Понятие драматургической композиции. Виды драматических композиций

Композиция (лат. с ompositio - составление, соединение) - это понятие является актуальным для всех видов искусств. Под ней понимают - значимое соотношение частей художественного произведения. Драматургическая композиция может быть определена как способ, с помощью которого упорядочивается драматическое произведение (в частности текст), как организация действия в пространстве и во времени. Определений может быть много, но в них мы встречаем два различных по своей сути подхода. Один рассматривает соотношение частей литературного текста (дискурс персонажей), другой - непосредственно склад событий, действий персонажей (дискурс постановки). В теоретическом плане подобное разделение имеет смысл, но в практике сценической деятельности вряд ли возможно его осуществить.

Основы композиции были заложены в «Поэтике» Аристотеля. В ней он называет части трагедии, которыми следует пользоваться как образующими (eide ) и части составляющие (kata to poson ), на которые трагедия разделяется по объему (пролог, эписодий, эксод, хоровая часть, а в ней парод и стасим) 1 . Здесь мы также обнаруживаем те же два подхода к проблеме композиции. На это же указывал Сахновский-Панкеев, говоря о том, что одновременно возможно «изучение композиции пьесы по формальным признакам различия частей (подразделений) и анализ построения, исходящий из особенностей драматического действия» 2 . Нам же представляется, что эти два подхода на самом деле являются этапами в анализе драматической композиции. Композиция в драме одновременно зависит от принципа построения действия, а он от типа конфликта и его природы. Кроме того, композиция пьесы зависит от принципа распределения и организации литературного текста между персонажами, и отношения фабулы к сюжету.

Насколько необходимы и насущны вопросы композиции в изучении и анализе драматического произведения? Вряд ли можно преувеличить их роль. В 1933 г. Б. Алперс указывал на то, что «вопросы композиции на ближайшее время будут одними из центральных производственных вопросов драматургической практики» 3 . Это убеждение не потеряло своей остроты и в наше время. Недостаточное внимание к проблемам композиции приводит к тому, что режиссеры часто вынуждены менять композицию пьесы, что в общем, нарушает замысел автора, хотя во многом и проясняет смысл.

Основными элементами в построении композиции является повтор, который создает определенные ритмические ряды и нарушение этого повтора - контраст. Эти принципы всегда имеют смысловое значение, а в некоторых случаях - семантическое. Виды драматических композиций мы рассмотрим позднее, но отметим, что любая композиция основываясь на какой-то модели (в роли которой выступает замысел) первоначально оформляется как некий «план», призванный максимально выразить замысел автора и основную идею произведения. Композиция на данном этапе подчинена задаче раскрытия, развития и разрешения основного конфликта. Поэтому если рассматривать конфликт как столкновение характеров то, «композиция - это реализация конфликтов в драматическом действии, которое в свою очередь реализуется в языке» 1 . Таким образом, мы снимаем противоречия в проблеме понимания драматургической композиции. В вопросах Поэтики композиция - это закон построения уровней смысла в художественном произведении. Композиция позволяет восприятию идти от части к целому и наоборот, от одного уровня смысла к другому, от первичных значений и смыслов к некоему обобщению, обобщенному содержанию. Режиссер в своей работе добавляет дополнительные структурные принципы, обусловленные технологией воплощения пьесы на сцене: живописная композиция, архитектурная, организация зал - сцена, открытость или закрытость постановки и мн. др. К ним можно добавить и композицию парадоксальную, смысл которой состоит в том, чтобы перевернуть перспективу драматической структуры.

Рассматривая общие принципы, необходимо рассмотреть части композиции, и здесь мы вновь обратимся к Аристотелю. Он первый в теории выделил части трагедии, которые составляют ее композицию. Во всякой трагедии, пишет Аристотель, должно быть шесть частей:

сказание (mythos );

характеры (ethe );

речь (lexis );

мысль (dianoia );

зрелище (opsis );

музыкальная часть (melos );

Первые четыре части относятся непосредственно к драматургии, две последние непосредственно к представлению. Самой важной из всех частей Аристотель считает склад событий (сказание), т.к. целью подражания является изображение какого-нибудь действия, а не качества. По его мнению, характеры придают людям именно качества. «Счастливым или несчастливыми… бывают только [только] в результате действия… [в трагедии] не для того ведется действие, чтобы подражать характерам, а, [наоборот], характера затрагиваются [лишь] через посредство действия; таким образом, цель трагедии составляют события (курсив наш - И.Ч.)» 2 . Обозначая склад событий как самую важную часть трагедии, Аристотель рассматривает принципы организации событий в единое целое, как основы построения композиции.

