерлинка, «Мистерия-буфф» В. Маяковского, «До третьих петухов» В.М. Шукшина и др. Мир художественного произведения может быть насыщен несуществующими в реальности вещами. Научно-фантастическая литература изобилует описаниями небывалых космиче­ских кораблей, орбитальных станций, гиперболоидов, компьютеров, роботов и т. д. («Гиперболоид инженера Гарина» А. Толстого, «Солярис», «Сталкер» Ст. Лема, «Москва-2004» В. Войновича).

Условно можно выделить важнейшие функции вещей в литературе, такие, как культурологическая, характерологическая, сюжетно-композиционная.

Вещь может быть знаком изображаемой эпохи и среды. Особенно наглядна культурологическая функция вещей в романах-путешествиях, г де в синхронном срезе представлены различные миры: национальные, сословные, географические и т. д. Вспомним, как Вакула из «Ночи перед Рождеством» Гоголя с помощью нечистой силы и собственной находчивости в считанные минуты попадает из глухой малороссийской деревни в Петербург. Его поражают архитектура, одежда его современ­ников, отдаленных от родной Диканьки расстоянием: «...домы росли и будто подымались из земли на каждом шагу; мосты дрожали; кареты летали <...> пешеходы жались и теснились под домами, унизанными плошками <...>. С изумлением оглядывался кузнец на все стороны. Ему казалось, что все домы устремили на него свои бесчисленные огненные очи и глядели. Господ в крытых сукном шубах он увидел так много, что не знал, кому шапку снимать».

Немалую службу сослужил Ивану Северьяновичу Флягину, томя­щемуся в татарском плену (повесть Лескова «Очарованный странник»), сундук с необходимыми для фейерверка принадлежностями, которые навели на татар, не знакомых с этими атрибутами европейского городского быта, неописуемый ужас.

Очень важна культурологическая функция вещей в историческом романе - жанре, формирующемся в эпоху романтизма и стремящемся в своих описаниях наглядно представить историческое время и местный колорит (фр. couleur locale). По мнению исследователя, в «Соборе Парижской Богоматери» В. Гюго «вещи живут жизнью более глубокой, чем живые действующие лица, и на вещах сосредоточился центральный интерес романа» 1 .

Знаковую функцию вещи выполняют и в бытописательных произ­ведениях. Красочно изображен Гоголем быт казачества в «Вечерах на хуторе близ Диканьки». К «Колумбу Замоскворечья» Островскому слава пришла не только из-за меткости изображения характеров дотоле неизвестной читателю «страны», но и вследствие зримого воплощения этого «медвежьего уголка» во всех его подробностях, аксессуарах.

Вещь может служить знаком богатства или бедности. По традиции, берущей начало в русском былинном эпосе, где герои соревновались друг с другом в богатстве, поражая обилием украшений, драгоценные металлы и камни становятся этим бесспорным символом. Вспомним:

Повсюду ткани парчевые; Играют яхонты, как жар; Кругом курильницы златые Подъемлют ароматный пар...

(А. С. Пушкин. «Руслан и Людмила»)

Или сказочный дворец из «Аленького цветочка» СТ. Аксакова: «убранство везде царское, неслыханное и невиданное: золото, серебро, хрустали восточные, кость слоновая и мамонтовая».

Не менее важна характерологическая функция вещей. В произведениях Гоголя показана «интимная связь вещей» 1 со своими владель­цами. Недаром Чичиков любил рассматривать жилище очередной жертвы его спекуляции. «Он думал отыскать в нем свойства самого хозяина,-как по раковине можно судить, какого рода сидела в ней устрица или улитка» («Мертвые души» -т. 2, гл. 3, ранняя ред.).

Вещи могут выстраиваться в последовательный ряд. В «Мертвых душах», например, каждый стул кричал: «И я тоже Собакевич!». Но охарактеризовать персонажа может и одна деталь. Например, банка с надписью «кружовник», приготовленная заботливыми руками Фенечки («Отцы и дети» Тургенева). Нередко интерьеры изображаются по контрастному принципу - вспомним описание комнат двух должниц ростовщика Гобсека: графини и «феи чистоты» белошвейки Фанни («Гобсек» О. Бальзака). На фоне этой литературной традиции может стать значимым и отсутствие вещей (так называемый минус-прием): оно подчеркивает сложность характера героя. Так, Райский, стремясь побольше узнать о загадочной для него Вере («Обрыв» И.А. Гончарова), просит Марфиньку показать ему комнату сестры. Он «уже нарисовал себе мысленно эту комнату: переступил порог, оглядел комнату и - обманулся в ожидании: там ничего не было!»

Вещи часто становятся знаками, символами переживаний человека:

Гляжу, как безумный, на черную шаль, И хладную душу терзает печаль.

(А. С. Пушкин. «Черная шаль»)

«Медные шишечки» на кресле дедушки совершенно успокоили маленького героя из повести Аксакова «Детские годы Багрова внука»: «Как это странно! Эти кресла и медные шишечки прежде всего кинулись мне в глаза, привлекли мое внимание и как будто рассеяли и немного ободрили меня». А в рассказе В. Астафьева «Дуга» случайнс найденная героем дута из свадебного поезда наполняет его воспоминаниями о давно забытых временах его молодости.

Одна из распространенных функций вещей в литературном произ­ведении - сюжетно-композиционная. Вспомним зловещую роль плат­ка в трагедии «Отелло» В. Шекспира, ожерелье из одноименного лесковского рассказа, «царицыны черевички» из «Ночи перед Рожде­ством» Гоголя и др. Особое место занимают вещи в детективной литературе (что подчеркнуто Чеховым в его пародийной стилизации «Шведская спичка»). Без деталей-улшс этот жанр немыслим.

