«Бедная Лиза»: анализ повести. Какими описаниями начинается повесть «Бедная Лиза

Творчество Н. М Карамзина занимает особое место в рамках литературы XVIII века. Именно с его именем связывают рассвет русского сентиментализма. По словам известного критика того времени В. Г. Белинского, Карамзин подошел к сфере новых идей, первый в России стал писать новые по своему стилю произведения, в которых «изображалась жизнь сердца и страстей посреди обыкновенного повседневного быта».

Эстетические взгляды художника слова сформировались благодаря философии и литературе Просвещения, а также усвоению опыта западноевропейского сентиментализма. Свои эстетические взгляды писатель высказал в очерке «Что нужно автору?» и в ряде заметок и небольших статей, опубликованных в журналах «Московский вестник» и «Вестник Европы».

В конце XVIII века основным достоинством произведений Карамзина считалась чувствительность. Действительно он первый в истории русской литературы писатель, направивший свое мастерство на описание психологического мира своих героев и достигнувший в этом высокого мастерства. Он умел очень тонко, но вместе с тем живо, передать все оттенки чувств и эмоций, метания сердца влюбившегося человека и душевную тяжесть человека отвергнутого. Через погружение читателя в мир «нежных страстей» писатель учит его состраданию. Благодаря этому Карамзин стал новатором в русской литературе как блестящий мастер психологического портрета, состояния человека и характера героя со всеми его противоречиями и недостатками.

Повесть «Бедная Лиза», написанная в 1792 году и посвященная перипетиям судеб двух влюбленных, не является программным произведением для автора, однако снискала особенную популярность среди современников. Герои ищут счастья в любви, но не находят его, так как окружающий их жестокий мир мешает им в этом. Страдания, вызванные искаженной обществом любовью, приводят героев к смерти — одного к физической, другого — к душевной.

Главная героиня Лиза живет с матерью в Подмосковье, в небольшом, но уютном домике на берегу Москвы-реки. И мать, и отец (умерший на момент описываемых событий) прививали дочери высокие моральные и нравственные качества. Они учили ее тому, что всему в жизни надо добиваться самой и что нельзя надеяться на то, что что-то. достанется даром. Сами они следовали этим принципам неуклонно: отец «любил работу, пахал хорошо землю и вел всегда трезвую жизнь», мать после смерти мужа оставалась ему верна и часто о нем вспоминала со слезами, «ибо и крестьянки любить умеют». Воспитанная в строгости Лиза «трудилась день и ночь — ткала холсты, вязала чулки, весною рвала цветы, а летом брала ягоды — и все сие продавала в Москве».

Образ Лизы — наиболее близок и дорог автору. О ней он говорит постоянно с какой-то тихой нежностью, как если бы знал подобную девушку лично. На стороне героини он остается и во время кульминации основного конфликта. Простая девушка полюбила всей полнотой своих чувств (при этом так и не признавшись матери) доброго и хорошего, но избалованного и легкомысленного дворянина, неравного ей по сословию. Эраст при всех своих положительных качествах не способен думать о последствиях своих действии.

Чувства героини крепки, глубоки искренни и бескорыстны. Несмотря на понимание того, что «барин» никогда не возьмет простую девушку замуж, Лиза продолжает любить Эраста искренне и самозабвенно: «совершенно отдавшись ему, им только жила и дышала... и в удовольствии его полагала свое счастье, совершенно не думая о себе».

Отношения Лизы и Эраста описаны в классических для сентиментализма пасторальных тонах. Более того, пасторальность в данном случае подчеркивается и основным местом действия — простым подмосковным пейзажем. Трагический конец произведения вовсе не в нравственной убогости героев, а в недостатке ответственности в характере главного героя и в силу непреодолимых обстоятельств. Читатель помнит, что в начале повести Эраст собирался «жить с Лизою как брат с сестрою», однако переоценил силу своей сдержанности. Потом он пресытился отношениями и захотел прекратить их. Для Лизы же отсутствие Эраста равносильно отсутствию жизни, в связи с чем героиня кончает жизнь самоубийством.

Однако несчастная любовь драматична не только для Лизы, но и для ее возлюбленного. О душевной травме героя автор говорит следующее: «Эраст был до конца своей жизни несчастлив. Узнав о судьбе Лизиной, он не мог утешиться и почитал себя убийцею». Сам писатель не считает своего героя типичным: «Люди делают много зла — без сомнения — но злодеев мало; заблуждение сердца, безрассудность, недостаток просвещения виною дурных дел...».

Новаторство Карамзина-психолога состоит в том, что роль социально-этической проблемы в благополучной развязке не оказалась заниженной. На это обратил внимание критик В. В. Сиповский, написав в «Очерках из истории русского романа» следующее: «"Бедная Лиза" — потому и была принята русской публикой с таким восторгом, что в этом произведении Карамзин первый у нас высказал то «новое слово», которое немцам сказал Гете в своем "Вертере". Таким "новым словом" было в повести самоубийство героини. Русская публика, привыкшая в старых романах к утешительным развязкам в виде свадеб, поверившая, что добродетель всегда награждается, а порок наказывается, впервые в этой повести встретилась с горькой правдой жизни».

Творчество Карамзина сыграло большое значение в развитии и становлении русской национальной литературы. А. С. Пушкин писал о нем: «Чистая, высокая слава писателя принадлежит России, и ни один писатель с истинным талантом, ни один ученый человек, даже из бывших ему противниками, не отказал ему дани уважения глубокого и благодарности». А по словам В. Г. Белинского «Карамзин первый на Руси начал писать повести, которые заинтересовали общество... повести, в которых действовали люди, изображалась жизнь сердца и страстей посреди обыкновенного повседневного быта, повести, в которых как в зеркале, верно отражается жизнь сердца... как она существовала для людей того времени».

1. Какая фраза, по-вашему, определяет идею по-вести «Бедная Лиза»? Ответ обоснуйте.

Фраза — «и крестьянки любить уме-ют». Сентименталисты, в отличие от клас-сицистов, отдавали предпочтение культу чувства перед культом разума. При этом они утверждали внесословную ценность человека, его высокие нравственные каче-ства. Эта ключевая фраза у Карамзина да-ет новый взгляд на проблему социального неравенства. Различия в социальном и имущественном положении еще не свиде-тельствуют о превосходстве одного сосло-вия над другим. Высокими нравственны-ми ценностями обладали отец и мать Лизы, сама она много трудилась. Автор подробно описывает развитие ее любовно-го чувства от зарождения до отчаяния. Для Лизы потеря любви равносильна по-тере жизни. Идея повести сосредоточена в приведенной нами фразе, которая стала формулой сентиментальной литературы.

Немаловажна для понимания автор-ской позиции и манера изъяснения чувств, которая свойственна главной героине по-вести: по своей лексике, по понятиям и представлениям она ничем не отличается от выражения чувств образованной ба-рышни. В. И. Коровин объясняет это тем, что «художественное задание Карамзина отчасти и состояло в том, чтобы прибли-зить чувства крестьянки к чувствам обра-зованной барышни и тем самым стереть различия в содержании и формах душев-ных переживаний».

2. Охарактеризуйте главную героиню повести. Какие художественные средства выбраны автором для создания ее внешнего и внутреннего облика? Как выражено отношение к ней писателя?