Каким же должен быть склад событий? Первое условие - действие должно иметь «известный объем», т.е. быть законченным, целым, имеющим начало, середину и конец. Склад событий, как и всякая вещь, состоящая из частей, не только должен «иметь эти части в порядке», но и объем должен быть не случайным. Это - закон единства и цельности и он выражает отношение части к целому. Следующим принципом Аристотель выделил положение, по которому композиция должна выражать действие сосредоточенное не вокруг одного лица, но действия. «Потому, что с одним лицом может происходить бесконечное множество событий, их которых иные никакого единства не имеют» 3 . Подражание театральное состоит в подражании единому и целому действию, которое вовлекает в свою зону всех персонажей. Поэтому и склад событий есть выражение этого общего действия. События же должны быть сложены так, «чтобы с перестановкой или изъятием одной из частей менялось бы и расстраивалось целое, ибо то присутствие или отсутствие чего незаметно, не есть часть целого» 4 . Здесь следует отметить, что это есть закон «исключения события», который необходимо применять в анализе пьесы при выделении событий и отделения их от фактов. Если исключаемое меняет сюжет всей пьесы - это событие; если нет - это факт, который затрагивает действие персонажа или нескольких персонажей, но не сюжета всей пьесы.

Говоря о сюжете, мы должны понимать под ним «сказание», по определению Аристотеля, которое несомненно влияет на общую композицию пьесы. Сказания бывают простые и сложные (сплетенные). Сложные отличаются от простых - указывает Аристотель - наличием перелома (перемены судьбы), основанного на узнавании (более подробно об этих понятиях см. «Поэтику»). Выше названные части Аристотель называет образующими, т.к. эти принципы организуют и упорядочивают склад событий в некую определенную последовательность.

Пролог - вступительный монолог, иногда целая сцена, содержащая изложение завязки сюжета или исходной ситуации.

Эписодий - непосредственное развитие действия, диалогические сцены.

Эксод - финальная песня, сопровождающая торжественный уход хора.

Хоровая часть - в нее входит стасим (песнь хора без актеров ), число и объем стасимов неодинаков, но после третьего действие движется к развязке; коммос - совместная вокальная партия солиста и хора.

Таковы части трагедии, которые составляют ее композицию. В каждой из этих частей находятся различное количество событий, но между ними есть определенная разница. Далее необходимо рассмотреть каждую из этих частей, а затем виды композиций, которые они образуют.

Анализ драмы предпочтительно начинать с анализа небольшого ее фрагмента, эпизода (явления, сцены и т.д.). Анализ эпизода драматического произведения проводится практически по той же схеме, что и анализ эпизода эпического произведения, с той только разницей, что следует дополнить рассуждения пунктом анализа динамической и диалогической композиций эпизода.

Итак,
АНАЛИЗ ЭПИЗОДА ДРАМАТИЧЕСКОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ

1. Границы эпизода уже определены самой структурой драмы (явление отделено от других компонентов драмы); дать название эпизоду.
2. Охарактеризовать событие, лежащее в основе эпизода: какое место оно занимает в ходе развития действия? (Это - экспозиция, кульминация, развязка, эпизод развития действия всего произведения?)
3. Назвать основных (или единственных) участников эпизода и коротко пояснить:
   • кто они?
   • каково их место в системе персонажей (главные, заглавные, второстепенные, внесценические)?
4. Раскрыть особенности начала и финала эпизода.
5. Сформулировать вопрос, проблему, находящуюся в центре внимания:
   • автора; персонажей.
6. Выявить и охарактеризовать тему и противоречие (иначе говоря, миниконфликт), лежащие в основе эпизода.
7. Охарактеризовать героев - участников эпизода:
   • их отношение к событию;
   • к вопросу (проблеме);
   • друг к другу;
   • кратко проанализировать речь участников диалога;
   • сделать разбор авторских ремарок (пояснений к речи, жестам, мимике, позам героев);
   • выявить особенности поведения персонажей, мотивировку поступков (авторскую или читательскую);
   • определить расстановку сил, группировку или перегруппировку героев в зависимости от течения событий в эпизоде.
8. Охарактеризовать динамическую композицию эпизода (его экспозиция, завязка, кульминация, развязка; иначе говоря, по какой схеме развивается эмоциональное напряжение в эпизоде).
9. Охарактеризовать диалогическую композицию эпизода: по какому принципу освещения темы строится диалог?
10. Понять авторское отношение к событию; соотнести его с кульминацией и идеей всего произведения в целом; определить отношение автора к проблеме.
11. Сформулировать основную мысль (авторскую идею) эпизода.
12. Проанализировать сюжетную, образную и идейную связь этого эпизода с другими эпизодами драмы.