Вещный мир произведения имеет свою композицию. С одной стороны, детали часто выстраиваются в ряд, образовывают в совокуп­ности интерьер, пейзаж, портрет и т. д. Вспомним подробное описание героев Лескова («Соборяне»), урбанистический пейзаж в «Пре­ступлении и наказании» Ф.М. Достоевского, многочисленные пред­меты роскоши в «Портрете Дориана Грея» О. Уайльда.

С другой стороны, какая-то одна вещь, выделенная в произведении крупным планом, несет повышенную смысловую, идейную нагрузку, перерастая в символ 1 . Можно ли назвать «цветок засохший, безухан-ный» (А.С. Пушкин) или «в окне цветы герани» (Тэффи. «На острове моих воспоминаний...») просто деталью интерьера? Что такое «тюрлю-лю атласный» («Горе от ума» А.С. Грибоедова) или онегинская шляпа «боливар»? О чем говорит «многоуважаемый шкаф» из чеховского «Вишневого сада»? Вещи-символы выносятся в заглавие художествен­ного произведения («Шагреневая кожа» О. Бальзака, «Гранатовый браслет» А.И. Куприна, «Жемчуга» Н.С. Гумилева, «Двенадцать стульев» И. Ильфа и Б. Петрова). Симолизация вещей в особенности свойственна лирике в силу ее тяготения к смысловой насыщенности слова. Каждый из упоминаемых предметов в стихотворении Г. Шен-гели вызывает ряд ассоциаций:

В столах, «по случаю приобретенных» На распродажах и аукционах, Их ящики осматривать люблю... Что было в них? Бумага, завещанья, Стихи, цветы, любовные признанья. Все сувениры -знак надежд и вер, Рецепты, опий, кольца, деньги, жемчуг, С головки сына похоронный венчик. В последнюю минуту -револьвер?

(«В столах, "по случаю приобретенных"..*)

В контексте художественного произведения символика может меняться. Так, символом тягостной, безрадостной жизни стал забор в рассказе Чехова «Дама с собачкой»: «Как раз против дома тянулся забор, серый, длинный, с гвоздями. «От такого забора убежишь,- думал Гуров, поглядывая то на окна, то на забор». Однако в других контекстах забор символизирует стремление к красоте, гармонии, веру в людей. Именно так «прочитывается» в контексте пьесы А. В. Вампилова «Прошлым летом в Чулимске» эпизод с восстановлением героиней палисадника, каждую ночь разрушаемого ее нерадивыми односельча­нами.

Краткость авторского текста в драме, «метонимичность» и «мета­форичность» лирики 1 несколько ограничивают изображение вещей в этих родах литературы. Наиболее широкие возможности воссоздания вещного мира открываются в эпосе.

Жанровые различия произведений также сказываются на изобра­жении вещей, актуализации тех или иных их функций. Знаками того или иного уклада жизни, культуры, вещи выступают преимущественно в исторических романах и пьесах, в бытописательных произведениях, в частности в «физиологических» очерках, в научной фантастике. Сюжет­ную функцию вещей активно «эксплуатируют» детективные жанры. Степень детализации вещного мира зависит от авторского стиля. Пример доминирования вещей в художественном произведении - роман Э. Золя «Дамское счастье». Оптимистическая философия романа противопоставлена критическим картинам действительности, нарисо­ванным писателем в предыдущих романах серии «Ругон-Маккары». Стремясь, как писал Золя в наброске к роману, «показать радость действия и наслаждение бытием» , автор поет гимн миру вещей как источнику земных радостей. Царство материального быта уравнено в своих правах с царством духовной жизни, поэтому Золя слагает «поэмы женских нарядов», сравнивая их то с часовней, то с храмом, то с алтарем «огромного храма» (гл. XIV). Противоположная стилевая тенденция - отсутствие, редкость описаний вещей. Так, очень скупо обозначен был в романе Г. Гессе «Игра в бисер», что подчеркивает отрешенность от бытовых, материальных забот Магистра игры и вообще обитателей Касталии. Отсутствие вещей может быть не менее значимо, чем их изобилие.

Описание вещей в литературном произведении может быть одной из его стилевых доминант. Это характерно для целого ряда литератур­ных жанров: художественно-исторических, научно-фантастических, нравоописательных (физиологический очерк, утопический роман), художественно-этнографических (путешествие) и пр. Писателю важно показать необычность обстановки, окружающей персонажей, ее непо­хожесть на ту, к которой привык имплицитный читатель. Эта цель достигается и через детализацию вещного мира, причем важен не только сам отбор предметов материальной культуры, но и способ их описания.

Подчеркивая своеобразие того или иного уклада жизни, быта, писатели широко используют различные лексические пласты языка, так называемый пассивный словарь, а также слова, имеющие ограниченную сферу употребления: архаизмы, историзмы, диалектизмы, варваризмы, профессионализмы, неологизмы, просторечие и пр. Применение подо­бной лексики, будучи выразительным приемом, в то же время нередко создает трудности для читателя. Иногда сами авторы, предвидя это, снабжают текст примечаниями, специальными словариками, как это сделал Гоголь в «Вечерах на хуторе близ Диканъки». Среди слов, поясняемых пасичником Рудым Панько в «Предисловии», львиная доля принадлежит обозначению вещей: «бандура - инструмент, род гитары», «батог - кнут», «каганец - род светильни», «люлька - труб­ка», «рушник - утиральник», «смушки - бараний мех», «хустка - пла­ток носовой» и др. Казалось бы, Гоголь мог сразу писать русские слова, но тогда «Вечера...» в значительной мере лишились бы местного колорита, культивируемого эстетикой романтизма.