Образ Лизы обрисован автором подроб-но. Героиня унаследовала от родителей вы-сокие моральные качества и убеждения: трудолюбие, честность, искренность, до-бросердечие. Она чиста, наивна, беско-рыстна и потому плохо защищена от пороков, господствующих вокруг нее. Она открыта естественным проявлениям чувств и потому склонна к заблуждени-ям, после которых наступает трагическое прозрение. Автор относится к своей героине с нежным чувством, любуется, глубо-ко переживает ее радости и трагедию, по-стоянно тревожится за ее судьбу. Вос-поминания о плачевной судьбе Лизы заставляют его «проливать слезы нежной скорби». И в самом заголовке повести вы-ражено сочувственно-сентиментальное от-ношение Карамзина к Лизе.

Характеристика внешнего и внутренне-го облика Лизы складывается из автор-ских описаний и комментариев ее поступ-ков, а также через косвенную передачу от-зывов матери или любовные излияния самого Эраста. Карамзин замечает, что Лиза работала, не щадя «редкой красоты своей, не щадя своей нежной молодости». О ее красоте говорит и то впечатление, ко-торое она «сделала в его сердце». Добрая старушка мать называла Лизу Божескою милостью кормилицей, отрадой старости своей, молилась, чтобы Господь наградил ее за то, что та делает для матери. Из это-го мы узнаем, что Лиза добродетельна, что она не только почитает матушку, но и освобождает ее от всех непосильных для ее слабого здоровья забот.

3. Какими словесными деталями передается движение чувства Лизы к Эрасту — от робкой привя-занности до пылкой страсти?

Существенной деталью, с которой нача-лось знакомство Лизы и Эраста, были цве-ты, которыми торговала Лиза. Обронен-ная им просьба рвать цветы только для него заронила первое чувство в душе де-вушки. Она оказалась для нее более зна-чимой, чем для Эраста, и потому на сле-дующий день, когда он не пришел, она никому не продала ландыши и бросила их в Москву-реку. Другая деталь — робкие взоры, которые она бросала на молодого человека. Карамзин отмечает выражение чувств Лизы во внешности — «щеки ее пылали, как заря в ясный летний ве-чер» — по мере их нарастания. Поцелуй Эраста и его первое признание в любви отозвались в ее душе восхитительной музыкой. Как видим, важное значение в передаче движения чувств от робкой привязанности до пылкой страсти имеют цвето-звуковые детали. Достижение апо-гея любви, приведшего, по словам писате-ля, к погибели непорочности героини, также сопровождается рядом важных словесных деталей. Появляется новое сло-во бросается (в его объятия). До этого на свиданиях они обнимались, их объятия были чисты и непорочны. Теперь измене-ния происходят вокруг них и в природе, и в цвето-звуковом ряду: поцелуи стали пламенны, мрак вечера (в отличие от тихой луны, светлого месяца) питал же-лания; «ни одной звездочки не сияло на небе — никакой луч не мог осветить за-блуждения». После свершившегося «блес-нула молния и грянул гром. Лиза задро-жала». «Грозно шумела буря, дождь лил-ся из черных облаков — казалось, что натура сетовала о потерянной Лизиной невинности». После столь переломного момента в отношениях Лизы и Эраста Ка-рамзин стал более подробно передавать внутреннее состояния молодого человека, становившегося все более равнодушным к своей любимой. С этого времени в по-вествовании практически исчезают при-родные символы. Лишь дважды упомина-ются древние дубы, бывшие свидетелями их любви. Эпитет мрачный теперь при-надлежит дубу над могилой бедной Лизы.

4. Обратите внимание на роль жеста в раскры-тии внутреннего состояния героев. Проанализируй-те этот прием автора.

Жест в литературе — один из важных приемов в передаче внутреннего состоя-ния персонажа. Широко пользуется им и Карамзин. Проанализируем сцену встре-чи Лизы и Эраста в городе, когда она уви-дела его в карете, подъезжающим к дому. Ее чувство радости от встречи выразилось в жестах: бросилась, он почувствовал себя в объятиях. Хотя сказано, что он почувствовал себя в объятиях, автор тем самым подчеркивает стремительность ее радостного действия. Стремительность ее движений — это стремительность в вы-ражении чувств. Далее стремительными становятся его жесты — он хочет скорее освободиться от Лизы, чтобы никто не увидел его в объятии простой крестьянки накануне выгодной женитьбы: взял за ру-ку, привел в кабинет, запер дверь, поло-жил деньги ей в карман, вывел из кабине-та и велел слуге проводить девушку со двора. И все это настолько быстро, что Ли-за не смогла опомниться.

5. Можно ли считать Эраста злодеем или ковар-ным соблазнителем? Каким обрисовывает его Ка-рамзин, как раскрывает свое к нему отношение? Сопоставьте манеру изображения Эраста с мане-рой изображения героев в произведениях русского классицизма на примере известных вам произведе-ний.

Смысл обрисованной в повести судьбы бедной Лизы как раз и состоит в том, что Эраст не злодей и соблазнитель, а вполне добрый и искренний человек, но слабый и ветреный. Он искал удовольствий, вел рассеянный образ жизни, «читывал рома-ны, идиллии, имел довольно живое вооб-ражение и часто переселялся мыслями в те времена (бывшие или не бывшие), в ко-торые, если верить стихотворцам, все лю-ди беспечно гуляли по лугам, купались в чистых источниках, целовались, как гор-лицы, отдыхали под розами и миртами и в счастливой праздности все дни свои провождали». К Лизе его влекла не только ее внешняя, но главным образом духовная красота, ее чистое, непорочное выраже-ние любви. Ему казалось, что он нашел в ней то, что давно искало его сердце. Эраст совершенно искренне мечтал, что будет жить с ней как брат с сестрой и с презри-тельным отвращением вспоминал уже ис-пытанные ранее сладострастные утехи. На что писатель умудренно прокомменти-ровал: «Безрассудный молодой человек! Знаешь ли ты свое сердце? Всегда ли мо-жешь отвечать за свои движения? Всегда ли рассудок есть царь чувств твоих?» По-роки его коренятся не в его собственной душе, а в нравах общества. Когда отноше-ния Лизы и Эраста достигли чувственного уровня, Лиза сохранила и даже преумно-жила свою любовь к нему, и прежде всего любовь духовную, а чувства Эраста пошли на спад, ибо таковые отношения были для него не новы. Эраст оказывается рабом «обстоятельств», которые заставляют его жениться на богатой невесте и столь бес-церемонно расстаться с Лизой, как он это сделал. Однако Карамзин сострадает и ему, потому что все же видит в нем «доб-рого малого». Узнав о самоубийстве Ли-зы, Эраст глубоко и искренне страдает и «почитает себя убийцею». «Так «нечувст-вительность» общества, закрепленная в социальном и имущественном неравенст-ве, разлучает и губит хороших по природе людей и становится непреодолимым пре-пятствием для их счастья. Но поскольку перед читателем раскрылась печальная история любви двух добрых душ, то их примирение возможно там, где нет обще-ственных условностей и предрассудков, где царит человеческое в его подлинном и чистом виде. Поэтому повесть Карамзина заканчивается умиротворяющим аккор-дом» (В. И. Коровин).