Теперь перейдем к комплексному анализу драматического произведения . Успех этой работы возможен, только если вы разбираетесь в теории драматического рода литературы (см. тему №15).

Итак,
1. Время создания произведения, история замысла, краткая характеристика эпохи.
2. Связь пьесы с каким-либо литературным направлением или культурной эпохой (античностью, Возрождением, классицизмом, Просвещением, сентиментализмом, романтизмом, критическим реализмом, символизмом и т.д.). Как проявились в произведении черты этого направления? 1
3. Вид и жанр драматургического произведения: трагедия, комедия (нравов, характеров, положений, плаща и шпаги; сатирическая, бытовая, лирическая, буффонада и т.д.), драма (социальная, бытовая, философская и т.д.), водевиль, фарс и пр. Значение этих терминов уточните по справочной литературе.
4. Специфика организации действия драмы: разделенность на действия, сцены, акты, явления и т.д. Авторские оригинальные компоненты драмы (например, "сны" вместо актов или действий в драме М.Булгакова "Бег").
5. Афиша пьесы (действующие лица). Особенности имен (например, "говорящие" имена). Главные, второстепенные и внесценические персонажи.
6. Особенности драматургического конфликта: трагический, комический, драматический; социальный, бытовой, философский и т.д.
7. Особенности драматургического действия: внешнее - внутреннее; "на сцене" - "за сценой", динамическое (активно развивается) - статическое и т.д.
8. Особенности композиции пьесы. Наличие и специфика основных элементов: экспозиции, нарастания эмоционального напряжения, конфликта и его разрешения, нового возрастания эмоционального напряжения, кульминаций и т.д. Как связаны между собой все "острые точки" (особо эмоциональные сцены) произведения? Какова композиция отдельных компонентов пьесы (актов, действий, явлений)? Здесь нужно назвать конкретные эпизоды, являющиеся этими "острыми очками" действия.
9. Специфика создания диалога в пьесе. Особенности звучания темы каждого персонажа в диалогах и монологах. (Краткий анализ диалогической композиции одного эпизода по вашему выбору).
10. Тематика пьесы. Ведущие темы. Ключевые эпизоды (сцены, явления), помогающие раскрыть тематику произведения.
11. Проблематика произведения. Ведущие проблемы и ключевые эпизоды (сцены, явления), в которых проблемы особенно остро заявлены. Авторское видение решения поставленных проблем.
12. Специфика авторских ремарок, поясняющих:
    • действия персонажей (игру актеров);
    • обстановку на сцене, костюмы и декорации;
    • настроение и идею сцены или явления.
    • Специфика авторской позиции, выраженной посредством ремарок.
13. Смысл названия пьесы.

В эпоху Возрождения упорядочиваются представления о композиции драмы, заложенные в античности.

• основу драмы составляет фабула (нужно тщательно разрабатывать интригу пьесы);
• характеры должны быть типическими;
• пятиактное строение пьес (со ссылкой на Горация – римского поэта и теоретика искусства);

Чрезвычайно важным положением, разработанным в 16 веке и предвосхищающим классицизм, была концепция «трёх единств» в драме – единства действия, места и времени.

Композиция пьесы подчиняется раскрытию конфликта.