Обычно помогают читателю понять насыщенный пассивной лек­сикой текст посредники:

Архетип это обозначение наиболее общих и фундаментальных изначальных мотивов и образов, имеющих общечеловеческий характер и лежащих в основе любых художественных структур. Термин впервые использовался в античном платонизме, в 20 в. введен в широкий культурный обиход швейцарским психоаналитиком и мифологом К.Г.Юнгом («Об архетипах», 1937). Для Платона архетип как «идея» - своего рода «матрица» материального мира, для Юнга архетип - основа структурирования «бессознательного» (причем если у З.Фрейда это бессознательное индивидуально и реализуется в различных «комплексах», то у Юнга оно имеет общую психофизиологическую природу, не детерминированную средой и опытом, лежащую глубже индивидуального бессознательного и несущую память нации, расы, всего человечества - становясь, таким образом, коллективным бессознательным).

Архетип, будучи, по сути, не самим образом (или мотивом), но его «схемой», обладает качеством универсальности, сопрягая прошлое и настоящее, всеобщее и частное, свершившееся и потенциально возможное, что проявляется не только в художественной (от архаического ритуала и мифа до произведений новейшего искусства, в т.ч. литературы), но и в обыденной психической деятельности человека (снах, фантазиях). Забвение или разрушение архетипа является главной причиной как индивидуального нервного расстройства, так и «расстройства цивилизации». Поэтому для юнгианцев воспроизведение архетипа искусством - основное требование эстетики, а именно степенью насыщенности архетипическими образами и мотивами определяется ценность и сила воздействия художественного произведения. Согласно юнгианской эстетике, литературоведческий анализ есть прежде всего вычленение архетипа из наличествующих в произведении символов, мифологем и мотивов. Юнгианской методологии придерживается ритуально=мифологическая критика, сводящая содержание любого произведения к фольклорно мифологической основе, игнорируя при этом специфический историко-литературный контекст, индивидуальное своеобразие художника, новое эстетическое качество произведения. Иррационалистическая трактовка архетипа вводит это понятие в круг представлений о «мировой душе», «мистическом опыте» .

Рационалистический вариант подхода к проблеме предлагает структуралист К.Леви-Стросс. Современный российский культуролог Е.М.Мелетинский, исследуя трансформацию мифологических представлений на более поздних уровнях развития художественной культуры (фольклор, Средневековье, Возрождение, Новое время), расширяет представление о границах архетипа, обогащая его элементами «опытного», «приобретенного» сознания и со общая понятию архетипа категорию историчности, что сближает последний с понятием вечных образов. Традиционны архетипом «двойников» («тени», образы «дьяволов» - второго, «низшего» «я» человека); «мудрых стариков (старух)», символизирующие «дух», скрытый за хаосом земного мироздания; матери как символа вечного возрождения, т.е. преодоления смерти, бессмертия; мотива преображения как акта смены одежды; потопа как смены вех в истории человечества, очищения и жертвоприношения во имя новой жизни. Юнгианская трактовка архетипа оказала значительное влияние на литературу 20 в. (Г.Гессе, Т.Манн, Дж.Джойс, Г.Гарсия Маркес и др.).

Материал из Википедии - свободной энциклопедии

Литературный архетип - часто повторяющиеся образы, сюжеты, мотивы в фольклорных и литературных произведениях. По определению Большаковой А. Ю., литературный архетип - это «сквозная», «порождающая модель», которая, несмотря на то, что она обладает способностью к внешним изменениям, таит в себе неизменное ценностно-смысловое ядро .

Исследование архетипов

Проблема художественного преломления архетипов в литературном произведении привлекала внимание исследователей XX века. Архетипические первообразы, или праформы, как их определял К. Г. Юнг , являясь проявлением «коллективного бессознательного », сопровождают человека на протяжении веков и отражаются в мифологии, религии, искусстве . Множество литературно-художественных образов и/или мотивов вырастает из определенного архетипического ядра, концептуально обогащая его первоначальную «схему», «систему кристалла» (К. Г. Юнг). В первой половине XX века, в русле психоаналитических штудий З. Фрейда , выявление отголосков мифопоэтического сознания на различных культурных уровнях становится едва ли не доминирующим (мифо-ритуальный подход Дж. Дж. Фрэзера , этнографический - Л. Леви-Брюля , символологический - Э. Кассирера , структурная антропология К. Леви-Стросса). Мифологическая критика второй половины XX века выстраивает свои изыскания в русле двух концепций - условно говоря, фрэзеровской (мифо-ритуальная) и юнгианской (архетипическая). Представители ритуально-мифологической школы - М. Бодкин (Англия), Н. Фрай (Канада), Р. Чейз и Ф. Уотс (США), - во-первых, занимались обнаружением в литературно-художественных произведениях сознательных и бессознательных мифологических мотивов и, во-вторых, уделяли большое внимание воспроизведению ритуальных схем обрядов инициации, эквивалентных, по их представлениям, психологическому архетипу смерти и нового рождения. В этот же период в литературоведении крепнет осознание того, что не менее важным в анализе литературно-художественного произведения становится не столько реконструкция мифопоэтического пласта, сколько определение идейной нагрузки тех или иных архетипических составляющих. Уже сама М. Бодкин отмечает парадигму изменений базовых архетипов, своего рода перерастание их в ходе историко-литературного развития в литературные формы, где важнейшей чертой становится типологическая повторяемость («длинные линии», как назвала их исследовательница). Вслед за Бодкин о высокой степени обобщения и типологической устойчивости литературного архетипа говорит А. Ю. Большакова . Юнговскую интерпретацию архетипа в литературоведении советского периода рассматривали С. С. Аверинцев (статья «„Аналитическая психология“ К.-Г. Юнга и закономерности творческой фантазии») и Е. М. Мелетинский (книга «Поэтика мифа»). Исследователи приходят к выводу, что термин «архетип» обозначает наиболее общие, фундаментальные и общечеловеческие мифологические мотивы, которые лежат в основе любых художественных и мифологических структур «уже без обязательной связи с юнгианством как таковым» . Е. М. Мелетинский («Поэтика мифа», «Аналитическая психология и проблема происхождения архетипических сюжетов»), А. Ю. Большакова («Теория архетипа на рубеже XX-XXI вв.», «Литературный архетип») полагают, что в XX веке развивается тенденция к переходу от сугубо мифологического и психологического осмысления архетипа к принятию модели литературного архетипа.