В произведениях классицизма положи-тельные и отрицательные герои резко противопоставлены друг другу. И герой в подобного рода ситуациях, конечно, изо-бражался расчетливым и безжалостным соблазнителем.

6. Каким вам представляется образ повествова-теля?

Повествователь — современник героев повести «Бедная Лиза». Он знаком с Эрас-том, который и рассказывает ему эту го-рестную историю. Это добросердечный, чувствительный, сентиментально настро-енный человек, глубоко переживающий горе людей. Повествователь — человек об-разованный и обладающий жизненным опытом, наблюдателен, умеет давать лю-дям правильные характеристики. Повест-вователь любит Москву, ее окрестности, природу родного края, часто ходит пеш-ком, чтобы любоваться пейзажными кра-сотами. Материал с сайта

7. Каково назначение лирических отступлений в повести?

Лирических отступлений в повести не-много. Больше у автора развернутых суж-дений, сопутствующих изображению люб-ви героев, которые, правда, можно отнес-ти и к отступлениям, например: «Ах Лиза, Лиза! Что с тобою сделалось?» Но есть и прямые лирические отступления, например, в начале «Бедной Лизы». По-вествователь часто приходит к Данилову монастырю «в мрачные дни осени горе-вать вместе с природой». Это отступление создает лирико-философский настрой, почву для грустных размышлений о жиз-ни и смерти, о горьких страницах истории отечества.

8. В чем заключается роль пейзажа в повести? Как связан он с настроением и чувствами влюблен-ных?

Пейзаж создает эмоциональный фон для восприятия сюжета повести и судеб ее героев, гармонирует с чувствами влюблен-ных. В начале повести, к примеру, резко контрастируют величественным амфите-атром расположенная Москва с златыми куполами и расположенные у ее подно-жия зеленые цветущие луга и убогая, ра-зоренная хижина, в которой тридцать лет тому назад жила Лиза со своей матерью. От панорамы Москвы повествователь бро-сает взгляд на Симонов монастырь, вспо-минает в связи с ним историю бедной Ли-зы, обозначает характер своего настро-ения, а затем направляет взор на бывшее ее жилище. Так пейзаж композиционно выстраивает подходы к началу горестной истории Лизы и ее любви к Эрасту. На-строение автора («нежной скорби») посте-пенно передается читателю через чтение пейзажа и раздумий повествователя об увиденных картинах.

На фоне прекрасных пейзажных зари-совок зарождается и развивается любов-ное чувство героев. Они встречаются «на берегу реки или в березовой роще, но ча-ще всего под тению столетних дубов <…> — дубов, осеняющих глубокий чис-тый пруд, еще в древние времена ископан-ный». Тихая луна гармонирует с волоса-ми Лизы, «посребряет их». Интересно описано слияние любви и природы: посребренными лунным светом волосами Лизы играют зефир и рука милого друга, что создает воздушный целомудренный образ любовного чувства. О таком слия-нии чувства с восприятием природы мы слышим в словах Лизы, содержащих при-знание в любви к Эрасту: «без глаз твоих темен светлый месяц; без твоего голосу скучен соловей поющий; без твоего дыха-ния ветерок мне неприятен». Наблюдае-мые нами литературные приемы харак-терны для сентиментализма.

Не нашли то, что искали? Воспользуйтесь поиском

На этой странице материал по темам:

• чем закончилась повесть бедная лиза
• образ главной героине лизы повести карамзина
• бедная лиза образ лизы
• тест по содержанию бедной лизы
• социальное положение в повести бедная лиза

Повесть Н.М. Карамзина «Бедная Лиза» (1792), безусловно, стала новым словом в русской литературе. Тема произведения - любовь крестьянской девушки к дворянину – была, конечно, не нова и много раз использовалась до Карамзина, но у этого писателя она получила принципиально новое решение.
Трагическая история бедной Лизы, соблазненной и обманутой богатым аристократом Эрастом, раскрывается писателем, прежде всего, в психологическом, нравственном ключе. Головной идеей произведения становится мысль автора о том, что и «крестьянки любить умеют».
Карамзин заставляет читателя сопереживать своей «чувствительной» героине, помогает ему ощутить всю сложность ее душевного мира. Автор описывает Лизу как «прекрасную, любезную» девушку, которая рано осталась одна со «старушкою матерью» на руках. Чтобы не умереть с голоду, героине пришлось узнать, что такое тяжелая работа. Она «трудилась день и ночь - ткала холсты, вязала чулки, весною рвала цветы, а летом брала ягоды - и продавала их в Москве».
Именно в Москве Лиза нашла свое счастье, которое обернулось для нее настоящей трагедией. Карамзин описывает город как нечто противоположное чистому существу деревенской девушки, ее наивному и светлому взгляду на мир. В связи с этим пророческими становятся слова матери Лизы: «Ты еще не знаешь, друг мой, как злые люди могут обидеть бедную девушку! У меня всегда сердце бывает не на своем месте, когда ты ходишь в город…»
Совсем не знающая жизни героиня полюбила молодого дворянина Эраста. Молодой человек оказался очень настойчивым, но, в то же время, добрым, ласковым, внимательным. А этого так не хватала Лизе и ее больной матери! В конце концов, старушка благословила любовь дочери: «Ах, Лиза! Как он хорош и добр! Если бы жених твой был таков!»
А Лиза, Лиза полностью погрузилась в свое первое и настоящее чувство. Все мысли ее были заняты только Эрастом. Лишь одна мысль омрачала счастье девушки – ее происхождение и их социальное неравенство с возлюбленным. Однако на какое-то время девушка позабыла и об этом – Эраст сделал первый шаг, между молодыми людьми завязались серьезные романтические отношения: «Ах! Я скорее забуду душу свою, нежели милого моего друга!»
Карамзин ничего не скрывает от читателя, передавая силу чувств героини. Он говорит, что она отдала своему Эрасту все, включая самое дорогое – девичью честь: «Она бросилась в его объятия – и в сей час надлежало погибнуть непорочности!»
Но мир зла - мир расчета и циничности – разрушил эти светлые отношения. Эраст, в очередной раз проигравшись в карты, решил жениться на богатой вдове. Он утверждал, что все также любит Лизу, но обстоятельства, увы, сильнее его.
Удар, нанесенной бедной героине, был настолько силен, что бедная девушка не смогла оправиться от него. И даже мысль о судьбе ее бедной матери не остановила героиню – настолько сильно было не желание умереть, не видеть ничего в этом мире, который потерял все свои краски после предательства Эраста: «Мне нельзя жить, - думала Лиза, - нельзя!.. О, если бы упало на меня небо! Если бы земля поглотила бедную!..». Исполнив в последний раз свой дочерний долг - передав матери деньги, Лиза бросается в пруд и погибает.
«Таким образом скончала жизнь свою прекрасная душою и телом» - заканчивает свою повесть автор. Он всем сердцем на стороне своей героини, простою по происхождению, но необыкновенной по богатству души и способности чувствовать.
Но нужно отметить, что и Эраст, несмотря на свою избалованность и слабохарактерность, такой же «чувствительный» персонаж. Он по-своему любит Лизу, но бросить вызов своей среде не может. А также он не хочет совершенствовать свою душу, избавляться от недостатков, привитых ему средой. В наказание за это жизнь делает героя несчастным: «Узнав о судьбе Лизиной, он не мог утешиться и почитал себя убийцею».
Нужно отметить, что, показывая гибель Лизы, автор отказывается от исследования причин ее несчастья, полагая, что в мире господствуют законы зла и несправедливости. История бедной девушки ценна, с его точки зрения, уже тем, что она располагает читателя к состраданию.
Мы понимаем, что автор в равной степени сочувствует обоим героям, он надеется, что в другом мире, где нет несчастья и несправедливостей, они воссоединятся и будут счастливы вечно: «Теперь, может быть, они уже примирились!»