Законы композиции:

· Целостность;

· Взаимосвязь и соподчиненность;

· Соразмерность;

· Контрастность;

· Единство содержания и формы;

· Типизация и обобщение;

С развитием драматургии первоначальное деление на середину начало и конец в технике драматургии более усложнилось, и на сегодняшний день эти части драматического произведения имеют следующие названия: экспозиция, завязка, развитие действия, кульминация, развязка, также выделяем пролог – до и эпилог – после.

Пролог

Пролог в настоящее время выступает как Предисловие – этот элемент не связан непосредственно с сюжетом пьесы. Это место, где автор может выразить свое отношение, это демонстрация идей автора. Так же он может быть ориентацией изложения.

Экспозиция
Экспозиция (от лат. expositio – «изложение», «объяснение») – часть драматургического произведения, в которой характеризуется обстановка, предшествующая началу действия. В ее задачу входит изложение всех предлагаемых обстоятельств драматургического произведения.

Экспозиция должна быть тесно связана с основным действием. Драматург должен предполагать, что он пишет для людей, которые ровно ничего не знают о его материале, за исключением немногих исторических тем. Драматург должен дать читателям понять:

1) кто его персонажи,

2) где они находятся,

3) когда происходит действие,

4) что именно в настоящих и прошлых взаимоотношениях его персонажей служит завязкой сюжета.

Завязка

Здесь располагаются события, нарушающие исходную ситуацию. Поэтому в этой части композиции находится начало основного конфликта, здесь он приобретает свои видимые очертания и разворачивается как борьба персонажей, как действие. Завязка - очень важный момент в развитии сюжета, это момент, когда принимаются решения (чреватые последствиями), момент пробуждения воли к конфликту, преследующему определенную цель.

Пьесы Шекспира используют конкретный конфликт для установления причин действия. «Макбет» начинается со зловещих заклинаний ведьм, вслед за чем мы узнаем, что Макбет одержал великую победу. «Гамлет» начинается немой картиной – по сцене безмолвно проходит призрак. В обоих случаях объем сообщенных сведений прямо пропорционален силе созданного напряжения.

Развитие действия

Наиболее обширная часть пьесы, ее основное поле действия и развития. Здесь располагается практически полностью весь сюжет пьесы. Эта часть состоит из определенных эпизодов, которые многие авторы разбивают на акты, сцены, явления, действия.

Драма есть борьба; интерес к драме есть, прежде всего, интерес к борьбе, к ее исходу. Кто победит? Соединятся ли влюбленные наперекор тем, кто им мешает? Добьется ли честолюбец успеха? И т.п.

Драматург держит читателя в напряжении, задерживая разрешительный момент сражения, вводя новые осложнения, так называемой «мнимой развязкой» временно успокаивая читателя и снова его разжигая внезапным бурным продолжением борьбы. Нас увлекает драма – прежде всего – как состязание, как картина войны.

В пьесе действие идет по возрастающей линии – это основной закон драматургии. Драматургия требует нарастания действия, отсутствие нарастания в действии мгновенно делает драму скучной. Если между действиями и проходит много времени – драматург изображает нам только моменты столкновений, нарастающих по направлению к катастрофе.

Нарастание действия в драме достигается:

1)Постепенным введением в борьбу все более активных сил со стороны контрдействия – все более влиятельных и опасных для героя персонажей;

2)Постепенным усилением действий каждого из борющихся.

В многих пьесах используется чередование сцен драматических, трагических – сцен, в которых действующее лица борются опасными средствами, со сценами, в которых происходит комическая борьба.

Кульминация
Вершина развития действия пьесы. Это обязательная сцена. В каждой пьесе есть некий рубеж, который знаменует собой решительный поворот в ходе событий, после которого изменяется сам характер борьбы.

Кульминация в драматургии – это основное событие, вызывающее нарастание действия, это непосредственная цель, к которой развивается пьеса.

Кульминация – это тот момент пьесы, в котором действие достигает наивысшего напряжения, наиболее критической стадии развития, после чего наступает развязка.

В пьесе «ГеддаГаблер» кульминацией кажется момент, когда Гедда сжигает рукопись Левборга; это кульминационный пункт всех событий или кризисов ее жизни, показанных в пьесе или происшедших до ее начала, которые интересуют Ибсена. Начиная с этого момента, мы видим только результаты, действие больше ни разу не достигает такого напряжения. Даже смерть Гедды – лишь логическое следствие предыдущих событий.