Модели литературного архетипа

А. Большакова в статье «Литературный архетип» выделяет несколько значений «архетипа» как литературной категории:

1. писательская индивидуальность (напр. о Пушкине ученые говорят как об «архаическом архетипе поэта»);
2. «вечные образы» (Гамлет , Дон-Жуан , Дон Кихот);
3. типы героев («матери», «дитяти» и т. д.);
4. образы - символы, часто природные (цветок, море).

Одним из основных свойств литературного архетипа является его типологическая устойчивость и высокая степень обобщения. По мнению А. А. Фаустова, архетип может обозначать «универсальный образ или сюжетный элемент, или их устойчивые сочетания разной природы и разного масштаба (вплоть до авторских архетипов)» .

В литературных произведениях XX века на первое место выступает преобразующее авторское начало, а мифопоэтическое и психологическое ядро того или иного архетипа испытывает всё большее концептуальное «напряжение» всей системы художественных координат. Под воздействием исторических и общественных перемен литературный архетип всё чаще являет актуальный смысл, «встроенный» в художественный замысел и реализуемый в произведении. Примерами фундаментальных архетипов на психологическом и на общекультурном уровнях могут служить понятия «дом», «дорога» и «ребёнок». Эти архетипические начала, судя по их частотности, представляются господствующими и в литературно-художественном произведении .

Напишите отзыв о статье "Архетип (литература)"

Примечания

Литература

• Аверинцев С. С. Архетипы // Мифы народов мира. Энциклопедия: в 2 т. / гл. ред. С. А. Токарев . - М .: Советская энциклопедия , 1992. - Т. 1 А-К . - С. 110-111 .
• Дмитровская М. А. Трансформация архетипа дома, или смысл финала романа В.Набокова «Машенька» // Архетипические структуры художественного сознания: Сборник статей. - Екатеринбург: Уральский университет , 2001. - Вып. 2 . - С. 92-96 .

Отрывок, характеризующий Архетип (литература)