Повествование в художественном произведении не всегда ведётся от лица автора.

Автор – это реальный человек, который живёт в реальном мире. Именно он продумывает свое произведение от начала (бывает, с эпиграфа, даже с нумерации (арабской или римской) до последней точки или многоточия. Это он разрабатывает систему героев, их портреты и взаимоотношения, это он делит произведение на главы. Для него не существует «лишних» деталей - если на окне в домике станционного смотрителя стоит горшок с бальзамином, то именно тот цветок понадобился автору.

Примеры произведений, где присутствует сам автор – это «евгений онегин» а. Пушкина и «мертвые души» н. Гоголя.

Разница между Повествователем и рассказчиком

Повествователь - рассказывающий автор, это персонаж художественного мира. Рассказчик - автор, рассказывающий устами персонажа. Рассказчик живет в каждом конкретном тексте – это, к примеру, старик и старуха, которые жили у самого синего моря. Он непосредственный участник каких-то событий.

А повествователь всегда находится над рассказчиком, он историю излагает целиком, являясь участником событий или свидетелем жизни героев. Повествователь - это персонаж, который представлен как писатель в произведении, но при этом он сохраняет особенности своей речи, своих мыслей.

повествователь - тот, кто написал историю. Он может быть вымышленный или настоящий (тогда вводится понятие автор; то есть автор и повествователь совпадают).

повествователь представляет писателя в произведении. Часто повествователя называют еще «лирическим героем». Это некто, кому писатель доверяет и свою собственную оценку событий и героев. Или эти точки зрения – автора-создателя и повествователя – могут быть близки.

чтобы представить и раскрыть свой замысел во всей полноте, автор надевает на себя разные маски – в том повествователя и рассказчиков. Два последних – очевидцы событий, читатель им верит. Отсюда возникает ощущение достоверности происходящего. Автор будто на сцене – страницах произведения – играет один множество ролей созданного им спектакля. Поэтому так интересно быть писателем!

Кто рассказывает историю сильвио?

К подобному приёму?

Пушкин ехал в болдино женихом. Однако женитьбе мешали денежные трудности. Ни у пушкина, ни у родителей невесты избытка денег не было. На настроение пушкина повлияла и эпидемия холеры в москве, которая не позволяла ему ехать из болдино. Именно во времена болдинской осени, среди многого прочего, и были написаны «повести белкина».

В самом деле, весь цикл написан пушкиным, но в заглавии и предисловии указывается другой автор, псевдоавтор иван петрович белкин, однако белкин умер и его повести опубликовал некий издатель а.п. известно также, что каждую повесть белкин написал по рассказам нескольких «особ».

Цикл начинается предисловием «от издателя», написанного от имени некоего а.п. пушкинисты считают, что это не сам александр пушкин, так как стиль совершенно не пушкинский, а какой-то витиеватый, полуканцелярский. Издатель не был лично знаком с белкиным и поэтому обратился к соседу покойного автора за биографическими сведениями о нем. Письмо соседа, некоего ненарадовского помещика, полностью приводится в предисловии.

Пушкин белкина представляет читателю все-таки как сочинителя. Сам белкин передает повествование некоему повествователю – подполковнику и. Л. П. (о чем дается в сноске сообщение: (прим. А. С. Пушкина.)

Ответ на вопрос: кто рассказывает историю сильвио – раскрывается как матрёшка:

Пушкин биографический (известно, что когда-то сам поэт на дуэли ел черешню, стрелять не стал) →

Издатель а.п. (но не сам александр сергеевич) →

Ненарадовский помещик (сосед покойного к тому времени белкина) →

Белкин биографический (о нем подробно рассказал, как смог, сосед) →

Повествователь (офицер, который знал и сильвио и графа-счастливчика) →

Рассказчики = герои (сильвио, граф, «мужчина лет тридцати двух, прекрасный собою»).

Повествование ведется от первого лица: рассказчик участвует в действии, именно ему, молодому армейскому офицеру, сильвио поверяет тайну незаконченной дуэли. Интересно, что финал ее и.л.п. узнает от противника сильвио. Таким образом, рассказчик в повести становится и поверенным двоих персонажей, каждый из которых сам рассказывает свою часть повести, которая дана от первого лица и в прошедшем времени. Поэтому рассказанная история кажется достоверной.

вот такое сложное построение, казалось бы, незамысловатой повести.

«повести белкина» - не просто веселое пушкинское произведение с забавными сюжетами. Люди, начинающие играть в литературных героев, оказываются во власти неких сюжетных закономерностей и становятся не только смешными, забавными, но рискуют по правде погибнуть на дуэли…» получается, что не так и просты эти «повести белкина».

Все остальные повести цикла строятся подобным образом. Из других произведений можно назвать повесть «капитанская дочка», которая написана от лица вымышленного персонажа - петра гринева. Он сам рассказывает о себе.

гринев юн, честен и справедлив - только с такой позиции можно оценить разбойничью честь пугачева, признанного защитниками государства самозванцем, "презренным бунтовщиком".

в последней главе («суд») гринёв рассказывает о событиях, произошедших во время его заключения, со слов своих близких.

можно вспомнить и рудыго панько, которому николай гоголь передал повествование «заколдованного места».

Точно так же строится глава «максим максимыч» из «героя нашего времени» м. Лермонтова.

Разночинцы шестидесятых годов XIX века. Феномен самосознания в аспекте филологической герменевтики

Автор в структуре сюжетного повествования ("Повести в повести" Н.Г. Чернышевского)

Роман "Повести в повести" был написан Чернышевским в равелине Петропавловской крепости вслед за "Что делать?". Впервые он был опубликован в 1930 г. и при всем пиетете к Чернышевскому откомментирован как "лишенный художественных достоинств романа "Что делать?"" (12, 687). Роман "Повести в повести" остался совершенно неоцененным в истории литературы. Речь идет не о признании художественных достоинств: их, действительно, нет. Собственно, и романом это произведение можно назвать лишь условно, оставаясь в пределах авторского словоупотребления. Это интереснейший литературный эксперимент как в области формы, так и в плане разработки авторской стратегии присутствия и поведения в тексте. С позиции сверхзадачи здесь ставится вопрос о том, что есть писание и писательство как таковые, причем не в идеологическом смысле, который занимал Чернышевского до этих пор, а, можно сказать, в онтологическом, отрефлектированном интеллектуально-аналитическим способом в ракурсе автор - текст и выведенном в особую форму эстетического предъявления авторского я.

Описание устройства текста заложено в нем самом. Задуманный как литературная мистификация, текст на каждом шагу предлагает подробные разъяснения, описывает потайные ходы и содержит саморазоблачения. Это позволяет предположить, что самоописание текста является составной частью мистификации, скрывающей подлинный замысел.