Кульминация – отнюдь не самый шумный момент в пьесе, это момент наиболее значимый и, следовательно, наиболее напряженный.

Развязка

Традиционно завершается основное (сюжетное) действие пьесы. Основное содержание этой части композиции – разрешение основного конфликта, прекращение побочных конфликтов, иных противоречий, которые составляют и дополняют действие пьесы. Развязка логично сопряжена с завязкой. Расстояние от одной до другой это зона сюжета.

Надо заметить, что катастрофа, за которой в античной трагедии следует развязка, во многих новых драмах, с развязкой совпадает.

В развязке должны быть завершены судьбы всех главных действующих лиц.

Эпилог

(Еpilogos) – часть композиции, которая производит смысловое завершение произведения в целом (а не сюжетной линии). Эпилог можно считать неким послесловием, резюме в котором автор подводит смысловые итоги пьесы. В драматургии может выражаться в виде завершающей пьесу сцены, следующей после развязки.

11. «Поэтика» Аристотеля: понятие мимесиса, различие искусств по предмету, способы и средствам подражания.

«Поэтика» Аристотеля - это первая систематическая теория драмы.

В своём трактате Аристотель рассматривает драму в неразрывной связи с другими искусствами. Все искусства, по Аристотелю, представляют собой подражание (мимесис). Однако это не подражание природе вообще, а подражание человеку: его характеру, страстям и действиям.

Искусства отличаются друг от друга видами подражания. При этом искусство (как мимесис) – не механическое, а творческое воспроизведение действительности, служащее как для познания, так и для удовольствия. От мастерски воспроизведённых вещей мы получаем удовольствие. Художник воспроизводит человеческую жизнь, сосредотачиваясь на общем, а не на случайных частностях, он по законам разума, здравого смысла творчески воссоздаёт действительность, подражая этим самым природе. Из этой мысли исходит положение Аристотеля о том, что «поэзия философичнее и серьёзнее истории». Историк схватывает только действительно происшедшие частности – случайное и мимолётное, поэт, имея возможность творчески пересоздавать реальность, обращается к обобщённому и типическому в человеке.

Итак, все виды искусств различаются предметом, средствами и способом подражания.

12. Драма как вид словесного творчества. Перипетия и узнавание. Разновидности фабул (сказаний) по Аристотелю.

Специфика драмы в способе подражания: если эпос (такой, как «Илиада») – это подражание посредством рассказа, то драма – это подражание действием . Если эпос рассказывает нам о каком-либо событии, то драма показывает, представляет это событие в действии. Отсюда и название этого вида искусства («драма» по-гречески буквально - действие). Так Аристотель даёт нам классическое определение художественной специфики драмы.

Разновидности драм различаются по предмету подражания: предметы и действия возвышенные и благородные изображаются в трагедии, предметы низкие – в комедии. Однако специфика именно в способе, а не предмете или средстве подражания. Предметы низкие могут быть изображены в пародии, предметы высокие – в эпической поэме. Во всех случаях средство подражания – «украшенная речь» (то есть поэтическая, ритмизованная, с метром и рифмой). Однако трагедия и комедия – это именно действа, подражания действием.

Последовательность событий в драме – фабула . Фабула – это обработка мифа, определённое сочетание событий в драме, это, по Аристотелю, «основа и душа трагедии». Именно выстраивая особым образом действие поэт показывает своё искусство.

При этом Аристотель требует соблюдения принципа единства действия : фабула не может начинаться «откуда попало», она имеет начало середину и конец и является подражанием единому и цельному действию, от которого трагик не должен отвлекаться. Что же такое, по Аристотелю, событие? Это переход от несчастья к счастью и от счастья к несчастью. Последовательность таких переходов от завязки к перелому и развязке и составляет суть трагического действия. Правило единства действия является классическим для драмы и сохраняет свою актуальность до сих пор (в отличие от правил единства времени и места действия).

Действие, по Аристотелю, бывает двух видов – простое и запутанное. Запутанное характеризуется наличием перипетии и узнавания . Что такое перипетия? Это перемена происходящего к своей противоположности: от счастья к несчастью или от несчастья к счастью. Узнавание – это переход от незнания к знанию. Третий элемент трагического действия - страдание (действие, вызывающее гибель или боль). Именно насыщенность действия перипетиями и узнаваниями делает его напряжённым и производящим трагическое впечатление.