Княжна Марья с удивлением посмотрела на брата. Она не понимала, чему он улыбался. Всё сделанное ее отцом возбуждало в ней благоговение, которое не подлежало обсуждению.
– У каждого своя Ахиллесова пятка, – продолжал князь Андрей. – С его огромным умом donner dans ce ridicule! [поддаваться этой мелочности!]
Княжна Марья не могла понять смелости суждений своего брата и готовилась возражать ему, как послышались из кабинета ожидаемые шаги: князь входил быстро, весело, как он и всегда ходил, как будто умышленно своими торопливыми манерами представляя противоположность строгому порядку дома.
В то же мгновение большие часы пробили два, и тонким голоском отозвались в гостиной другие. Князь остановился; из под висячих густых бровей оживленные, блестящие, строгие глаза оглядели всех и остановились на молодой княгине. Молодая княгиня испытывала в то время то чувство, какое испытывают придворные на царском выходе, то чувство страха и почтения, которое возбуждал этот старик во всех приближенных. Он погладил княгиню по голове и потом неловким движением потрепал ее по затылку.
– Я рад, я рад, – проговорил он и, пристально еще взглянув ей в глаза, быстро отошел и сел на свое место. – Садитесь, садитесь! Михаил Иванович, садитесь.
Он указал невестке место подле себя. Официант отодвинул для нее стул.
– Го, го! – сказал старик, оглядывая ее округленную талию. – Поторопилась, нехорошо!
Он засмеялся сухо, холодно, неприятно, как он всегда смеялся, одним ртом, а не глазами.
– Ходить надо, ходить, как можно больше, как можно больше, – сказал он.
Маленькая княгиня не слыхала или не хотела слышать его слов. Она молчала и казалась смущенною. Князь спросил ее об отце, и княгиня заговорила и улыбнулась. Он спросил ее об общих знакомых: княгиня еще более оживилась и стала рассказывать, передавая князю поклоны и городские сплетни.
– La comtesse Apraksine, la pauvre, a perdu son Mariei, et elle a pleure les larmes de ses yeux, [Княгиня Апраксина, бедняжка, потеряла своего мужа и выплакала все глаза свои,] – говорила она, всё более и более оживляясь.
По мере того как она оживлялась, князь всё строже и строже смотрел на нее и вдруг, как будто достаточно изучив ее и составив себе ясное о ней понятие, отвернулся от нее и обратился к Михайлу Ивановичу.
– Ну, что, Михайла Иванович, Буонапарте то нашему плохо приходится. Как мне князь Андрей (он всегда так называл сына в третьем лице) порассказал, какие на него силы собираются! А мы с вами всё его пустым человеком считали.
Михаил Иванович, решительно не знавший, когда это мы с вами говорили такие слова о Бонапарте, но понимавший, что он был нужен для вступления в любимый разговор, удивленно взглянул на молодого князя, сам не зная, что из этого выйдет.
– Он у меня тактик великий! – сказал князь сыну, указывая на архитектора.
И разговор зашел опять о войне, о Бонапарте и нынешних генералах и государственных людях. Старый князь, казалось, был убежден не только в том, что все теперешние деятели были мальчишки, не смыслившие и азбуки военного и государственного дела, и что Бонапарте был ничтожный французишка, имевший успех только потому, что уже не было Потемкиных и Суворовых противопоставить ему; но он был убежден даже, что никаких политических затруднений не было в Европе, не было и войны, а была какая то кукольная комедия, в которую играли нынешние люди, притворяясь, что делают дело. Князь Андрей весело выдерживал насмешки отца над новыми людьми и с видимою радостью вызывал отца на разговор и слушал его.
– Всё кажется хорошим, что было прежде, – сказал он, – а разве тот же Суворов не попался в ловушку, которую ему поставил Моро, и не умел из нее выпутаться?
– Это кто тебе сказал? Кто сказал? – крикнул князь. – Суворов! – И он отбросил тарелку, которую живо подхватил Тихон. – Суворов!… Подумавши, князь Андрей. Два: Фридрих и Суворов… Моро! Моро был бы в плену, коли бы у Суворова руки свободны были; а у него на руках сидели хофс кригс вурст шнапс рат. Ему чорт не рад. Вот пойдете, эти хофс кригс вурст раты узнаете! Суворов с ними не сладил, так уж где ж Михайле Кутузову сладить? Нет, дружок, – продолжал он, – вам с своими генералами против Бонапарте не обойтись; надо французов взять, чтобы своя своих не познаша и своя своих побиваша. Немца Палена в Новый Йорк, в Америку, за французом Моро послали, – сказал он, намекая на приглашение, которое в этом году было сделано Моро вступить в русскую службу. – Чудеса!… Что Потемкины, Суворовы, Орловы разве немцы были? Нет, брат, либо там вы все с ума сошли, либо я из ума выжил. Дай вам Бог, а мы посмотрим. Бонапарте у них стал полководец великий! Гм!…
– Я ничего не говорю, чтобы все распоряжения были хороши, – сказал князь Андрей, – только я не могу понять, как вы можете так судить о Бонапарте. Смейтесь, как хотите, а Бонапарте всё таки великий полководец!
– Михайла Иванович! – закричал старый князь архитектору, который, занявшись жарким, надеялся, что про него забыли. – Я вам говорил, что Бонапарте великий тактик? Вон и он говорит.
– Как же, ваше сиятельство, – отвечал архитектор.
Князь опять засмеялся своим холодным смехом.
– Бонапарте в рубашке родился. Солдаты у него прекрасные. Да и на первых он на немцев напал. А немцев только ленивый не бил. С тех пор как мир стоит, немцев все били. А они никого. Только друг друга. Он на них свою славу сделал.
И князь начал разбирать все ошибки, которые, по его понятиям, делал Бонапарте во всех своих войнах и даже в государственных делах. Сын не возражал, но видно было, что какие бы доводы ему ни представляли, он так же мало способен был изменить свое мнение, как и старый князь. Князь Андрей слушал, удерживаясь от возражений и невольно удивляясь, как мог этот старый человек, сидя столько лет один безвыездно в деревне, в таких подробностях и с такою тонкостью знать и обсуживать все военные и политические обстоятельства Европы последних годов.
– Ты думаешь, я, старик, не понимаю настоящего положения дел? – заключил он. – А мне оно вот где! Я ночи не сплю. Ну, где же этот великий полководец твой то, где он показал себя?
– Это длинно было бы, – отвечал сын.
– Ступай же ты к Буонапарте своему. M lle Bourienne, voila encore un admirateur de votre goujat d"empereur! [вот еще поклонник вашего холопского императора…] – закричал он отличным французским языком.

Aзбука для писателя: как написать книгу.

Шестая встреча в литературной гостиной.

Тема: Архетип литературного героя.

Знакомство третье:
- Привет, Робинзон!
- Ну, наконец-то… Ты Пятница?
- Нет... Я – Вторник.
- Понятно…. Слушай, Вторник, возвращайся к Автору и передай, чтобы прислал Пятницу. И еще… Напомни ему, что я в конце книги вернусь на обитаемую сушу. И тогда уж, точно доберусь до него… А пока, пусть внимательно прочитает главу об Архетипах и пришлет мне – не Среду, не Четверг, а Пятницу….

И так, что же такое – архетип и для чего он нужен писателю?

Архетип – прообраз, собранный на основе человеческого опыта, предаваемый от поколения к поколению. Архетип характеризуется общими признаками и свойствами, позволяющими довольно четко определять его.

Архетипы обеспечивают глубинную структуру для человеческой мотивации и значимости. Когда мы встречаемся с ними в искусстве, литературе, священных писаниях, в рекламе, либо в индивидуальном порядке, либо в группах - они пробуждают в нас глубокие чувства. Эти отпечатки, которые являются «аппаратным обеспечением» нашей психики, были вынесены наружу древними в образах богов и богинь. Платон отделили их от религии, рассматривая в философских терминах как «элементарные формы». Психолог XX в. К. Г. Юнг назвал их «архетипами» .