Остановимся подробнее на самоописании. В его основу положен принцип предельного отчуждения автора от текста и текста от действительности. Текст как таковой, как проявление "чистой поэзии" одновременно принадлежит всем и никому в отдельности. Сам Чернышевский называет себя лишь переписчиком рукописи, переданной ему незнакомыми людьми. Причина вполне утилитарная: будучи известным сотрудником "Современника", он может способствовать публикации, представив рукопись от своего имени. При этом собственное имя прикрывается несколькими псевдонимами: "...мне пришлось быть переписчиком романа "Повести в повести" и поставить под этим произведением мою подпись, известную публике: имя "Л. Панкратьев" было напечатано мною под несколькими статьями по вопросу о винном акцизе; эти статьи я помещал в "Современнике"" (12, 135). Автор играет всеми оттенками значения слов "писать", "переписывать": "Само собою разумеется, что я скорее сломал бы себе руку, чем согласился бы допустить, чтобы в произведении, - романе ли или не романе, написанном ли, или только переписанном, но во всяком случае подписанном мною..." (12, 149). Есть и другой авторский псевдоним, впрочем, только заявленный в начале романа, но не получивший дальнейшего развития: "...я изображаю себя в моем романе под именем Эфиопа. Эфиоп - "Эфиопы, видом черные", помните, из "Власа" - псевдоним, которым подписана одна из моих очень серьезных статей. Итак, Эфиоп - это я, отставной титулярный советник Н. Чернышевский" (12, 131). Отсылка, конечно, не столько к Некрасову, сколько через него к пушкинскому имени.

Л. Панкратьев выступает не только в качестве переписчика рукописи, но в качестве и персонажа, и автора части автобиографических записок. Если в автобиографическом отрывке сам Чернышевский вполне узнаваем, то как персонаж Панкратьев он выступает скорее в базаровском амплуа, а как переписчик претендует еще на один псевдоним - "Тряпичкин".

Базаровская манера проявляется в резких безапелляционных суждениях: "Знаете, поэзия - ведь это вранье. Все вранье, чепуха: Шиллер и все это - дрянь, одной хорошей парламентской речи не стоит все это, - не правда ли?" (12, 453). Базаровский тип опошлен корыстолюбием. Деньги - вот главная его слабость. Он тщательно просчитывает, сколько должен получить за помещенные в романе отрывки, за переписывание, наконец, за свою подпись под романом: "...умные люди все принимают только с денежной стороны; нет убытка - то наплевать, есть выгода - то прекрасно" (12, 457).

1. "Один из гениальнейших поэтов мира, очень старинный поэт, начиная писать превосходный свадебный гимн, начал его словами: "Дошли до моего слуха добрые слова; отозвались они эхом из моего сердца, и рука моя - рука переписчика"" (12, 140);

2. Другое значение соотнесено с буквальным, "чиновничьим", и обозначено чином - отставной титулярный советник, кроме того, усилено жадностью Панкратьева, заинтересованного в оплате за переписывание.

Между этими крайними точками располагаются Чернышевским собратья-литераторы, чье авторство также отчуждается от писания. Все они так или иначе, более или менее успешно лишь обрабатывают сюжеты, уходящие корнями в глубокую древность, не знающую авторства как такового. И в этом смысле им принадлежит все та же роль переписчиков: "...известно, что главная сила и Мильтона, и Шекспира, и Боккачио, и Данте, и Фирдавси, и всех других первостепенных поэтов состояла в том, что они были компиляторы народных преданий; у таких людей, как Гете, нехватало силы на это, они брали материал уже из вторых рук, до корней не успевали докопаться, или не могли справиться с этими корнями, как Гете не сладил с легендою о Фаусте" (12, 137). Чернышевский как автор проделывает обратную работу: он счищает все индивидуальные, культурные, национальные напластования сюжетов и оставляет лишь "общечеловеческую основу".

Кроме фигуры переписчика он вводит в текст фигуру гипотетического переводчика своего романа, который не затруднится ни в чем, приспосабливая сюжет к местным условиям и нравам. (14 Задачи, поставленные перед "переводчиком", не столь уж умозрительны, как может показаться. В воспоминаниях Л.П. Шелгунова так описывает свой разговор об условиях переводческой работы, состоявшийся в редакции одного из популярных журналов: "- Редакция будет очень рада приобрести такую опытную переводчицу, - продолжала дама. - Нам нужны переводные романы, переделанные на русский лад. Иных мы не берем. - Как это на русский лад? - А вот как. Например: в романе стоит Rue de la Paix, а вы пишете - Большая Морская, ну и фамилии все выдумайте русские. Ну, и под переводом надо подписаться. - Как, подписать свою фамилию? - Можете выбрать псевдоним". (Шелгунова Л.П. Из далекого прошлого // Н.В. Шелгунов, Л.П. Шелгунова, М.Л. Михайлов. Воспоминания: В 2 т. - М., 1967. - Т. 2. - С. 234).) Это касается даже стихов, приводимых в романе: "В тексте приводятся... с переделкою или без переделки стихи из русских поэтов; но все они выбраны только такие, в которых нет русского колорита: "я люблю тебя", "на полях растут цветы", "в небе сияют звезды" - в этих стихах нет ничего, кроме общечеловеческих мотивов" (12, 128).

Нивелировка обеспечивает заимствованиям характер анонимности, с одной стороны, и придает перспективу общечеловеческой масштабности - с другой. Собственный сюжет романа формируется Чернышевским как метасюжет, образованный множеством "очищенных" литературных сюжетов.

Авторы, соучаствующие в создании текста (соавторы), обозначены общим списком. Не стоит полагать, что все имена, указанные в списке, задействованы Чернышевским фактически. Ему важно указать на общий закон литературы - закон вторых и третьих рук. Например, в списке "важнейших" авторов первой части "Перла создания" указаны Диккенс, Фет, Гете, Гоголь, Гафиз, Гейне, Кольцов, Жорж Занд, Шиллер, Лермонтов и многие другие.

Сама рукопись романа составлена, в свою очередь, целой группой авторов - дружеско-родственной компанией (примерно десять человек), передающей инициативу писания из рук в руки. Все они как люди, якобы, хорошо известные в обществе, но не литераторы, тоже пользуются в романе псевдонимами, зачастую сразу несколькими, что могло бы запутать читателя, если бы по каждому поводу не давались подробные разъяснения. Дилетантство авторов - принципиальный момент сочинительства. Даже псевдоним "Л. Панкратьев" характеризует Чернышевского скорее как автора экономических статей, нежели как литератора.

Вернемся к перечислению важнейших авторов и заметим, что они расположены Чернышевским в алфавитном порядке. В списке фигурируют и авторы рукописи, они же - персонажи романа. Вероятно, невозможно назвать другое произведение, в котором все персонажи, а их немало, были бы одновременно и авторами. В общем виде это выглядит так: S - Жорж Занд, Шиллер, сербский народ, Сырнев; Т - Тисьмина, Тютчев и т. д. Чернышевский не раз возвращается к фиксированию этого равенства. Например, рассуждая о славе, он пишет "...те из авторов "Перла создания", которые здравствуют, наверное знают и не ждут от нас с вами решения, гениальны ли они. Ручаюсь в этом за Диккенса и Тисьмину, Крылову и Жорж Занда, Всеволодского и Фета, Некрасова и Тютчева" (12, 137).