13. Семиотические теории драмы и театра.
Семиотические теории театра как системы знаков и культурологические теории театра как расхождение позиции актера («означать» и «быть»). Теория зрителя: наблюдение, наслаждение, со-переживание, аналитика, остранениеи критика.Театральная критика: разница между двумя типами субъектов – исследование иоценка. Особая позиция театрального критика, занимающего специфическое место втеатральном процессе. Влияние критика на формирование эстетических приоритетов инравственных ценностей общества. Позиция критика как отражение господствующей системы взглядов.

14. Е. Гротовский и его концепция «бедного театра».

Концепция бедного театра, разработанная Гротовским, во всех своих принципах опирается на актера. Театр, ограниченный в выразительных средствах, ставит проблему совершенной чистоты, когда для существования спектакля-действа нужны лишь две главные составляющие - актер и зритель. Актер становится сосредоточением всех возможностей воздействия на зрителя. Человек в пустом пространстве сцены способен выразить все многообразие художественной и психологической глубины создаваемых им образов.

22. Каково содержание понятие «монодрама в концепции Н. Евреинова?
Монодрама - принцип театральной теории Н. Н. Евреинова, развёртывание сценических событий, словно проецируемых через сознание главного героя или одного из действующих лиц. Подразумевает драматическое представление, которое преподносит окружающий мир таким, каким он воспринимается действующим лицом «в любой момент его сценического бытия», и заставляет каждого из зрителей стать в положение этого лица, «зажить его жизнью».

Усилить элемент зрелища - такова задача Евреинова.

Он тоже хочет "упразднить рампу", но в иных целях и иным способом, чем сторонники метафизического балета.

Он хочет слить героя и зрителя, то есть превратить ту симпатию, которую мы чувствуем к главному действующему лицу, в настоящее сопереживание. Мы должны не только

мыслить и чувствовать, но и слышать, видеть, ощущать, как герой.

"У главного действующего лица закружилась голова и в глазах мелькнули зеленые круги... Эти зеленые круги на сцене увидит и зритель". Предметы тоже должны меняться в

зависимости от отношения к ним героя. Природа тоже. Отсюда и название: "монодрама". Искусство режиссера, технические усовершенствования должны прийти на помощь

Такова теория Евреинова. "Боюсь быть слишком скороспелым в своем решении, - говорит он, - но сдается мне, что освежающая идея монодрамы как бы висит теперь в затхлом воздухе одряхлевшего театра и что я являюсь выразителем того, что может быть завтра было бы выражено другим или другими".

У зрителя в драме гордое место. Он смотрит на кусок жизни как Бог. Актеры встречаются, сталкиваются, творят драму. Драму не героя, не героини, не благородного отца, не злодея - драму, как нечто целое, как бывает целой шахматная партия, в которой не интересны ни пешки, ни короли, ни дамы, а интересно и хорошо то, что создано при помощи их - сама партия. Уцелеет ли это "целое" в монодраме? Ктопоручится?

Структура драмы (кратко)

Драмы обычно начинаются прологом. Так называется часть произведения от начала до появления хора. Хор вступал на орхестру, исполняя песню, называемую пародом. Другие песни хора - это стасимы. Они состоят из строф, антистроф и эподов. Разговоры действующих лиц между собой и их диалоги с хором называются эписодиями. Жалобный плач, исполняемый по очереди действующим лицом и хором трагедии, был назван комосом. Комедии имели еще две, только для них характерные части: парабазу и агон. Парабаза - это не связанная с содержанием комедии песня хора, публицистическое отступление. В нем автор говорит об интересующих его разнообразных событиях и явлениях общественной жизни, рассуждает на литературные темы. Агон - это спор главных действующих лиц или основных идей комедии. Драмы заканчиваются эксодом - уходом хора. Хор немного беседует с одним или двумя действующими лицами драмы и уходит, исполняя заключительную песнь.

СТРУКТУРА ТРАГЕДИИ

Независимо от различий в идейно-художественном содержании произведений трех великих трагиков постоянной в целом остается структура их трагедий, основанная на чередовании речевых и хоровых партий. Поскольку в последующем нам придется оперировать терминами, обозначающими отдельные части трагедии, целесообразно разъяснить их значение.