Архетип - легко узнаваемый шаблон, который берется за основу создания героя и в зависимости от той роли, которую герой выполняет в произведении или остается неизменным или дополняется индивидуальными чертами, или наоборот, – противоположными свойствами.

Например, архетип – мать. Как обычно мы представляем, следуя из человеческого опыта, этот персонаж? Заботливая, добрая, самоотверженная женщина.

Вариант 1 . Архетип - Мать в Вашей книге - героиня второго плана, вы упоминаете о ней в контексте произведения. Мать соответствует общепринятому архетипу, вы, как автор, можете особо не заморачиваться над проработкой ее образа, 2-3 черты и образ создан.

Вариант 2 . Архетип- Мать в Вашей книге – героиня второго плана, но ее действия существенно влияют на судьбу главного героя. Соответственно – общепринятый образ дополняется индивидуальными чертами, которые объясняют те или иные поступки героини.

Вариант 3 . Архетип - Мать в Вашей книге – главная героиня. Архетип требует существенной, а иногда глобальной работы. Вспомните героиню пьесы Б.Брехта «Мамаша Кураж и ее дети».
Мамаша Кураж – жестока и неумолима, цинична и расчетлива, жажда наживы доведена до абсурда: скупость побеждает в ней любовь к родному сыну, которого расстреливают не получив выкупа.

Сколько же всего архетипов ? Тысячи. Неоднократно философы и литературоведы пытались создать единую систему классификаций архетипов , но… Не сделали этого до сегодняшнего дня.

В самой известной книге, посвященной созданию бренда с помощью архетипов (Герой и Бунтарь.. Марк М., Пирсон К. Питер 2005), приводится всего 12 архетипов: Творец, Заботливый, Правитель, Шут, Славный малый, Любовник, Герой, Бунтарь, Маг, Простодушный, Искатель, Мудрец.

Архетип - Простодушный:
В каждой эре есть мифы о «золотом веке» и о земле обетованной, где жизнь уже идеальна или будет такой. Обет Простодушного - в том, что жизнь не должна быть тяжелой. Внутри каждого из нас Простодушный - это спонтанный, доверчивый ребенок, у которого, несмотря на некоторую зависимость, все же достаточно
оптимизма для того, чтобы выступить в Путь.

Архетип - Славный малый/Сирота

Славный малый/Сирота понимает, что значение каждого именно в том, каков он есть. Домашний и непретенциозный, он несет глубокую структуру, подвергшуюся влиянию раненого или осиротевшего ребенка, который очень мало ждет от жизни, но учит нас эмпатии, реализму и житейской мудрости.

Архетип - Воин/Герой
Когда все кажется потерянным, всадник Воин/Герой выезжает из-за холма и спасает день. Твердый и храбрый, этот архетип учит нас ставить цели и достигать их, преодолевать препятствия, стоически выдерживать тяжелые времена, хотя он также тяготеет к тому, чтобы видеть во всех врагов и размышлять в категориях «или-или».

Архетип - Заботливый/Альтруист
Заботливый - альтруист, движимый состраданием, нежностью и самоотверженностью, направленными на то, чтобы помогать другим. Хотя и склонный к мученическому и приспособленческому поведению, Заботливый/Альтруист помогает нам растить детей, помогать тем, кто в нужде и строить структуры для сохранения жизни и здоровья.

Архетип - Искатель/Землепроходец/Странник
Искатель/Землепроходец/Странник оставляет в покое известное для познания неведомого. Эта сильная духом индивидуальность бравирует одиночеством и изоляцией для того, чтобы искать новые пути. Часто оппозиционный, иконоборческий архетип помогает нам открыть нашу уникальность, наши перспективы, наши внутренние позывы.

Бунтарь/Разрушитель
Бунтарь/Разрушитель сосредоточивает задавленную агрессию в отношении структур, которые больше не служат жизни даже в тех случаях, когда эти структуры поддерживаются обществом или нашим сознательным выбором. Хотя этот архетип может сам не иметь корней, он пропалывает сорняк в саду таким образом, что позволяет расти новому.

Архетип - Любовник

Архетип Любовника правит всеми типами любви - от родительской любви до дружбы, до духовной любви - но лучше всего мы знаем его в романтическом варианте.Хотя он может приносить все виды сердечной боли и драмы, он помогает нам испытывать удовольствие, добиваться близости, быть преданными и идти за своим счастьем.

Архетип - Творец
Архетип Творца поощряет все воображаемые устремления - от высокого искусства до мельчайших инноваций в жизненном укладе или работе. В отличии от стагнации, это может привести нас к перегрузкам нашей жизни постоянными новыми проектами; в то же время, будучи направленным в нужное русло, он помогает нам выразить себя в самом привлекательном разнообразии.

Архетип - Правитель
Архетип Правителя вдохновляет нас на принятие ответственности за наши собственные жизни как в области наших устремлений, так и в обществе в целом. Если он или она преодолевает искушение доминировать над другими, то такой развитой Правитель создает среду, которая готова принять дарования и взгляды всех, кто этим озабочен.

Архетип - Маг

Архетип Мага досконально изучает фундаментальные законы науки и метафизики, чтобы понять, ка преобразовывать ситуации, влиять на людей и превращать видение в реальность. Если Маг преодолевает искушение использовать свою силу для манипулирования, то он создает положительную энергию.

Архетип - Мудрец
Архетип Мудреца ищет истины, которые делают нас свободными. Особенно если Мудрец преодолевает искушение стать догматиком, он может помочь нам стать мудрыми, объективно увидеть себя и мир и корректировать наш курс на
основе результатов наших действий и выбора решений.