В конечном счете речь идет не о равенстве талантов, но о равенстве прав авторов относительно текста. Он самодостаточен в сюжетной ничейности или всеобщности и не нуждается в авторе как инстанции. Отсюда непрерывная сменяемость авторов в романе, сменяемость и многослойность при сохранении цельности текста. На последнем качестве Чернышевский настаивает особо, несмотря на то, что придает роману по видимости совершенно рассогласованную и противоречивую форму.

Псевдонимами обозначены не только многочисленные авторы. "Тайна личности" скрыта и за романом, выступающим инкогнито в качестве некоего таинственного текста, неизвестного до этих пор никому. Возможно, что этот роман, представленный читателю, обнаружен автором в анналах мировой литературы и переведен им на русский язык. Текст утрачивает не только автора, но и какое бы то ни было подобие жанровой формы: "повести в повести", "роман или не-роман", "сказки в сказке" вмещают "отрывки", "клочки" (именование составных частей произведения), автобиографии, биографии, мемуары, письма, стихи, очерки и т. д. Все это составляет некий единый текст, построенный принципиально как неоконченный и необработанный. Он не окончен не только в финале. "На этом рукопись обрывается", - сообщает редактор, время от времени вносящий отдельные комментарии и по ходу повествования. Следы редакторского вмешательства немногочисленны, но довольно значимы. Во всяком случае, фигура "ред." сигнализирует, что рукопись дошла до печати. Редактор присутствует в романе внутрискобочно. Так, в "Рассказе Верещагина" редактор замечает: "Истинное имя Л.С. Крыловой сообщено нам через г. Чернышевского, и мы не находим причин не напечатать его. Оно будет напечатано в нашем журнале" (12, 149). Это замечание редактора тут же опровергается подстраничным примечанием автора (Чернышевского): "Понятно, что это шутка. Это историческое имя. "Белый пеньюар" - переделка сонетов Петрарки по вкусу XIX века; Л.С. Крылова - Лаура" (там же).

Текст не доведен до конца ни в главах, ни в общей романной структуре. Части романа разрываются комментариями, из которых выясняется, что рукопись создается по мере ее чтения авторами. Ими обсуждается написанный одним из них фрагмент, материал свободно перестраивается, тут же рассматриваются его недостатки и достоинства. Затем рукопись пишется дальше.

Текст идет не вслед, а рядом с жизнью пишущих: умирает Сырнев, женятся Нигулецкий и сестра Крыловой, сама Крылова воссоединяется с мужем, о разрыве с которым было написано в "Белом пеньюаре". Она же знакомится с Верещагиным, которому передает рукопись для рекомендации ее в журнал, а тот, в свою очередь, знакомится с Панкратьевым. Он и становится переписчиком и соавтором. За Панкратьевым, как мы уже говорили, стоит сам Чернышевский. Другими словами, автор приходит последним. Он выступает в привычной для себя роли литературного критика и подробно описывает в предисловии устройство произведения, оценивая попутно его достоинства.

Текстовое и реальное поведение авторов-героев целиком совмещены. Когда Крылова встречается с Верещагиным для знакомства и обсуждения рукописи, ее лицо так же скрыто, как имя под псевдонимом: "...в комнате остается одна лампа, под плотным абажуром, на окне; у окна стоят ширмы; половина комнаты едва освещена лампою, другая почти совершенно во мраке от этих ширм; гостья моей жены, моя собеседница, сидит в этой непроницаемой тени, я сажусь на противоположной стороне комнаты, и едва могу рассмотреть общее очертание фигур моей жены и ее гостьи, ни разу не мог различить даже цвет платья этой гостьи" (12, 429).

В предисловии автор указывает на эталон жанра. Им является "Тысяча и одна ночь": "Мой роман "Повести в повести" вышел прямо из моей любви к прелестным сказкам "Тысячи и одной ночи". <...> Даже форма перенеслась в мой сборник из арабских сказок" (12, 130). В каком-то смысле автор - вечная Шехерезада: жизнь длится столько же, сколько рассказывание.

Внутреннее единство текста должен обеспечивать принцип особого соотнесения сюжетов и лиц, впрочем, далеко не очевидный при поверхностном чтении. Истинный сюжет и истинный герой должны проступить, как тайнопись, только при соблюдении определенных условий прочтения. Сколько бы ключей ни вручал автор читателю, он совершенно не заинтересован в разоблачении. Вот несколько описаний, на наш взгляд, соотносимых с необходимым способом прочтения: 1."Автор бросается во все стороны, как лисица, чтобы вы сбились со следа; он забрасывает вас анекдотами, шутками, прикрывает все выдумками, и вы действительно теряетесь, следя за ним. Следы ведут вас по двадцати разным дорогам, и многие из них направлены в области чисто фантастические; лица, совершенно различные мелькают перед вами, и вы не в силах рассмотреть, которые из них принадлежат истинным спутникам автора, которые являются лишь затем, чтобы автор мог, благодаря им, отказаться от всякого из остальных: "это также лицо совершенно чуждое мне или вымышленное", - и о всякой отдельной части своей истории мог точно так же сказать: "это посторонний эпизод"" (12, 411);

2. Игра в силуэты - основной прием изображения авторами рукописи самих себя и друг друга: "Мы ставим в двери раму, обтянутую полотном. В одной комнате, едва освещенной настолько, чтобы не стукаться лбами, помещаются "любопытные"; в другой ставится яркая лампа. Между лампой и рамой являются "тени", почти во всех случаях обязанные повернуться так, чтобы вышел на раме профиль, - но не всегда; а вообще, с профилем на все время, или на секунду, или вообще без профиля, "тени" стоят, ходят, садятся, едят, работают, играют в карты и делают все, что делается и чего не делается или в Старобельске и в Петербурге и везде, куда им угодно перенестись. Публика отгадывает, кого она видит, что она видит... спорит между собой, критикует "теней". Главное в том, чтобы стоять, сидеть и ходить и всё в каком когда нужно расстоянии от рамы: чем ближе к раме, тем яснее. Когда нужно увеличить определенность, мы усиливаем свет лампы и надеваем на нее колпак с маленьким прорезом, который опять то больше, то меньше: когда он очень мал, тени рисуются очень отчетливо, так что можно различать стальное перо от карандаша, тамбурную иглу от вязальной спицы, виден обрез ногтей" (12, 349 - 350);

3. Тамбурная игла и спицы - это тоже метафоры создания текста. Одна из глав называется "Узоры шитья золотошвейки, бывшей простой швеи Александры Евтроповны Тисьминой-Дмитровской". Это словоупотребление довольно распространено в романе: "Вы знаете канву; остальное - только узоры по ней". Тема вышивания возникает несколько ранее - Крылова, рассказывая о вечерах в Старобельске, отмечает: "...мы с Тисьминой в пейзаж, на котором листья выходили довольно правильными четырехугольниками, по обыкновению шелковых пейзажей" (12, 323);

4. Еще один принцип устройства текста и авторского обнаружения может быть сопоставлен со сложной системой заворачивания послания: "Рита вынула из конверта толстое письмо, - нет, еще не письмо: письмо внутри, и вероятно маленькое, но оно обернуто целым белым листом толстой почтовой бумаги, огибающим его несколько раз; под этим листом - другой, обернутый так же; под второй оберткою, наконец - что такое? Кусочек пропитанной каучуком темной тафты, обернутый опять несколько раз около - визитной карточки, должно быть? Рита сорвала тафту - точно, лоскуток твердой бумаги, величиною в визитную карточку, но совершенно белый. Что такое? Мы стали вглядываться, и едва стали вглядываться, на лоскутке стали выступать темные линии <...> Понятно: слова эти были написаны тем составом, который употребляется для фотографии, - написаны, высушены и завернуты в тафту и бумагу в темной комнате" (12, 160).