Трагедия открывается прологом. У Эсхила в «Орестее» он состоит еще из краткого монолога, у Софокла и Еврипида может разрастись до целой сцены, но в общем одинаково сводится к сюжетной экспозиции. За прологом следует парод - выход хора, который в какой-то степени связан с главными действующими лицами и у Эсхила и Софокла выступает в качестве коллективного персонажа, отличающегося особой эмоциональной восприимчивостью. У Еврипида на долю хора остается обычно комментирование происходящих на орхестре событий.

Дальнейшее течение трагедии происходит в смене речевых партий (эписòдиев) с хоровыми (стàсимами). Предводитель хора (корифей) может вступать в диалог с персонажами и в эписодиях, может исполнять сольную партию в так называемом коммòсе - совместной вокальной сцене одного или двух действующих лиц с хором. Коммос является средством для передачи напряженных эмоций, когда недостаточно обычного слова. Острый характер, как правило, носит и стихомифия - обмен однострочными репликами, во время которого одна сторона наступает, а другая обороняется или, в свою очередь, идет в контратаку. Заключает трагедию речевая партия (эксòд-«уход»); по окончании хор вместе с действующими лицами покидает орхестру.

Структура эта, как мы увидим, способна отчасти видоизменяться: например, в парод хора может вплетаться в форме отдельных строф голос солиста, в эписодий - его ария (монòдия). При всем том композиционные возможности древних драматургов остаются достаточно ограниченными традицией, равно как и число актеров, никогда не превышавшее трех человек (соответственно на долю каждого из них приходилось исполнение нескольких ролей). Можно только удивляться, как при столь небогатых ресурсах и при небольшом объеме трагедии вообще (в среднем - около полутора тысяч стихов) афинские трагики достигали художественного результата, поныне вызывающего удивление

Дополнительно: Если трагедия, как это было обычно впоследствии, начиналась с партий актеров, то эта первая часть, до прихода хора, составляла пролог. Затем следовал парод, прибытие хора; хор вступал с двух сторон в маршевом ритме и исполнял песню. В дальнейшем происходило чередование эписодиев (привхождений, т. е. новых приходов актеров), актерских сцен, и стсимов (стоячих песен), хоровых партий, исполнявшихся обычно, когда актеры удалялись. За последним стасимом шел эксод (выход), заключительная часть, в конце которой и актеры и хор покидали место игры. В эписодиях и эксоде возможен диалог актера с корифеем (предводителем) хора, а также коммос, совместная лирическая партия актера и хора. Эта последняя форма особенно свойственна традиционному плачу трагедии. Партии хора по своей структуре строфичны (стр. 92). Строфе соответствует антистрофа; за ними могут следовать новые строфы и антистрофы иной структуры (схема: аа, вв, сс); эподы встречаются сравнительно редко.

Антрактов в современном смысле слова в аттической трагедии не было. Игра шла непрерывно, и хор почти никогда не покидал места игры во время действия. В этих условиях перемена места действия в середине пьесы или растягивание его на долгий срок создавали резкое нарушение сценической иллюзии. Ранняя трагедия (включая Эсхила) не отличалась в этом отношении большой требовательностью и обращалась довольно свободно как с временем, так и с местом, используя разные части площадки, на которой происходила игра, как разные места действия; впоследствии стало обычным, хотя и не безусловно обязательным, что действие трагедии происходит на одном месте и не превышает своей длительностью одного дня. Эти особенности построения развитой греческой трагедии получили в XVI в. наименование «единства места» и «единства времен и». Поэтика французского классицизма придавала, как известно, очень большое значение «единствам» и возводила их в основной драматургический принцип.

Необходимыми составными частями аттической трагедии являются «страдание», сообщение вестника, плач хора. Катастрофальный конец для нее нисколько не обязателен; многие трагедии имели примирительный исход. Культовый характер игры, вообще говоря, требовал благополучного, радостного конца, но, поскольку этот конец был обеспечен для игры в целом заключительной драмой сатиров, поэт мог избрать тот финал, который находил нужным.

СТРУК .ТУРА КОМЕДИИ.