Архетип - Шут
Архетип Шута побуждает нас к получению удовольствий от жизни. Хотя Шут может склоняться к лености и легкомыслию, позитивный Шут приглашает нас всех выйти поиграть - показывая нам, как превратить нашу работу, наши взаимодействия с другими и даже самые светские задачи в Веселье.

Вы можете самостоятельно ознакомиться с этой достойной для изучения книгой, а я познакомлю Вас с общепринятыми архетипами литературных героев, представленными в книге "Герои и героини», авторами Тами Коуден, Каро ЛаФевер и Сью Видерс.
Мужские архетипы:

1) Архетип - Начальник - все контролирует, требует повиновения и уважения. Цель для него оправдывает средства. В качестве примера можно привести дона Корлеоне из "Крестного отца" М. Пьюзо.

2)Арохетип - Плохиш - умен и харизматичен. В прошлом с ним приключилось несчастье и это серьезно повлияло на него. Общество обвиняет Плохиша во всех смертных грехах, но он никогда не оправдывается и никого не пускает в сердце. Плохиш рано становится мужчиной, постоянно бунтует, но его бунт - это средство самозащиты. В душе он добр и несколько сентиментален. Пример: Ретт Батлер из "Унесенных ветром" М. Митчелл.

3) Архетип - Лучший друг - стабильный, миролюбивый, всегда готов прийти на помощь. Нередко он разрывается между долгом и собственными желаниями. Пример: Кристофер Робин в "Винни-Пухе" А. А. Милна.

4) Архетип - Очаровашка - креативен, остроумен, постоянно манипулирует людьми. Он может найти ключ к любому сердцу и знает, как ублажить толпу. Очаровашка - актер, он постоянно играет в своем собственном театре. Пример: Остап Бендер в "12 стульях" И. Ильфа и Е. Петрова.

5) Архетип - Потерянная душа - живет прошлыми ошибками. Ранимый, проницательный, он видит людей насквозь. Он одинок и нелюдим и зачастую не вписывается ни в какое общество. Пример: Эдичка из "Это я, Эдичка" Э. Лимонова.

6) Архетип - Профессор - весь погружен в работу. Он эксперт - зачастую со странностями. Его кредо: логика и знания. Пример: Шерлок Холмс из рассказов А. Конан Дойла.

7)Архетип - Искатель Приключений - не умеет сидеть на одном месте. Он бесстрашен, изобретателен и эгоистичен. Его любопытство ненасытно, он ненавидит теорию и всегда хочет докопаться до истины - даже если это сопряжено с опасностью. Он вдохновляет других и самостоятельно решает проблемы. Пример: Джеймс Бонд из "Казино Рояля" Яна Флеминга.

8) Архетип - Воин - благородный, принципиальный и суровый. Он не знает пощады в погоне за справедливостью. Деньги и власть имеют для него второстепенное значение. Он честен и настойчив. Мстит врагам или спасает красоток. Пример: Эдмон Дантес из "Графа Монте-Кристо" А. Дюма.
Женские архетипы:

1)Архетип - Начальница - требует к себе внимания и уважения. Она резкая, предприимчивая и высокомерная. Пример: Царевна Софья из "Петра I" А. Толстого.

2)Архетип - Соблазнительница - умна и красива, знает, как привлечь внимание мужчин. Она цинична и зачастую манипулирует людьми. Ценит друзей за то, что они могут ей дать. Использует свою привлекательность как оружие. Всегда играет роль. Пример: Лолита из одноименного романа В. Набокова.

3) Архетип - Отважная девчонка - цельная натура, искренняя, добрая и дружелюбная. У нее отличное чувство юмора, на нее можно положиться. При этом она скептична и совершенно не умеет ценить себя. Ее все любят. В трудных ситуациях она всегда протянет руку помощи. Храбрая и стойкая. Пример: Наташа Ростова из "Войны и мира" Л. Толстого.

4)Архетип - Безбашенная - эта дама эксцентрична, болтлива и импульсивна. Она склонна преувеличивать, легко отвлекается и верит любому вранью. Дисциплины никакой. К традициям равнодушна. Все хочет попробовать сама и зачастую принимает решения на основе эмоций. Пример: Алиса из "Алисы в Стране чудес" Л. Кэрролла.

5) Архетип - Белая и пушистая - наивная, трогательная, чистая душа. Ее легко убедить и легко обидеть. Она пассивна и постоянно нуждается в принце на белом коне. Часто влюбляется не в того, защищает себя только в отчаянных ситуациях. Всех понимает и всех принимает. Пример: Золушка из одноименной сказки Ш. Перро.

6) Архетип - Библиотекарша - умница, книгочей. Настойчивая, серьезная, на нее можно положиться. Она необщительна и старается прятать свои чувства от окружающих. Перфекционист. Считает себя некрасивой и даже не пытается никого соблазнить. Живет в собственном мире, любит учиться. Нередко в ее душе кипят нешуточные страсти. Пример: мисс Марпл из детективов Агаты Кристи.

7)Архетип - Крестоносец- борется за правое дело. Смелая, решительная, упрямая. Быстро выходит из себя. Увлечена делом и часто забывает о близких. Она не пойдет на свидание, если на тот же день назначен марш протеста. Ее цель всегда важнее личных переживаний. Пример: мать Искры из романа "Завтра была война" Б. Васильева.