Если мы учтем все авторские условия прочтения и не будем пренебрегать его подробными разъяснениями, мы сможем увидеть, что в основе грандиозного метасюжета лежат два взаимоотражающихся сюжета, на которые все остальные нанизываются, как на иглу. Сюжет для авторов-персонажей - это сюжет переодевания с целью сохранить "тайну личности". Формально он более всего соотнесен с Крыловой и проведен как сквозное рассказывание со многими отвлечениями.

Переодевшись в мужской костюм по просьбе мужа, она попадает с ним в мужскую компанию и невольно узнает супружескую тайну: до встречи с ней он был влюблен в другую женщину (так, как любят только раз, как говорит его приятель). Невольное раскрытие тайны служит причиной разрыва, и хотя по ходу составления рукописи, в том же временном промежутке, супруги воссоединяются, - оно стается сюжетной основой до самого конца. Внутри романного сюжета переодевается не только Крылова. В женскую одежду переодевается Сырнев, в мужскую - таинственная актриса и т. д. И арабские сказки, и Шекспир, и Пушкин, и Жорж Занд, и кто только из "соавторов" не присоединяется к этому сюжету переодевания. В качестве авторов герои тоже "переодеваются", меняя пол с женского на мужской и наоборот. Крылова составляет авторскую пару с Жоржем Зандом, а жена Всеволодского, Изабелла Гедеоновна, оказывается таинственным Лукой Игнатьевичем фон-Бахом, настойчиво побуждающим авторов к продолжению рукописи. В связи с Крыловой-автором и Крыловой-героиней Панкратьев постоянно сбивается при выборе женско-мужского именования: "- Понимаем-с- ухмыльнулся. - Как же-с, понятно. Экая шельма! Ну, нет, напрасно так сказал: молодец! Экая молодец какой! И сама это придумала?" (12, 460).

Вполне возможно, что Ольга Сократовна и на этот раз в определенном смысле послужила прообразом переодевающихся героинь. Во всяком случае, ее любовь к переодеваниям в мужскую одежду (маскарадным и бытовым) отмечена разными мемуаристами. (15 См.: Николадзе Б. Воспоминания о 60-х годах // Каторга и ссылка. - 1927. - э 5. - С. 29; Богданович Т.А. Любовь людей шестидесятых годов. - Л. 1929. - С. 150 - 151.)

Добавим, что любовь Чернышевского к псевдонимам типа Жорж Занд, меняющим пол автора, проявлялась и впоследствии. Так, одним из его сибирских псевдонимов был Дензиль Эллиот. Чернышевский справедливо рассчитывал на ассоциацию с писателем Джорджем Эллиотом: "Англичанин; однофамилец (уж не родственник ли?) известного, милого, чуждого всяким мудреным мыслям, но милого английского романиста" (14, 585). Между тем, что тоже известно, Джордж Эллиот - псевдоним, под которым писала Мария Эванс, чьи романы пользовались большой популярностью в России в 60 - 70-х годах.

Второй сюжет, формирующийся теперь уже в авторском пространстве, переплетен с сюжетом переодевания. Автор меняет, как герои - одежду, сюжеты, перемеривает весь литературный гардероб и всегда ускользает со своей тайной лица и имени. В этом контексте отчуждение автора от текста - не более чем ловушка для читателя, в которую должен угодить все-таки сам автор, поскольку только текстом и может быть уловлен.

В духе родословной Башмачкина начинает свою автобиографию Сырнев. Четвертая глава "Белого пеньюара" носит гоголевское название "Арабески". Восьмая глава пятой тетради, написанная Крыловой, называется "Обидчивый пуританин" и сопровождается подзаголовком "Материалы для биографии Н.В. Гоголя и объяснения его сочинений". В ней повествуется о неком Остапенко, посчитавшем, что в "Шпоньке" и "Женитьбе" Гоголь оклеветал его, избрав прототипом обоих главных героев. Автор рассказывает и о встрече с Гоголем, из разговора с которым выясняется, что все его истории действительно связаны с реальными событиями и лицами. Остапенко же ошибся в предположениях на свой счет, и Гоголь, боясь гнева "прототипа", представляется ему в разговоре под чужим именем. Первая глава "Перла создания", рукописи женского почерка, называется "Кто угодно, что угодно (As Jon Will... Подражание Шекспиру. - Драма)". Ее автор - А. Тисьмина-Дмитровская. "Драма" представляет собой фрагмент пьесы, где все герои являются персонажами различных гоголевских произведений. Они встречаются в кондитерской спустя много лет и ведут между собой беседы в рамках своих прежних чиновническо-помещичьих амплуа.

В плане же наиболее явной авторской идентификации с Гоголем особый интерес представляет "Притча о носе", содержащаяся в записках Сырнева. Здесь автор открыто заявляет о литературном приеме, которым в более завуалированной форме пользовался неоднократно. Речь идет о прописывании сюжетных линий, оставшихся незавершенными в произведениях тех или иных писателей. (16 Подробнее см.: Николаев М.П. Н.Г. Чернышевский и егосовременники. - Тула, 1974. - С. 33.) В данном случае Чернышевский дописывает историю цирюльника Ивана Яковлевича, оборвавшуюся, как известно, на мосту, где герой хотел избавиться от злосчастной находки. Игра с текстом строится по тем же законам словесной игры во фразеологические каламбуры: "Вот для примера мы делаем пробу наклейки носа на этом месте"; "...люди с обыкновенным вкусом отличаются от людей с тонким вкусом тем, что не любят людей, подымающих нос"; "...наклеенный нос так длинен, что поднять его кверху невозможно" и т. д. Гоголевская игра с отсутствующими или избыточными частями тела продолжается и в характеристике новых персонажей: смотритель "очень добрый человек, хотя и был без одного уха" (12, 303); у дочки цирюльника "на правой руке... выросло шесть пальцев" (12, 304) и т. п.

Сама по себе "наклейка носа" выглядит довольно натянуто, если представить этот текст совмещенным с повестью. Главный герой вставного сюжета, Иван Яковлевич, сидит в тюрьме целый год, и далее его пути не пересекаются с Ковалевым вовсе. Характер супруги цирюльника совершенно не соответствует гоголевскому замыслу. У Чернышевского она представлена сердобольной доброй женщиной, готовой всеми способами помогать мужу, угодившему в тюрьму. Да и нрав самого героя находится в явном противоречии с повестью. Иван Яковлевич известен окружающим как человек трезвый и смирный, за что ему и выходит арестантское послабление от начальства.