Хор состоял не из 12, как в трагедии, а из 24 человек. Посреди спектакля действие приостанавливалось, и хор исполнял особую партию, называемую парабаса . Это было обращение к зрителям, в котором автор зачастую «открытым» текстом высказывал свои взгляды, а иногда комментировал замысел произведения. Комедия включала в себя следующие элементы: пролог, парод (вступительная песня хора), агон («состязание» действующих лиц), парабаса, эписодии (актерские сценки, нередко комического, грубоватого характера), наконец, эксод (уход хора). Агон составлял сердцевину комедии. Агоном (буквально – состязание, борьба) называлась особая форма публичного выступления, представляющего собой полемику с идейным оппонентом. Агон отражал самый принцип состязательности, выявления лучшего, достойного в результате честного соревнования, а это отвечало коренным демократическим нормам греческого общества. Более того, он сделался приметой эллинского менталитета. В комедии а гон обычно выстраивался как спор двух антагонистов и нередко носил вызывающе комический, веселый характер. Спорящие подчас старались «переплюнуть» друг друга не только по части логики и аргументации, но и словесной грубости.

Сюжет — совокупность событий художественного произведения, данная в той последовательности, которая соответствует замыслу автора, т. е. в той, в которой автор хочет сообщить об этих событиях читателю. Этим сюжет отличается от фабулы. Б.В. Томашевский (1890—1957), известный русский литературовед, говорил, что фабула — это то, что было на самом деле, а сюжет — то, как узнал об этом читатель. Фабула — то, как можно пересказать содержание произведения (fabula по-латински и значит «повествование, история», сюжет — обработанная фабула, история, рассказанная в той последовательности событий, которая создана авторским замыслом).

Основные этапы сюжета — экспозиция («предыстория», то, что предшествует началу развития действия, «жизнь до начала события»), завязка (начало действия, конфликт обозначается), развитие действия (конфликт развивается, вызревает), кульминация (конфликт достигает наибольшего напряжения и остроты), развязка (разрешение конфликта тем или иным способом), эпилог (последействие: последствия описанного, «жизнь после события»). В классической драме особенно чётко выражены важнейшие последовательные этапы сюжета: завязка, развитие действия, кульминация, развязка. Так, в драме «Бесприданница» после краткой экспозиции (явление 1 и начало явления 2, в которых зритель получает общее впечатление о жизни в волжском городе и будущих героях событий) завязка происходит уже во втором явлении первого действия: становится известно, что в город приехал Сергей Сергеич Паратов, а Лариса Огудалова выходит замуж за незначительного, жалкого, бедного чиновника Карандышева. Действие стремительно развивается, напряжённость конфликтов — любовного, низменных денежных интересов персонажей, надежд и безысходности — достигает кульминации в третьем действии (явление 12: Лариса принимает своё решение и уезжает на пароходе с Паратовым на ночь, что равносильно позору и гибели); развязка наступает в конце четвёртого действия (явления 11—12): Карандышев выстрелом из пистолета убивает Ларису, и она умирает. Её последняя реплика и последние ремарки автора заключают пьесу: «…Живите, живите все! Вам надо жить, а мне надо… умереть… Я ни на кого не жалуюсь, ни на кого не обижаюсь… вы все хорошие люди… я вас всех… всех, люблю. (Посылает поцелуй)». Эпилог в этом случае отсутствует. Последовательность элементов сюжета может быть и часто бывает нарушена. Так, в гоголевском «Ревизоре» завязкой служит уже первая фраза комедии (вспомните её).

Архитектоника драмы — членение её на структурные единицы, от самых крупных — действий — к менее крупным — сценам или наиболее мелким — явлениям — напоминает устройство матрёшки: явления складываются в сцены, сцены — в действия. Во многих пьесах сцены вовсе не выделяются, а действия состоят из последовательного ряда явлений. Элементарная строительная единица пьесы, таким образом, — явление. Оно представляет собой некую ситуацию с заданными драматургом местом и другими обстоятельствами действия и определённым набором участников (действующих лиц).

Источник (в сокращении): Михальская, А.К. Литература: Базовый уровень: 10 класс. В 2 ч. Ч. 1: уч. пособие / А.К. Михальская, О.Н. Зайцева. - М.: Дрофа, 2018