8)Архетип - Утешительница - может справиться с любой задачей. Она утешит, поцелует и даст совет. У нее железные нервы, но она не выносит одиночества. Ей требуется, чтобы в ней нуждались. Лучше всего чувствует себя в семье и среди близких друзей. Легко идет на компромиссы. Часто незаслуженно страдает. Альтруист, идеалист и бытовой мудрец. Пример: Пелагея Ниловна из романа Мать М. Горького.
И так посмотрите, какое у Вас разнообразие выбора архетипов, есть где разгуляться фантазии. Тем более, как я уже отмечала в начале статьи, архетип бывает чистым, а бывает смешанным, с какой-либо доминантой. Например, Оксана из "Ночи перед Рождеством" Н. Гоголя - начальница и соблазнительница.

Всемирная литература выработала определенные сюжетные архетипы, которые повторяются из произведения в произведение на протяжении веков. Их можно подразделить на следующие категории:

Путешествие — герои отправляются в путь, чтобы найти что-либо или кого-либо. Другой вариант — возвращение домой. Путешественники встречаются с необычными людьми и попадают в необычные ситуации. Пример: «Властелин колец» Дж. Р.Р. Толкиена.

Преследование — герой либо ловит кого-то, либо сам скрывается от погони. Пример: «Преступление и наказание» Ф. Достоевского.

Спасение — герой должен быть жертвой, зачастую несправедливо наказанной. Самостоятельно или с помощью друзей он выпутывается из тяжелой ситуации. Пример: «Рита Хейворт, или Побег из Шоушенка» С. Кинга.

Месть — герой пострадал от злодеев и теперь жаждет их наказать. Основной мотив: восстановление справедливости. Пример: «Граф Монте-Кристо» А. Дюма.

Загадка — читателю предлагается ребус, отгадка которого лежит на поверхности. Этот сюжетный архетип используется, в первую очередь, в детективах. Пример — «Код да Винчи» Д. Брауна.

Противостояние. Ключевой момент — противостояние двух сил: либо равных друг другу, либо находящихся в разных весовых категориях. Пример: «Завтра была война» Б. Васильева.

Взросление — герой-ребенок растет и познает жизнь. Пример: «Приключения Тома Сойера» М. Твена.

Искушение — конфликт основан на эмоциях героя. Он понимает, что идет к гибели, но не в силах противостоять своим желаниям. Пример: «Лолита» В. Набокова.

Преображение — герой меняется в лучшую сторону в результате обретения любви, веры, новой идеологии и т.п. Пример: «Воскресение» Л. Толстого.

Любовь — герои встречаются, влюбляются и, преодолев все препятствия, соединяют сердца (альтернативные варианты: теряют друг друга, один или оба главных героя гибнут). Пример: «Графиня де Монсоро» А. Дюма.

Жертвенность — герой жертвует всем ради высоких идеалов или счастья близких. Пример: «Русалочка» Г.-Х. Андерсена.

Разложение — герой постепенно деградирует. Пример: «Портрет Дориана Грея» О. Уайльда.

Открытие — человек познает истину о себе или окружающем мире. Пример: «Собачье сердце» М. Булгакова.

Из грязи в князи или Из князей в грязь — история возвышения или падения человека. Пример: «Похождения Невзорова или Ибикус» А. Толстого.

В рамках вышеупомянутых архетипов написано подавляющее большинство литературных произведений. В некоторых романах может переплетаться несколько архетипов: например, в «Войне и мире» Л. Толстого мы видим и «Любовь», и «Жертвенность», и «Преображение», и «Противостояние», и «Взросление».

Несмотря на то, что любое художественное произведение так или иначе вписывается в архетип, автору надо быть особенно осторожным со штампами, то есть поворотами сюжета, которые неоднократно использовались в литературе и кино. С одной стороны, штамп (если речь не идет о пародии) — это практически всегда признак непрофессионализма: у автора не хватает фантазии придумать что-то свое. С другой стороны, штамп — это элемент проверенного временем мифа. Речь идет о своеобразной короткой дороге к сердцу читателя: знакомые с детства сюжеты автоматически вызывают нужные эмоции.

Если мы пишем интеллектуальную прозу или мейнстрим, мы стараемся вообще избегать штампов; если пишем жанровую литературу — используем штампы по минимуму.

Наиболее распространенные сюжетные штампы

Небесное создание попадает на землю и влюбляется в смертного/смертную. Альтернативный вариант: представитель более развитой цивилизации влюбляется в девушку-туземку.

Все гоняются за каким-нибудь военным секретом или волшебной лопатой, которой загребают деньги. Штуковина может изменить ход истории.

Главный герой переносится в параллельный мир и там становится богом, королем, богатырем или волшебником.

Апокалипсис наступил, люди живут в подземельях и воюют с мутантами.

Русская девушка выходит замуж за иностранца. Знакомство, мытарства по посольствам и долгожданная любовь — все основано на подлинных событиях.

Герою предлагают взяться за дело (раскрыть преступление, отправиться в путешествие и т.п.), он поначалу отказывается, но потом, поразмыслив, соглашается.

Герой мстит за погибших родителей.

Герой или героиня влюбляется в злодея/злодейку, хотя понимает, что это может стоить жизни.

Герой отправляется за советом к мудрецу, и тот решает его проблемы.

Герой не только справляется с врагами, но получает любовь и полцарства впридачу.

Решающий поединок героя со злодеем.

Герой на краю гибели, но тут появляется верный друг и спасает его.

Сцена «пожалуйста, не умирай» с последующим оживлением.

Масштабные злодеяния и спасения: антагонист мечтает погубить вселенную, герой ее спасает.

Герой тайно проникает в логово злодея и узнает важные сведения.

В ответственный момент лучший друг предает главного героя.