"Наклейка носа" производится автором открыто, на глазах "людей с тонким вкусом", которые затем сразу же приступают к обсуждению эксперимента. Два параллельных столбца воспроизводят текст повести с того места, где квартальный подзывает Ивана Яковлевича для объяснений. Первый столбец озаглавлен "Повесть Гоголя "Нос"" с указанием издания и страницы, на которой помещен цитируемый далее фрагмент текста. Второй - "Наклейка носа для людей с тонким вкусом". Расхождения начинаются с того, что Иван Яковлевич на вопрос квартального "Изволь-ка отвечать, что ты в воду бросил?" отвечает: "Подметку, ваше благородие". Далее текст окончательно расходится, хотя некоторое время автор использует отдельные гоголевские фразы, но уже без графического выделения своего и чужого, например: "Но здесь происшествие совершенно закрывается туманом, пока уж на другой день Прасковья Осиповна прибежала в квартал" (12, 302; курсив наш. - Т.П.). Сам же сюжет интересен во многих отношениях. В нем Чернышевский, с одной стороны, пародийно изображает историю своего ареста и заключения, а с другой - довольно остроумно вплетает в сюжет свернутую аллегорию, раскрывающую природу собственного сочинительства.

После разговора с квартальным героя помещают в тюрьму, и судебное разбирательство затягивается на целый год из-за того, что он сбивается в показаниях: "...сначала сказал: "бросил подметку", а на другом допросе показал: "бросил тряпку, которая служила для обтирания бритв"" (12, 303). Очень скоро Иван Яковлевич начинает чахнуть, и жена первая догадывается об истинной причине нездоровья: он не может жить без привычного ремесла, и ему нужно постоянно кого-нибудь брить. Цирюльнику разрешают брить родственников "до второго колена", но их в Петербурге оказывается не так уж много. Он начинает брить самого себя по три раза на день, но этого оказывается явно недостаточно. Жена приводит пятерых детей, и тогда Иван Яковлевич заметно идет на поправку. Одна только старшая дочь Аннушка отказывается бриться наголо, но зато она-то и предлагает идеальную замену. Отвергнув предложение дочери брить кошку или собаку, Прасковья Осиповна принимает идею в целом и решает, что брить нужно "что-нибудь смирное - барана или теленка". В конце концов общий выбор останавливается на козле, которого и бреет Иван Яковлевич в свое удовольствие в течение всего заключения, отчего его здоровье окончательно поправляется.

К "Притче о носе" примыкает и история цирюльника Дженкинсона, якобы переведенная из Диккенса одним их героев-соавторов. Сюжетное сходство состоит в том, что цирюльник Дженкинсон, заболев, тоже не смог обходиться без своего привычного занятия, вследствие чего теперь уже лекарь советует ему брить ближайший кругу родственников, включая собственных детей: "И эвтим лекарством на много дней дженкинсонова жизнь была продлена" (12, 310). Перед тем, как умереть, герой "сам себя остриг и пробор себе модный сделал с завивкою" (там же). Рекомендуя перевод в качестве отрывка из "Пиквикского клуба", Чернышевский в действительности пользуется сюжетом "Часов мастера Гэмфри", однако в любом случае мистификация раскрывается, обнаруживая источник сюжетной "наклейки носа".

"Притча о носе" достаточно прозрачна в смысловом отношении и аллегорическом авторском самообнаружении. История Дженкинсона не только указывает на сюжет-прототип, переделанный на русский лад, но и поддерживает сквозной мотив пристрастия к ремеслу, в различных вариациях прошивающий весь текст романа. К нему так или иначе примыкает и отсылка к "Тысяче и одной ночи", объединенных искусной рассказчицей, не смеющей остановиться под страхом смерти. Не менее выразительна и история, рассказанная Тисьминой-Дмитровской в "Белом пеньюаре". Сюжет этой истории повествует о происхождении таинственного перстня, оставшегося героине от отца, страстного охотника. Страсть к охоте сделала его почти легендарным героем, славу которого составили десятки тысяч убитых волков. После одного поединка со стаей волков он чудом остается в живых и дает зарок никогда не охотиться. В память об этом он и заказывает перстень, разгадать тайну которого героине удается не скоро. Однако непреодолимая страсть томит охотника, и он, приехав из лесов в Москву, вновь начинает охотиться, как только в его руки случайно попадает ружье. Правда, теперь это уже охота на коршунов.

Таких историй, в основе которых лежит непреодолимая страсть или столь же неистребимая потребность в привычном занятии, разбросано по роману немало. Сколько бы ни варьировался сюжетный рисунок, он так или иначе складывается в сквозной мотив, тесно соотносящийся с авторским осознанием сочинительства как непреодолимой потребности, составляющей главное условие существования. Заметим, что во всех этих историях на первый план выступает процессуальная, а не результативная сторона занятия: неважно, что рассказывать Шехерезаде, кого брить и стричь цирюльникам, кого убивать охотнику и т. д.

Энергия сочинительства растворяет и предмет, и автора, сообщая произведению принципиальную безначальность и незавершенность, грозящую обернуться дурной бесконечностью. О природе таких страстей писал и столь любимый Чернышевским Гоголь: "Бесчисленны, как морские пески, человеческие страсти, и все не похожи одна на другую, и все они, низкие и прекрасные, вначале покорны человеку и потом уже становятся страшными властелинами его. Блажен избравший себе из всех прекраснейшую страсть; растет и десятерится с каждым часом и минутой безмерное его блаженство, и входит он глубже и глубже в бесконечный рай своей души. Но есть страсти, в которых избранье не от человека. Уже родились они с ним в минуту рожденья его в свет, и не дано ему сил отклониться от них. Вышними начертаньями они ведутся, и есть в них что-то вечно зовущее, неумолкающее во всю жизнь". (17 Гоголь Н.В. Собр. соч.: В 6 т. - М., 1959. - Т. 5. - С. 254 -255.)

При всем этом степень писательской адекватности Чернышевского удивительна. И тени-персонажи, снующие за ширмами, - только тени, не могущие стать плотью, и листья на деревьях при вышивании выходят довольно правильной четырехугольной формы, и содержание послания, такзамысловато и вычурно сокрытого, - пустячное (поздравление с добрым утром). А вот то, как и чем это все создается, выписано удивительно фактурно и живо: и лица "теней" не разглядеть, а стальное перо или карандаш, тамбурная игла или спица, проступающие на глазах чернила, - все это почти осязательно. Как и рука, писавшая, переписывавшая, - вдохновенная рука Акакия Акакиевича.

Конечно, можно посмотреть на это произведение Чернышевского как на уникальное в своем роде пособие для графомана, где разобраны все винтики сочинительства. Но можно посмотреть и иначе. Мощное рефлективное усилие, блистательно осуществленная интеллектуальная разработка механизмов создания литературной формы, авторской стратегии по всем возможным позициям, почти вплотную подвели Чернышевского к художественным открытиям, сделанным уже в литературе ХХ в., когда искусство читателя и писателя были уравнены, более того, автор как смысловая и формальная инстанция признан был совершенно необязательной фигурой. Возможно, тут повторилась судьба Тредиаковского, который придумал почти гениальную теорию стиха, но не смог облечь ее в художественную плоть. Во всяком случае, у Чернышевского листья, действительно, получились слишком правильной четырехугольной формы. Оглавление